Публикации

Н.Ю.Каменецкая, Н.М.Юрасовская Искусство женского рода

Государственная Третьяковская галерея начинает новое тысячелетие необычным для России выставочным проектом - “Искусство женского рода”. Более двухсот созданных женщинами произведений собраны воедино - из собственных фондов, из Музея-заповедника “Московский Кремль”, Государственного Русского музея, Днепропетровского художественного музея, Музея изобразительных искусств Республики Карелия, галерей, частных коллекций и художественных мастерских. “Искусство женского рода” - еще одна “другая” история искусства России. Это не означает, что обнаружены тайные запасы доселе неизвестных картин. Не ставится задача пересмотра привычной периодизации русской культуры, отмены или перелицовки известных ее фактов. Экспозиция представляет созданные женщинами произведения искусства, начиная с Древней Руси и до наших дней.

Художественную ретроспективу из лучших произведений женского творчества можно было выстроить только на основе крупнейшего музейного собрания, которым, безусловно, располагает национальная сокровищница - Государственная Третьяковская галерея. В ее запасниках хранятся произведения более 60-ти женщин-скульпторов и около 300 женщин-живописцев, составляющих славу российской культуры. П.М.Третьякову принадлежит несомненное первенство в собирательстве произведений отечественных художниц.

*

Искусство женского рода…

До недавних времен в европейской культуре существовало негласное табу на подобные классификации искусства. И поныне в российской искусствоведческой среде определение “женское” вызывает на удивление ожесточенные споры, в общественном сознании - противоречивые и традиционно нелестные ассоциации: “женское искусство” (значит, слабое) либо “феминизм” (напротив, агрессия и угроза). Консервативное мнение, что искусство делить по признаку пола нельзя, берет начало в мифе о “Великом искусстве” - которое творит Гений, традиционно мужчина. “Таким образом, в основе вопроса о женщине-художнице лежит миф о Великом Художнике - герое сотен монографий, богоподобном, неповторимом - чья личность с самого рождения наделена особой субстанцией Самородного Гения или Таланта, наподобие жареной клецки в курином бульоне, которого, как шила в мешке, не утаишь, какими бы неблагоприятными и бесперспективными ни были обстоятельства”1.

Подобных универсальных мифов о Великой Художнице не существует, по крайней мере мы с ними не знакомы. Другое дело “второстепенное” декоративно-прикладное, особенно связанное с тканями искусство - безоговорочно относилось к сфере женских занятий. Вплоть до XX века самые различные факторы надежно ограждали “большое искусство” от женщин-художниц. Права на собственность, на получение профессионального художественного образования успешно регулировались в патриархальном обществе законами и религиозными запретами. Поэтому не удивительно столь малое число известных нам женских имен в искусстве. Еще в XIX веке творчески одаренные женщины могли получить профессиональные навыки лишь у близких им мужчин-художников. Л.Ноклин указывает на ту роль в формировании художниц, которую играли их отцы или мужья2. Подобная исторически сложившаяся и неблагополучная для женщин ситуация зачастую воспринимается как закономерная тенденция, а порой как национальная традиция. Пожалуй, именно здесь можно найти истоки возникновения “творческих пар”. Эту тему развивает Е.Деготь, рассуждая о судьбе российских авангардисток3.

Для признания своего права на творчество сами женщины, избравшие стезю изобразительного искусства, избегали называть себя “художницами” (только “художниками”). Но подобные манипуляции последних с грамматическими формами, означающими профессиональный пол, стали по сути оправданием целого ряда живущих по сей день невероятных теорий об ущербности как самих женщин-художников, так и женского искусства. Суть этих теорий в том, что творчество является замещением “единственно естественного” для женщин инстинкта деторождения. Из этого постулата обычно следует вывод, что женщина-художник дефективна и как женщина, и как художник. Она извращает свою “истинную” природу (здесь синоним предназначения) - вместо ребенка создает неполноценные произведения. Отзвуки подобных утверждений можно найти в некоторых психоаналитических текстах.

Название выставки “Искусство женского рода…” - ироническое приятие описанных выше мифов - и абсолютная ревизия их смыслов. Но не только. В задачи выставки входит освещение и, по возможности, деконструкция ряда связанных со стереотипами проблем.

**

Прежде всего, - проблема биологического детерминизма, в котором порой упрекают и саму концепцию выставки, и принцип отбора произведений (авторы - женщины). Мы согласны, описанное выше деление истории искусств по принципу пола было некорректно с самого начала. Как следствие подобной дискриминации, перед женщинами встала крайне важная в музейной и ценовой политике проблема имени и авторства, - реальная подоплека героических битв за чистоту и незыблемость “великого искусства”.

