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Johannes Bilstein: Bilder-Hygiene
Vorbemerkung 4. Wie man den Bildern folgt
1. Das rechte Leben 5. Zauber und Eigensinn
2. Äußeres im Inneren 6. Literatur
3. Wie man die Bilder im Zaum hält Anmerkungen
Vorbemerkung

Nimmt man die Analogiebildung zwischen dem "linguistic turn" und dem "iconic turn" ernst, dann müßten sich aus den inzwischen ablesbaren Folgen der sprachphilosophischen Wende auch mögliche Konsequenzen für eine denkbare "Bilderwende" und mögliche Ergebnisse einer solchen Wende ableiten lassen.1 Was den linguistic turn angeht, so zieht er als eine seiner allgemeinsten Folgen eine erhöhte Aufmerksamkeit auf die Bedeutung von Sprache für die Konstitution von Wissen und Welt nach sich, und führt nicht zuletzt zu sehr weitreichenden Bemühungen um sprachliche Korrektheit und zu der hohen politischen Relevanz, die diesen Bemühungen zugemessen wird. Wenn alles, das ganze Leben, die ganze Ordnung und Konstruktion der Welt auf Sprache aufbaut, dann muß man auch gut auf sie aufpassen. Auf dieser Argumentation aufbauend, finden sich vielfältige Belege für bewußte und gewollte Eingriffe in das sprachliche System, für Steuerungsversuche, die dahin zielen, dieses System in irgendeiner Weise "besser" zu machen – sei das nun auf den Sprachstil von Zeitungen oder den schulischen Grammatikunterricht bezogen, auf politisch korrekt gemeinte Versuche zur Sprachreform oder auf Kommunikationstrainings für Frauen. Eine aus linguistischer Sicht zusammenfassende Untersuchung dieser sprach-kontrollierenden Bemühungen hat 1995 die schottische Sprachtheoretikerin Deborah Cameron vorgelegt: Unter dem Titel "Verbal Hygiene" entfaltet sie eine Art eleganter, ironischer und durchaus sympathisierender Metaanalyse nicht zuletzt der feministischen Sprachkritik.2
Vor diesem Hintergrund erscheint es lohnenswert, bei allen Vermutungen zu einem die Epoche charakterisierenden "iconic turn" auch über Bilder-Hygiene nachzudenken – ganz abgesehen von dem Verdacht, daß Prozesse visueller Hygiene schon längst und umgreifend im Gange sind. Dazu sollen im Folgenden drei Texte etwas genauer untersucht werden – Texte, in denen es auf durchaus unterschiedliche Weise um Bilder, um das Anschauen von Bildern und um das Aufräumen und Ordnen der mit den Bildern verbundenen Erlebensgehalte geht. Zunächst aber soll der Hintergrund des Hygiene-Begriffes kurz erläutert werden.

1. Das rechte Leben

Der Begriff der "Hygiene" verweist auf die körperliche Grundlage allen menschlichen Lebens. Er benennt ein altes Konzept im Verständnis und bei der Behandlung des Leibes, das sich bis in die Antike zurückverfolgen läßt, und das nicht nur auf die Abwesenheit von Krankheit und Schmerz, sondern darüber hinaus auf die Gesamtheit der Regelungen und steuernden Handlungen bezogen ist, die gesundes Leben möglich machen sollen – auf die rechte Lebensweise.3
Im Kern also geht es bei "Hygiene" zunächst einmal um den Leib, und die ganze Antike hindurch lassen sich da zwei entgegengesetzte Arten und Weisen unterscheiden, ihn zu behandeln: diätetisch und athletisch. Das athletische Verständnis und Selbstverständnis menschlichen Lebens ist an Leistung und Wettkampf orientiert, und auf eine beschränkte Zahl von Sonderfähigkeiten bezogen. Spätestens mit dem Auftreten der ersten Berufsathleten benennt "athletisch" eine im Bereich des sportlichen Wettkampfes zugespitzte Spezialistenleistung, für die man hart arbeiten muß, die – nicht zuletzt wegen der noch latent vorhandenen Rückbezüge auf alte Adelsprivilegien – Erfolg und Ansehen mit sich bringt, die aber auch mit grundsätzlichen Ungleichgewichten und allen nur möglichen Disproportionierlichkeiten verbunden ist: déformations professionelles avant la lettre.4 Ringer, Speerwerfer und Läufer: das sind einerseits bewunderte Vorbilder – nicht zuletzt für die Porträtkünstler – andererseits aber auch von früh an diskreditierte Extremfiguren, denen man nicht das Streben nach Gesundheit, sondern eher nach Krankheit unterstellt.5
Dieser athletischen Grundtendenz stehen diätetische Vorstellungen vom rechten und guten Leben gegenüber, das sich im Gleichgewicht und im rechten Mittelton verwirklichen, als austarierte Balance zwischen warm und kalt, hell und dunkel, satt und hungrig. Diese Diätetik geht letztlich auf Hippokrates und seine Vorstellungen von einer natürlichen Selbstheilungskraft zurück, die sich als Fähigkeit zur Equilibirierung und Re-Equilibrierung konkretisiert, und die Wirkungsgeschichte dieser Vorstellungen reicht über das Mittelalter, den bürgerlichen Sportunterricht bis in die Neuzeit hinein. Wer sich solcher Diätetik entsprechend verhalten will, der muß Zeit haben, muß reich sein, damit er wirklich alles tun kann, was der Arzt ihm rät, dann aber lebt er länger und gesünder – auch wenn er dann vielleicht nicht gar so schnell laufen kann.6
Von Anfang an richten sich freilich auch kritische Blicke auf die Diätetiker und Hygieniker – vor allem dann, wenn sie von ihrer Sendung allzusehr überzeugt sind, wenn ihre Idee vom Gleichgewicht allzu obsessiv verfolgt wird und sich zu einem neuen Ungleichgewicht verfestigt: Wer es mit der Ausgewogenheit allzu ernst nimmt, wird dann schließlich zum Athleten der Diätetik.7 Im übrigen aber sind die Athleten natürlich viel interessanter und auch schöner: sie verkörpern auch für alle anderen, für die mehr oder weniger notgedrungen im Gleichgewicht lebenden, zugespitzte Formen menschlicher Möglichkeiten: Sie sind Repräsentanten von Potentialität.
Zwischen diesen Polen also bewegt sich das antike Nachdenken über die Hygiene, und dabei entsteht ein stabiles Muster an Merkmalen gesunden Lebens – ein Muster, das sich in vier Einzelakzenten zusammenfassen läßt. Zum einen geht es immer um das Große Ganze des Lebens, Gesundheit wird in den hygienisch-diätetischen Konzeptionen als ein einheitlicher Gesamtzustand verstanden, der körperliches Wohlbefinden, Schmerzfreiheit, aber auch soziale Zufriedenheit und mentale Ausgewogenheit umfaßt. Es ist – anders als dann in der späteren christlichen Aufspaltung von Leib und Seele8 – ein Konzept des rechten Lebens, das zunächst auch nur und ausdrücklich auf die zu solchem Leben befähigte Oberschicht zugeschnitten ist – einem Sklaven fehlen die Bedingungen für Hygiene. Hygiene ist umfassend, führt leicht zu einem letztlich totalitären Anspruch.
Zum zweiten ist Hygiene an Vorstellungen von Ausgewogenheit und Gleichgewicht gebunden. Bezogen auf die equilibristische Grundtendenz der Humoralpathologie – das Gleichgewicht der Säfte als Grundlage aller Gesundheit – geht es in der Hygiene vor allem darum, die wichtigsten Kräfte des menschlichen Lebens richtig auszutarieren, es geht um eukrasia (gute Mischung) und symmetria (richtiges Verhältnis). Hunger und Sättigung, Wachen und Schlafen, warm und kalt sowie alle anderen menschlichen Qualitäten müssen in einem umfassenden Gleichgewicht sein, über das sich Gesundheit letztlich definiert – insofern ziehen sich zugleich diätetische und anti-athletische Akzente durch die ganze antike Medizin. Hygiene will Gleichgewicht.9
Dazu muß man – drittens – vorbeugen. In der Tat definiert sich gerade die diätetisch argumentierende Hygiene gegen eine rein curativ verstandene Medizin, die nur Krankheiten heilt. Statt dessen soll durch ein vernünftiges – und das heißt ausgewogenes – Arrangement der Lebensumstände dafür gesorgt werden, daß es zu Erkrankungen gar nicht erst kommt. Hygiene ist Vorsorge.
Dazu freilich muß man – viertens – nicht nur auf den rechten Rhythmus von Essen und Verdauen, wachen und schlafen achten, dazu muß man oft auch gegen schlimme Feinde kämpfen: gegen den Schmutz, gegen böse Dämpfe, gegen alle möglichen Gifte, gegen die Extremisierungstendenzen der Athleten oder – neuerdings – gegen Bakterien, Viren und alle nur möglichen Krankheitskeime. Hygiene thematisiert die Grenze von drinnen und draußen, sie setzt voraus, daß ein System "Nein" sagen kann. Hygiene, das ist Abwehrkampf.
