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SIECLE D'ECRIVAINS Tous les mercredis vers 23h30. Collection dirigée et présentée par Bernard Rapp. Précédentes
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Mercredi 5 novembre • 23h00
L'étoile filante
| Un film réalisé par François Koltès Une coproduction: |
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Bernard est né en 1948, j’avais quinze mois.
Prendre la liberté, quand on est son frère de sang, de raconter un auteur dont les œuvres sont lues ou jouées en France et dans de nombreux pays, que peu de gens du monde du théâtre ne connaissent pas, c’est aussi prendre le risque de verser dans la rubrique familiale ou de ne pas répondre à une attente.
Je ne peux pas juger de la manière dont j’ai ou non évité les écueils, mais je ne peux non plus faire abstraction de la relation qui me lie à mon frère, et c’est en cette qualité que j’ai fait ce film.
A la lecture de livres ou d’articles, et à l’écoute d’émissions de radio, l’opinion qu’on peut se faire en général de cet auteur - quand on veut en connaître davantage que les œuvres qu’il a laissées -, fondée parfois d’ailleurs sur des interviews que Bernard a pu donner, est probablement justifiée et empreinte de vérités. Ce n’est pas tout à fait ce que je connais de lui et ce que m’ont révélé tous ceux et celles qui m’en ont parlé - sans doute de manière plus intime que dans d’autres circonstances -. C’est en tous les cas d’autres choses que je voulais raconter.
Marqué par la proximité pour moi d’une enfance, d’une adolescence et d’un destin dont j’ai pu vivre et observer l’évolution, j’ai aimé suivre sa trace, reprendre morceau par morceau chaque moment de sa vie, retrouver une ambiance, une atmosphère ou un événement discret qui puisse éclairer la partie connue de sa vie d’homme public.
Au cours du tournage de ce film qui a duré longtemps, j’ai beaucoup appris sur l’homme et sur l’écrivain. Les choix ont été difficiles : j’ai recherché la simplicité dans le propos et il est clair que beaucoup de facettes de l’homme ou de l’écrivain ne sont pas évoquées.
Les lettres - en particulier celles à sa mère - m’ont semblé révélatrices à plus d’un titre : la conception d’un monde presque imaginaire où existerait une solidarité, une aspiration et, j’en suis convaincu, une espérance a priori à l’opposé de celui qu’on perçoit en lisant ses textes. Rapprocher ces lettres de son œuvre peut permettre une autre approche de l’écrivain et, je l’espère, donner envie de le lire.
Le choix des textes et des extraits de pièces sont également liés à ce propos. Quant à la musique, j’ai choisi celle qui avait été longtemps le support de sa vie, et à laquelle il est revenu dernièrement.
Sans doute proche de la photo de famille, j’aurais aimé qu’en voyant ce petit film on puisse imaginer un univers tel que Bernard se l’était créé, violemment, de la fin du XXe siècle, mais aussi comme à Tical, dans " un retournement du sens du temps ", tourné vers " un avenir très lointain ".
François Koltès
Etablie par François Koltès
Né à Metz en 1948. Élève au collège Saint Clément (jésuites) à Metz jusqu’au baccalauréat.
Après quelques années d’études de piano et d’orgue avec Louis Thiry, deux semaines de présence à l’école de journalisme de Strasbourg (1968), il choisit définitivement le théâtre après avoir vu Maria Casarès dans Médéa, mise en scène de George LAVELLI, lors d’une tournée au Centre Dramatique de l’Est à Strasbourg. Voyages au Canada, à New-York et sur la côte Est.
Il entre à la section de régie de l’école du Centre Dramatique de l’Est à Strasbourg, où il passe quelques mois, puis fonde immédiatement une troupe de théâtre, le Théâtre du Quai, pour laquelle il écrit plusieurs pièces qu’il met en scène lui-même : Les amertumes (1970) (Hubert Gignoux, directeur du C.D.E. le remarque alors), La marche - Procès ivre (1971) - Récits morts (1973).
Il écrit les pièces : L’héritage (1972) - Des voix sourdes (1973), qui sont enregistrées d’abord à l’ORTF de Strasbourg dans une réalisation de Jacques TARONI (avec les comédiens du Théâtre du Quai), puis pour l’émission de Lucien ATTOUN à France Culture dans une réalisation de Evelyne FREMY (L’héritage) et de Georges PEYROU (Des voix sourdes - 19/9/1974).
Récits morts est adapté sous le titre La nuit perdue pour un film de 90 minutes qu’il tourne, avec sa troupe, en Alsace et dans les Vosges, en 16 mm. noir et blanc. Ce film ne sera jamais complètement terminé faute de moyens.
Hiver 1973, voyage en URSS.
En 1974, il écrit un roman La fuite à cheval très loin dans la ville, (Minuit, 1984)
La même année il écrit Le jour des meurtres dans l’histoire de Hamlet.
Bernard-Marie Koltès écrit La nuit juste avant les forêts (Minuit, 1988 et 1990), en 1976. En 1977, il écrit Sallinger pour Bruno Boeglin qui le met en scène à l’El Dorado de Lyon.
Voyage au Nicaragua, Guatemala, Salvador. Au Guatemala, il écrit trois nouvelles, dont une a disparu, numérotées 1-2-3. Les deux restantes ont été publiées (Minuit, 1991, in Prologue)
Il met en scène La nuit juste avant les forêts en juillet 1977 au festival Off d’Avignon.
La nuit juste avant les forêts est montée par Pierre Rudi au Festival d’Edimbourg en 1981, puis à Munich, Vienne, Fribourg, Francfort (il est repéré par Stéfani Huntziger, son agent en Allemagne depuis cette époque, qui est à l’origine de l’énorme succès de cet auteur dans les pays de langue allemande) ; à Mons, Rennes, Amsterdam, Milan, Copenhague, Oslo….. C’est cette pièce qui a fait connaître son auteur en France et en Europe. Publié par Théâtre Ouvert (en 1979 en " tapuscrit " puis chez Stock in Combat de nègre et de chiens en 1980). Voyage d’un mois au Nigeria, 1978.
En 1982, Bernard-Marie Koltès traduit une pièce d’Athol Fugard, The blood knot (Le lien du sang) qui est mise en scène par Yukata Wada au festival d’Avignon.
Combat de nègre et de chiens (Minuit, 1989) est publié par Théâtre Ouvert en " tapuscrit " puis chez Stock avec La nuit juste avant les forêts en 1979.
La pièce est jouée pour la première fois à New-York en 1981 au théâtre de la Mamma, dans une mise en scène de Françoise Kourilsky. La pièce est montée en Allemagne dans plusieurs villes dans des mises en scènes différentes.
Bernard-Marie Koltès, spectateur enthousiaste de La dispute de Marivaux, mise en scène de Patrice Chéreau théâtre de la Porte Saint Martin en 1981, désire que Chéreau monte sa pièce. C’est seulement en 1983 que le metteur en scène la met en scène pour l’ouverture du théâtre des Amandiers à Nanterre, dont il vient de prendre la direction, avec Michel Piccoli, Myriam Boyer , Philippe Léotard, Sidiki Bakaba. Elle est ensuite montée à Bordeaux, en Allemagne Fédérale, Allemagne de l’Est, Autriche, Suisse, Yougoslavie, Danemark, Hollande, ltalie, Espagne, Finlande, Afrique du Sud….. Publié par Théâtre Ouvert (en tapuscrit en 1979, puis chez Stock en 1980). Editions Biba-Nanterre Amandiers 1983 avec photos du spectacle.
Entre 1981 et 1985, Bernard-Marie Koltès fait plusieurs séjours de quelques semaines à New-York. 1984. Voyage au Sénégal.
Ecriture de Quai ouest (Minuit, 1985). Première à Amsterdam au début de l’année 1986, puis mise en scène de Patrice Chéreau à Nanterre la même année dans une coproduction Comédie Française-Théâtre des Amandiers, avec Jean-Paul Roussillon et Catherine Hiegel, Maria Casarès, Jean-Marc Thibaut, Jean-Philippe Ecoffey, lsaak de Bankolé, Hammou Graia, Marion Grimault.
La pièce ne fait pas l’unanimité de la critique, gênée par un décor très lourd.
En France, la pièce a été montée à Evreux et à Nantes. A l’étranger, Quai ouest a fait l’objet de plusieurs mises en scène en Allemagne Fédérale tous les ans de 1986 à 1989 ; en Allemagne de l’Est, en Suisse, Yougoslavie, Danemark, Finlande, Norvège, Suède, Brésil, ltalie, Grèce, Belgique, Canada…..
En 1985 , il écrit un scénario pour le cinéma Nickel Stuff qu’il voudrait réaliser lui-même. Le projet est vite abandonné, le scénario n’étant pas dans les normes d’écriture habituelles.
Tabataba (Minuit, 1990, in Roberto Zucco) est jouée une seule fois en Avignon en 1986, dans une mise en scène d’Hammou Graia avec lsaack de Bankolé produit par Théâtre Ouvert dans le cycle " Oser aimer " (diffusion sur France-Culture dans une réalisation de Christine Bernard Sugy).
Tabataba est adapté pour le cinéma et tourné à Lomé (Togo) en 1990 avec Félicité Wouassi et Paulin Fodouop, réalisé par François Koltès.
Bernard-Marie Koltès entreprend l’écriture d’un roman, qui restera toujours en chantier, un seul chapitre intitulé Prologue (Minuit, 1991) étant achevé. Le roman restera toujours pour Bernard-Marie Koltès le grand désir d’écriture.
Dans la solitude des champs de coton (Minuit, 1986) est mis en scène pour la première fois à Nanterre en 1987 par Patrice Chéreau avec lsaack de Bankolé et Laurent Mallet. Elle est reprise en 1988, jouée cette fois par Laurent Mallet et Patrice Chéreau. Reprise en 1995/96 dans une nouvelle mise en scène de Patrice Chéreau avec Pascal Grégory et Patrice Chéreau. Grand succès dans toute l’Europe.
La pièce est montée en Afrique du Sud, Allemagne Fédérale, Hollande, URSS, Allemagne de l’Est, Belgique, Argentine, Brésil, Canada, Chili, Chine, Danemark, Espagne, Estonie, Finlande, Grande-Bretagne, Grèce, Hollande, Hongrie, lsraël, ltalie, Japon, Liban, Luxembourg, Mexique, Norvège, Pologne, Porto-Rico, Portugal, Roumanie, Russie, Slovénie, Suède, Suisse, Tchécoslovaquie, Turquie, Uruguay, Yougoslavie...