Кроме того, в контексте традиционной школы каноны изобразительного письма не учитывали актуальной сейчас проблемы “другого”. Поэтому немногие увидевшие свет произведения женщин выставлялись в унифицированном, а по сути мужском экспозиционном поле. В контексте такого канонического видеоряда ни критики, ни зрители не могли распознать собственной специфики женского изобразительного языка. Собирая знакомые и неизвестные работы в единый “женский” контекст истории русского искусства, выставка ставит зрителя и перед проблемой академического характера - существует ли особое женское письмо. И если да, то какие факторы прежде всего влияют на формирование такой особости - исторические, биологические или же изначально другие психические параметры.

И еще очень важный мотив выставки “Искусство женского рода…” - женский взгляд во всей его специфике и многоплановости. Предоставить возможность взглянуть на мир глазами женщины может только визуальное искусство. Именно оно позволит нам проследить, как на протяжении столетий менялся женский взгляд, увидеть и воспринять “другую” историю.

***

Для авторов данного проекта было важно выявить не столько линейные пути развития женского творчества, но и обнаружить в нем порой неожиданные связи прошлого и настоящего.

Россия, как известно, территория синтеза, где Восток и Запад все-таки встречаются. Здесь таинственным образом переплетаются самые различные традиции, национальные, моральные, социальные и прочие устои.

Княгиня Ольга первой на языческой Руси откликнулась на идеи новой цивилизации - христианства. Вслед за нею оставили историческую память о себе: Марфа Посадница - последняя защитница вольностей Великого Новгорода; Софья Палеолог, ломающая силу удельных князей; императрицы XVIII века и их ближайшие сподвижницы, например, Е.Дашкова; в XIX в. - Президент Академии наук и математик Софья Ковалевская; художницы, поэтессы и прочие “русские амазонки” - вплоть до наших дней. “Никакие исследования не в состоянии так полно и ясно представить всю историю русской земли, как история русской женщины, если бы история эта могла быть обстоятельно разработана”, - пишет в 1911 году беллетрист Д.Л.Мордовцев и продолжает: “Но где (русская) женщина как бы невзначай (в истории) проявляется, там по ее проявлениям можно смело судить, что таково было господствующее направление истории, каким его отражает в себе женщина, и что направлением этим она же, невидимо для мира, и руководила, выражая собою знамение времени”4.

Еще в XVI веке богослов и публицист Максим Грек в “Слове пространне излагающе с жалостию нестроения и бесчиния царей и властей последнего жития”, а за ним философы начала XX века Н.Бердяев, В.Соловьев, В.Розанов - персонифицировали Россию в образе женщины. В свою очередь, женское творчество само стало претендовать на глубокое философское осмысление российской истории5.

Разумеется, к мифу о сильной русской женщине, как и к прочей мифологии женского образа, следует относиться с осторожностью. Историк искусства Джо Анна Айзек считает, что этот миф давал русским женщинам больше возможности для действия, нежели ослабляющая позиции женщины западная мифология “слабого пола”, “ангела домашнего очага” или “femme fatale”, которая в судьбах западных художниц играла роковую роль6.

****

Первые имена, которые могли бы открывать Энциклопедию женского творчества в нашей стране - вероятно, Евфросиния Старицкая, тетка Ивана Грозного, царица Ирина Годунова, жена царя Федора Ивановича и сестра царя Бориса Федоровича Годунова. Именно они возглавляли и руководили в средневековой Руси художественными мастерскими золотного шитья7.

Исторический период от XVIII века до рубежа XIX-XX столетий можно считать периодом осознания российскими художницами своего творческого “Я”8. Начиная с XVIII века, интерес к изобразительным искусствам в России начинают проявлять одни из наиболее просвещенных женщин - русские императрицы. Екатерина II оставила свой след в культуре как писательница-мемуаристка, но ее руке принадлежит и рисованная обложка театрального либретто “Феб”. Из плеяды царственных женщин, несомненно, наиболее художественно одаренной натурой являлась императрица Мария Федоровна, жена Павла I. Выточенные на токарном станке из янтаря и кости чернильницы и настольные украшения, гравированные по молочному стеклу портреты детей, пейзажи и натюрморты, выполненные пастелью - вот круг художественных пристрастий этой императорской особы. Ее таланту стремились подражать дочери - великие княжны Александра и Елена, в возрасте 12-13 лет лепившие барельефы своих великих предков, Петра I и Екатерины ??. Разумеется, эти увлечения являлись сугубо домашним занятием и лишь свидетельствовали о творческом потенциале женской половины царского рода.