Totalität, Gleichgewicht, Vorsorge und Abwehr – dies sind die argumentativen Gehalte, die mit Begriff und Konzept von Hygiene verbunden sind, die sich zunächst auf die individuelle Gestaltung des leiblichen Lebens beziehen, bereits in der Antike jedoch in zwei Richtungen metaphorisiert werden. Zum einen werden die Empfehlungen für das Leben der Einzelnen auf die Ebene der Organisation von Kollektivität und Sozialität übertragen. Per Analogiebildung ergeben sich aus den auf den individuellen Leib bezogenen hygienischen Grundargumenten nun auch Regeln für die Gestaltung des sozialen Lebens und des Staates, für Religion, Politik und Arbeit. Die Geschichte dieser Übertragungen läßt sich weit zurückverfolgen, hier sei nur auf eine einschlägige Stelle in Platons Politeia hingewiesen: da ist die Rede von der rechten Stadt, die "gleichsam eine gesunde" sei.10
Zum anderen werden die Kategorien für die Behandlung des Leibes auch auf den inneren Umgang des Menschen mit sich selbst übertragen, auf sein Erleben, seine Stimmungen und Einstellungen. Dieses Innere: die Vorstellungen, Ideen und Gesinnungen, auch die Sprache, sollen auf ähnliche Weise gesund sein wie der Leib. Platon spricht von "hygies ethos", ("natürlich gute Gesinnung"), und von "gesunden Vorstellungen" ("hygies archas").11
Jedenfalls wird immer wieder – nicht nur bei Platon – das, was als richtig und wünschenswert erscheinen soll, durch hygienische und diätetische Metaphorik an die primäre Erfahrung des Leibes und an die ärztliche Kunst bei der Behandlung des Leibes angeschlossen.12 Diese Metaphorik zieht sich durch ganze europäische Geschichte und spielt in unterschiedlichen Konstellationen und mit unterschiedlichen Akzenten immer wieder das gleiche argumentative Repertoire durch – ein Repertoire, das im Wesentlichen den Merkmalen physischer Hygiene folgt.
Da ist – erstens – der Anspruch auf Totalität. Alles hängt miteinander zusammen, deshalb darf, wer sein Handeln an der Kategorie Gesundheit orientiert, keine noch so unbedeutend erscheinende Kleinigkeit außer acht lassen. Dabei geht es – zweitens – um Gleichgewicht und Ausgewogenheit, auch in bezug auf die sozialen, die moralischen und die psychischen Komponenten der Lebensführung. Ziel solch umfassender Hygiene ist – drittens – nicht so sehr die Beseitigung bestehender Übel als vielmehr die Vorsorge – nicht zuletzt durch Erziehung. Wolfgang Sünkel hat das am Beispiel der hygienisch begründeten Erziehungslehre John Lockes nachgezeichnet. Und dazu ist es – viertens – nötig, drinnen und draußen voneinander zu trennen, "Nein" zu sagen, einen Abwehrkampf gegen alles Schädliche zu führen.13
Dieses hygienische Argumentationsmuster läßt sich bis in die Gegenwart hinein weiterverfolgen, bis in die sozialreformerisch motivierte Schulhygiene-Bewegung im 19. Jahrhundert,14 oder in die von den USA ausgehende Psychohygiene-Bewegung des beginnenden 20. Jahrhunderts,15 dieses Argumentationsmuster liefert zugleich auch die Grundlage für einen festen Komplex vorpolitischer Feindbilder, die sich um Seuchen- und Vergiftungsphantasien gruppieren. Das Böse, der Feind, ist schmutzig und ansteckend und muß entsprechend prophylaktisch bekämpft werden.16 Und schließlich ist der historische Sonderweg der deutschen Kultur und Gesellschaft im 20. Jahrhundert nicht zuletzt durch die sozialdarwinistischen Vulgarismen der "Rassenhygiene" und ihre Folgen gekennzeichnet.17 Dieser Begriff wird bereits 1895 von Alfred Ploetz eingeführt und setzt sich bald gegen den Konkurrenzbegriff der "Eugenik" durch: Er zielt auf eine "Hygiene der Menschheit" – und das ist für ihn gleichbedeutend mit der Förderung der arischen als der am weitesten entwickelten Rasse.18 Dabei kommen von den vier Hauptmerkmalen der hygienischen Metaphorik allenfalls zwei wirklich zur Geltung: der Kampf gegen vermeintliche Übel und die rassisch-eugenische Vorsorge. Von Gleichgewicht oder der umfassenden Gestaltung des rechten Lebens ist nirgends die Rede.
Der Begriff der Hygiene hat so in Deutschland auch eine schlimme Unglücks-Geschichte, und diese historische Belastung führt sinnvollerweise zu großer Vorsicht bei jeder Art der metaphorischen Verwendung. Interessant ist er dennoch, weil er gerade in seinen metaphorischen Verwendungen die wichtige Frage nach dem Verhältnis von Bildern und Leben zu enthalten und formulierbar zu machen scheint. Vielleicht lassen sich ja aus der Logik des leiblichen Lebens Rückschlüsse ziehen darauf, wofür die Bilder gut sein können und was man mit ihnen machen kann; Rückschlüsse also auf die Struktur und auf mögliche Varianten individueller Regulationen des ikonischen Innenlebens. Die Aufmerksamkeit ist also auf die Funktion der Bilder und auf das handeln an ihnen gerichtet, nicht auf ihr Eigenleben.19
2. Äußeres im Inneren

"Weit zurück in dem leeren Nichts ist etwas wie Wonne und Entzücken, das gewaltig fassend, fast vernichtend in mein Wesen drang und dem nichts mehr in meinem künftigen Leben glich.... es war Glanz, es war Gefühl, es war unten. Dies muß sehr früh gewesen sein, denn mir ist, als liege eine hohe, weite Finsternis des Nichts um das Ding herum.
Dann war etwas anderes, das sanft und lindernd durch mein Inneres ging... Es waren Klänge. Dann schwamm ich in etwas Fächelndem, ich schwamm hin und wieder, es wurde immer weicher und weicher in mir, dann wurde ich wie trunken, dann war nichts mehr. ... Die folgenden Spitzen werden immer bestimmter, Klingen von Glocken, ein breiter Schein, eine rote Dämmerung. Ganz klar war etwas, das sich immer wiederholte. Eine Stimme, die zu mir sprach, Augen, die mich anschauten und Arme, die alles milderten. Ich schrie nach diesen Dingen.
Dann war Jammervolles, Unleidliches, dann Süßes, Stillendes. Ich erinnere mich an Strebungen, die nichts erreichten, und das Aufhören von Entsetzlichem und zu Grunderichtendem. Ich erinnere mich an Glanz und Farben, die in meinen Augen, an Töne, die in meinen Ohren, und an Holdseligkeiten, die in meinem Wesen waren. Immer mehr fühlte ich die Augen, die mich anschauten, die Stimme, die zu mir sprach, und die Arme, die alles milderten. Ich erinnere mich, daß ich das ‘Mam’ nannte. Diese Arme fühlte ich mich einmal tragen. Es waren dunkle Flecken in mir. Die Erinnerung sagte mir später, daß es Wälder gewesen sind, die außerhalb mir waren."
Es ist ein alter, schwerkranker Mann, der hier schreibend versucht, die frühesten Anfängen seiner selbst nachzuzeichnen: Adalbert Stifter. 1866, mit 62 Jahren, ist er noch einmal in sein bäuerliches Geburtshaus zurückgekehrt und verfolgt nun den Weg seiner Erfahrungen zurück bis zu den allerfrühesten Eindrücken: zu Gefühlen, die wie Inseln "...feen- und sagenhaft in dem Schleiermeere der Vergangenheit..." liegen, "...wie Urerinnerungen eines Volkes".20
Aus diesem kurzen, Fragment gebliebenen Textstück von höchster literarischer Qualität21 läßt sich, was die Rolle der Bilder im Leben angeht, Einiges herauslesen: als Erstes zu ihrer zeitlichen Einordnung. Stifter reiht die Bilder in eine feste und logische Abfolge von Erlebnissen und Verarbeitungsformen ein, schreibt ihnen auf dem Weg von den ersten Eindrücken, Wahrnehmungen und Gefühlen bis zur sprachlichen Artikulation eine Mittelstellung zu. Zwischen dem leeren Nichts der Wonne und des Entzückens und der konkret-identifizierenden Benennung im festen System der Begriffe treten die Augen der Mutter als erste fest umrissene Gestalten hervor, diese Gestalten werden immer deutlicher, bis sie dann schließlich sprachlich gefaßt werden: "Mam, was ich jetzt Mutter nannte, stand nun als Gestalt vor mir auf und ich unterschied ihre Bewegungen, dann der Vater, der Großvater, die Großmutter, die Tante." Die Bilder stehen so zwischen den vagen, schleierhaften Urerinnerungen und den Worten.22
Und sie stehen – zweitens – zwischen drinnen und draußen. Mit einem Gestus des Erstaunens berichtet der alte Mann Stifter, wie sich in den ersten Bildern sein inneres Leben und die äußere Welt miteinander verschränken. "Selbst Mam, Augen, Stimme, Arme waren nur als Empfindung in mir gewesen, sogar auch Wälder... Merkwürdig ist es, daß in der allerersten Empfindung meines Lebens etwas Äußerliches war..." In einer mühsamen und von "Verwunderung"23 getragenen Anstrengung erarbeitet sich Stifter das für ihn selbst überraschende Bewußtsein davon, daß drinnen und draußen nicht so einfach zu trennen sind, vielmehr nahtlos ineinandergreifen. Die Bilder – in seinem Fall von den Wäldern – sind zugleich drinnen und draußen, sie sind das Draußen im Drinnen und das Drinnen im Draußen. Sie als Bilder zu identifizieren, macht den ersten Akt aus bei dem Unternehmen, die Welt zu ordnen und zu unterteilen, ihr Gestalten, Formen und eine Struktur zu verleihen.