En 1988, Bernard-Marie Koltès traduit une pièce de William Shakespeare Le conte d’hiver (Minuit, 1988) qui est mise en scène par Luc Bondy au théâtre de Nanterre-Amandiers.
Le retour au désert (Minuit, 1988) est créée par Patrice Chéreau (Nanterre-Amandiers) en 1988 au Théâtre du Rond-Point à Paris, avec Michel Poccoli, Jacqueline Maillan….. puis montée à Montpellier (1994) et en Suède (1995).
La dernière pièce écrite par Bernard-Marie Koltès en 1988, Roberto Zucco (Minuit, l990), est créée à la Schaubühne de Berlin en 1990 par Peter Stein.
Elle est jouée pour la première fois en France en 1991 au T.N.P. de Villeurbanne, puis au Théâtre de la Ville dans une mise en scène de Bruno Boëglin (TNP, Théâtre de la Ville, Novothéâtre). C’est à propos d’une représentation interdite à Chambéry qu’une polémique politico-moraliste s’étale dans les colonnes des journaux.
Puis la pièce a été montée sans incident à Martigues, Bordeaux, Paris (en Russe) ; en Espagne, Grèce, ltalie, Estonie, Mexique, Pologne, Belgique, Russie, Slovénie, Tchécoslovaquie, Portugal, Roumanie, Brésil, Chili, Argentine, Suède…..
Création radiophonique de Roberto Zucco la même année dans une réalisation de Catherine Lemire.
Malade depuis 1983, son état physique n’a cessé d’empirer de 1987 jusqu’à sa mort. Après un voyage l’ayant conduit de Lisbonne au Mexique et au Guatemala, puis finalement à Lisbonne où il passe un mois, il revient à Paris où il meurt quelques jours après, le 15 avril 1989.
Anne-Françoise Benhamou : Alternatives théâtrales (Février 1994)
Dans la première scène de COMBAT DE NEGRE ET DE CHIENS, Horn invite Alboury, " un noir mystérieusement introduit dans la cité ", à s’asseoir avec lui sous la véranda pour boire un whisky. Alboury refuse une première fois parce que du haut des miradors qui les surplombent, veillent d’énigmatiques gardiens ; s’ils l’ont laissé entrer pour réclamer le corps de Nouofia, ils n’accepteront pas que la frontière symbolique et réelle dont ils ont la garde en soit pour autant abolie. Et Alboury l’explique à Horn : " Ils surveillent dans le camp autant que dehors. Ils me regardent, monsieur. S’ils me voient m’asseoir avec vous, ils se méfieront de moi ". Ces protagonistes invisibles du drame - tout au long, y compris dans la dernière scène, celle du sacrifice de Cal, on ne fera qu’entendre leurs étranges signaux - ne sont pas seulement des Noirs payés pour protéger les Blancs, comme le croit Horn. Ce sont les sentinelles postées devant la Loi, celle qui élève entre Noirs et Blancs un mur si haut qu’il rend impossible tout échange, tout troc, et notamment celui d’un corps contre un verre de whisky. C’est pourquoi leur regard est également fixé sur le chantier et sur la brousse qui l’entoure.
Un peu plus tard dans la même scène, Alboury doit décliner une deuxième fois l’invitation de Horn, et il invoque une autre raison pour ne pas quitter l’ombre de l’arbre sous lequel il se tient immobile, à la plus grande inquiétude de Horn : " Mes yeux ne supportent pas la trop grande lumière ; ils clignotent et se brouillent ; ils manquent de l’habitude de ces lumières fortes que vous mettez le soir ". On aurait tort de voir là un prétexte, car si Horn a besoin de mentir pour temporiser, Alboury n’a de temps ni à perdre ni à gagner, et son langage est toujours sans détours. Ce second refus équivaut très précisément au premier, quoiqu’il l’exprime selon un autre point de vue. Car ce que la lumière électrique tente de nier, plus encore que la nuit, c’est ce corps-à-corps décisif du jour et de la nuit qu’est le crépuscule. Horn voudrait qu’Alboury oublie le danger de ce mélange provisoire ; mais Alboury n’est pas venu pour tricher avec l’instant angoissant du clair-obscur, où, si l’on en croit Mathilde dans LE RETOUR AU DÉSERT, les mensonges deviennent vérité.
COMBAT DE NEGRE ET DE CHIENS, c’est aussi une bataille des Blancs contre la nuit, dont ce nègre à la présence presque spectrale semble être un morceau. Grande nuit de l’origine qui fascine Léone autant que Cal : " si on réunissait les ruisseaux de tous les crachats crachés par la race noire et crachés contre nous, on en arriverait à couvrir les terres émergées de la planète entière ; il ne resterait plus rien que les mers d’eaux salées et les mers de crachat mêlées, les nègres seuls surnageant sur leur propre élément " - ressurgiraient alors les ténèbres couvrant l’abîme, le souffle sur la face de l’eau d’avant la Création, le nègre porte aussi la sombre nuit de la malédiction, de la condamnation qui rend frères ceux " qu’un petit nuage sépare du soleil ", dit Alboury, et qui gèlent, s’ils ne se serrent les uns contre les autres, morts et vivants. La nuit d’Alboury est lourde de la nostalgie du soleil.
" Nous autres Orientaux, écrit Tanizaki dans son ELOGE DE L’OMBRE, nous cherchons à nous accommoder des limites qui nous sont imposées, nous nous sommes de tout temps contentés de notre condition présente ; nous n’éprouvons par conséquent nulle répulsion à l’égard de qui est obscur, nous nous y résignons comme à l’inévitable : si la lumière est pauvre, eh bien, qu’elle le soit ! mieux, nous nous enfonçons avec délice dans les ténèbres et nous découvrons une beauté qui leur est propre. Les Occidentaux, par contre, toujours à l’affût du progrès s’agitent sans cesse à la recherche d’un état meilleur que le présent. Toujours à la recherche d’une clarté plus vive, ils se sont évertués, passant de la bougie à la lampe à pétrole, du pétrole au bec de gaz, du gaz à l’éclairage électrique, à traquer le moindre coin, le moindre refuge de l’ombre ".
On peut regarder COMBAT DE NÈGRE comme l'histoire de quatre personnages dans leur rapport à la lumière. Cal et Horn s’ingénient à faire refluer les ténèbres de l’Afrique : " Il y a trop de nuits, une par vingt-quatre heures, quoi qu’on fasse ; et trop longues, bien trop longues, avec tout ce qui bouge et n’a pas de nom, qui y vit à l’aise comme nous le jour, dans notre élément naturel, eux c’est la nuit…
Leur première arme, c’est donc le générateur et sa lumière électrique ; leur première défaite sera de devoir l’arrêter pour, croient-ils, se débarrasser plus facilement d’Alboury.
Le Client invoque lui aussi l’électricité, cette " lumière légale ". Car s’il se plaint de la noirceur opaque du Dealer et de son monde- " quelle obscurité serait assez épaisse pour vous faire apparaître moins obscur qu’elle?", il n’en appelle pas pour autant au jour mais aux " fenêtres éclairées " entre lesquelles il se déplace ; " car même la lumière du soleil n’est pas fiable et a des complaisances ". Entendons qu’elle ne vaut guère mieux que les ténèbres, comme dans cette Afrique aussi insupportable à Cal par son excès nocturne que par son éblouissante chaleur. Niant la nuit, le Client se refuse au mystère du désir mais aussi à sa clarté, car c’est au cœur des labyrinthes obscurs du Dealer qu’il resplendit. Mais l’éclairage électrique fait obstacle au jour comme à la nuit, d’une même défiance : " j’ai des raisons de croire, dit le Client, que toute lumière naturelle et tout air non filtré et la température des saisons fait le monde hasardeux ". Horn, déjà, rêvait d’installer l’humanité entière sous des latitudes tempérées, " sans disproportion de climat ", et dans une ville unique illuminée, sans aucun doute, par l’électricité.
Comment en effet se fier à un soleil qui, dans QUAI OUEST, semble avoir partie liée avec les ténèbres ? Un soleil qui, quoi qu’elle en dise, obéit à Cécile " au doigt et à l’œil ". " Couché, descends, dégringole ", lui ordonne-t-elle, et les rayons qui pénètrent dans le hangar perdent de leur éclat. Certes Koltès nous avertit de ne pas " la prendre pour une Indienne qui possède je ne sais quels pouvoirs magiques ", mais le soleil, qui joue à la persécuter, s’y trompe parfois, et " consent à être gentil et faire [s] on plongeon ". Car cet univers absolument nocturne où plongent Koch et Monique qui n’ont jamais vu " tant de noir ", ce " grand trou dégoûtant " qui est aussi bien un " mur d’obscurité ", dont on ne sait s’il est abîme ou citadelle, a un insoutenable envers solaire : au cœur de la pièce, c’est "au pied d’un mur blanc inondé de soleil " que Charles médite sa trahison ; mais il est aveuglé par la lumière, ce qui l’empêche de faire ses plans : " Fais-moi de l’ombre ", réclame-t-il par quatre fois à sa mère. Qui veut s’arracher aux ténèbres doit se méfier du soleil, car le hangar est le lieu d’un deal mystérieux de l’astre et de l’obscur.
" Imaginez qu’un matin, dans ce hangar, vous assistiez à deux événements simultanés : d’une part le jour qui se lève de manière si étrange, si anti-naturelle, se glissant dans chaque trou de la tôle, laissant des parties dans l’ombre et modifiant cette ombre, bref, comme un rapport amoureux entre la lumière et un objet qui résiste et vous dites : je veux raconter cela. Et puis en même temps, vous écoutez le dialogue d’un homme d’âge mûr, inquiet, nerveux, venu là pour chercher de la came ou autre chose, et d’un grand type qui s’amuse à le terroriser et qui peut- être, finira par le frapper pour de bon, et vous dites : c’est cette rencontre-là que je veux raconter. Et puis, très vite, vous comprenez que les deux événements sont indissociables qu’ils sont un seul événement selon deux points de vue ".
Pour mystérieux qu’ils apparaissent, l’aube et le crépuscule sont des embrassements attendus du jour et de la nuit. Il arrive que l’ombre et la lumière fusionnent de façon plus étrange encore : dans la violence de l’indifférencié. A la fin de COMBAT DE NEGRE ET DE CHIENS, la victoire de la nuit se mêle au feu d’artifice de Horn : Alboury dialogue avec les sentinelles dans un " langage indéchiffrable, qui résonne et s’amplifie, tourbillonne le long des barbelés et de haut en bas emplit l’espace tout entier et résonne encore sur toute la cité pétrifiée dans une ultime série d’étincelles et de soleils qui explosent ". A cette nuit solaire répond le grand jour aveuglant dans lequel disparaîtra Zucco.