Уже в конце XVIII столетия на всю Европу прозвучало имя Э.Виже-Лебрен, виртуозно владеющей кистью в жанре портрета. Именно она занесла в российскую женскую среду бациллу художественного профессионализма. Отзвуки славы этой блестящей портретистки могли повлиять на решение представительницы старинного дворянского рода С.В.Сухово-Кобылиной стать профессиональной художницей. В 1854 году, первая из женщин, она получила большую золотую медаль от Императорской Академии художеств. В 1880-е годы потягаться с нею европейской известностью могла лишь М.К.Башкирцева, щедро одаренная от природы не только художественным, но и певческим, и литературным талантами. Именно о ее опубликованных дневниках английский премьер-министр У.Гладстон отзывался как о “самой замечательной книге столетия”9.

С 1840 года в результате ряда административных реформ перед русскими женщинами начал открываться прямой доступ к художественному образованию. Потоки жаждущих постичь художественное мастерство юных барышень устремляются за знаниями в европейские Академии художеств. Художницы отправляются в творческие путешествия, чтобы запечатлеть свое видение мира, наконец, осознать себя как творческую личность.

К концу XIX столетия в России складывается иной тип художницы. Ею овладевают распространяющиеся в обществе высокие идеалы служения своему народу. Зачастую находясь под сильным влиянием славянофильских идей, художницы уделяли особое внимание национальной тематике, особенно русскому пейзажу. В отличие от правил западных художественных учебных заведений, женщина могла посещать классы обнаженной натуры.

На полотне М.К.Башкирцевой “Студия Жулиана” (1881) изображены молодые художницы, штудирующие обнаженную натуру. И.Е.Репин также запечатлел обычную для того времени в петербургской Академии художеств сцену - юношей и девушек, рисующих бок о бок обнаженного натурщика. Примерно в то же время, в 1886, из Академии художеств штата Пенсильвания исключили Томаса Икинса за постановку обнаженной мужской модели в натурном классе, где работали и молодые художницы10.

Начиная с конца XIX века роль женщины-творца становится все более очевидной. Так, в распространении новых творческих идей, связанных с развитием национального русского искусства, активно участвовали Н.Я.Симонович-Ефимова, Е.Д.Поленова, М.В.Якунчикова-Вебер. Имена А.П.Остроумовой-Лебедевой, З.Е.Серебряковой, А.С.Голубкиной, Е.А.Кругликовой занимают важное место среди художников “Мира искусства” - эстетического движения, приобщавшего русское искусство к достижениям современной художественной культуры Запада. Рубеж XIX-XX веков ознаменовался появлением центров, где возрождалась и формировалась традиционная русская культура, где решались задачи просветительства, поддерживалось творчество одаренных людей. И в этой среде художницы Е.Д.Поленова, М.В.Якунчикова-Вебер, Н.Я.Симонович-Ефимова в мамонтовском Абрамцеве занимали значимые места. Княгиня М.К.Тенишева, замечательный художник-эмальер, собирательница и исследовательница искусства, явилась создателем подобного абрамцевскому кружка в Талашкине. За свою творческую деятельность она была избрана членом нескольких европейских академий. Достигнув намеченных целей, Тенишева, в духе своего времени, поспешила заявить: “В моей деятельности нет ничего “женского”, все, что я начинаю, я довожу до конца, умею быть стойкой, энергичной и самоотверженной”11.

Уже описанная выше черта - декларативное открещивание от своей женской сути - до сих пор характерна для ряда отечественных художниц. М.Н.Яблонская, известнейшая ученая и художественный критик советского времени, в написанной ею еще в 1991 году статье замечает: “И сегодня, определяя творческие достижения женщин-художниц, принято оценивать их, возвышая до инополых - “мужских” критериев - “мужской характер дарования”, “мужская сила выразительности”, “мужское искусство”… А между тем особая предрасположенность женщин к образному анализу действительности обладает своей яркой спецификой, нисколько не менее ценной, чем “мужская””12. В нашем издании мы посчитали важным поместить статью М.Н.Яблонской - по сути первую публикацию в России XX столетия, рассматривающую женское искусство с гендерных позиций. Не менее любопытна другая посвященная XX столетию статья (авторы - Е.Гощило и Е.Корнетчук). Она знакомит нас с представлением американского критика о художественной ситуации в российском женском творчестве второй половины XX столетия. Обращает на себя внимание позиция автора, вступающего в полемику с рядом критиков о зависимости женского художественного таланта от присутствия рядом творчески одаренного мужчины - отца, мужа, брата.