Dabei ist das Problem der Abgrenzung von Innenraum und Außenwelt ein durchgehendes Lebensmotiv des Autors Stifter, auch auf der literarischen Ebene. Ob nun Natur und Kultur, Stadt und Landschaft oder Zimmer und Außenraum einander gegenübergestellt werden – immer bewegen sich die Stifter’schen Figuren im räumlich symbolisierten Konfliktfeld zwischen einer bedrohlichen und gefährlichen Außenwelt und durchgehend positiv besetzten Innenräumen, in denen die Menschen Häuslichkeit, Sicherheit und Beherbergung empfinden können.24 Stifters Heldinnen und Helden befinden sich in einem kontinuierlichen Zwei-Fronten-Krieg nach Innen und nach Außen.25 Sie stehen alle in einer letztlich ausweglosen Polarität von Ich und Außen, sie leiden unter der Trennung zwischen dem Subjekt und der Welt der Dinge. Deshalb sind für Stifter Gardinen, Gitter, Zäune und Wege konstant wichtige und prominente Motive, die sichernde Abgrenzung von innen und außen gewährleisten, deshalb auch geht es in seinen Geschichten immer wieder um das Kartographieren der – wilden und bedrohlichen – Naturlandschaft, die dadurch dem zähmenden Zugriff der menschlichen Ordnung unterworfen wird.26 Diese Ordnung freilich bleibt bei Stifter problematisch und fragwürdig, braucht wiederum Vermittlungen, durch die dann all die Abtrennungen, Unterteilungen und Distanzierungen wieder aufgehoben werden: Fenster und Fernrohr gehören denn auch zum Kernbereich des Stifter’schen Motiv-Repertoires. Der Blick durch das Fenster vermittelt zwischen Außenraum und Innenraum, das Teleskop bringt nah und fern zusammen, hebt die Distanz von drinnen und draußen wieder auf und führt dem Betrachter das allem Leben gemeinsame "sanfte Gesetz" vor Augen.27 Genau dies leisten auch die Bilder: Als dunkle Flecken bringen sie die äußeren Wälder ins Innere, sie schaffen das vermittelnde Ineinander von nah und fern, drinnen und draußen, von Eigenem und Fremdem. Wenigstens für kurze Zeit überbrücken sie die Trennung zwischen dem Ich und den Dingen der Außenwelt – und sind so mehr als nur Zeichen dieser Außenwelt.28
Bewußt und gewollt versucht der alte Mann Stifter, seine ersten Bilder wieder heraufzubeschwören, und dabei wird – drittens – auch deutlich, wofür diese Bilder einst gut waren und wofür er sie jetzt braucht: sie retteten vor Entsetzlichem und Zugrunderichtendem, sie bannten den vorsprachlichen Schrecken, und zwar gerade durch ihren vermittelnden Charakter. Durch sie wird Äußeres im Inneren, Früheres im Späteren präsent, sie repräsentieren Abwesendes in der Gegenwart und sie erzeugen schließlich Illusion und Simulation des alten Glanzes und der alten Gefühle. "Mehrdeutig von Anfang an, meint ‘Bild’ also unter anderem die Präsenz, die Repräsentation und die Simulation einer abwesenden Sache."29 Diese abwesende Sache wird auf der Ebene des Leibes als abwesend erfahren, als leiblicher Mangel, es ist – zumindest in der ontogenetischen Rekonstruktion – "...der Verlust der Schoßumgebung des Mutterleibes, der dem Menschen als Frühgeburt lebenslänglich zu schaffen macht. Daß er geboren ist und daß er sterben muß, bietet die Voraussetzung für die Erfahrung des Verlustes, die unaufhebbar scheint, wohl aber substituiert werden kann. Bilder sind so betrachtet Substitute dessen, was fehlt, was abwesend ist, ohne je die Dignität dessen zu erreichen, was sie ersetzen."30
Das ist es, was Adalbert Stifter kurz vor seinem Tode literarisch rekonstruiert: sich wundernd über die Gegenwart des draußen (Wälder) im drinnen, bekommt er von den Bildern dasjenige ersetzt, das ihm einst Wonne und Entzücken garantierte. Simulation braucht er nicht, wohl aber versichert er sich über die sprachliche Wiederbeschwörung der Bilder der andauernden Präsenz der mütterlichen Sicherheit. Stifter als homo pictor sucht Hilfe bei den präsentativen und repräsentativen Leistungen der Bilder, um gegen die Bedrohung des Todes alle Teile seines Lebens im Gleichgewicht zu erhalten. Bilder sind ihm Mittel der inneren Hygiene.
Die Wirkung der erinnerten Bilder entfaltet sich so im Rahmen des Stifterschen Versuches, Leben: sein Leben als geordnete Gestalt gegen den diffusiunstrukturierten Schrecken zu verteidigen. Einst, bei den allerersten Erfahrungen und Erlebnissen, halfen ihm die Bilder dabei, Ordnung ins Leben zu bringen, sie bannten den Schrecken – und das sollen sie auch nun wieder tun. Das "Nein", das sie sagen, richtete sich einst gegen die Diffusität des namenlosen Schreckens, jetzt richtet es sich gegen den Tod. Zurückgreifend auf früheste Erinnerungen, betreibt Stifter eine Art suchender Vorsorge im Bewußtsein des nahenden Endes. "Nicht Sentimentalität hat ihn hierher zurückgeführt, sondern die Suche nach sich selbst, jetzt, in einem Augenblick, da der Mann spürt, daß er sich langsam abhanden kommt."31 Die erinnerten Bilder sind ihm Mittel einer letzten, verzweifelten Vorsorge.
Stifter kämpft hier – viertens – um seine Besonderheit als Mensch, um den spezifischen Abstand zwischen Subjekt und Welt, der auch in der anthropologischen Theorebildung als kennzeichnende Besonderheit des homo pictor beschrieben wird. Daß visuelle Eindrücke sich zu Bildern gestalten, das ist die Bedingung dafür, daß diese Bilder auch an die Wand, auf das Papier oder auf die Leinwand gebracht werden, es ist der erste Schritt auf dem Wege zum homo pictor. Der ist nicht nur bildungstheoretisch,32 sondern auch philosophisch-anthropologisch eine prominente Figur. Die Definition des Menschen über seine bildnerischen Fähigkeiten ist durchaus traditionell, sie argumentiert damit, daß das Bildermachen in der Tat zu den einfachen und zentralen Besonderheiten der Gattung Mensch gehört: Neben dem Werkzeuggebrauch, der Anlage von Gräbern und Feuerstätten. "Das Kriterium versuchter (selbst mißlungener) sinnlicher Abbildung ... ist vollgültige Zeugenschaft für die transanimalische Freiheit ihrer Hersteller." Es ist gerade das Bildvermögen, welches die eigentliche Stufe des Menschlichen anzeigt: "... die Stufe einer nicht-animalischen Mittelbarkeit der Objektbeziehung und eines Abstandes von der Wirklichkeit, der durch jene Mittelbarkeit zugleich unterhalten und überbrückt wird".33 Die Stelle, an der langsam dieser spezifische Abstand zwischen Subjekt und Welt entsteht, beschreibt Stifter: das den Menschen als Gattung auszeichnende "Nein" gegenüber der Welt, das – mit wieviel Leiden auch immer verbunden – den Bildern zugrunde liegt. Stifters Textfragment führt vor, wie die Bilder Hygiene möglich machen.

3. Wie man die Bilder im Zaum hält

Nun ist bei Stifter – der übrigens zeit seines Lebens gemalt und gezeichnet hat34 – von gemalten Bildern noch gar nicht die Rede. Wenn die erst einmal ins Spiel kommen, geht es um mehr noch als nur um die Substitution des Abwesenden, um mehr auch als nur die Macht über das eigene Innere: dann geht es um die Macht über Äußeres. "Denn die innere Gewalt über das Eidos, mit all ihrer Freiheit geistigen Entwerfens, bliebe unwirksam, hätte sie nicht auch die Macht, den Leib im Zuge der Ausführung zu leiten."35 Konsequenterweise spitzt sich die Frage nach den Bildern, spitzt sich auch die Frage nach der Bilder-Hygiene noch einmal zu, wenn man die Bilder-Produzenten in den Blick nimmt: die Künstler. Sie haben es sich zur professionellen Aufgabe, oft zur Lebensaufgabe gemacht, Bilder herzustellen, sie sind die Bilder-Athleten.