Si le noir est noir, c’est, on le sait, parce qu’il absorbe toute lumière. Chez Koltès, il la restitue : " Blacks. Me demander d’écrire une pièce ou un roman sans qu’il y en ait au moins un, même tout petit, même caché derrière un réverbère, ce serait comme de demander à un photographe de prendre une photo sans lumière ". Le silence d’Abad et son geste meurtrier sont absolument énigmatiques et obscurs ; mais au cœur de ce monde de trocs faussés et de discours mensongers, il rend les autres à leur vérité ; car en lui s’apprivoise et se figure la mort, celle qu’on cherche (Koch), qu’on veut donner (Rodolfe), qu’on déteste (Cécile) ou qu’on tente d’oublier (Charles).
Dans la bouche de Zucco, " juste avant de mourir ", Koltès a mis les mots d’un " géant noir " : le Colosse de Rhodes de la LEGENDE DES SIÈCLES. Il fait entendre la voix de tous les Titans hugoliens, dont le Colosse, statue du Soleil, est le premier et Satan le dernier. Du bronze obscur de l’âge païen aux ténèbres de la chute, leur destin est de parvenir au-delà de l’abîme dans lequel ils s’enfoncent, et d’entrevoir, dans l’éblouissement de " ce gouffre où le jour avec la nuit se fond ", le regard du créateur. On ne trouve chez Koltès rien de si majestueux ni de si certain au-delà du jour et de la nuit, car son ironie n’épargne guère la métaphysique. Il arrive néanmoins qu’un vieux monsieur se laisse enfermer dans une station de métro après l’heure de fermeture ; dans le " monde obscur de tunnels " où il s’est perdu, ne règnent ni le jour, ni la nuit, ni l’ordinaire éclairage électrique, mais de "petites lanternes blanches dont [il] ignorait même l’existence ". Il a " déraillé " hors du monde, et ce qui l’inquiète, c’est qu’il ne pourra plus oublier ces petites lanternes blanches : " je ne saurai plus ce qui est le jour et ce qui est la nuit, je ne saurai plus quoi faire, je vais tourner dans ma cuisine à la recherche de l’heure et tout cela me fait bien peur, jeune homme ". Par chance, Zucco est là pour le rassurer. Il connaît cette inquiétude et la comprend. Il sait ce que c’est de passer au-delà du jour et de la nuit.
Il n’y a pas de Noir dans la dernière pièce de Koltès. Mais Roberto Zucco est peut-être le personnage le plus obscur de son théâtre - bien qu’il soit aussi " selon un autre point de vue ", une " étoile filante " ; ainsi Koltès voyait-il Zucco, le vrai. " Motifs insensés, illégalité, ténèbres ", repérait déjà le Client chez le Dealer. Que dire ici ? Roberto tue trois fois dans la pièce - dont un enfant sur scène - sans qu’on comprenne jamais pourquoi ; Roberto est l’énigme même. Sa mère, qu’il va étrangler, s’écrie : " Comment as-tu quitté les rails, Roberto ? Qui a posé un tronc d’arbre sur ce chemin si droit pour te faire tomber dans l’abîme ? " Mais au cœur du trou noir, comme dans QUAI OUEST, il y a la lumière.
Il s’agit moins d’une chute que d’une aspiration au soleil ; et répétant son geste meurtrier Roberto s’enténèbre en se rapprochant de l’astre qu’il rencontrera dans la dernière scène, au sommet des toits de la prison. " Il tombe ", crie une voix, mais il y a trop de lumière pour qu’on puisse encore apercevoir Zucco. Non sans ironie, la toute dernière scène du théâtre de Koltès dérobe une fois de plus son sens : celui qui a regardé la mort et le soleil en face est-il un Icare qui s’écrase au sol ? Ou un Edouard qui " disparaît dans l’espace " ? Un éclat insoutenable et opaque réduit en cendres ces questions métaphysiques ; et déjà il n’y a plus ni haut ni bas, ni ciel ni abîme ; le noir et la lumière ont fusionné dans " l’éclat d’une bombe atomique ". C’est l’ultime déraillage, aussi simple et étrange que celui du vieux monsieur qui se perd dans le métro ; l’ultime déraillage qui n’est pas plus une chute qu’une apothéose ; le déraillage dans l’éternité : " Ténèbres, clartés, gouffre. Et puis après ? Toujours ".
" Dans QUAI OUEST, j’ai cherché à être le plus clair possible sur les enjeux ; ce qui m’a poussé à volontairement assombrir les faux enjeux ". C’est feindre d’ignorer cette fascination pour ce qui est caché et obscur dont il a lui-même doté Claire, le Dealer et le Client, la Gamine, et bien d’autres. Toutes ses pièces séduisent par cette combinaison si particulière d’acuité et d’énigme qui est sa marque. Si déterminés que soient ses personnages à suivre le chemin qui les mène à un point lumineux ou à leur mort, ou à ce point obscur et lumineux qu’est leur mort - qu’on pense à Koch, au Client, ou à Zucco - on ignore toujours ce qui les meut. Car la question à poser, a-t-il souvent dit, est " comment ? " et non " pourquoi. "
On se perdrait en effet à reconstruire les soubassements de QUAI OUEST, bien qu’on y sente chaque personnage lourd de passé. C’est plus vrai encore, peut-être, du RETOUR AU DÉSERT, où on entrevoit que le désir de vengeance de Mathilde repose sur les séquelles d’une guerre précédente et d’une enfance compliquée, sans pouvoir en savoir plus. Il faut aussi renoncer à savoir si Adrien a assassiné sa première femme, pourquoi Leone a suivi Horn, si Abad a rejeté Charles avant que la pièce commence, et pourquoi Zucco tue. Il est difficile de résister à l’attrait de ces mystères ; ce n’est pourtant pas en s’enfonçant dans ces arrières mondes obscurs qu’on découvrira le secret de ce qui se passe entre les personnages. Car la parole, sur la scène du théâtre de Koltès, se développe dans un espace et un temps qui lui sont propres ; comme un jeu dont la règle très stricte crée un univers séparé, imprévisible et autonome, entièrement suspendu dans le présent.
Malgré l’obscurcissement délibéré des causes et des finalités, il est donc peu de scènes, dans ce théâtre, dont le déroulement et les enjeux ne soient magnifiquement clairs, d’une théâtralité immédiate ; chaque fragment d’une histoire éblouit par sa densité concrète et la multiplicité de ses résonances : TABATABA fait surgir un monde et deux destins en quelques pages ; et ailleurs, on pourrait isoler bien des scènes qui ont l’achèvement et l’épaisseur d’une pièce dans la pièce. D’où cette splendeur singulière : des constellations de langage détachent leur éclat sur les gouffres obscurs de la fiction ; que les scènes soient séparées par une opacité plus ou moins impénétrable les sertit d’ombre et les sature de clarté. Et l’humour de Koltès nous fait osciller entre le vertige de l’abîme où s’engloutit le sens, et les miroitements du dialogue où il disparaît à nouveau.
On pourrait dire de son théâtre ce que lui-même dit de Koch dans les notes qui suivent QUAI OUEST " La vraie profondeur de Koch, s’il en est une, vient de la multitude des barrières qu’il a élevées entre lui et son secret ; au point que, quand on croit avoir découvert enfin le cœur du problème, on peut être certain que ce n’est encore qu’une barrière façonnée pour empêcher qu’on pénètre davantage, au point qu’il n’est pas sûr du tout qu’à la fin il y ait un secret. "
Enigmatiques parfois jusqu’à la provocation - c’est le deal de la SOLITUDE dont on ignorera toujours ce qu' il peut concerner, jusqu’à ce qu’on se dise qu’au fond, là n’est pas la question ; limpides et directes comme le sont seules les grandes œuvres, celles qui, dès les premiers mots, imposent leur monde comme une évidence : c’est un des paradoxes de l’écriture de Koltès que ces deux aspects ne soient pas contradictoires ; le mystère qui fascine à la première lecture se transforme à la seconde en une vision si claire et si suprêmement élégante qu’on ne saurait s’y dérober ; la troisième fois, on bute à nouveau sur toutes les barrières qui empêchent d’accéder au sens ultime de l’œuvre, qui se dérobe : ellipses, motivations insaisissables, ironie de tout langage ; qu’on y revienne, et tout à nouveau semble absolument simple, et on dit : " donc, ce n’était que cela ".
Littérature infiniment secrète, littérature infiniment donnée, dont les clefs circulent devant nos yeux comme les clefs de la Jaguar de QUAI OUEST, comme celles de la Porsche de Zucco. Quand bien même on parvient à en attraper une et à l’introduire dans une serrure, il y a toujours quelque chose qui fait que la clef ne sert à rien. Ainsi les personnages de QUAI OUEST cherchent-ils en vain à faire démarrer l’automobile, à " quitter le plateau pour retrouver la vraie vie " : s’ils n’y arrivent pas, suggère Koltès, c’est peut-être que la vraie vie n’existe pas. Pas plus que la vérité au centre des labyrinthes du langage : " il n’est pas sûr du tout qu’à la fin il y ait un secret, sinon que Koch se présente comme une infinité de cercueils pharaoniques emboîtés les uns dans les autres et destinés à tromper le regard et que vouloir profaner l’infini mystère de cette tombe conduirait l’explorateur à découvrir une dernière boîte renfermant quelques cendres mortes et dépourvues de sens. "
L’auteur-dealer ne nous offre rien moins que le monde pris au piège de ses métaphores ; il est de ceux qui pourraient nous en dire tout ce que nous désirons savoir : " moi, je n’ai jamais appris à dire non, et ne veux point l’apprendre ; mais toutes les sortes de oui, je les sais : oui attendez un peu, attendez beaucoup, attendez avec moi une éternité là ; oui je l’ai, je l’aurai, je l’avais et je l’aurai à nouveau, je ne l’ai jamais eu mais je l’aurai pour vous. Et que l’on vienne me dire : mettons qu’on ait un désir, qu’on l’avoue, et que vous n’ayez rien pour le satisfaire ? Je dirai : j’ai ce qu’il faut pour le satisfaire ". Mais l’auteur-client nous refuse son monde à comprendre, il nous fascine par l’humour virtuose avec lequel il consume en cendres toute hypothèse réductrice ; ce théâtre est politique et non, mythologique et non, tragique et non, métaphysique et non. " car je sais dire non et j’aime dire non, je suis capable de vous éblouir de mes non, de vous faire découvrir toutes les façons qu’il y a de dire non, qui commencent par toutes les façons de dire oui ".
