TÉMA
MĚSÍCE
|
PROFIL
ADOLF LOOS JAN SAPÁK |
Nabídnout
českému zájemci výpověď o Adolfu Loosovi není ještě snadné. Potíž je,
kde začít, když toho tolik chybí. V souvislosti s výše uvedeným soudím, že máme sklon hledat osu Loosova díla okolo roku 1930, kdy se u nás nejintenzivněji pohyboval a získal citelnou oporu. Snadno spatřujeme v Müllerově vile téměř stěžejní dílo architektury 20. století, zvláště pak když se nás v tom nemálo vlivných cizích esejistů snaží utvrdit. Tak tomu však není. Jde o vidinu až posledních patnácti let: když už původní materie byla rozebrána, přišel na paškál Raumplan. Hodnotu střešovického domu však přehlédnout nelze, a nečiním to. Jeho úloha zůstane stále táž, jde o mistrovské dílo. Upozorňuji jen, že takový pohled může zkomolit pravé souvrství událostí a překrýt to, co je epochálním vkladem Loose - práce mezi lety 1904 až 1910. Nebyla to zdaleka jen finální návrhová architektova práce, ale i známá a skrytá, tušená a nezachycená myšlenková expozé, která uchvacovala jak prostotou a věrohodností idejí, tak i neochvějnou vnitřní silou. Loos ovlivnil na počátku století velký počet umělců a intelektuálů. Vybral jsem tři, na něž chci upozornit a jejichž další význam je natolik nesporný a odhalující míry všeobecného Loosova dosahu, že se musí v Česku připomenout: architekt Le Corbusier, skladatel Arnold Schönberg a filosof Ludwig Wittgenstein. To předkládám jako svůj výběr, který podle mého pocitu přesně a nejlépe značí, jakými cestami se Loosův vliv prodral do všech oblastí života i do daleké budoucnosti. Vliv nadaný rozvojem dalších osobností. Ba dokonce ony mohly vykonat ještě radikálnější dílo než Loos sám. Bez tohoto zažehnutí by se tak patrně nestalo.
INSPIRACE
LOOSEM Loos jako rychle uznaný arbiter elegantiae, člověk s vhodným vzděláním a bystrým úsudkem, získává první samostatnou zakázku - krejčovský salon nejlepší pověsti Ernesta Ebensteina. Přenechal mu ji zavedený architekt Max Fabiani. To Loose uvádí k mondénní klientele a pomalu umožňuje samostatnou praxi. Ke slušnému životnímu standardu mu ovšem ještě dlouho pomáhá (přes všechny těžkosti jeho vztahu s matkou) i podíl na výnosu otcovy brněnské firmy. Loos mezitím pokračuje v publicistické práci a stále více se stává středem vídeňského myšlenkového světa zbrusu nového století. Ačkoli nejstarší druhy z vídeňské společnosti, Krause a Altenberga, nestrhuje tak jako plejádu jiných později, ovlivňují se všichni tři navzájem, ba ze strany Krause jde o počáteční okouzlení; Loos ale kumpány strhuje a posiluje heroickou sebedůvěrou a vizionářským zápalem. Skutečnost, že Loos zraje ve výjimečnou osobnost, lze pozorovat již na každé časné fotografii - vždy sebevědomý vědoucí solitér. O rozhodujícím přínosu jeho myšlenek pro následné události evropské a později i světové architektury nepochybujme. Dříve, než to Loos prokázal jako stavitel, ovlivnil mnoho architektů (a co je důležitější, i stavebníků) jako myslitel, jako muž s velkou invencí. Přirozeně, neboť myšlenka předchází skutek. Myšlenka vyjevená a zasahující druhé. Myšlenka plodná a zachvacující. Roku 1908 spatřuje světlo světa Ornament a zločin, později zahrnutý do většího sborníku Řeči do prázdna.
LE CORBUSIER A ADOLF LOOS (Le Corbusier 1887-1965, geniální malíř a nejvýznamnější architekt 20. století, otec moderní architektury) Právě
Ornament a zločin a Steinerův dům představují milníky předchozího vývoje,
jež ovlivnily mladého Charlese Édouarda Jeannereta a pozdějšího Le Corbusiera
natolik, že o deset až dvanáct let později přispěl vytvořením zcela nové
architektury. Nemusíme se o tom dohadovat. Le Corbusier nabízí nepokryté
svědectví o tom, jak fundamentální dopad na něj mělo poznání Loosových
počinů. Le Corbusier se roku 1907 vypravil na dvě významné cesty. Byl
sice mladý, ale měl za sebou již dvě postavené stavby, běžné a velmi konvenční.