*****

Сегодня специальный интерес к женскому творчеству велик и неслучаен. Особенно во второй половине XX века актуализировавшаяся философия различия повлекла пересмотр традиционных иерархий и выдвинула на передний план проблему “другого”. “Феминизм - это квантовая физика постмодернизма”, - считают современные американские критики13. Феминистская идеология и гомосексуальная эстетика сильно повлияли на мировую художественную практику. Как бы ни возражали апологеты “Великого”, проблемы идентичности, в том числе гендерные, - основа современного искусства.

В XX столетии Россия подарила миру множество знаменитых женских имен, повлиявших на развитие художественного процесса далеко за пределами нашей страны. В этот период можно выделить три основных взлета женской художественной активности, повлиявшей на судьбы отечественного изобразительного искусства, и все они связаны с кардинальными переменами в драматической истории России: эпоха революции (1910-1920-е), 1970-1980-е, предвестившие распад советского государства, и 1990-е, ставшие началом новой России.

С первых десятилетий XX столетия женщины становятся активнейшими участницами многочисленных художественных группировок, сегодня получивших мировое признание. Среди последователей сезаннизма в России (“Ослиный хвост”, “Бубновый валет”) - творчество Н.С.Гончаровой, Н.А.Удальцовой, В.М.Ходасевич занимает ведущие места. В отличие от культурных заимствований, например, французских художников, которые в поисках новых творческих путей осваивали примитивное искусство, привозившееся из французских колоний, интерес к народному искусству в России питался национальными чувствами. Такое отношение сильно повлияло на зарождение абстрактного искусства, которому суждено было в России развиваться по траектории, кардинально отличной от западной.

Гончарова в 1913 году стала автором знаменательного Манифеста, в котором она решительно противопоставила русское искусство западному, осудив распространенные тогда представления об индивидуальности и таланте: “Я стряхиваю с себя западную пыль, и мне кажутся смешными и отсталыми люди, подражающие до сих пор западным образцам в надежде стать чистыми живописцами… Так же мне смешны люди, проповедующие индивидуальность и полагающие какую-то ценность в своем “я” даже тогда, когда оно до невозможности органичено”. Одна из поставленных ею перед собой задач - “бороться против опошленной и разлагающей проповеди индивидуализма, находящегося сейчас в периоде агонии… В век расцвета индивидуализма я разрушаю святая святых в прибежище ограниченных, как не соответствующее современному строю жизни и будущему ее строю”14.

Дж.А.Айзек считает, что критика, направляемая Гончаровой против западного модернизма, напоминает тезисы, выдвинутые в последнее десятилетие западными феминистками, которые стремятся развенчать буржуазные идеалы индивидуальности, оригинальности и творчества.

Русский авангард, славу которого во многом составили именно художницы - Л.С.Попова, В.Ф.Степанова, О.В.Розанова, А.А.Экстер и другие, вследствие радикальной переоценки самой функции художника в искусстве, явился самой плодотворной эпохой для проявления личности женщины и художницы. Пытаясь осуществить синтез искусства и традиций ремесленничества, “утилитаризовать” творческие художественные открытия, они направили свою энергию на решение проблем жилья, одежды, ухода за детьми, санитарного просвещения и общей грамотности. В своих творческих озарениях они опирались на земные, бытовые нужды, мелкие, но насущные проблемы быта, самым прямым образом влияющие на жизнь женщины. Поэтому можно утверждать, что это материалистически ориентированное искусство по своему существу было искусством феминистским. Возможно, именно благодаря участию большого числа художниц авангардистскому движению удалось так радикально развернуться от идеалов высокого искусства к утилитарным системам российского конструктивизма.

Создание первой государственной текстильно-набивной фабрики в Москве - заслуга Л.С.Поповой и В.Ф.Степановой. Здесь художницы занимались моделированием знаменитой конструктивистской одежды, функциональной, универсальной и гигиеничной. Жизнеспособность конструктивистских принципов дизайна оказалась проверенной реакцией покупателей.

Художник - и физически трудная профессия, особо сложна деятельность скульптора. Предметом гордости г-жи Вильгельмины Коул Холледей, главы Совета Вашингтонского Музея женщины в искусствах, являются произведения женщин-скульпторов в собрании музея. При осмотре Третьяковской галереи г-жа Холледей выразила искреннее удивление тем, что треть экспозиции XX века составляет женское ваяние. И здесь В.Мухина, несомненно, занимает лидирующие позиции. Мировой шедевр “Рабочий и колхозница” (1937) оказался одним из самых ярких, самых значимых и символичных образов сталинской эпохи.