Les citations de Bernard-Marie Koltès sont toutes extraites de son théâtre ou de " Un hangar, à l’Ouest " (Théâtre en Européen° 9, janvier 1986).
Les citations de Victor Hugo sont extraites d’" Entre géants et dieux " (LA LÉGENDE DES SIÈCLES)
Autour de moi, sur l’île et sur l’eau, clair miroir
L’aube a beau resplendir, je suis le géant noir ;
J’ai la durée obscure et lourde des ténèbres ;
Je sens l’énigme en moi liée à mes vertèbres,
Et Pan mystérieux met sa force en mes reins ;
Je vis ; les ténébreux sont aussi les sereins.
Les vers du COLOSSE DE RHODES cités dans ROBERTO ZUCCO sont ceux-ci :
" C’est ainsi que je fus créé comme un athlète ;
Aujourd’hui ta colère énorme me complète,
O mer, et je suis grand sur mon socle divin
De toute ta grandeur rongeant
mes pieds en vain :
Nu, fort, le front plongé dans un gouffre de brume,
Enveloppé de bruit et de grêle
et d’écume
Et de nuit et de vent qui se
heurtent entre eux,
Je dresse mes deux bras vers
l’éther ténébreux.
B.-M. KOLTÈS : " J’ECRIS DES PIÈCES, PAS DES SPECTACLES "
RENAUD -BARRAULT, RETOUR AU DÉSERT
Acteurs (Actes Sud, 1988), propos recueillis par Gilles Costaz
La famille Koltès était militaire, Bernard-Marie (quarante ans) est un solitaire, un militant de l’indiscipline. Dans le titre de sa dernière pièce, Retour au désert, il y a comme un écho involontaire au mot " déserteur ". Lui-même n’est jamais là où les autres s’unissent ou se réunissent. Il glisse pour échapper à tout régiment. Chanceux, il donne tous les coups de frein qu’il peut pour freiner la chance. Traité par beaucoup comme l’auteur de théâtre le plus doué de ces dix dernières années, il en rit, rejette toute béatification et assure qu’il n’a jamais écrit quelque chose qu’on puisse prendre au sérieux.
Chéreau-Koltès : l’association-phare, l'équipe des années quatre-vingt, idéale, qui suscite l’envie. Mais, avant, il y a eu la jeunesse, à Metz et à Strasbourg, le flair d’Hubert Ginoux qui aide cet inconnu. A Paris, c’est Lucien Attoun qui est saisi par la qualité de Combat de nègres et de chiens et qui en donne le livre à Chéreau. 1980, c’est La Nuit juste avant la forêt au Petit- Odéon. 1982, c’est Combat de nègre et de chiens, avec Piccoli, Léotard, Myriam Boyer à Nanterre-Amandiers, premier épisode de la collaboration avec Chéreau. 1985, c’est Quai Ouest, avec Jean-Philippe, Philippe Ecoffey, Maria Casarès, Jean-Marc Thibault. Toujours Chéreau, toujours Nanterre. Mais c’est l’échec. Tout le monde les attendait au tournant. L’un et l’autre, aujourd’hui, reconnaissent qu’ils se sont trompés. 1987, c’est Dans la solitude des champs de coton. Re-Chéreau, re-Nanterre. Mais, là, c’est le triomphe, porté par les deux interprètes, lsaack de Bankolé et Laurent Malet. Le texte s’envole, grave et léger faisant disparaître sous les magnifiques métaphores du désir la situation prosaïque d’un marchandage entre un dealer et un client.
Puis, en octobre et décembre 1977, puis en juillet 1988, Les Champs de coton rebondissent. Patrice Chéreau reprend le rôle du dealer, écrit par un noir, créé par un noir. Toute la presse le trouve sublime ; à Avignon, le public l’acclame, debout. Mais qu’en pense Bernard-Marie Koltès ? " Je ne veux pas en parler", nous dit-il. Ce silence est éloquent. Koltès n’est pas d’accord avec Chéreau. En tout cas, pas sur cette interprétation que Chéreau ne devrait plus reprendre, après l’avoir donnée quelques jours à Villeurbanne, à Nanterre, à Berlin et à Avignon, pendant fort peu de représentations au total. Il y a deux ans, Patrice Chéreau parlait aussi de monter la première pièce de Koltès, La Nuit juste avant les forêts, afin d’avoir monté l’œuvre complète. Il semble qu’il n’en soit plus question aujourd’hui.
De toutes les façons un nouveau face à face les rapproche, ce Retour au désert, pour lequel Nanterre n’est plus dans Nanterre, mais au Théâtre Renaud-Barrault (ex Rond-Point). Deux têtes d’affiche à faire courir deux Tout-Paris (on le sait, il y a plusieurs Tout-Paris) : Jacqueline Maillan et Michel Piccoli. D’autres acteurs estimés les rejoignen : Marie Daems et Jacques Debary notamment. Première le 2 7 septembre.
L’éditeur de la pièce, aux éditions de Minuit, la résume ainsi : " Dans une ville de province à l’est de la France, au début des années soixante, Mathilde Serpenoise retrouve la maison familiale qu’elle a quittée quinze ans auparavant. Revenant d’Algérie avec bagages et enfants, elle est violemment accueillie par son frère qui l’accuse de fuir la guerre et de revendiquer son héritage" et conclut par une phrase sans verbe, pour définir les personnages de la pièce : " Une bourgeoisie qui se dispute obstinément comme des paysans qui se souviennent éternellement des conflits de village sans en connaître l’origine et qui connaissent chaque borne de leur terrain malgré les verites, les hypothèques et les abandons ancestraux. "
Bernard-Marie Koltès habite Montmartre. Il n’a plus la passion des voyages qui l’habitait il y a quelques années (" Aller dans le tiers-monde pour se donner bonne conscience, plus jamais ", dit-il). Aux questions, il répond rapidement le sourire aux lèvres, comme si parler de soi-même n’était qu’un amusement, un moment de plus où il ne faut pas se prendre au sérieux. L’entretien s’achève de lui-même : c’est l’heure des actualités télévisées. Bernard-Marie Koltès appuie sur la télécommande. L’actualité, c’est sa nourriture. D’ailleurs, ça prochaine pièce devrait s’inspirer du personnage du meurtrier italien Roberto Succo qui, âgé de 26 ans, s’est donné la mort dans la prison de Vincence le 23 mai dernier.
ACTE URS. - Vous dites volontiers : " Je n’ai jamais écrit quelque chose qui soit à prendre au sérieux. " Est-ce que Retour au désert est à prendre encore moins au sérieux ?
Bernard-Marie Koltès — C’est aussi à ne pas prendre au sérieux. Mais je pense surtout que, là, j’arrive mieux à faire comprendre qu’il ne faut pas prendre ma pièce au sérieux. Avant, il me semblait évident que j’étais ironique, mais on ne le voyait pas, cela devenait pénible. Maintenant, avec Retour au désert, il est impossible de faire quelque chose de tragique.
A. - Tout le monde attend la création avec impatience. Autour de l’affiche Maillan-Piccoli- Chéreau-Koltès, il y a comme une hystérie. Comment le ressentez-vous ?
B -M. K. - Non, je ne sens pas d’hystérie. Je ne fréquente personne. Mais j’ai de grands accès de trac. C’est un truc très risqué pour tout le monde, mais c’est Jacqueline Maillan et moi qui prenons le plus de risques. Piccoli, il en a vu d’autres. Chéreau aussi. Mais de Maillan, on va dire qu’elle fait du théâtre intello et de moi que je suis passé au boulevard. Je suis loin de croire que c’est gagné, parce que j’ai l’expérience de l’échec de Quai Ouest et parce que ce n’est jamais gagné. C’est moins gagné que Maillan dans Lily et Lili ou qu’une pièce Piccoli- Chéreau.
A. - Vous avez écrit Retour au désert pour Jacqueline Maillan ?
B- M. K. - Jacqueline Maillan a été le coup d’envoi. Au départ, il y a eu dix mille projets. Il a été question du Zénith avec des stars, puis de l’ouverture du Festival d’Avignon. Des producteurs appelaient. Ce n’était pas possible. J’ai craqué. J’ai dit que je n’écrivais plus. Avignon, c’était une sottise. Il ne faut pas faire de création à Avignon. C’est déjà difficile de faire avaler une grande pièce classique à tant de personnes. Moi, j’écris pour une salle de 800 personnes - ce qui est déjà un maximum.
Je n’écris pas des spectacles, j’écris des pièces. Cette expérience me l’aura appris.
Finalement, c’est Maillan qui m’a décidé. Je l’ai vue dans Lily et Lili de Barillet et Grédy, et je suis allé lui dire : j’écris un rôle pour vous, que vous le vouliez ou non. Avec elle, on peut tout faire, jusqu’à lui faire dire des choses tragiques. Son agent m’a appelé. Nous nous sommes vus. J’ai rencontré régulièrement Jacqueline Maillan. Nous prenions le thé, nous ne parlions de rien. Elle s’intéressait vraiment au projet, mais je ne savais rien dire. Elle a été d’une patience infinie. C’était génial. Il y a très peu de gens avec qui l’on peut agir ainsi. Je ne racontais rien, elle ne s’énervait pas.
Puis l’histoire est venue, celle d’une " maudite à l’intérieur d’une famille, qui fait des bébés on ne sait comment, qui fait fugue sur fugue. Elle revient d’une fugue en Algérie, avec ses enfants, pour revendiquer son héritage auprès de son frère qui gère les biens familiaux. Le frère, c’est Michel Piccoli. Lui aussi a été très rapidement associé au projet. Patrice n’avait pas été très difficile à convaincre ! Je l’avais emmené voir Lily et Lili un autre soir.
Nous nous sommes vus tous les quatre, assez souvent. La pièce terminée, ils ont eu l’air agréablement surpris. Maintenant, je les laisse répéter. Je vais à la première lecture, puis, de temps en temps, aux répétitions ; mais je préfère parler aux acteurs en dehors des répétitions.
A. - Vous ne vous désintéressez pas de votre pièce ?
B-M. .K. - Non. Mais je pense à tout autre chose parce que je suis dans une autre pièce. Mais j’ai déjà éprouvé un plaisir incroyable à entendre Jacqueline Maillan lire la pièce autour d’une table. C’est une aventure qui vaut le coup. Maillan, depuis très longtemps, n’a pas travaillé avec un vrai metteur en scène, sur un texte auquel elle ne touche pas. Comme tous les grands, elle se montre d’une classe incroyable. Elle ne m’a jamais dit : pouvez-vous couper, rallonger ? Je ne l’aurais pas fait, mais cela ne l’a pas effleurée.