Dabei bezieht sich ihr Athletentum nicht nur auf das Bilden selbst, auf die Herstellung von Bildern also, sondern auch auf die Rezeption – aufs Anschauen. Das nämlich steht – so jedenfalls will es ein gängiger kunsttheoretischer Topos – am Anfang aller Kunst: die Künstler sind auch Athleten der Rezeption. "Vieles Schauen und Erleben, scharfes Beobachten..." ist eine der Grundbedingungen für die Verfeinerung künstlerischer Praxis.36 In den Künstlern treffen zwei Anforderungen aufeinander, die einander durchaus widersprechen können: zu sehen und zu bilden. Was man theoretisch gut und bequem, mit heuristischem Gewinn und diskussions-hygienischem Effekt voneinander scheiden kann: die Rezeption und die Produktion von Bildern, das müssen die Künstler in sich selbst ordnen und in irgendeine Art von Gleichgewicht bringen. In diesem Sinne sind in jeder Form von Künstlerästhetik zugleich Produktionsästhetik und Rezeptionsästhetik enthalten.37
Dabei hat es jeder, der selbst Neues bildnerisch zu schaffen versucht, mit drei Sorten von Bildern zu tun: Da sind einmal die Bilder im eigenen Inneren. Sie beginnen bei den von Stifter beschriebenen ersten Schemen und werden schließlich zu den Bildern im Kopf, die als Entwürfe des zu Schaffenden schon vor jeder Handlung da sind. Dann gibt es die Bilder von der Welt, die jeder schon vorfindet, die immer schon in der Welt sind. Wer sich ans Bilden macht, hat vorher andere Bilder angeschaut. Und schließlich sind dann da die eigenen, neuen, selbst gemalten, selbst gezeichneten Bilder, die selbst modellierten Plastiken.
Diese drei durchaus unterschiedlichen Bereiche sind für Unterschiedliches gut, und wer immer irgend etwas auf Papier oder Leinwand bringen will, muß diese Bereiche in Korrelation zueinander halten, denn Konfliktlinien gibt es zwischen allen drei Gruppen. Das Problem ist dabei von durchaus allgemeinem Interesse, denn die Bilder-Athleten durchleben da in vielleicht zugespitzter Form etwas, womit jeder umgehen muß, der in der Welt ist: Das Vorgefundene, der eigene Entwurf und die eigene Handlung bedingen sich in alle Richtungen gegenseitig und diese Bereiche müssen in irgendeine Ordnung gebracht werden. Daß sich dieses Problem bei den Künstlern dann auf ihre besondere Tätigkeit – eben das Malen, Zeichnen oder Modellieren – zuspitzt und daran diskutiert werden kann, macht sie dann für alle anderen so interessant, liefert jedenfalls eine der Ursachen für die hohe mythische, legendäre, anekdotische und theoretische Aufmerksamkeit, die den Künstlern bis heute zukommt. Über sie kann man gut reden – auch als Prototypen der Konstruktion von Wirklichkeit.38
Ihre drei Bildbereiche also müssen die Künstler in irgendeinem Gleichgewicht halten, und wie das gehen kann, sei an einem Beispiel aus der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts verdeutlicht. Da gelingt es im Jahre 1776 dem kunstbegeisterten Asmus Jacob Carstens, an der Kopenhagener Akademie aufgenommen zu werden. Er ist mit 22 Jahren schon verhältnismäßig alt, hat vorher jahrelange autodidaktische Studien mithilfe von Zeichenlehrbüchern getrieben und sieht sich nun zunächst einmal am Ziel all seiner Wünsche – und zwar weniger in der Akademie selbst als vielmehr in deren Antikensaal. Dort nämlich steht er nun vor Gipsabdrücken in Originalgröße von all den antiken Plastiken, über die er gelesen und die er bestenfalls einmal als verkleinerte Reproduktionen in seinen Zeichenbüchern gesehen hat. Die dürren Beschreibungstexte und die kleinen Bilder aus den Büchern haben plötzlich eine dritte Dimension, treten gleichsam vor ihn – und das ganz groß. Carstens ist überwältigt.
"Da sah ich nun das Höchste und Vortrefflichste, von dem ich so vieles gehört und gelesen hatte, womit ich so oft meine Einbildungskraft erhitzte, und wovon ich mir doch keine Vorstellung machen konnte; und wie unendlich weit übertraf es meine Erwartung! ... diese Gestalten erschienen mir als höhere Wesen von einer übermenschlichen Kunst gebildet; und es fiel mir nicht ein, zu denken, daß ich oder irgend ein anderer Mensch je dergleichen hervorzubringen vermöchte. Ich sah hier zum erstenmale den Vatikanischen Apollo, den Laokoon, den Farnesischen Herkules, den Borghesischen Fechter u. a., und ein heiliges Gefühl der Anbetung, das mich fast zu Tränen bewegte, durchdrang mich; es war mir, als ob das höchste Wesen, zu dem ich als Knabe im Dome zu Schleswig oft so innig gebetet hatte, mir hier wirklich erschienen, und nun mein Gebet erhört sei. Ich hätte mir keine größere Glückseligkeit denken und wünschen können, als immer in der Betrachtung dieser herrlichen Gestalten zu leben; und dieses Glück war nun wirklich in meiner Gewalt.
Ich machte mit dem Aufseher des Antikensaales den Vertrag, daß er mich einließ, so oft ich kommen würde. Von nun an war ich fast täglich halbe Tage lang unter diesen Abgüssen, ließ mich bei ihnen einschließen und betrachtete sie unaufhörlich. Gezeichnet habe ich da niemals nach einer Antike. Ich glaubte das Nachzeichnen würde mir zu nichts helfen, und wenn ich es versuchte, so war mir, als ob mein Gefühl dabei erkalte. Ich dachte also, daß ich mehr lernen würde, wenn ich sie recht fleißig betrachtete, und ihre Formen meinem Gedächtnis so fest einprägte, daß ich sie nachher wieder aus der Erinnerung richtig aufzeichnen könnte; und dies war auch das Einzige, was ich nun für lange Zeit trieb.... So trieb ich es etwa zwei Jahre lang, und habe in dieser Zeit nichts weiter gezeichnet, als die Figuren und Stellungen der Antiken, die ich, nach der Betrachtung, oft und aus verschiedenen Ansichten, zu hause aus dem Gedächtnisse wiederholte."39
Da betreibt einer kräftige Bilder-Hygiene, indem er eine strikte Trennung vornimmt zwischen Rezeption und eigener Produktion, zwischen Eindruck und Ausdruck. Die eigene Erinnerung schiebt er wie einen Filter zwischen die überwältigende Macht der vorgefundenen Bilder und das eigene Schaffen und tritt so den vorhandenen und den selbst noch zu malenden Bildern abwechselnd mit "Ja" und mit "Nein" gegenüber. Das "heilige Gefühl der Anbetung", das ihn fast – aber eben nur fast – zu Tränen rührt, hält er damit frei von jedem Zwang zur Umsetzung ins Produktive. Dem Glück des Betrachtens, das ihm das höchst denkbare Glück ist, gibt er sich hin, unter freilich genau kontrollierten Bedingungen. Der Kontrakt mit dem Aufseher ermöglicht es ihm, selbst die Kontrolle über sein Glück auszuüben, diese Glückseligkeit "in der Gewalt" zu behalten. Was Carstens da arrangiert, ist eine höchst raffinierte Form der Opulenz, eine genau eingegrenzte, durch verschlossene Türen gesicherte Schwelgerei, die sich die Lust des eigenen Schaffens vorenthält, sich aber auch vor der Qual der ganz alleine zu verantwortenden schöpferischen Handlung entlastet. Carstens, eingeschlossen im Antikensaal, lebt seinen Traum vom überwältigendem visuellen Reichtum, aber er lebt ihn gesichert und mit doppeltem Boden – und es ist ein asketischer Traum. Denn was er da sieht, das sind ja farblose Gipsabdrücke, die ihm gerade wegen der fehlenden Farbigkeit den Eindruck von Idealität und Erhabenheit vermitteln. Carstens erlebt sein Glück da ganz auf der Höhe der Zeit und im Sinne des zeitgenössischen Klassizismus, dem die Farbigkeit der antiken Statuen eine Schreckensvorstellung ist.40
Auf der Ebene der eigenen künstlerischen Produktion freilich bleibt dies: das Verhältnis zu den vorgefundenen Bildern, zeitlebens ein Problem des Klassizisten Carstens. Genauso wie er in bezug auf seine künstlerische und ökonomische Unabhängigkeit als einer der ersten und wichtigsten europäischen Protagonisten einen radikalisierten Autonomieanspruch vertritt,41 kämpft er auch in seinen Arbeiten ein Leben lang um Eigenständigkeit und genialische Originalität in Einklang mit den als ideal und erhaben verehrten klassischen Vorbildern. Was dabei herauskommt, sind große Kartons und Umrißzeichnungen, sind Werke von antikischer Einfachheit und Klarheit, die aber alle das gleiche Problem haben: Man glaubt die Vor-Bilder zu sehen, es gibt immer Details und einzelne Stellen, "...wo fremde Formen sich eindrängen und dadurch eine leise Kühle wie Mehltau über seine Formenwelt gebreitet ist..."42
Kunsttheoretisch argumentiert dieses böse Urteil aus der Perspektive einer auf Neuheit und Originalität zielenden Genieästhetik, die einerseits der Ergriffenheit und Ehrfurcht des jungen Carstens vor seinen blassen Antiken wohl nicht gerecht wird. Andererseits jedoch ist damit genau die – historisch interessante – Übergangsposition markiert, die der Klassizist – und Kant-Illustrator – Carstens als Mitglied der Generation des Sturm und Drang einnimmt.43 Er erlebt die vorhandenen Bilder als überwältigend und beglückend und stellt sich ihnen. Aber er versucht auch, diesen überwältigenden Eindruck im Zaum zu halten und muß dann gerade wegen dieser zunächst erfolgreichen Abspaltung um so mehr darum kämpfen, selbst ähnlich Großes und Ideales zu vollbringen.