Последующие десятилетия были отмечены противоречивостью эстетических установок и художественных поисков, от создания оптимистичного образа советской труженицы в сталинский период 1930-1950-х годов (Е.Зернова, О.Павленко, О.Яновская и пр.) до неформальных опытов шестидесятниц “андеграунда” (Л.Мастерковой, В.Кропивницкой, Н.Конышевой).

******

Новый “стилистический порядок” 1960-х впервые с подчеркнуто выраженным, как в дорическом ордере, мужским характером, отвоевывал у соцреалистической доктрины “территории” для личности познающей и творящей в согласии не с догмами, а с какими-то могучими и пока еще не осмысленными до конца символами мироздания. В образном строе полотен, как и в самом названии “сурового стиля”, мир предстает мускулистым, сдержанным, немногословным, монохромным, монументальным и наполненным исключительно мужскими заботами (Э.Илтнер “Хозяева земли”, Т.Салахов “Ремонтники”, Н.Андронов “Плотогоны”, П.Никонов “Наши будни” и др.).

Если в композиции и присутствовала женская фигура, ее женственность оставалась как бы за кадром. В ее облике художник выделял качества, присущие мужскому характеру, нивелируя грубыми одеждами и рабочей атрибутикой женскую сущность.

Традиционно патриархальное устройство нашего общества, казалось бы, не нуждалось в излишнем подтверждении его маскулинной ориентации. Советские законы в угоду времени декларировали равноправие мужчины и женщины, но известно, что в реальной жизни средневековые установки Домостроя с непреложным мужским правом оставались привычной нормой.

Тем не менее суровый стиль шестидесятников акцентировал проблему мужского видения мира, как бы вычленяя ее из однородной общественной массы, недифференцированной в культурно-психологическом отношении “дурной андрогинности” Homo Soveticus (И.Сандомирская). Но эта маскулинная направленность была иная, чем на Западе. Советский идеологический контроль над образом жизни жестко табуировал, например, сформулированные психоанализом проблемы пола. Феминному эротизму, подробно обсуждавшемуся в западной культуре (например, лицо Г.Гарбо, ноги М.Дитрих, сексапильное обаяние М.Монро), можно противопоставить аскетичную обобщенность женского образа российских 1960-х.

В творческой среде, известной как андеграунд, противостояние официальной доктрине носило и личностный, и идеологический характер. Противостоять идеологическому давлению властных структур - для этого необходимы были считавшиеся сугубо мужскими качества: смелость, активность, воля и мужество. А по сути возрождалась мифология Гения, - предстояло завоевать нишу, прочно занятую главным монополистом - Отцом всех народов. Образы вождей и их концептуальные интерпретации, от гротескного до устрашающего, и поныне занимают значительное место в творчестве ряда вышедших из андеграунда художников. Известные нам представители этого искусства в подавляющем большинстве были мужчинами, и идеология их по существу являлась не менее маскулинистской, чем у “официальных” художников. Близким женщинам-художницам скорее отводилась роль боевых подруг, чем собственное творческое пространство. Хотя и здесь, и в других неформальных художественных сообществах уже раннего перестроечного периода роль играли не столько родственные узы, сколько почти “семейная” принадлежность к стае с вожаком-мужчиной (Гением) во главе.

К началу семидесятых “отвоеванные” шестидесятниками у советской идеологии культурные пространства нуждаются в освоении - обживании, осмыслении. И здесь уже требуется не мужская наступательная активность. Время взывает к иной эстетике. Для закрепления новых позиций в искусстве понадобился иной тип духовности, склонность к размышлениям, анализу и кропотливой, тонкой работе. На смену суровому стилю приходит “метафорическое искусство” 1970-х.

*******

Как бы ни оценивалось искусство “застойного” периода, мы считаем, что в контексте именно семидесятых, именно в силу сложности классификации внутри официального искусства этого периода женскому творчеству следует уделить особое внимание. Как и в революционное десятилетие начала XX столетия, возникает новый всплеск активности женщин-художниц. Предвестие радикальных перемен в казавшемся незыблемым советском обществе наблюдалось в поиске новых форм выражения, в направлениях духовных исканий. Происходило как бы неосознанное предчувствие поворота от коммунистической идеологии к общечеловеческим ценностям, - советская доктрина разрушалась на глазах. Само название периода 70-х определялось и как “загадочное”, и как “предостерегающее” (В.Прокофьев), и даже как “роковое” (М.Лазарев). Но в литературе укрепился термин “метафорическое искусство” (А.Каменский).