A. - Vous avez choisi les autres acteurs avec Chéreau ?
B.-M.K. - Pour les autres acteurs, quand il s’agit d’adultes, Patrice ne se trompe jamais. Sur eux, nousavons absolument les mêmes idées.
A. - Vous avez dit parfois que Patrice Chéreau pouvait passer à côté de l’humour de vos pièces.
B.-M.K. - Quand c’est ouvertement drôle, Patrice sait très bien mettre en scène. Il ne sait pas tourner à la rigolade ce qui est d’un humour moins évident. Mais ce n’est pas seulement Patrice qui manque d’humour, c’est le public. Patrice sait monter une comédie qui s’affiche comme une comédie. Aux premières lectures, il remplaçait les comédiens absents et il le faisait très bien.
A. - Cette fois, ce n’est plus Nanterre, mais le Théâtre Renaud-Barrault, au Rond-Point.
B.-M.K. - Ah, oui, le Rond-Point ! Je n’en pouvais plus de la banlieue. La distance, les navettes... C’est là que tout a commencé. J’ai bien aimé Nanterre. Mais j’espère que je ne serai plus jamais joué en banlieue !
Et puis, c’est le système privé. C’est la pure justice ou plutôt, c’est la plus juste des injustices. Si ça ne marche pas, on arrête. Si ça marche, on prolonge, chacun est content. Dans le subventionné, on fait parfois survivre des choses dont les gens ne veulent pas.
A. - Vous êtes passé, rapidement, au Festival d’Avignon. Vous avez vu Patrice Chéreau reprenant le rôle tenu par lsaack de Bankolé dans Dans la solitude des champs de coton.
B-M..K. - Je ne veux pas en parler. Mais j’ai vu Hamlet. Un choc pareil, je n’en avais pas ressenti depuis La Dispute montée par Chéreau. Plus loin, ç’avait été l’émotion de Maria Casarès dans Médée en 1972. Cela fait un choc de théâtre tous les dix ans, alors qu’au cinéma j’ai un paquet de chocs chaque année. Je ne dois pas aimer le théâtre.
Pour Hamlet, j’ai eu l’impression de comprendre cette pièce que je n’avais jamais comprise. Quant à Avignon, ça me flanque le cafard. Je viens avec des copains et je repars très vite.
A. - Lisez-vous les pièces des autres auteurs ?
B-M.K. - J’en reçois, j’essaie de les lire, je m’emmerde à la troisième page, j’arrête. C’est plus facile que de partir pendant une représentation. Pourquoi m’imposer des contraintes sous prétexte que j’écris du théâtre ? Je suis sûr de ne pas passer à côté de quelque chose. Il vaut mieux lire des choses bien.
Au cinéma, cette année a été incroyable. Il y a eu Rio Ozone qui est un Quai Ouest réussi. J’en avais les larmes aux yeux. Il y a eu Engrenages, Le Ventre de l’architecte, Bagdad Café. Cela me met tellement en forme !
A. - La saison passée, vous avez traduit Le Conte d’hiver de Shakespeare. Ce fut une corvée ou un plaisir ?
B-M. K. - Ce fut une expérience incroyable ; je referais une traduction de Shakespeare pour mon seul plaisir. Ce mec m’a appris la liberté. Il m’a beaucoup libéré par rapport aux règles du théâtre. Quand quinze ans ont passé, quelqu’un vient le dire, et c’est fait : quinze ans ont passé. Le montage des scènes est ahurissant. Shakespeare nous dit aussi qu’il ne faut pas s’emmerder avec les décors. D’ailleurs, Richard Peduzzi avait retrouvé ça : avec des éléments qui bougent et se remplacent, on résoud tout. A lire ça, je sautais de joie au plafond. Les classiques français, au contraire, nous " foutent dans la merde ". Mon aversion pour eux se développe, quand je lis Shakespeare.
A. - C’est Lucien Attoun qui a découvert qu’il y avait un auteur nommé Bernard-Marie Koltès ?
B-M..K. - Plus exactement, c’est Hubert Gignoux qui m’a fait connaître. Il est à l’origine de l’engrenage. J’avais écrit, à Strasbourg, une adaptation d’un roman de Gorki pour un spectacle qui se donnait dans une cave et qu’on montait entre copains. Ça a marché. Gignoux est venu. Il m’a dit : rentrez à l’école du TNS. Je ne voyais pas ce que je pourrais y faire. Mais Gignoux m’a fait rentrer, en m’obtenant une bourse. Je lui dois cela et je ne veux pas qu’on l’oublie.
La deuxième fois, effectivement, c’est Lucien Attoun qui a publié Combat de nègre et de chiens chez Stock et qui a donné le livre à Chéreau. Il y a eu ce jour-là le doigt de Dieu se posant sur mon livre !
Le reste, ça s’est fait tout seul.
A. - Mais La Nuit juste avant les forêts, c’était avant. Vous avez été joué au Petit-Odéon.
B.-M.K. - la Nuit juste avant les forêts a été créée dans le off-off d’Avignon. C’était joué par Yves Ferry, et il y avait vingt-cinq personnes tous les soirs. Ça s’est su, le texte a circulé. Richard Fontana m’a appelé, Jean-Luc Boutté a fait la mise en scène.
A. - Vous écrivez pour le théâtre mais vous donnez l’impression que vous pourriez arrêter brusquement, que le théâtre, ce serait fini pour vous, que vous passeriez définitivement à autre chose.
B.M. .K. - Je l’ai cru mais je commence à en douter ! J’ai écrit du théâtre par hasard, mais c’est une grande envie. Quand on arrive à un certain âge, on se dit qu’on ne sait rien faire d’autre. Quand je reste une année sans une idée de pièce, je suis très malheureux.
Il me faut un déclic. Je suis donc resté un an sans écrire. Auparavant, j’étais resté deux ans ainsi. Si je passe un long temps sans un projet d’écriture, je deviens dépressif. Quand j’écris, j’écris. Ecrire une pièce me prend un an environ. Les seuls progrès que j’ai faits, c’est, je crois, de savoir raconter une histoire et de comprendre un certain nombre de trucs qui me paniquaient. Quand c’est fini, c’est fini. Je ne retouche pas. Patrice ne demande aucun aménagement. Quai Ouest, je sais comment je pourrais l’améliorer, mais je n’en ai pas le courage.
A. Et cette prochaine pièce ?
B-M..K. - Le point de départ, c’est l’histoire de Roberto Zucco. J’ai vu l’affiche sur lui dans le métro, qui était intelligente, élogieuse. A la télévision, je l’ai vu sur les toits. J’ai tellement compris cette histoire, jusqu’à son suicide en prison.
A. - Et le roman ? Vous en avez écrit un il y a quatre ans : La Fuite à cheval très loin dans la ville.
B.-M.K. - Je suis décidé à en écrire un autre. Le roman, c’est le top du top. Mais il y a cette idée de pièce qui a surgi et que j’aime bien.
A. - Vous avez eu des projets d’écriture pour le cinéma ?
B-M.K. - Je ne rêve plus d’écrire pour le cinéma. Ça m’a passé avec une brutalité ! Mon rêve, c’était de tourner moi-même mon scénario, mais le cinéma, c’est un travail collectif, pour lequel je ne suis pas fait. Je ne supporte déjà pas le monde du théâtre, je ne vais pas me mettre à supporter le monde du cinéma. Etre auteur, cela consiste à ne voir personne. C’est une tentation que j’ai pendant des périodes de plus en plus longues.
Mais je pourrais être " touche-à-tout " au cinéma. Mentalement, ça coûte très cher de travailler. Alors il faut travailler avec quelqu’un avec qui on s’entend. J’ai un projet de " touche-à-tout " avec Claire Denis, avec qui je m’entends très bien. Peut-être irai-je jusqu’à écrire des dialogues.
A. - Vous êtes très réservé sur les mises en scène qui sont faites de vos pièces à l’étranger. N’êtes-vous pas injuste ?
B-.M.K. - J’ai adopté une position radicale : je ne vais pas voir ,je m’intéresse à la première production à Paris. On ne peut pas s’intéresser à ce qu’on a écrit il y a un an et plus. Il y a une pièce pour laquelle je donne automatiquement l’autorisation, c’est Quai Ouest, parce qu’elle est ratée et parce que je l’aime.
Je fais une exception pour l’Allemagne. J’y vais quelquefois. Ce sont les droits d’auteur en provenance d’Allemagne qui me font vivre. J’aimerais que, là-bas, Peter Stein monte une de mes pièces. J’ai discuté avec lui et cela me suffit à me donner cette envie. Toutes mes pièces se sont pas mal montées en Allemagne.
Il y a eu notamment une très bonne réalisation à Munich. En Hollande, à Amsterdarn, on a bien monté Retour au désert (dont c’était la création), m’a-t-on dit. Pourtant le metteur en scène, qui était venu me voir, m’avait paru odieux. Il me posait des questions stupides du genre : pourquoi écrivez-vous du théâtre ?
Je ne suis pas joué aux Etats-Unis mais je n’en ai pas envie. Je suis un fanatique de leur ciné ma mais, pour le reste, ils ne sont pas bons. Mais j’ai très envie d’être joué en Angleterre. Pourquoi ne suis-je pas joué dans un grand théâtre à Londres ? Peut-être parce que les traductions ne sont pas encore assez bonnes. J’aimerais être joué là-bas, je suis un européen jusqu’au bout des ongles.
A. - Pourquoi, en France, ne travaillez-vous qu’avec Patrice Chéreau ? N’êtes-vous pas tenté de collaborer avec un autre metteur en scène ?
B-.M.K. - Il n’y a pas un metteur en scène français qui me propose quelque chose. Pas un. Jamais. Je donnerais volontiers les droits. Je les crois incroyablement timorés. Patrice dit la même chose : " Montez-le ! ", leur dit-il. Mais ce sont tous des trouillards. C’est incroyable que, dans mon pays, je sois monté une fois, et terminé. On monte parfois la Nuit juste avant les forêts parce que, dans l’esprit de beaucoup, ce n’est pas une vraie pièce. Ce sont des acteurs qui la montent. Il sont plus courageux que les metteurs en scène.
Entretien : Bernard-Marie Koltès avec Hervé Guibert
Actualités théâtrales (février 1994)
Cet entretien a paru dans Le Monde en février 1983, sous le titre " Comment porter sa condamnation quelques jours avant la première de COMBAT DE NEGRE ET DE CHIENS dans la mise en scène de Patrice Chéreau.