Carstens, eingesperrt im Antikensaal: Da ist die bedrohliche Übermacht der Bilder gebannt durch räumliche und zeitliche Umgrenzung, und es ist wohl gerade diese Abtrennung, mit der er sich den "Mehltau der Kühle" in seinen Bildern einhandelt. Eingebunden in die Ästhetik des Klassizismus, sind ihm die Bilder, die er vorfindet genauso wie die Bilder, die er malt, Repräsentanten für etwas anderes: wenn nicht für höhere Wesen, so doch für höhere Ideen vom Schönen und Guten oder für allgemein-menschliche seelische Wirklichkeiten.44
Aber vielleicht ehrt ihn dieser Mehltau ja auch – denn immerhin: er setzt sich den Bildern aus. Carstens, eingesperrt im Antikensaal, das ist auch einer, der es mit der Gewalt der vorgefundenen Bilder aufnimmt, der sich diesen Bildern stellt und sich – wenn auch zeitlich begrenzt – ihrem quasi religiösen Eindruck ganz aussetzt. Er erlaubt es den Bildern, an die Stelle jenes "höchsten Wesens" zu treten, das er im Dom von Schleswig einst angebetet hat und sucht so auch einen Weg aus der Bilderferne seiner protestantischen Herkunftskultur. Er hält die Bilder im Zaum, indem er sich ihnen aussetzt. Er verleiht den Gipsabgüssen den Status der Präsenz und versucht dann, bildliche Repräsentationen zu schaffen: Bilder von Bildern.
Der säkularisierte Protestant Carstens steht damit am Ende einer Epoche des theologisch begründeten Bilderverbots, das sich in seiner protestantisch-calvinistischen – wie vorher in seiner jüdischen und seiner byzantinischen – Variante auf die Ausschließlichkeitsansaprüche monotheistischer Gottesvorstellungen bezieht.45 Gerade wegen ihrer vorrationalen Macht und wegen ihrer kultischen Verbindungen werden die Bilder seit den Zeiten des Alten Testamentes eingedämmt und kontrolliert, zensuriert und bekämpft, und das aus zwei Gründen: weil sie täuschen, nur Illusionen vermitteln oder weil sie den einen und einzigen Gott schmähen, weil sie blasphemisch sind. Beide Argumente reichen für heftige und heftigste Kontroll- und Abwehrprozesse, reichen auch für wüste Wellen von Zerstörung,46 beide Argumente wirken kollektiv und individuell zugleich.
Daß dann am Ende des 18. Jahrhunderts jemand das verehrte "höchste Wesen" in antiken Statuen wiederzuerleben glaubt, zeugt somit einerseits von dem in der intellektuellen Subkultur erreichten Säkularisationsstandard, weist andererseits voraus auf die im 19. Jahrhundert gerade im protestantischen Bürgertum sich etablierende Bildungs- und Kunstreligion.47 In der Lebensarbeit des Asmus Jakob Carstens jedoch, zwischen der Selbst-Einschließung im Antikensaal und den blassen historistischen Kartons, die er später in Rom verfertigt – in dieser Lebensarbeit zeichnet sich dann auch die subjektive Mühe ab, die es bereitet, zugleich mit den Bildern auch mit ihrem Verbot fertigzuwerden. Sein – wenn auch temporäres – hygienisches "Nein" zu den Bildern zeigt die andere Seite und die Bedingung für seine Art, "Ja" zum Malen zu sagen. Dabei spielen die individuelle Bilder-Hygiene des Malers Carstens und der kollektiv hygienische Umgang mit Bildern in seiner Herkunftskultur ineinander: Wo er freilich sich alle Mühe gibt, sein Bilder-Athletentum diätetisch zu organisieren, da akzentuiert der innere Ikonoklasmus des Protestantismus eine andere Art von Hygiene: den Abwehrkampf zugunsten einer athletisch zugespitzten Bilder-Diät.48
4. Wie man den Bildern folgt

Zwanzig Jahre nachdem sich Carstens in Kopenhagen in den Antikensaal hat einschließen lassen, erscheinen in Berlin – zunächst anonym – die "Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders" – ein Text, der bald furore macht und zur Programmschrift für eine ganze Generation von aufbruchswilligen Romantikern wird. Geordnet als eher lose Abfolge von einzelnen Erzählungen, bietet das Buch eine Art Kompendium romantischer Motive, die sich zum Gesamtprogramm einer Wiederverzauberung der Welt mit künstlerischen und religiösen Mitteln zusammenfinden.49 In dem Band gibt es neben vielerlei anderen Legenden auch die Geschichte von "Raffaels Erscheinung", die als Erzählung in der Erzählung konzipiert ist. Der Klosterbruder – ein der Kunst entsagender ehemaliger Künstler – berichtet, wie er unter den "bestäubten" alten Handschriften des Klosters ein Blatt des Bramante findet, auf dem dieser beschreibt, was Raffael ihm einst erzählt habe.
Der, Raffael, habe sich immer wieder an einem Bild der Gottesmutter Maria versucht, sei aber stets an dieser Aufgabe gescheitert. Zwar habe er zwischendurch immer wieder einmal ein Bild vor Augen gehabt, aber "... er habe die Bildung in seinem Gemüte nicht festhalten können. So sei seine Seele in beständiger Unruhe herumgetrieben; er habe die Züge immer nur umherschweifend erblickt, und seine dunkle Ahnung hätte sich nie in ein klares Bild auflösen wollen. Endlich habe er sich nicht mehr halten können und mit zitternder Hand ein Gemälde der Heiligen Jungfrau angefangen; und während der Arbeit sei sein Inneres immer mehr erhitzt worden. Einst, in der Nacht, da er, wie es ihm schon oft geschehen sei, im Traume zur Jungfrau gebetet habe, sei er, heftig bedrängt, auf einmal aus dem Schlafe aufgefahren. In der finsteren Nacht sei sein Auge von einem hellen Schein an der Wand, seinem Lager gegenüber, angezogen worden, und da er recht zugesehen, so sei er gewahr worden, daß sein Bild der Madonna, das, noch unvollendet, an der Wand gehangen, von dem mildesten Licht strahle und ein ganz vollkommenes und wirklich lebendiges Bild geworden sei. Die Göttlichkeit in diesem Bilde habe ihn so überwältigt, daß er in helle Tränen ausgebrochen sei. Es habe ihn mit den Augen auf eine unbeschreiblich rührende Weise angesehen und habe in jedem Augenblick geschienen, als wolle es sich bewegen; und es habe ihn gedünkt, als bewege es sich auch wirklich. Was das wunderbarste gewesen, so sei es ihm vorgekommen, als wäre dies Bild nun grade das, was er immer gesucht, obwohl er immer nur eine dunkle und verwirrte Ahndung davon gehabt.... Am anderen Morgen sei er wie neugeboren aufgestanden; die Erscheinung sei seinem Gemüt und seinen Sinnen auf ewig fest eingeprägt geblieben, und nun sei es ihm gelungen, die Mutter Gottes immer so, wie sie seiner Seele vorgeschwebt habe, abzubilden, und er habe immer selbst vor seinen Bildern eine gewisse Ehrfurcht gefühlt."50
Die Gottesmutter Maria erscheint dem Maler – diese Geschichte muß man zunächst vor dem Hintergrund der beiden in ihr wirkenden Topos-Traditionen verstehen. Da ist einmal die lange Reihe der Marien-Erscheinungen, die sich in Legenden, Märchen und einer langen Bildertradition durch die christlich-europäische Geschichte zieht. Nicht zuletzt durch Herder angeregt (70. Humanitätsbrief) erlebt die Marienfigur dann gerade in der Romantik eine neue literarische und auch künstlerische Blütezeit – bis hin zur Marienlyrik August Wilhelm Schlegels, der seine Madonnen-Gedichte als versifizierte Beschreibungen von – romantischen – Gemälden versteht.51
Zum anderen gehören Visionen zum Standardrepertoire der Künstler-Biographik. Solche Visionen verweisen letztlich auf die Künstlerschaft Gottes, der sich der Maler, Zeichner und Bildhauer nur bedient, um sein eigenes Abbild zu schaffen. Dazu sendet er ihnen – schon in der Antike oft im Traum – Eingebungen, Gesichte und Erscheinungen, von denen sie plötzlich und ohne die Möglichkeit zur Gegenwehr heimgesucht werden, und die ihnen die Befreiung von allen abbildnerischen Nöten bringen. Schon Zeus steht dem Phidias Modell, die Madonna erscheint dem Michelangelo und beendet oft und gerne Kunstwerke. In den großen Sammlungen von Künstlerviten finden sich dann Belege zuhauf für solche Visionen.52
Sieht man jedoch von diesen motivgeschichtlichen Hintergründen ab, dann berichtet die Wackenroder’sche Textstelle von den Versuchen eines Künstlers, die verschiedenen Bilder in Übereinstimmung zu bringen, und das ist offenbar mit heftigen Affekten verbunden. Der Maler Raffael, das ist einer, der sich nicht mehr halten kann, er hat heilige und "heiße" Gefühle, eine zitternde Hand und ein erhitztes Inneres, er empfindet Unruhe, Wehmut, dunkle Ahnung, heftige Bedrängnis, Überwältigung, Rührung und Ehrfurcht. Der legendäre Raffael, der hier als Maler-Vorbild eingeführt wird, hat Bilder "in seinem Gemüte", dunkle "Ahnungen", kann die aber nicht auf die Leinwand bringen, sondern ist letztlich auf eine außengesteuerte, göttliche Erscheinung angewiesen. Durch die wird er dann aus seiner Not und seiner geradezu triebhaften Unruhe erlöst, durch diesen marianischen Eingriff stellt sich dann ein Gleichgewicht her zwischen den im Inneren erfahrenen Imaginationen und dem auf der äußeren Leinwand gemaltem Bilde: die Madonna heilt ihn.