LUDWIG WITTGENSTEIN (1889-1951, geniální logik, filosof a matematik s největším vlivem na filosofii posledního století, ale i architekt a strojní inženýr. Dítě nejbohatších Rakušanů.) Před pár dny kdosi u příležitosti otevření Müllerovy vily napsal, že ji navrhl „architekt a filosof“ Adolf Loos. Není dobré se slovy zacházet lehkovážně. Loos filosofem nebyl. Tento pojem obsahuje přesné určení, jež neodpovídá tomu, jak se Loos projevovla. A to přesto, že Loosovy úvahy týkající se konkrétních věcí putují po přiléhavých zobecněních. Tím, že Loosovo myšlení proplouvá různými okamžiky, dějinami i různými místy planety, činí jeho úvahy strukturálně podobné myšlení, jež může použít moderní filosof. Podobnými, nikoli však shodnými. Proto také mohl ovlivnit jednoho z největších filosofů nové doby, kterým vedle Heideggera a Husserla byl Ludwig Wittgenstein. Myslím, že Wittgensteina ovlivnil Loos hlavně odvahou, s jakou se pouštěl do nepravděpodobných a neotřelých srovnání a jaké z toho byl schopen vytěžit závěry. Také jazyk, který používal, přešel ve zlomcích do aktivního užívání Wittgensteinova. Ten však nebyl od původu jen vlastnictvím Loosovým, ale širšího okruhu, a prapůvod je třeba hledat u Karla Krause. Pro tvrzení, že vztah Loos - Wittgenstein a jejich vzájemné ovlivnění, či spíše ovlivnění Wittgensteina Loosem, není planou materií, svědčí soustavná pozornost všech autorů, kteří psali jak o Loosovi, tak o Wittgensteinovi. Dokládá to zejména samostatná kniha, která tento vztah svědomitě analyzuje na platformě vlastního díla obou „architektů“. Zatímco se zdráhám přiznat, že Loos by byl filosofem v přesném významu toho slova, pak Wittgenstein architektem jistě je, byť postavil jen ten jeden (?) dům. Francesco Amendolagine a Massimo Cacciari vydali už v roce 1975 obsáhlou knihu OIKOS - od Loose k Wittgensteinovi, kde téma tohoto vztahu téměř plně vyčerpávají. Loos Wittgensteina zasáhl už proto, že byl o poznání starší (je tu týž věkový rozdíl jako s Le Corbusierem). Loos byl aktivní, dravý, soustavně žijící ve společnosti, kde sváděl „intelektuální souboje“. Wittgenstein byl naproti tomu plachý a nezřídka o sobě fatálně pochybující. Loos s Wittgensteinem se poprvé setkali až na konci července 1914. Ač Wittgenstein o Loosovi věděl a dlouhou dobu obdivoval jeho odhodlaný boj, oba musel seznámit až Ludwig von Ficker - a to na žádost Wittgensteina. Oba se netajili mimořádným duševním souzněním a Loos prý dokonce při prvním setkání prohlásil: „Vy jste já.“ Od té doby trvalo jejich upřímné přátelství a otevřel se dlouhotrvající dialog. Patrně i proto později Wittgenstein neodolal svodům být architektem a navrhl pro svou sestru Helenu Stonborough vídeňský dům. V jeho ústrojí užil mnohem přísnější prostotu a věcnost, než jak to činil Loos sám. Zmínění italští autoři hledali v jeho osnově, a ne bez úspěchu, přísná logická pravidla, která v jiné podobě spatřila světlo světa ve Wittgensteinově práci Tractatus logico filosoficus.