Chez Bernard-Marie Koltès, aux murs sont accrochés des portraits de Jack London, Bob Marley, Bruce Lee, Bob de Niro, Burning Spear. Il écoute du reggae Le téléphone sonne : il répond en espagnol. Sur la table de travail se trouve une petite photo couleur encadrée : un hangar bâti sur pilotis, dans l’ancien port de New York, le lieu de sa prochaine pièce tout comme le chantier français perdu en Afrique était le point de départ de COMBAT DE NÈGRE ET DE CHIENS.
Hervé Guibert : Vous avez écrit votre pièce en 1979i1980, elle est jouée maintenant en 1983 ; de quelle façon le temps a-t-il pu passer sur elle, ou la marquer ?
Bernard-Marie Koltès : D’habitude, pour LA NUIT JUSTE AVANT LES FORETS par exemple, si je ne me force pas, au bout d’un an, j’oublie ce que j’ai écrit. Cette pièce-là tout en cherchant à garder un intérêt pour elle, et à l’entretenir, je m’en suis détaché, je la relis comme une pièce étrangère. Mais la voir jouer m’apporte un regain d’intérêt : je revois des choses que j’avais oubliées, un peu classées. Si je suis distant par rapport à la pièce, je ne le suis pas par rapport au spectacle, et c’est ce qui me permet d’aller aux répétitions sans souffrir, de pouvoir sans effort me ressouvenir de mes premières impressions pour les transmettre aux acteurs.
Découvrir ses défauts, aussi, me rend un grand service pour la pièce que je suis en train d’écrire. Je voulais que les deux personnages masculins, Horn et Cal, parlent ensemble, et après avoir écrit ce qu’ils disaient, j’ai dû chercher ce qui les avait réunis, et je les ai placés devant une table de jeu. Ce genre de truc ne marche que s’il est vraiment issu du dialogue et de sa raison d’être, non d’une façon extérieure. Si je devais faire rejouer les personnages, il faudrait que, par leur jeu, il se passe quelque chose. Il faut trouver les actions dans un rapport plus dialectique avec le langage.
Le Noir, qui vient chercher le corps de son frère ne m’est apparu qu’à la presque fin du travail. Je voulais que le Noir entre dans l’endroit, j’étais attaché à la notion d’entêtement, et d’un langage clair, d’une manière directe de voir les choses. A la fin, de toutes les évidences, il n’en est plus resté qu’une seule : il fallait que le Noir vienne réclamer quelque chose. Et ce motif, issu de la pièce, a pu la faire rebondir, il n’était plus simplement un truc.
H.G. : Mais est-ce que le changement de gouvernement, par exemple, qui est intervenu entre le moment où la pièce a été écrite et celui où elle est jouée, n’a pas pu émousser un peu ses violences ?
B-M. K. : Je ne crois pas. Le fait qu’il s’agisse d’un chantier de travaux publics étranger au Nigeria ne change rien aux rapports de violence entre les entreprises des pays occidentaux et l’Afrique. Le cadre n’est pas de gouvernement à gouvernement. Et je suis content que le lieu d’origine de la pièce ne soit pas un pays faible, ni colonisé. Le Nigeria est un pays fort, de pointe, mais complètement envahi par les entreprises américaines et françaises. Le néo-colonialisme n’est pas le sujet de la pièce : on peut, bien sûr, en approfondir toutes les directions, même si elles n’y sont pas directement traitées.
H.G. : Dans cette pièce, d’ailleurs, la lutte des classes n’est-elle pas ramenée à ce qu’on pourrait appeler une lutte des races ?
B-M. K. : Je peux dire oui, je peux dire non. On peut dire qu’il existe une lutte des classes entre Cal et Horn. Mais je ne crois pas que le conflit soit là, ni dans l’une, ni dans l’autre„même si elles y interfèrent. Le plus grand conflit s’élève dans ces murs très hauts, dans ces obstacles très complexes qui existent entre chaque individu. Quand on va au Nigeria, on se retrouve face aux Noirs, on se regarde, on se rencontre, on sent un fossé immense. On en cherche l’origine : est-ce parce qu’on ne parle pas leur langue, est-ce parce qu’on est blanc ? N’est-ce pas plutôt une chose plus énorme et plus compliquée ? Le fossé est le même entre les deux Blancs qu’entre un Blanc et un Noir. J’ai été troublé d’écrire la pièce en Amérique latine, à un moment très fort de bouillonnement politique. Auparavant, si de Paris je pensais à l’Afrique, je croyais avoir des idées claires sur la lutte des classes, je me disais qu’il suffisait de se ramener avec sa bonne volonté pour en parler. Mais quand on est au Guatemala pendant la guerre civile, ou au Nicaragua pendant le coup d’État, on se trouve devant une telle confusion, devant une telle complication des choses, qu’il n’est plus possible d’écrire la pièce sous un angle politique. Tout devient plus irrationnel. En découvrant la violence politique de l’intérieur, je ne pouvais plus parler en termes politiques, mais en termes affectifs, et en même temps cet état de fait me révoltait.
H.G. : Dans votre pièce, ce sont les Blancs qui ont une odeur, et la poésie est dans le camp des Noirs...
B.M. K. : J’ai dû subir un phénomène d’osmose à force de fréquenter, d’entendre parler les Blacks. C’est plus qu’une manière de penser : c’est une manière de parler. Je trouve très belle la langue quand elle est maniée par des étrangers. Du coup, ça modifie complètement la mentalité et les raisonnements. On commence à sentir l’odeur des gens quand on est avec des étrangers, quand on parle une langue qui n’est pas la sienne.
H.G. : Le personnage féminin, Léone, sort " noirci " de la pièce, comme d’habitude on dit blanchi : magnifié. Par une automutilation, elle parjure sa propre race...
B-M. K. Au départ ce n’était pas le sujet de la pièce, mais à la fin c’en est devenu le moteur. Léone voit chez le nègre une manière de porter sa condamnation. De plus en plus, de façon à la fois vague et décisive, je divise les gens en deux catégories : ceux qui sont condamnés et ceux qui ne le sont pas. Du point de vue de Léone, les Noirs sont des gens qui portent une condamnation sur leur visage. au sens propre, mais qui ne leur appartient pas en propre : c’est davantage une malédiction globale à laquelle ils sont assimilés. Léone sent la sienne d’une façon beaucoup plus secrète et individuelle, elle ne peut pas s’appuyer sur l’idée d’être le morceau d’une âme, comme disent les nègres. Avec sa condamnation, elle se retrouve seule, et incapable d’exprimé - son sens ou sa nature : cette condamnation est dessinée derrière elle de façon immémoriale et apparemment précise. Celle des Noirs lui semble plus enviable, elle voudrait échanger, elle est jalouse, elle trouve son fardeau plus lourd et plus con, plus con surtout.
H.G. : Le langage de vos personnages est sans cesse " doublé " : pour les Blancs par le double fond des arrières pensées et du pouvoir, qui en perce la surface, et, pour les Noirs par la poésie ancestrale...
B-M. K : Alboury, le Noir, est le seul qui se sert des mots dans leur valeur sémantique : parce qu’il parle une langue étrangère, pour lui un chat est un chat. Les autres s’en servent comme tout homme français se sert de sa langue maternelle, comme d’un véhicule conventionnel qui trimballe des choses qui ne le sont pas. Et ces choses-là peuvent se trouver assez proches de la surface mais parfois au troisième sous-sol. Je ne crois pas qu’au théâtre on puisse parler autrement. Par exemple, à la première scène, si Horn employait le même langage qu’Alboury, qui lui dit : " Je viens chercher le corps de mon frère ", il répondrait : " Il est en train de flotter dans l'égout ", ce qu’il ne dit qu’à la scène dix-huit et par là la pièce
serait finie.
H.G. : Patrice Chéreau dit que le texte est dur à faire jouer par les acteurs, parce que c’est un texte obsessionnel, et qu’il faut l’affronter, qu’il ne faut pas chercher à le détourner par des indications réalistes...
B- M. K. : J’ai l’impression d’écrire des langages concrets, pas réalistes, mais concrets. Et j’ai l’impression d’économiser le plus possible : je passe un temps énorme à couper dans le texte, j’essaie de faire en sorte qu’il ne reste que des phrases utiles.
J’écris comme j’entends les gens parler, la plupart du temps, et je ne sais pas trop comment c’est fabri qué, je ne suis pas un théoricien.
HG. : Comment avance votre nouvelle pièce ?
B- M. K : Plus elle avance, plus elle est faite de tout petits conflits, qui se succèdent, dont je sais qu’ils ont une unité, mais je ne sais pas encore laquelle. Parfois ce sont des bagarres : un personnage se bat avec les éléments. avec le fleuve. Les histoires se répondent un peu mais elles n’ont pas trouvé une raison d’être, un fil. On bute toujours sur le problème des motivations extérieures, de la deuxième réplique des scènes qui fait dire aux personnages pourquoi ils sont là. Je n’ai pas de deuxième réplique, et je ne peux pas me fier à des solutions policières, j’attends. J’attends qu’une évidente relie les choses entre elles. Le même problème se pose dans la vie, si on cherche à savoir ce qui lie le fait que quelque chose se passe dans la rue et qu’une deuxième chose lui succède, qui la rattache à une troisième. Dans la vie, c’est là, mais au théâtre ça se discute. On ne peut pas envoyer quelqu’un quelque part sans but et sans motif, et on ne peut pas laisser s’écouler le temps. Tous les exemples on les prend dans la vie, où le temps passe tout seul et où les gens se promènent sans raison. Après, il faut inventer une histoire.
H.G. : A partir de quoi se forment les dialogues ?
B.-M. K : Mes premières pièces n’avaient aucun dialogue, exclusivement des monologues. Ensuite j’ai écrit des monologues qui se coupaient. Un dialogue ne vient jamais naturellement. Je verrais volontiers deux personnes face à face, l’une exposer son affaire et l’autre prendre le relais. Le texte de la seconde personne ne pourra venir que d’une impulsion de la première. Pour moi un vrai dialogue est toujours une argumentation, comme en faisaient les philosophes, mais détournée. Chacun répond à côté et ainsi le texte se balade. Quand une situation exige un dialogue. il est la confrontation de deux monlogues qui cherchent à cohabiter.
H.G. : Pourquoi écrire du théâtre, et pas des romans ?