Daß die Erscheinung ihrerseits den Künstler "auf unbeschreiblich rührende Weise" ansieht, verleiht dem nächtlichen Ereignis bindende Verpflichtung. Die Wechselwirkung von Anschauung und Angeschaut-Werden, die Stifter nachzuzeichnen versucht und die bei Erikson als Kernfigur numinos-religiösen Weltbezugs beschrieben ist,53 wird hier legendär reinszeniert. Wo der doch noch eng an der Aufklärungsästhetik orientierte Carstens angesichts seiner Antiken "fast zu Tränen gerührt" war, wird hier in der Legende wirklich geweint, wird damit die Überwältigung durch das heilige Bild als eine Art Grundqualifikation des Künstlers dargestellt. Was die Raffaels-Legende vorführt, ist die magische Wirkung des Bildes, denn das Bild der Madonna ist ja "wirklich lebendig", und stellt auch nach dem Erwachen auf magisch-zauberhafte Weise die Gegenwart der Madonna immer wieder neu her: ewige Präsenz. Der Wackenroder’sche Raffael schiebt denn auch keine Distanz zwischen sich und das Bild, er verbietet sich nicht das Malen, sondern Anschauung und künstlerische Tätigkeit fließen in eins: Diese Bilder formulieren nur ein einziges großes "Ja", und irgendein "Nein" wird ihnen auch nicht entgegengehalten. Angesichts eines solchen Bildeindruckes hilft kein Vertrag mit welchem Wächter auch immer – die Madonna ist ja auch schon im Schlafzimmer des Künstlers, ja eigentlich in seinem Inneren. In der Folge kann er gar nicht anders, als sich zum Organ und Instrument göttlicher Schöpferkraft zu machen, wer eine solche Vision erfährt, kann sich nicht wehren, ihm bleiben nur Anbetung und Nachfolge – sein Künstlertum beruht auf Gnade.54 Die eigenen Bilder werden dann schließlich zum Objekt der auf die Erscheinung bezogenen Ehrfurcht.
Nun darf man freilich in Wackenroders "Klosterbruder" die literarische Einbindung der Szene nicht übersehen. Die Geschichte wird ja als Erzählung in der Erzählung erzählt, und damit gleich mehrfach gebrochen: der Klosterbruder fungiert als eine "Maske" des Erzählers, die ihm Ungebrochenheit und Eindeutigkeit möglich macht.55 Wenn also dieser Klosterbruder die Erscheinung Mariens in programmatischer Naivität vorträgt, dann ist sie zugleich auch durchaus ironisch zumindest doppelt verpackt. Wakkenroder berichtet, wie der Klosterbruder erzählt, was Bramante berichtet hat von der Erzählung des Raffael: Dieses "Ja" der Bilder und zu den Bildern wird so vielfach wiederholt, daß es ganz eindeutig nicht mehr wirkt, sonder auf anderes, "echtes" und "wirkliches" Gefühl und Erleben verweist – vielleicht in der Musik. Die nämlich erreicht die Herzen wirklich, zwingt die Menschen in gläubiger Ergriffenheit auf die Knie.56 Unterderhand entsteht so zu den Bildern doch einige Distanz.
Darüberhinaus sind sie nämlich auch noch in die Vergangenheit eines idealisierten Mittelalters versetzt. Der Grundtenor in den Blättern des Klosterbruders wird gleich zu Anfang deutlich, es ist die "...heilige Ehrfurcht vor der verflossenen Zeit..."57. Diese Ehrfurcht schafft für die Leser der Herzensergießungen die Distanz, die dem legendären Raffael nicht möglich ist. Was die Raffaels-Legende vorführt, ist die magische Wirkung des Bildes, aber indem sie literarisch vorgeführt wird, ist es repräsentierte Magie.
Letztlich führt so die Historisierung des auratischen Bildes zu einem neuen Gleichgewicht zwischen den inneren und äußeren, den gemalten, geträumten und erzählten Bildern. Inwiefern dann jedes neue Bild immer nur epigonal an die verklärten, durch Offenbarung in die Welt gekommenen alten Bilder gebunden bleibt – dieses künstlerische Grundproblem durchleben dann die deutschrömischen Nazarener, für die ja die "Herzensergießungen" Programm sind, im frühen 19. Jahrhundert: im Guten wie im Bösen. Sie produzieren ein begeistertes Schwelgen, das sich kulturkritisch intendierter Hygiene verdankt.
5. Zauber und Eigensinn

An den schon von der Gattungszugehörigkeit her durchaus unterschiedlichen Texten von Stifter, Carstens und Wackenroder sollte versucht werden, unterschiedliche Weisen des Umganges mit Bildern aufzuzeigen. Immer ging es dabei um den Versuch, eine gleichgewichtige Ordnung zwischen Leben, Erleben und Bildlichkeit herzustellen: Bei Stifter sind das als bannend erlebte und verstandene früheste innere Bilder, die in der Erinnerung des alten Mannes noch einmal beschworen werden. Bei Carstens geht es um als erhaben wahrgenommene Plastiken, die ideale Schönheiten repräsentieren und denen sich der Betrachter unter kontrollierten Bedingungen aussetzt. Und Wackenroder entwirft in seinen "Herzensergießungen" das Programm einer heilenden und rettenden Präsenz des Heiligen in den Bildern, dem sich der Betrachter nur hingeben kann – ein Programm, das freilich durch die historisierende Repräsentation gefiltert und gebrochen ist.
Beschwörung, Konfrontation und Hingabe – gemeinsam ist diesen Haltungen, daß den Bildern – seien es die inneren, die fremden oder die selbst gemalten – eigene Kraft und Macht zugesprochen werden, die Fähigkeit jedenfalls, Abwesendes anwesend zu machen. Dies freilich können sie auf verschiedene Weisen: durch Präsenz oder Repräsentation. Wo die Statuen im Kopenhagener Antikensaal für Carstens bei allen damit verbundenen Affekten Idealität repräsentieren – "es war mir, als ob das höchste Wesen mir hier wirklich erschienen wäre" – da ist die Madonna im Schlafgemach Raffaels wirklich, sie ist "ein ganz vollkommenes und wirklich lebendiges Bild geworden", in dem "Göttlichkeit" ist. Was Stifter in den frühesten Formen seiner Entstehung zu beschwören versucht, zeigen Carstens und Wackenroder in möglichen Varianten: Bilder, die etwas ausrichten und etwas machen, und die damit auch den Wunsch, wenn nicht die Notwendigkeit nach sich ziehen, sie zu kontrollieren oder in irgendeiner Weise im Zaume zu halten – durch Beschwörung, Kontrolle oder Ehrfurcht.
Aber vielleicht gibt es ja noch eine andere Möglichkeit, dem Zwiespalt zwischen magischer und repräsentativer Wirkung der Bilder zu entkommen, der mir das eigentliche Problem von Bilder-Hygiene zu sein scheint. Und vielleicht sollte man da auf die Kompetenz der Athleten der visuellen Interpretation zurückgreifen, der Kunsthistoriker. Horst Bredekamp hat an einer ganzen Reihe von Beispielen aus der italienischen Renaissance das Problem von Magie und visueller Repräsentation zu behandeln versucht. Am politisch prominenten und brisanten Fall von Donatellos "Judith und Hofernes" in Florenz kann er gerade durch genaue und detaillierte Interpretation der Plastik zeigen, daß dieses Kunstwerk zugleich repräsentative wie bildmagische Rezeptionsweisen hervorrufen kann, daß insbesondere die Diskussion um den rechten Aufstellungsort dieser Arbeit sich sowohl auf ihre magisch wirkende Präsenz wie auf die symbolisch von ihr vertretenen Gehalte bezieht.58 Zugespitzt zeigt sich diese Doppeldeutigkeit der Bilder – bzw. Plastiken – bei den Wachsfiguren, die Lorenzo de Medici nach dem mißglückten Attentat 1478 anfertigen und öffentlich aufstellen läßt: Sie sind nach seinem Ebenbild gefertigt, mit seinen Kleidern angezogen und sollen seine Unversehrtheit und die teuflische Bosheit des Anschlages demonstrieren, zugleich aber zu Zwecken des Machterhalts seine Präsenz verstärken – um sicher zu gehen, wird eine von ihnen vor einem Kruzifix aufgestellt, "welches Wunder tut"59. Und auch die Fresken, die Botticelli im Auftrage der Medici von den Verschwörern anfertigt, sollen zugleich das Geschehen – die Hinrichtung der Pazzi – repräsentierend erzählen und auf magische Weise gewünschte Ereignisse – die Ergreifung des letzten flüchtigen Täters – herbeiführen helfen.