В 70-е годы многообразие художественных поисков становится творческой нормой. В искусстве стала фиксироваться многослойная модель мира и камерный характер его отражения, умозрительность, интерес к старинным традициям и чужим культурам, авторская сосредоточенность на внутренних переживаниях. Происходило как бы пробуждение к жизни более естественной, утверждение живых ценностей на месте выхолощенных схем советской идеологии, осознание стихии природного и родового.

За всеми этими изменениями должны были стоять особая природа эмоций и человеческого чувствования, иной психологический строй личности, чем предписанные канонами соцреализма или даже “суровыми” 60-ми.

Картины художников 70-х в большой мере тяготеют к многодельности и проработанности, а значит, созерцательности. Все более часто появляются сюжеты камерного и фрагментарного характера: пейзажи, натюрморты, интерьеры, портреты и автопортреты, фантазийные сюжеты… Останавливается или замедляется движение, произведение наполняется тишиной… Оттенок особой сосредоточенности и погруженности в себя присутствует в любой картине этого периода - будничном событии, ординарной сценке, привычном наборе предметов. Появляется плеяда новых живописцев, свободных от штампов предшествующего десятилетия. Факт появления на художественной арене большого числа женщин можно считать характерным знаком времени (Н.Нестерова, Т.Назаренко, О.Булгакова, Е.Романова, Т.Насипова и др.).

Монументальные композиции, которые по-прежнему продолжают появляться на выставках в Манеже, в 70-х воспринимаются как вчерашний день. А такие исторические полотна, как, например, “Казнь народовольцев” (1969-1972) или “Партизаны пришли” (1975) Т.Назаренко лишают зрителя былой возможности по-плакатному однозначно судить об изображенном событии. Для автора становится важным не сам по себе тот или иной факт, а его внутренний конфликт и эмоциональная подоплека. В картинах появляется подтекст. Сложно и разнопланово сопоставленные элементы пластического решения провоцируют ассоциативный ряд изменчивых чувств, на полотнах возникают усложненные композиции с аллюзиями, цитатами, отсылками, зачастую понятными лишь самому автору. Теперь критику приходилось немало потрудиться, чтобы расшифровать или истолковать интенции художника. Возможность свободной интерпретации меняла классическую расстановку ролей, - зритель становился как бы соучастником в разработке художественного образа.

70-е годы словно перевернули сложившуюся в искусстве ситуацию. В Москве и Прибалтике, главных художественных центрах Советского Союза, творческая направленность еще не осознанного авторами феминистского свойства начинает задавать тон в изобразительном искусстве. Действительно, Н.Нестерова, Т.Назаренко, Т.Насипова, О.Булгакова, И.Старженецкая в Москве; Д.Скулме, М.Табаки, Х.Хейринксоне в Риге; Т.Яблонская в Киеве; С.Вейверите, Р.Катилюте, Д.Касчюнайте в Вильнюсе; М.Лейс в Таллинне и другие занимали ведущие позиции в живописи тех лет.

Этот факт не выделялся отечественными критиками, за исключением М.Н.Яблонской, первой исследовательницы творчества отечественных художниц. Хотя в тот же период западные периодические издания активно обсуждали ярко обозначившееся феминистское направление в культуре.

Такой феномен 70-х, как стремительно прораставшая из патриархальной творческой среды женская эмансипация, можно обозначить как доминанту женского в искусстве. Именно в российской, гендерно необразованной и консервативной среде тех лет доминанта женского приобретала особое значение.

Выстраивание российского женского дискурса последних десятилетий XX века анализирует Л.Бредихина в статье “Креатуры женского (о специфике женской идентичности в России)”.

********

Период 1990-2001 годов можно считать новым этапом в женском творчестве.

В перестроечной России конца 1980-х и ранних 1990-х проводилась следующая гендерная политика - с одной стороны, реставрация патриархальных досоветских мифов, с другой - снятие запретов с подцензурной прежде, эротической сферы. Как следствие, сексуальная тематика стремительно пронизала все уровни российской культуры, от официозной литературы, государственного кинематографа, телевидения, изобразительного искусства, журналистики до банальной порнографии. На экранах, обложках и страницах печатной продукции замелькали тиражированные оголенные тела, в основном женские. Целью упомянутой политики была “нужная” расстановка гендерных ролей во вновь формирующихся отношениях власти. Идеализация досоветских семейных традиций и в то же время коммерческая эксплуатация женской (преимущественно) сексуальности помогали утвердить маскулинный характер новых структур господства, а женщин поставить им на службу - у домашнего очага либо в еще менее престижном качестве объекта потребления (и за счет последних попытаться решить назревавшую проблему безработицы).