B.M. K : Le roman me tente beancoup mais j’ai encore un peu peur de la liberté formelle qu’il donne. Ce qui permet d’écrire, quand même, est l’accumulation des contraintes, se mettre à la table jusqu’à ce que quelque chose arrive qui permette de voir comment on peut bouger. Au théâtre, on pèse ses mots. Si j’écrivais un roman, je pèserais autant mes mots et je mettrais dix ans à l’écrire.
Michel Vinaver : Alternatives théâtrales (Février 1994)
Œuvre achevée. Œuvre interrompue par une catastrophe, la mort au seuil de la maturité, comme l’ont été l’œuvre de Watteau, Mozart, Kafka. Œuvre achevée, pourtant, comme la leur.
Trente ou quarante années de plus (si leur avait été consenti un bail normal) pendant lesquelles ils auraient poursuivi leur production, ces trois-là par exemple, et rien ne serait pareil aujourd’hui, parce que l’histoire de la peinture, de la musique, de la littérature aurait pris un cours différent. Paradoxe qui confine à l’impensable : l’interruption catastrophique que cause la mort d’un génie jeune fauché en plein élan nous fait éprouver un manque, et en même temps, la mort fait que l’œuvre est achevée, d’un coup, pleinement. Tout est dans ce qui est.
Un bail normal consenti à Marlowe, Kleist, Büchner, Tchekhov, voilà qui aurait changé l’histoire du théâtre. En même temps, leur œuvre est achevée. Il en va de même pour Koltès. C’est un des grands et sa marque n’a pas fini de se faire.
Chéreau ne s’y est pas trompé qui, occurrence unique en cette deuxième moitié du siècle, a " élu ", lui metteur en scène, un auteur, Koltès précisément, d’entrée de jeu et comme a priori ? dans son parcours entier, plutôt que de monter de lui telle pièce et de décider ultérieurement qu’il monterait la suivante et de nouveau la suivante. Chéreau a reconnu l’œuvre dans sa totalité et dans Son devenir, indépendamment peut-on dire, de toutes ses contingences. Sans doute cette élection a-t-elle aidé l’œuvre à se faire.
Je n’ai jamais rencontré l’homme, Koltès, et nos travaux ne se rejoignaient en aucun point que je sache. En 1983, découvrant le texte de COMBAT DE NÈGRE ET DE CHIENS, j’ai eu le sentiment que peut-être il y avait là un grand écrivain de théâtre. C’est beaucoup plus récemment que le sentiment s’est changé en certitude.
Qu’est-ce qui peut amener, sans que s’écoule davantage de temps, à percevoir de façon sûre la dimension d’une œuvre, à prévoir qu’elle traversera les goûts du jour et demeurera, quelles que soient les éclipses qu’elle pourra connaître ? Qu’est-ce qui permet cette assurance notamment dans le domaine du théâtre où il est si difficile par les temps qui courent de faire le départ entre la valeur d’un spectacle et la valeur d’un texte représenté ? A combien de spectacles n’assiste-t-on pas qui sont mémorables à partir de textes oubliables ? Et inversement, combien de spectacles creux n’y a-t-il pas dont on sort en se disant que peut-être il y avait là un texte mais que celui-ci s’est laissé étouffer ? Enfin, et plus précisément pour ce qui est de l’écriture théâtrale, reste-t-il des critères ? Comment se repérer ? Le paysage n’est-il pas à la fois confus et dispersé, sans contours discernables ? Bref, qu’est-ce qui me vaut l’audace aujourd’hui d’affirmer que vivant Koltès l’est durablement ? Le souvenir des spectacles de ses pièces n’y suffirait pas. Ni l’impression d’ensemble que laisse leur lecture. Non. C’est le détail.
Dans le souvenir des spectacles se mêlent trop de composantes que je ne parviens pas à démêler. L’impression d’ensemble que laisse la lecture de ses pièces, je ne m’y fie pas au point de juger. Disons que l’impression d’ensemble est suffisamment forte (celle de la puissance d’un souffle, de l’ampleur du propos, de l’originalité du traitement) pour que l’envie naisse d’y aller voir de plus près. Cette envie, faisant son chemin de façon sinueuse et rencontrant les circonstances voulues, m’a amené à partir en exploration sur un fragment. Or, au fur et à mesure que j’avançais, je voyais se déplier un univers illimité dans ses dégagements d’énergie, dans ses résonances et ses significations. C’est au niveau moléculaire du texte, où contenu et contenant sont indissociables, que l’évidence du génie m’apparaissait, source d’exultation.
Ce qui se passe, dans la matière même du texte koltésien vu au microscope, c’est un incessant phénomène explosif, d’ordre poétique, par lequel l’action progresse, indépendamment de toute causalité. C’est dans l’agencement d’une réplique à l’autre, et des phrases et des mots à l’intérieur d’une même réplique, que se découvre, fond et
forme ne faisant qu’un, un jeu tout à fait singulier des passions et des idées, des pulsions fugitives et des grands thèmes universels, à partir duquel une histoire se raconte, des personnages se constituent, des espaces se délimitent et se croisent, des passés et des avenirs entrent en collision ou fusionnent. Une durée se catalyse à partir du passage des instants disséminés.
Un présent s’impose, fait de toutes les situations humaines et de tous les mouvements de l’âme. C’est le présent théâtral même, c’est le théâtre.
Si là est le théâtre, on voit le paradoxe. Le deuxième de cette réflexion. Comment la représentation peut-elle laisser entendre et voir davantage qu’une faible proportion des richesses vives que l’écriture recèle, elle qui est tenue d’avancer, et de faire avancer le spectateur sans ralenti ni retour en arrière ? La densité du texte est à la fois le stimulant et l’obstacle. Plus elle est forte plus le metteur en scène doit choisir et omettre, espérant néanmoins que quelque chose de ce qui n’est pas mis en avant sera capté de façon diffuse et entrera dans l’incontrôlable effet d’ensemble.
Si l’on pense à Shakespeare, exemple extrême de densité textuelle, c’est dans la succession des mises en scène d’une même pièce, faites et à venir par des metteurs en scène et des acteurs différents, que l’œuvre se réalise. Il y faut la variété des saisies, et le travail de la durée historique. Il faut aussi que la pièce soit non seulement représentée mais lue ? pour autant que le lecteur n’est pas captif, lui d’un temps imposé, peut choisir son rythme et faire des va-et-vient au gré de ses envies. Les pièces de Koltès, comme celles de Shakespeare, de Marivaux ou de Musset, de Büchner ou de Kleist, sont des hybrides : objets de représentation, elles sont aussi, au sens plein, des œuvres littéraires à saisir par l’acte de lecture.
En tant qu’œuvres littéraires, elles n’en restent pas moins spécifiquement théâtrales. C’est en tant que théâtre que le lecteur les reçoit. Il reçoit les répliques et les renvoie à un théâtre imaginaire dont il se fait le metteur en scène. Non qu’il imagine nécessairement de façon précise l’aspect physique et les déplacements des personnages ni le lieu ni les voix ni la lumière mais la pièce se joue, se performe, toute entière à l’intérieur de lui, par l’effet de l’" activité " des paroles échangées. Active théâtralement est la parole qui n’a de cesse de bousculer l’attente et de la combler dans le même mouvement.
L’œuvre théâtrale de Koltès, ce sont six pièces (dont une traduction) éditées et représentées entre 1981 et 1988, soit sept ans de production. Et chaque fois, d’une pièce à l’autre, il y a un " saut à l’écart " par rapport à la précédente, comme si l’écrivain tournait le dos à son passé immédiat, rejetait l’acquis, pour faire autre chose ou faire autrement ; prendre le théâtre et prendre l’écriture autrement ; se surprendre. Force centrifuge. Et il y a la force centripète, qui fait que l’écrivain ne s’écarte de ses traces que pour mieux en revenir à la seule chose qu’il essaie de dire depuis le début, toujours la même. Ce qui fait que, pour nous spectateur ou lecteur, Koltès est reconnaissable en tout instant, en tout fragment. L’unité de l’œuvre s’impose avec malice dans l’écriture et coexiste avec le parcours en ligne brisée, tout en virages abrupts, en changements de régime.
Œuvre achevée, Edouard (au public) :... Ainsi, à moins que j’aie oublié une règle, à moins qu’une loi ne m’ait échappé, qu’une page soit restée collée sans que je m’en aperçoive, si tout cela est vrai, si je sautais en l’air, que la Terre continue sa course dans l’espace, si je saute en l’air et ne m’y maintiens ne serait-ce que deux secondes, je devrais me retrouver, en tombant, à mille quatre cents kilomètres d’ici dans l’espace, la Terre s’éloignera de moi à une vitesse folle, elle m’aura échappé, et j’aurai échappé à la Terre. Il n’y a pas de raison que cela ne marche pas, les calculs sont justes, les savants ont raison. La seule chose qui me trouble, c’est que personne, à ma connaissance, n’ait eu l’idée de faire l’expérience avant moi. Mais sans doute les autres sont- ils trop attachés à la Terre ; sans doute personne n’a envie de se retrouver dieu sait où dans l’espace j sans doute les habitants de cette planète s’attachent-ils à leur planète avec leurs mains, les ongles de leurs pieds, leurs dents, pour ne pas la lâcher et qu’elle ne les lâche pas. Ils croient que leur alliance avec leur planète est irrémédiable, comme les sangsues croient sans doute que c’est la peau qui les retient, alors que, si elles lâchaient leurs griffes, tout cela se séparerait et voltigerait dans l’espace chacun de son côté. Moi, j’aimerais que la Terre aille encore plus vite, je la trouve un peu molle, un peu lente, sans énergie. Mais enfin c’est déjà un début ; quand je me retrouverai à quelques millions de kilomètres d’ici, en l’air, cela ira déjà mieux. En douce, je largue les amarres. J’espère ne pas donner le mauvais exemple. Ce serait désastreux que la planète se vide, et plus désastreux encore que l’espace se peuple. En tous les cas, j’essaie ; je n’ai rien, rien à perdre. Deux secondes en l’air et tout ira bien. Je crois que cela va marcher. Je crois les savants, j’ai foi en eux. J’espère que je n’ai pas oublié une loi.. je vais le savoir.
l prend son élan, saute, et disparaît dans l’espace.
En exergue au RETOUR AU DÉSERT, sa dernière pièce, dont cet extrait provient, Koltès cite deux vers de Shakespeare, pris dans RICHARD III :
" Why grow the branches now the root is wither’d ?
Why wither not the leaves that want their sap ? "
qu’il traduit ainsi :
Pourquoi les branches poussent-elles encore, alors que la racine est desséchée ?
