NTRODUCTION

In the lower church of the Basilica of St. Francis are the splendid frescoes of the Chapel of St. Martin, perhaps one of the greatest works of Simone Martini and certainly of 14^th century painting. This work has also contributed to the usual debate of critics as to not only the authenticity of the work but also the exact date of its execution. Amongst the many scholars who have studied the work, the first to indicated Simone Martini was the restorer Sebastiano Renghiasci towards the end of the 18^th century. His studies were then confirmed by Cavalcaselle in 1885, the year in which the “Stories of Italian painting” was published.  Critics have continued to express diverse opinions with regard to the date of the work but have reached a unanimous decision that it could not have been painted before 1317.  This opinion was confirmed by the fact that S. Ludovico of Toulouse, present in the painting, was canonised in that year. On the other hand, it is necessary to point out that the image of S. Ludovico in the cycle only appears in the area of the entrance arch to the chapel, a zone which logically should be the last to be painted and therefore at the moment when all the work in the chapel had been completed. Near the figure of S. Ludovico in the under-arch is a type of iconography totally alien to the rest of the interior of the chapel.
From this last analysis it is easy to see that all the frescoes on the under-arch were not part of the original project but were re-designed at the last moment due to the canonisation of the saint. In this way the argument used to place the entire work in 1317 could also be used to date the completion of the cycle, completely changing old convictions. With regard to more certain subjects, the decoration of the chapel was ordered by the Franciscan Cardinal Gentile di Partini da Montefiore who, in 1321, undertook a journey that took him from Assisi to Siena and then Lucca, where he died unexpectedly. It is easy to see from this that the “institution” of the chapel of St. Martin could not possibly have been before 1312. The fact that the chapel was built in that year does not necessarily mean that Simone Martini began it immediately or much later, especially as he had a comparison of style with his other work: the Majesty , created by in Siena in 1315, with very similar artistic elements to those in the Assisi cycle, almost certainly belonging to the first period of the creative formation of the Master.
The cycle of frescos seems permeated by the perspective experience of Gothic derivation but it should be pointed out that Simone’s approach to Giotto was not a casual occurrence, rather a sign of the rich maturity of the artist from Siena.
The first paintings for the chapel were almost certainly the large dedicatory scenes on the entrance walls and the half-figures of saints decorating the three windows that were of such high quality as to amaze all who saw them. These frescoes on the less important part of the chapel were usually given to the great masters and their helpers.
This majestic perspective presentation may also be found in the scenes of the dedication of the chapel. Passing then to the Stories of the Life of St. Martin one is enclosed in an unequalled Gothic architecture. The architectonic capsule does not pretend to be an enclosure of space but rather underlines the existence of a room that is wider, allowing, when present, a glimpse of the blue sky.
This rich and precious architecture could be exchanged for a relic or monstrance but there is the sensation of a material consistence that brings to mind the image of an inhabited castle.
There are also evident iconographic referrals to Giotto’s cycle in Assisi for example in the scenes of the Funeral of St. Martin, the portico painted in perspective that is very similar to that present in the Preaching of St. Francis in front of Onorio III, whilst the two singing monks are perfectly repeated in the Nativity Scene by Greccio.
Inside this typically Giotto style tabernacle Simone drew a melancholy world typical, in this case, of the profane life of the Middle Ages but he used such a luminous colour that despite the purely Duccio derivation and the culture of Parisian miniatures he presented, he created something absolutely new thanks to his evocative spirit.
In the half-figures of the saints placed between the windows in the dedicatory scene and in all the Stories of St. Martin , colour becomes the means of illumination, giving form and profundity to the various surfaces. In some cases in the Death, Funerals and the Investiture of St. Martin colour is fundamental in creating a determined atmosphere, to re-create shadows or to perceive the density of the air breathed. In the figure of the saint as he leans over the dead body of St. Martin and the bed cover in the Dream, Simone manages to obtain an absolutely realistic and unparalleled effect. Through the binomial colour-light the painter manages to re-create such a soft and calm interior in the scene of the Dream of St. Martin that to the observer it seems almost familiar within the architectonic context in which the colour itself becomes the absolute promoter.
All these elements, characteristic of the art of the Master, are also present in the eight figures of the entrance arch, placed in twos inside the spaces of the four Gothic mullioned windows behind which are glimpses of the blue night sky.
Because of its genial conception, this work was mentioned as being one of the highest architectonic conceptions of all times.
St. Francis is visible amongst these figures of saints, with his fantastically surreal sweetness thanks to the perfect balance of colour-space-plasticity.
One should not forget that the innovative solutions of Simone Martini’s painting were also due to his opening towards a profane and laic evolution, typical of a contemporary European world and above all to the kings of France, England and Bohemia.