Расстановка гендерных ролей в постсоветской России обуславливалась прежде всего материальными, лишь затем биологическими и прочими приоритетами. В подобной непривычно “рыночной” ситуации и искусство, и художники оказались в пассивной, неопределенной позиции как бы некоего третьего пола. В самом деле, гордые, богемные и всеми уважаемые творцы вдруг стали бедны и зависимы, как традиционно женщина, от мужчины-спонсора (которым мог быть банк, фонд, частное лицо и т.д.). Разрушение советской системы госзаказов и отсутствие отечественного рынка искусств побудило художников к поиску новых перспектив: обращаться к современным парадигмам западной культуры либо создавать местные сценарии саморепрезентаций. Судя по актуальным для последнего десятилетия направлениям современного искусства, всевозможные аспекты самоидентификации, особенно гендерные, оказались для художников важным ориентиром в отношениях с обществом и искусством. Современный художник, пожалуй, уже не взялся бы утверждать его (ее) подлинную маскулинность (феминность) в общепринятом значении.

Именно это сложное, особенно для российских женщин, время можно считать трудным, но плодотворным периодом становления отечественных гендерных исследований, женского движения и появления не всегда осознанного, зачастую молчаливого женского дискурса в современном искусстве15. В начале, даже в середине 90-х мифология гения-мужчины еще сохраняла свое очарование для не желавших расставаться с иллюзорными надеждами женщин. Как уже упоминалось, для этого времени характерно формирование творческих сообществ то ли семейного, то ли подросткового типа, с неформальным лидером-“гуру” во главе. Любопытно, что для некоторых влиятельных мужчин-учителей были свойственны тенденция к смене жен и великое число подруг (далеко не всегда интимных), чаще всего очень талантливых художниц. Таким образом, создавался некий институт учениц, который ощутимо усиливал престиж и творческий потенциал самого “гения”.

Организаторы первых выставок произведений женщин-художниц в Москве и С.-Петербурге стремились выделить из общего потока, порой выстроить и интерпретировать собственно женский дискурс в искусстве того периода16. К концу двадцатого столетия творчество женщин, в силу своего периферийного положения на арт-рынке наименее задействованное в коммерческих отношениях, становится все более актуальным для современной культуры. Начинает звучать все больше женских имен, внутри и вне творческих пар. В конце 1980-х - начале 1990-х раскрывается творчество таких ярких представительниц московского концептуализма, как А.Абалакова, Е.Елагина, М.Константинова, И.Нахова, В.Хлебникова. Параллельно с ними развивается неоакадемическая линия - Б.Матвеева, А.Салахова (до некоторой степени), О.Тобрелутс и др. Кроме того, для творчества представленных в современном разделе художниц актуальны проблемы приятия либо модификации традиционно женской идентичности. Во многом попытки решения этих проблем связаны с теми или иными способами репрезентации телесности.

Дж.А.Айзек замечает отсутствие в русском искусстве глубокой традиции изображения обнаженной натуры. “Путь, пройденный западным искусством - воспевание мужского тела как наиболее близкого образа и подобия Божьего в период итальянского Возрождения, обязательное изображение обнаженного женского тела в искусстве XVIII века (все эти grandes horizontales в псевдомифологических ситуациях, потоком производившиеся в стенах Французской Академии), характерное для XIX века соотнесение женского ню с сексуальной доступностью модели-проститутки, фрагментированное, расчлененное изображение женского тела в канонических произведениях модернизма - все это не есть история русского искусства”18. Даже в период наибольшего влияния французской Академии (XVIII-XIX в.) русское искусство отличалось большой сдержанностью в изображении плоти и женского тела в частности.

Причина тому, на наш взгляд, обнаруживается в различии моральных установок, порожденных, в одном случае, ортодоксальным православием, а в другом - остальным христианским миром. Так, например, если в скульптурной композиции Бернини для католической церкви эротизированный образ св.Терезы адекватен ее молитвенному экстазу и католику не претит, что одной и той же кистью писался и лик святого, и восхитительные формы обнаженной Венеры, то в православной культуре святые должны были быть бестелесны и бесполы. Все внимание сосредотачивалось на возвышенных движениях души, как бы далеких от земных мыслей человека. Эта особенность пронизывает российское искусство через столетия: от древнерусской иконы до творчества передвижников, достаточно равнодушно относившихся к проблеме формы, телесности.