All diesen Beispielen ist gemeinsam, daß die Bilder und Plastiken sowohl aus der Sicht der Auftraggeber wie aus der Sicht der Produzenten und der Rezipienten sowohl magisch wie symbolisch verstanden werden, daß sie ihren Charakter zwischen diesen beiden Polen auch je nach Kontext verändern. Sie alle, besonders die zur Zerstörung freigegebenen Schandpuppen der Attentäter, stecken in einem "Strudel der Vertauschung von Bild, Person und Ereignis"60 und wandeln dabei ständig ihre Funktion.
Das – so Bredekamp – ist ein durchaus aktuelles und keineswegs nur individuelles Problem. "Die bildmagische Aufhebung der Grenze zwischen Bild und Tat und die Dämonisierung von als übermächtig empfundenen Bildern haben sich in den hochtechnisierten Gesellschaften der Gegenwart womöglich noch verstärkt. Wenn Lorenzino de’Medici den Unterschied von Bild und Tat zu ignorieren trachtete, so wirkt er wie ein Zeitgenosse in dem heute aktuellen Streit, ob zwischen Bildern der Gewalt und gewalttätigen Aktionen ein Wechselverhältnis bestehe und ob bestimmte Bildformen und der Umgang mit ihnen als Ausdruck oder Auslöser von Gewalt zu werten seien."61 Solche Diskussionen – so Bredekamp – verfallen dann schnell der Bildmagie, die sie beklagen.
Allerdings hat der Kunsthistoriker Bredekamp in diesem Dilemma auch einen Ausweg anzubieten, der seiner professionellen Kompetenz entspringt und zugleich verallgemeinerbar sein könnte: historisch geschulte Formanalyse – schlicht gesagt: Genaues Hinschauen. "Da weder dem Auge noch dem Begriffsvermögen des Menschen eine Alternative zur visuellen Feinanalyse gegeben ist, könnte die Verteidigung der Einsicht, daß die Bilder nicht außerhalb ihrer selbst, sondern allein durch ihre besonderen Formen Sinn besitzen, der benutzt und bewundert, aber auch kritisiert werden kann, darüber mitentscheiden, ob die hochtechnisierten Gesellschaften tiefer in Bildmagie verfallen als irgendeiner ihrer Vorläufer."62
Visuelle Feinanalyse – das dürfte auch der Pädagogik nicht allzu fremd sein. Jeder der erzieht, hat es ja mit mindestens drei Kindern zu tun: dem zu erziehenden Kinde vor ihm, dem Bild von dem zu erziehenden Kinde vor ihm und dem verdrängten Kind in ihm selbst, das ihm nur als Bild gegenwärtig sein kann.63 Die Spannung zwischen diesen Bildern und dem lebendigen Leben kann einen dann durchaus melancholisch stimmen, wenn erst einmal deutlich wird, "...wieviel Leben sich verliert an die Bilder, in denen es zu fassen gesucht wird..."64 Diese Spannung kann jedoch auch bewältigt werden. Vieles gerade der psychoanalytisch-pädagogischen Reflexionsarbeit kann man verstehen als Teil des theoriegeleiteten Unternehmens, alle Beteiligten vor dem Strudel der Vertauschung von Bild, Person und Ereignis zu bewahren und die wirklichen Kinder vor dem Schicksal magisch verstandener und magisch bekämpfter Schandpuppen zu bewahren. Der Kunsthistoriker schlägt als Lösung aus diesem Dilemma das genaue Hinsehen, die "visuelle Feinanalyse" vor. In der Pädagogik wäre das dann die genaue und feine und vorsichtige und einfühlsame und respektvolle Deskription der Erzieher und der Zöglinge in all den Verhältnissen, die sie zueinander haben. Und wie sich dann bei der Analyse des Kunstwerks die Qualität und Legitimität der Interpretation an dem Respekt vor seinen nicht interpretierbaren Gehalten erweist,65 so bekommt auch alle pädagogische Deutung und bekommt jeder pädagogische Zugriff erst sein Recht durch den Respekt, der den uneinholbaren Eigenheiten der Subjekte entgegenbracht wird: Jenseits aller Hygiene.

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Anmerkungen

1 Zum "linguistic turn": Rorty, Linguistic turn; Übersicht: Braun, Paradigmenwechsel; zur Analogiebildung "visual" bzw. "iconic turn": Böhm, Wiederkehr; Haverkamp, Nach der Metapher.
2 Cameron, Verbal Hygiene, bes. S. 1-32: "On Verbal hygiene" und S. 166-211: "Verbal hygiene for women".
3 Skizze: Sünkel, Diätetik, 1994; Sünkel, Diätetik, 1972.
4 Zur "schärfsten Feindschaft" zwischen körperlicher und geistiger Bildung in der Antike: Marrou, Geschichte der Erziehung, bes. S. 101-104; zur anti-athletischen Tendenz der hippokratischen und galenischen Hygienik: Sünkel, Diätetik, 1994.
5 Marcuse, Antike Diätetik, S. 36 mit bezug auf Galen.
6 Vorzüglich zur Geschichte und Wirkungsgeschichte der Diätetik: Gil Sotres, Regeln für eine gesunde Lebensweise; zur Beschränkung auf die Oberschicht: Edelstein, Diätetik; zur Wirkungsgeschichte im Mittelalter: Schipperges, Garten der Gesundheit, bes. S. 241-251; zur pädagogischen Wirkungsgeschichte über Hufeland und die Philantropen: Sünkel, Diätetik, 1994.
7 Spott über hygienisch-diätetische Obsessionen: Platon, pol. 406.b; zur Relativität griechischer Diätetik: Jaeger, Paideia, S. 11.58; Schipperges, Heilkunde; Edelstein, Antike Diätetik mit Skizze der weiteren Entwicklung zu den Römern; einschränkend zur Homogenität der antiken Medizin: Böhme, Elemente, bes. S. 30.
8 Skizze zur grundsätzlichen Rivalität zwischen salus animae und sanitas: Agrimi, Crisciani, Wohltätigkeit, bes. S. 189-196.
9 Zur Säftelehre: Jouanna, Heilkunst, bes. S. 67-69; zur "goldenen Mitte" als zentrale Vorstellung antiker Gesundheitskonzepte: Grmek, Krankheitskonzept.
10 Platon, Politeia, 372 e; dazu Wehrli, Arztvergleich, mit Akzent auf dem Unterschied zwischen dem diätetisch-equilibristischen Gesundheitskonzept der hippokratischen Tradition und den eher hierarchischen Gesundheitsvorstellungen bei Platon.
11 Platon, Politeia, 409 d bzw. 584 e.
12 Ärztliche Kunst als Grundmodell aller technai: Kube, techné, bes. S. 48-57 zur Lehrbarkeit ärztlicher Kunst; Reckermann, Kunst, bes. Sp. 1358; Medizin im Rahmen der technai: Jouanna, Heilkunst, bes. S. 28-31 und S. 49-58.
13 Sünkel, Diätetik, 1994; Zur Traditionslinie medizinisch-organischer Metaphorik: Demandt, bes. S. 333; zum utopischen Entwurf des aufgeklärten Hygienikers Ziegenhagen: J. Bilstein: Die Pädagogik und die geheime Stelle im Leben des Kindes. In: E. Liebau, G. Miller-Kipp (Hrsg.): Raum, Räume. Weinheim 1998.
14 Zum historischen Hintergrund der Hygiene-Bemühungen im 19. Jahrhundert und zur Schulhygiene-Bewegung: Krei, Gesundheit und Hygiene, bes. S. 16-54 zum politischen und sozialen Hintergrund; schöne Belege, polemisch zugespitzt auf den militaristischen und völkischen Hintergrund der Schulhygieniker: Bendele, Krieg, bes. S. 98-122; Skizze zur reformpädagogischen Kritik: Göhlich, Pädagogische Umgebung, bes. S. 108-136.
15 Übersicht: Zimmermann, Meng, bes. S. 45-57 zur Entwicklung der Psychohygiene; ungebrochen hygienisch: Lepp, Hygiene der Seele, z. B. S. 132-154 zum Gleichgewicht von Körper und Seele.
16 Zu Feindbildern: Münkler, Politische Bilder, S. 22-34, bes. S. 25-29 zu Seuchen-Phantasien.
17 Gute Skizze mit weiterer Literatur: Krei, Gesundheit und Hygiene, bes. S. 162-200.
18 Umfassend: Weingart, Kroll, Bayertz: Rasse, Blut, Gene, bes. S. 91-103 zu Rassenhygiene als völkischer Variante der Eugenik und S. 188-216 zur Etablierung der Rassenhygiene bis 1914.
19 Beispiel für Akzentuierung auf der Autonomie der Bilder: J. Bilstein: Fremdheit, Sumpf und Übergabe. In: M. Winzen (Hrsg.): Zuspiel. Ostfildern 1997. S. 114-121.