HP Basilica
 

INTRODUZIONE

Nella chiesa inferiore della Basilica di San Francesco si trovano gli stupendi affreschi della cappella di San Martino, forse uno dei maggiori capolavori di Simone Martini e, certamente, della pittura trecentesca.
Anche quest’opera ha dato voce al solito dibattito della critica, in questo caso, volto non tanto ad accertare l’autografia quanto, piuttosto, la datazione esatta dell’opera.
Tra i vari studiosi che si sono affannati sullo studio dell’opera il primo ad indicarne come autore Simone Martini fu il restauratore Sebastiano Renghiasci, verso la fine del 1700. Le sue tesi furono poi confermate dal Cavalcaselle nel 1885, anno in cui questi pubblicò la “Storia della pittura in Italia”.
In merito alla data, la critica ha poi continuato ad esprimere pareri discordanti, fino ad arrivare alla quasi unanime decisione che l’opera non poteva essere anteriore al 1317. Questa opinione era retta dal fatto che nel ciclo è raffigurato San Ludovico di Tolosa, canonizzato, appunto, proprio in quell’anno.
D’altro canto, è necessario precisare che l’immagine di San Ludovico nel ciclo appare soltanto nello spessore dell’arco d’ingresso della cappella, zona che, per logica, dovrebbe essere stata l’ultima ad essere affrescata e, quindi, nel momento in cui il lavoro di tutta la cappella era, ormai, terminato. Inoltre, accanto alla figura di San Ludovico, nello stesso sottarco, è presente un tipo d’iconografia totalmente estranea rispetto a quella dell’interno della cappella.
Da quest’ultima analisi si potrebbe facilmente dedurre che tutta l’affrescatura del sottarco suddetto non fosse nei progetti originari, ma fu riprogettata all’ultimo momento, a causa proprio dell’avvenuta canonizzazione del santo. In questo modo l’argomento usato per datare l’intera opera al 1317 porterebbe invece a stabilire che quello fu l’anno di chiusura dei lavori, stravolgendo così, ancora una volta, le vecchie convinzioni.
Passando ad argomentazioni più certe circa l’opera in esame, si può affermare che la decorazione della cappella fu voluta dal cardinale francescano Gentile di Partino da Montefiore, il quale nel 1312 intraprese un viaggio che da Assisi lo portò a Siena e poi a Lucca, dove morì improvvisamente. Da ciò è facile dedurre che l’”istituzione” della cappella di San Martino non può assolutamente essere posteriore al 1312.
Il fatto che la cappella fosse stata istituita in quell’anno non significa certamente che l’opera di Simone sia iniziata subito, ma neanche molto tempo dopo, soprattutto avendo a disposizione un confronto stilistico con un’altra opera: la Maestà, compiuta da Simone Martini a Siena nel 1315, nella quale si riscontrano elementi artistici molto simili a quelli del ciclo assisiate, che, quasi certamente appartiene al primo periodo di formazione del maestro.
Il ciclo degli affreschi appare permeato dalla esperienza prospettica di derivazione giottesca, ma bisogna precisare che questo avvicinamento di Simone verso Giotto non era frutto di opportunità casuali, bensì il segno di una grande maturità del maestro senese.
Le prime opere ad essere realizzate per la cappella furono, quasi certamente, la grande scena dedicatoria, sulla parete d’ingresso, e le mezze figure di santi ad ornamento dei tre finestroni, queste ultime di qualità talmente elevata da stupire tutti, giacché nelle opere murarie queste parti di minore importanza erano, generalmente, affidate dai grandi maestri a degli aiuti.
Questa magistrale presentazione prospettica si ritrova anche nella scena della dedicazione della cappella.
Passando poi alle Storie della vita di San Martino ci si ritrova in un contesto racchiuso da un’ineguagliabile architettura gotica. Le capsule architettoniche non fungono qui da recinzione degli spazi, piuttosto stanno a sottolineare l’esistenza di un vano assai più ampio che le contiene, lasciando intravedere, ovunque si presenti l’occasione, l’azzurro del cielo.
Queste architetture che appaiono ricche e preziose, al punto da poter essere scambiate per reliquiari o ostensori, danno però la sensazione di una loro consistenza materiale che riporta alla memoria quasi l’immagine di castelli abitati.
Non mancano poi degli evidenti riferimenti iconografici al ciclo assisiate di Giotto: nella scena dei Funerali di San Martino, per esempio, il portico dipinto in prospettiva è molto simile a quello presente in La predica di San Francesco dinanzi a Onorio III, mentre i due monaci cantori sono ripresi perfettamente dal Presepe di Greccio.
All’interno di questi tabernacoli, tipicamente giotteschi, Simone disegnò però un mondo malinconico, tipico, in questo caso, della civiltà profana del Medioevo, ma lo fece usando un colore talmente luminoso che, nonostante avesse derivazioni puramente duccesche e della cultura delle miniature parigine, presentava delle novità assolute in merito alla sua capacità evocativa.
Nelle mezze figure di santi, poste tra i finestroni, nella scena dedicatoria e in tutte le Storie di San Martino il colore diventa mezzo di illuminazione, riesce a dare forma e profondità alle varie superfici. In alcuni casi, la Morte, i Funerali e l’Investitura di San Martino il colore è fondamentale per creare determinate atmosfere, per ricreare le ombre o per far percepire la densità dell’aria respirata.
Nella figura del santo che si china sul corpo morto di San Martino e nella coperta del letto, raffigurata nel Sogno, Simone riesce ad ottenere un effetto realistico assoluto e impareggiabile. Nella scena del Sogno di San Martino, il pittore riesce a ricreare, attraverso il binomio colore-luce, un ambiente dolce e pacato, al punto da far percepire all’osservatore un ambiente quasi familiare, il tutto all’interno di un contesto architettonico di cui il colore stesso diventa fautore assoluto.
Tutti questi elementi, caratteristici dell’arte del maestro, sono presenti anche nelle otto figure dell’arco d’ingresso, poste a due a due all’interno dei vani di quattro bifore gotiche, al di là dei quali si intravede, come sempre, il blu del cielo notturno.
Quest’opera, per la sua concezione geniale, viene menzionata come una delle più alte concezioni architettoniche del tempo.
Tra queste figure di santi, spicca il San Francesco, dal quale trapela una dolcezza fantasticamente surreale, grazie ai perfetti dosaggi plastico-spaziali-coloristici.
Non si può, infine, non ricordare che le soluzioni innovatrici di Simone Martini nella pittura sono state anche merito della sua apertura verso un’evoluzione profana e laica, tipica del mondo europeo contemporaneo e soprattutto delle monarchie di Francia, Inghilterra e Boemia.