На первый взгляд, именно эта тема - тема телесности - начинает звучать в России как никогда ярко, порой скандально в 1990-х (А.Бернер, О.Кулик). Но при дальнейшем анализе характера и свойств репрезентирующих телесность художественных произведений, акций и перформансов становится очевидным их метафизический характер - тело в развитии подобных сюжетов становится все более прозрачным, скорее отрицающим собственную телесность, под форму подводятся те или иные мистические обоснования. О.Кулик пытается “сконструировать” тело вне человеческой природы, А.Бренер во время акций наносит себе увечья (сродни религиозному умерщвлению плоти), а затем и вовсе изолирует свое тело от общества и т.д.

Женщина, прежде стремившаяся уподобиться в искусстве мужчине, начинает покидать до того единственную желанную ей мифологию. Оставляя эту чужую, но привычную территорию, художница начинает отказываться уже не от собственной женственности, по существу, скорее от навязываемых ей стереотипов, в том числе и от телесных - заменяя их странными одеждами, камуфляжем, примеряя к себе разные, наконец, и буквально мужские роли. Для женщин-художниц 1990-х обращение к телу, будь то воспевание, трансформация или неприятие оного - один из способов конструирования собственной мифологии и в искусстве, и в социуме19.

Все произведения женского искусства, представленные в современном разделе выставки, так или иначе отражают или утверждают новые позиции женщин, не только гражданские и духовные (например, “Место художника”, видеоперформанс А.Абалаковой), но и в отношении к телесности, будь то изображение “своего” тела или адаптация “чужого”. Так, в задачи проекта “Фигуры Закона II” (А.Альчук) входило противопоставление “эротическому” изображению женского тела образов женщин как абсолютно самодостаточных и независимых от взгляда Другого20. Т.Антошина создала свой собственный “Музей Женщины”21. На выставке “Искусство женского рода…” выстраиваются видеоряды из вариантов авто-идентичностей, будь то духовные, порой сказочные ипостаси (В.Сажина “Царевны”), будь то ироническая стилизация и тем самым отстранение от навязываемых рекламной идеологией образов (Л.Горлова “Как я люблю…”); из представлений собственных “параллельных” миров, “живущих” в этой реальности (проект “Мэри Шелли” О.Саркисян); актуальная для всех времен тема “женщина и война”, в вариации “художница и война” - игра в военную форму (героические женщины из кино о Второй мировой, Четвертая высота, и наоборот, транссексуальная интерпретация женского тела, одевающего и раздевающего солдатские одежды и длинноствольные орудия (“Героини с Востока. ВМС”).

Вышеперечисленные и многие другие аспекты творчества современных женщин, представленные в этой экспозиции-истории “Искусство женского рода…”, помогают взглянуть из настоящего в прошлое и по-новому увидеть послания поколений художниц, проследить “материнскую линию” женского искусства в России.


1 См.: Вейнингер О. Пол и характер. М., 1991.
2 См.: например, анализ упомянутых взаимосвязей в книгах: Sargent L. Women and Revolution: A Discussion of the Unhappy Marriage of Marxism and Feminism. Boston, 1988; Shelton B.-A., Agger B. Shotgun Wedding, Unhappy Marriage, No-Fault Devorce? // Theory of Gender. Feminism on Theory. New York, 1993; Клингер К. Либерализм-Марксизм-Постмодернизм // Гендерные исследования. Харьков, 1998, № 1.
3 См.: Gallop J. The Daughter’s Seduction: Feminism and Psychoanalysis. Ithaca, 1982.
4 Интервью с Михаилом Рыклиным // Женщина и визуальные знаки. М., 2000)
5 См.: Бердяев Н.А. Смысл творчества. Опыт оправдания человека // Бердяев Н.А. Философия свободы. Смысл творчества. М., 1989.
6 См.: Бердяев Н.А. Метафизика пола и любви.
7 Осипович Т. Коммунизм, феминизм, освобождение женщин и Александра Коллонтай // ОНиС, 1992, № 1.
8 Bowlt J.E. Women of Genius // Amazons of the avant-garde. 1999, Berlin.
9 См.: Бредихина Л.М. Репрезентационные практики в женском искусстве Москвы, 90-е годы: Пренатальный период // Женщина и визуальные знаки. М., 2000.
10 Воронов Н.В. Вера Мухина. М., 1989.
11 Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989.
12 Kristeva J. Motherhood According to Giovanni Bellini // Kristeva S. Desire in Language: A Semiotic Approach to Literature and Art. N-Y, 1980.
13 См.: Жеребкина И. Прочти мое желание. М., 2000, с. 58-61.
14 Русский Эрос, или Философия любви в России. М., 1991.
15 О прозрачности. Альманах. М., 1995. CD-версия.
16 См.: Мишле Ж. Ведьма. Женщина. М., 1997



[разработка Undersky Creation]