Pourquoi les feuilles ne dessèchent-elles pas, alors qu’elles sont privées de leur sève ?
avec Jean-Pierre Han, revu par B..M. Koltès. EUROPE, l er trimestre 1983.
J’aime bien écrire pour le théâtre, j’aime bien les contraintes qu’il impose. On sait, par exemple, qu’on ne peut rien faire dire par un personnage directement, on ne peut jamais décrire comme dans le roman, jamais parler de la situation, mais la faire exister. On ne peut rien dire par les mots, on est forcé de la dire derrière les mots. Vous ne pouvez pas faire dire à quelqu’un : " Je suis triste ", vous êtes obligé de lui faire dire : " Je vais faire un tour ".
Je vais rarement au théâtre, peut-être trois fois par an. Lorsque j’y vais, je me trouve souvent devant un langage très fermé, que je ne comprends pas ; je préfère m’en tenir à l’écart. J’ai le sentiment que parfois, les metteurs en scène, les comédiens, travaillent à partir d’émotions que le théâtre seul leur fournit ; ça s’auto-reproduit à l’intérieur du théâtre. Comme écrivain, les expériences de théâtre ne me servent à rien, elles me gênent plutôt. Par contre, il m’arrive souvent d’écrire en pensant à des comédiens -dans ce cas, mes choix sont la plupart du temps irréalistes, j’écris pour de Niro ou Brando !
Je me sens davantage attiré par les cinéastes -surtout les cinéastes américains, Kazan- et par les romanciers -les latino-américains comme Vargas Llosa, les anglo-saxons, surtout Jack London.
Devant un sujet qui nous paraît tout à coup immense et compliqué, il me semble bon d’utiliser, et éventuellement de fabriquer, pour le saisir, des instruments à notre mesure. C’est pourquoi dans Combat de nègre et de chiens j’ai voulu raconter une histoire, avec un début, une évolution, des règles à peu près strictes -malgré moi, car cela m’a beaucoup coûté au point que j’ai coupé à peu près autant de texte que ce qui en reste, et cependant volontairement : parce que j’ai cru comprendre que c’était seulement si ce que je racontais avait l’apparence d’une " hypothèse réaliste " que la métaphore prenait son sens et ne devenait pas une simple fantaisie. Je n’avais pas fait de même avec ma pièce précédente, je ne le fais pas non plus avec celle que j’écris en ce moment, chacune m’impose ses propres contraintes.
Pour ma part, j’ai seulement envie de raconter bien, un jour, avec les mots les plus simples, la chose la plus importante que je connaisse et qui soit racontable, un désir, une émotion, un lieu, de la lumière et des bruits, n’importe quoi qui soit un bout de notre monde et qui appartienne à tous.
Eté 82
Entretien avec Alain PRIQUE " GAI PIED " - 19 février 1983 - Relu par Bernard-Marie KOLTÈS
La langue française, comme la culture française en général, ne m’intéresse que lorsqu’elle est altérée. Une langue française qui serait revue et corrigée, colonisée par une culture étrangère aurait une dimension nouvelle et gagnerait en richesses expressives, à la manière d’une statue antique à laquelle manquent la tête et les bras et qui tire sa beauté précisément de cette absence là. Par exemple, dans ma prochaine pièce tous les personnages parlent le français sans qu’il soit la langue maternelle d’aucun d’eux. Cela apporte une modification profonde de la langue, comme lorsqu’on fait un long séjour dans un pays étranger dont on ignore la langue et que l’on retrouve la sienne modifiée de même que ses propres structures de pensées.
Je ne vais presque jamais au théâtre. D’une part, je n’aime pas beaucoup le public du théâtre, et d’autre part, je comprends rarement les mises en scène, tout cela est vraiment trop français. J’ai vu très peu de spectacles dans ma vie qui m’aient ému, que j’aie compris et aimés. La dispute de Chéreau a été l’un d’eux.
Entretien avec Delphine BOUDON " LA GAZETTE DU FRANÇAIS " - Avril 1986 -
Par contre, je n’ai pas la confiance qu’ont beaucoup de gens du métier dans le théâtre - l’idée que ça peut marcher tout seul : un plateau nu, des comédiens... J’ai un grand doute à l’égard du théâtre. Ce que j’aime, c’est le spectacle. On demande habituellement au spectateur de théâtre une patience infinie. Je n’ai pas envie de me pencher pour entendre un acteur me chuchoter une phrase essentielle. On n’écrit pas des phrases essentielles ; on n’a rien d’essentiel à dire. Je n’en sais pas plus sur la vie que n’importe qui. Un écrivain sait mieux comment raconter des histoires, c’est tout.
Je crois très sincèrement que le théâtre est un art qui finit, tranquillement. Et c’est pour cela que ça devient intéressant. C’est un art qui ne peut pas prendre en compte les autres arts, un art qui doute de lui-même, donc, qui reconnaît mieux ce qui lui est propre. Or, c’est peut-être dans ces moments-là qu’on produit les choses les plus belles.
Entretien avec Michel Genson, LE REPUBLICAIN LORRAIN, 27 octobre 1989
LA PROVINCE
Peut-être est-ce la misanthropie de la quarantaine, mais je supporte de moins en moins les Français et les Occidentaux en général. L’arrogance, l’égocentrisme, la sûreté d’eux-mêmes des Français pas uniquement, d’ailleurs, les Français de province. Mais la province est un peu la caricature de cet esprit français-là. Elle est là, elle ignore les lois de Galilée, elle pense vraiment que le monde tourne autour d’elle, que le soleil tourne autour d’elle. C’est une vieille manie de l’humanité que de penser qu’on en est le centre. La province persiste : mais pas elle seulement.
Je suis stupéfait quand je retrouve des gens que j’ai quittés il y a vingt-cinq ans. Ils sont pareils, on dirait que le monde ne passe pas devant eux, que les événements ne viennent pas jusqu’à eux. En même temps, je ne les méprise pas, parce que c’est quand même la province qui reste la mémoire du peuple. Il y a une espèce de grandeur héroïque, un côté " monuments aux Morts " qui me fait la respecter. Je suis scandalisé mais en même temps je me dis que c’est elle qui empêche que le monde explose...
VOYAGES
Je trouve le monde occidental d’une arrogance terrible... par rapport au reste de la Terre. Les pays d’Europe sont tous plus vaniteux les uns que les autres. Sauf, peut-être, le Portugal. Les Portugais ont toutes les qualités du tiers monde. Ils sont d’une gentillesse, d’une douceur, ce sont des gens pauvres et en même temps des aristocrates. Je me sens bien avec eux...
Les voyages, c’est très important de les faire pendant une période. Ça remet aussi la France à sa place, mais il y a un moment où il faut s’arrêter. Je ne veux plus remettre les pieds dans le tiers monde, aller en Afrique, ça devient une souffrance permanente, à me dire constamment " mais qu’est-ce que je fous là.. " On y occupe la place odieuse des gens riches, des voyeurs...j e ne veux plus y retourner, j’ai emmagasiné suffisamment d’images pour écrire toute ma vie là-dessus...alors je vais au Portugal.
LE MILIEU
" Devenir l’auteur dont on parle, je m’en fous. Je ne connais aucun critique, je me coupe totalement de tout ça. Un auteur travaille seul, donc il peut entretenir une réputation de misanthropie qui aide beaucoup. C’est très facile de se protéger, quand vous avez refusé trois ou quatre fois des invitations, des interviews et des émissions de télé, à la longue, on vous considère comme inatteignable, et c’est très bien. Je ne peux pas fréquenter les gens du " milieu ", je les trouve ennuyeux. Je me rends compte qu’il n’y a que les grands qui sont d’une vraie sim
plicité. Je m’entends comme un frère avec Piccoli, qui est un homme magnifique. Ensemble, on ne parle jamais
de théâtre, on parle de la vie. Mon autre grand amour de théâtre, c’est Casarès, ce sont des gens rares, les meilleurs de tous. Maillan, c’est un autre monde sans doute, c’est un autre langage, mais c’est une femme incroyablement simple, modeste, qui a un beau trac, comme une débutante, toujours. C’est splendide. Quand vous entendez des journalistes parler des grands thèmes de mes pièces... mais je n’ai pas de grands thèmes, qu’ils attendent que j’ai 70 ans et que j’ai fini d’écrire pour parler de ça ! Chaque fois que je commence une pièce, c’est comme si je recommençais à zéro et heureusement. Et qu’on ne me parle pas de mon style, je n’en sais rien ! Ce sont les personnages qui inventent un style à chaque pièce. Après, c’est de la technique. C’est du travail d’écrire une pièce, du pur travail, et très peu d’inspiration. Et on peut avoir le même enthousiasme à ce travail que celui d’un éclairagiste qui vient de trouver un effet... Ceux avec lesquels je m’entends le mieux au théâtre, ce sont les techniciens, parce que j’ai l’impression qu’on parle de la même chose. Je me fous de la notion d’œuvre, j’écris des pièces, les unes après les autres pour me faire plaisir et faire plaisir au public. Mon seul critère, c’est que le public les aime aujourd’hui. "
Bibliographie, filmographie de Bernard-Marie Koltès
Théâtre
Les Amertumes (inédit 1970)
La Marche (inédit 1971)
Procès ivre (inédit 1971)
L'hèritage (inédit 1972)
Récits Morts (inédit 1973)
Des voix sourdes (inédit 1974)
Le jour des meurtres dans l'histoire d'Hamlet (inédit 1974)
Sallinger (inédit 1977)
La nuit juste avant les forêts (Stock/Théâtre‚ Ouvert-1980, Minuit 1988)
Combat de nègre et de chiens (Stock/Théâtre‚ Ouvert-1980, Biba-Nanterre Amandiers 1983 Minuit1989)
Quai Ouest (Minuit 1988)
Tabataba (Minuit 1990)
Dans la solitude des champs de coton (Minuit 1986)
Le retour au désert (Minuit 1988)
Roberto Zucco (Minuit 1990)
Traduction
Les liens du sang de Athol Fugard (inédit 1982)
Le conte d'hiver de William Shakespeare (Minuit 1988)
Récits
La fuiteà cheval très loin dans la ville (Minuit 1984)
Deux nouvelles sans titre, in Prologue (Minuit 1991)
Prologue d'un roman inachevé (Minuit 1991)
La famille des orties (Douze notes prises au nord) dans un livre avec François Regnault Biba-Nanterre Amandiers)
Scénario
Nickel Stuff (inédit 1985)
Film
La nuit perdue (16 mm, N & B, 90mn, inédit, 1973)
© 06 janvier 2000, tvtel3@france3.fr