ARNOLD SCHÖNBERG (1874-1951, skladatel, původce největšího převratu v novějších dějinách hudby s mimořádným vlivem na většinu hudebních projevů po první světové válce) Geniální skladatel byl o čtyři roky mladší než Loos. Oba se znali letmo ze stolní společnosti kavárny Griensteidl již od doby, kdy Loos do Vídně přišel. Avšak v roce 1905 - kdy se Schönberg vrátil do Vídně z berlínského angažmá - se stali velkými přáteli. Ač byl Schönberg plodným skladatelem od devadesátých let, zbývala ještě dlouhá cesta k převratům, které v dějinách hudby způsobil. Jako žák Zemlinského ctil zpočátku klasická pravidla hudební kompozice. Po roce 1908 začal překračovat hranice tonálního systému a přibližně v té době vydal Písně z visutých zahrad, první náznak pozdější hudební revoluce. Po roce 1910 spatřil světlo světa odvážný a nebývalý jev: atonalita. Jde možná o obdobu toho, co způsobil Loos v architektuře. Podobně jako v předchozích případech Loos Schönberga zasáhl plamennou silou víry v uměleckou opravdovost a věrohodnost. Nebylo a nemohlo to být ve vlastní hudební oblasti. I když se Loos občas a příležitostně svými kritikami dotkl i hudby, nebyl v ní odborně ukotven. Varuji se spekulací o podobnosti hudby a architektury. Loos dodal Schönbergovi větší odvahu k radikalitě jeho pozdějších skutků neochvějnou obhajobou prostoru a jednoduchosti. Bylo to stejné jako u většiny ostatních současníků. Zachvacoval je jako jasnozřivý a věrohodný vizionář, který však v (dohledném) čase byl schopen přinést hmatatelné konečné a hmotné výsledky svých myšlenek. I toto je příklad jak bohatě, i když zprostředkovaně, se Loosův vliv větvil a zarůstal do členité koruny umění 20. století. Vybral jsem tři markantní příklady, které jen naznačují Loosův universální význam; i to, že těžiště jeho geniálního přínosu leží právě v období do první světové války. Možná, že by mohli být jmenováni další, jež ovlivnil: jako James Joyce, Tristan Tzara, Ezra Pound, Karel Čapek, Gerrit Rietveld, jejichž přátelství Loos sdílel, které snad i v něčem inspiroval, jejichž obdivem však byl častován jako první průkopník nové doby. Uvádím tyto příklady s vědomím dnešní amnézie, abych demonstroval opět to, co rozhoduje. Loos vedle toho, že byl srdnatý a přesný myslitel, byl i znamenitým a mistrným strůjcem prostoru. Jeho orientace v geometrii, prostoru a konstrukci stavby je více než obdivuhodná. V posledních letech se právě na tuto jeho schopnost upřela pozornost. A není divu: Loos je tímto výjimečný. Přesto si však nemohu odříci poznámku. Dějinná výjimečnost v tomto nespočívá. Architektů a stavitelů schopných osnovat náročné ústrojí bylo přece jenom více. I Raumplan má řadu předobrazů. Autor spisů Řečí do prázdna či Ornament a zločin je však jen jeden. Proto při každém pohledu na plodný začátek století ve Vídni, ale i v Paříži nebo Berlíně míří v jakémkoliv oboru vždy alespoň letmá zmínka tímto směrem.
LOOS
A ČESKÁ ARCHITEKTURA Tak se stalo, že Brno mohlo mít velký náskok s uplatněním moderní architektury. Již v letech 1924-25 zde vznikají jasná moderní díla jako Münzova vila nebo Café Zeman. Loosovo působení na našem území bylo soustavné a rozložené po dobu celého života. Spekulovalo se dokonce o tom, že byl po válce, automaticky dle domovského práva, československým občanem. Byla to aktivita všeho druhu - články, přednášky, projekty i mnohé realizace. Ač je jeho přítomnost rovnoměrná, přesto je možno rozeznat přibližně tři období. Aktivita do konce první světové války padá na vrub starých kontaktů se světem domova a váže se více na klienty než k odborným konzumentům. Po tzv. převratu na brněnské radnici se k němu se sympatiemi obrací mladá generace českého jazyka v Brně, která souzní s Loosovým projevem a hledá silný autoritativní zdroj. Toto okouzlení přerůstá až v plodnou, byť krátkodobou spolupráci při redigování bytové kultury a spolupráci s UP závody. Posléze třetí období z přelomu 20. a 30. let přivádí Loose do Čech - do Prahy a Plzně. Nachází nové stavebníky a potřetí se žení (s Claire Beckovou, 1929). Počíná být podporován českou intelektuální elitou, získává státní rentu a uvažuje se o jeho profesuře na Akademii. Pro Loose počíná být ve Vídni, kde klíčí prodrom nacismu, nepohodlné prostředí. Zesilují to jeho soukromé problémy a skandálky a rychle chátrající zdraví. Právě v tu dobu navrhuje a staví jedno z nejvýznamnějších děl pozdního období - Müllerovu vilu. Adolf Loos nebyl zčásti Čechem, jak se klamně domníval Karel Honzík. V rodopisu dosud nikdo nenarazil na aktivní užívání češtiny. Loosova znalost češtiny byla bídná až zanedbatelná. Jen z gymnaziálních vysvědčení, kdy sporadicky navštěvoval nepovinné hodiny „druhého zemského jazyka“, víme, že vůbec nějaká byla. Na jakousi matnou znalost češtiny snad poukazuje i jeho zmínka při úvahách o možné pražské profesuře, že je třeba rok dva posečkat, než by se zlepšil v češtině. Přesto však jeho kontakty s českým prostředím v zemském i jazykovém smyslu byly hojné a obapolně přínosné. Pro Moravu a Čechy navrhl více než třicet prací (seznam není konečný), z nichž mnohé byly realizovány. Měl zde velký vliv. Tak jako Loos není Čechem, není ani ryzím architektem rakouským. Vzhledem k tomu, že u nás měl tak velký vliv, záleží jenom na nás, zůstanou-li dosavadní upřímná loosovská studia na chabém počátku, nebo zda prokážeme, že se k Loosovi chceme hlásit právem.