20 Stifter, Nachgelassenes Blatt, S. 602-603; zur biographischen Einordnung des Textfragmentes: Matz, Stifter, S. 9-15 und S. 379-381.
21 Matz, Stifter, S. 10 spricht von "Seiten, die wahrhaft einzigartig dastehen in der Weltliteratur"; genaue, textnahe und zeichentheoretisch akzentuierte Interpretation des Fragments: Begemann, Welt der Zeichen, S. 95-109, dort Lit. mit Hinweisen auf die erstaunlich dürftige psychoanalytische Rezeption.
22 Stifter, Nachgelassenes Blatt, S. 603; anderes, bei der Sprache beginnendes Modell bei Augustin, Bekenntnisse, bes. I, 8, S. 33-34; zur Interpretation, mit einem anderen Weg vor die Sprache: Mollenhauer, Vergessene Zusammenhänge, bes. S. 22-29.
23 Stifter, Nachgelassenes Blatt, S. 603, bzw. S. 602.
24 Kersten, Eichendorff und Stifter, bes. S. 92-189 sowie S. 195-198 zur entgegengesetzten Bewertung bei Eichendorff.
25 Umfassend zur Räumlichkeit bei Stifter: Irmscher, Adalbert Stifter, bes. S. 140-253.
26 Kersten, Eichendorff und Stifter, bes. S. 196-197; zur Konfliktstruktur von Innenwelt und Außenwelt bei Stifter: Begemann, Natur und Kultur; Desubjektivierung und Wiederkehr des Subjekts als Ineinander von Differenz und Differenzlosigkeit gerade in Stifters Spätwerken: Begemann, Welt der Zeichen, S. 292-358.
27 Fenster als Mittler zwischen Innenraum und Außenraum: Kersten, Eichendorff und Stifter, bes. S. 154-160 mit vielen Belegen sowie S. 61-65 zum Vergleich mit Eichendorff; Motiv der teleskopischen Vermittlung bei Stifter: Selge, Stifter, bes. 22-36; zum Bezug des "sanften Gesetzes" auf Kant und Goethe: Domandel, Wege, S. 235-236.
28 Begemann, Welt der Zeichen, S. 95-99 überschreitet bei der genauen Interpretation des Fragments als Dokument der traumatisch erlebten Trennung von Innen- und Außenwelt die selbstgesetzten zeichentheoretischen Beschränkungen.
29 Kamper, Bild, S. 593; ausführlicher: Kamper, Bildstörungen, bes. S. 19-28.
30 Kamper, Bild, S. 593; ähnlich argumentierend in Anknüpfung an das Winnicott’sche Übergangsobjekt: Rech, Abwesenheit, bes. S. 35-39.
31 Matz, Stifter, S. 15.
32 Zur bildungstheoretischen Einordnung der ästhetischen Erfahrung von Kindern: Mollenhauer, Grundfragen, bes. S. 69-99 zu Vorbild und Nachbild.
33 Jonas, Homo pictor, S. 124 bzw. S. 123-124.
34 Schmitt, Stifter als Zeichner und Möseneder, Stimmung und Erdleben, dort jeweils Abb. und Lit.
35 Jonas, Homo pictor, S. 121.
36 Meder, Handzeichnung, S. 208 als ein Beispiel für viele.
37 Rezeptionsästhetik im 18. und 19. Jahrhundert und der Zusammenhang mit der Autonomie-Diskussion: Kamp, Anteil des Betrachters, S. 10-40; zum anti-genialistischen Programm von Rezeptionsästhetik: Kemp, Kunstwissenschaft; Wandel der Rezeptionsweisen: Bätschmann, Pygmalion; zur Bedeutung der Rezeption in der Künstler-Biographik: Bilstein, Sinne.
38 Zu den Künstlern als Prototypen der Selbstkonstitution: Bilstein, Nichts schulden.
39 Carstens in Fernow/Riegel, S. 51-53, Ortographie aktualisiert.
40 Carstens und die Tradition des Klassizismus: Kamphausen, Carstens, S. 26-58.
41 Skizze zum "Fall Carstens": Pevsner, Kunstakademien, S. 191-205; zur Problematik des Autonomieanspruchs bei Carstens: Bilstein, Nichts schulden; Autonomie als pädagogische Kategorie: e. Liebau: Die Kultivierung des Alltags. Weinheim 1992, bes. S. 153-162; Autonomieästhetik als Grundlage des Projektes ästhetischer Bildung: Y. Ehrenspeck: Versprechungen des Ästhetischen. Opladen 1998. S. 37-112.
42 Köhler, Nacht, S. 86; Carstens Klassizismus an einem Beispiel: v. Einem, Carstens; Carstens als "überzeugtester Vernachlässiger der Farbe": Kamphausen, Carstens, S. 263.
43 Zu den legendären Zeichnungen Carstens nach der KdrV: Kamphausen, S. 179-181; Carstens, auch als Dichter (!), im Zusammenhang des Sturm und Drang: Apel, Carstens, bes. S. 45-50.
44 Zum bestimmenden Einfluß von Winkelmann und Mengs auf Carstens: Kamphausen, Carstens, S. 249-299; zu wirkungsästhetischen Begründungen von Autonomie-Forderungen bei Carstens gerade in seiner Kopenhagener Zeit: Apel, Carstens, S. 48-51, dort S. 76-126 zu Carstens Verständnis von Kunst als eigenständigem Ausdruck psychischer Wirklichkeiten.
45 Kurze Skizze der theologischen Argumentationsgänge: Brumlik, Schrift, Wort und Ikone, bes. S. 27-60; zu Bilderkritik und Bildersturm in der Reformation: Belting, Bild und Kult, S. 511-517; zu Bilderstürmen in Norddeutschland und im Hanseraum: Schnitzler, Ikonoklasmus, bes. S. 163-235.
46 Thurn, Kulturbegründer, bes. S. 117-133 zu Dekulturationsprozessen.
47 Timm, Bildungsreligion.
48 Akzent auf den Modernisierungsleistungen Carstens: Apel, Carstens, S. 120-126; zum inneren Ikonoklasmus der protestantischen Kultur: Yates, Gedächtnis und Erinnern, bes. S. 246-264.
49 Umfassend zur Kulturgeschichte des romantischen Wiederverzauberungsprogramms: Gay, Macht des Herzens, S. 49-128; zur Verbindung von Kunst, Magie und Religion bei Wackenroder: Pochat, Geschichte, bes. S. 469-471; differenzierend zum durchaus gebrochenen Neokatholizismus Wackenroders: Vietta, Kemper, Wackenroder, S. 8-9.
50 Wackenroder, Herzensergießungen, S. 9-11; zu Wackenroders Vorbild, der - falschen - Raffael-Madonna in Schloß Pommersfelden: Littlejohns, Wackenroder-Studien, S. 40-72 mit Abb. nach S. 68; zum Hintergrund des griech. Pygmalion-Mythos: Mittner, Galatea.
51 Verzeichnis mit Vollständigkeitsanspruch: Hierzenberger, Nedomansky, Erscheinungen; zur Literaturgeschichte: Gertkemper, Vorstellung, bes. S. 333.
52 Panofsky, Idea, bes. S. 5-16 zum kunsttheoretischen Hintergrund; Belege und Interpretation bei Kris, Kurz, Legende, S. 64-86; zur - verfälschenden - Vasari-Rezeption bei Wackenroder: Bollacher, Wackenroder, S. 88-90, dort S. 144 Lit. zur Quellengeschichte.
53 Erikson, Kinderspiel, S. 69-74.
54 Frey, Künstler, bes. S. 4-24.
55 Zu den Aufklärungs-Orientierungen Wackenroders, die sich hinter dieser Maske verbergen: Kahnt, Bedeutung der bildenden Kunst, bes. S. 59-72.
56 So in der epochemachenden Konversionsszene der "Herzensergießungen": Wackenroder, Herzensergießungen, S. 84-85; zum biographischen Hintergrund: D. Kemper: Sprache der Dichtung. Stuttg., Weimar 1993, bes. S. 25-72; zum Bamberger Katholizismus-Erlebnis Wackenroders: Littlejohns, Wackenroder-Studien, S. 34-39; zum Anteil Tiecks, gerade an der Konversions-Szene: M. Bollacher: Wackenroder und die Kunstauffassung der frühen Romantik. Darmstadt 1983, bes. S.9-10; dort auch S. 43-59 zur Wirkungsgeschichte im 19. Jahrhundert; zu Wackenroders Musikanschauung: Kahnt, Bedeutung der bildenden Kunst, S. 98-121.
57 Wackenroder, Herzensergießungen, S. 6.
58 Bredekamp, Repräsentation, S. 10-29.
59 Vasari, Leben, II, 1, S. 278.
60 Bredekamp, Repräsentation, S. 51.
61 Bredekamp, Repräsentation, S. 66.
62 Bredekamp, Repräsentation, S. 66-67.
63 Bernfeld, Sisyphos, S. 141.
64 Genaueste visuelle Feinanalyse und zugleich umfassende psychologische Spekulation zum Verhältnis von Leben und Bildern: Heubach, Bild und Schatten, hier S. 175.
65 Bild als "eine Vermittlung von Sinn, die durch nichts anderes zu ersetzen ist": Max Imdahl: Ikonik. In: Boehm, Was ist ein Bild, S. 300-324, hier S. 300.


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