autor je architekt, publicista
Poznámky 2/ Dům Huga a Lilly Steinerových na ulici St. Veitgasse 10, byl od počátku mnohokrát publikován. Donedávna byl vždy uváděn jako hlavní zlom. Činili tak Nikolaus Pevsner (Pioneers of Modern Design, New York 1936), Kenneth Frampton (Modern architecture, Londýn, 1980) i William J. R. Curtis (Modern architecture since 1900, Londýn, 1982, 1996) 3/ Slovo puristické nelze spojovat se stylem purismus od Le Corbusiera. Zde je použito ve smyslu vztahujícím se pouze k Loosovi. Vyjadřuje to, že zjednodušil a očistil vnější plochy domu a zbavil je ozdob. 4/ Používám slova „moderní“ pro tento případ v užším smyslu, jak se pojem začal užívat vesměs jenom mezi architekty po zkušenosti s postmodernismem. Charakterizuje architekturu jednoduchou, lapidární, založenou na formální estetice, jaká začíná u Le Corbusiera a pokračuje do současnosti. Prvním postaveným projevem je vila Besnos ve Vaucressonu a Schröder v Utrechtu, její možnosti se stále rozvíjely až po dnešního Zumthora, Aretse, Mouru. Jsem si vědom toho, že toto úzké vymezení nemusí být běžně srozumitelné. |
Renovace Müllerovy vily v Praze Václav Girsa, Miloslav Hanzl
Müllerova vila v praze julius posener V některé z minulých přednášek jsem vám vyprávěl, co řekl anglický básník Alexander Pope jednomu anglickému aristokratovi, který mu ukázal svou přepychovou vilu: „Na vašem místě bych, mylorde, postavil vedle této vily malý, pohodlný domek z pálených cihel s velkými okny, jimiž byste se na tuto krásu mohl dívat.“ Přesně to udělal lord Burlington v Chiswiku. Vedle monumentu postavil dům. Pope se k tomu vyjádřil ve verších: „Vážený lorde, je to krása, již oko hledá, však jíst a bydlet se v tom nedá.“ Takto se vyjadřoval Pope na počátku 18. století. Goethovo označení takovýchto domů „obytný, ale k neobývání“ je slabší, protože Pope je rovnou nazývá „neobytnými“. Osmnácté století, které znamená rozkvět buržoazie a které také revolucí buržoazie končí, ukázalo čistou architekturu, nezávislou na účelnosti, anglicky krásnou a vyžadující pohodlí. Adolf Loos byl zastáncem takovéto architektury, těchto požadavků. Proto se ve svých spisech zmiňuje o pohodlí, praktičnosti, což jsme si zvykli nazývat funkcí, zatímco v takových dílech, jako je dům na Michalském náměstí ve Vídni, staví do popředí architekturu. Ve svých domech, z nichž jsme dnes několik vybrali jako příklad, se pokusil sladit oba požadavky. Bude nejlepší, jestliže si pečlivě prohlédneme jeden z jeho nejzdařilejších domů. Tak zjistíme, jakým způsobem pracuje s oběma požadavky. Jako příklad uvedeme Müllerovu vilu v Praze. V tomto domě jsme si již prohlédli halu jako příklad toho, jak Loos nahrazoval ornamenty bohatými a silně texturovanými materiály, v tomto případě žilkovaným mramorem. Prohlédněme si ho nyní krátce celý. Dovolte mi, abych vás jím provázel.Vchod tohoto domu je v nice, umístěné v ose vstupní chodby, ale přesto ne uprostřed této niky. Poměrně tmavou chodbou projdeme do předsíně, vytvořené rozšířením chodby doleva až k vnější zdi domu. Širokým oknem této zdi prochází světlo do prostoru. Zadní stěna předsíně je v měřítku přesně stejná jak vstupní nika se širokou, uzavřenou střední částí a otvory po stranách, což je motiv, který Loos často používá, např. v řešení bufetů a jídelen. A opět proniknete nikou ne středem, ale postranním otvorem, tentokrát pravým, který je v ose vchodu, ale ne ve střední ose domu. Než se tedy dostanete přímou cestou do vchodu ke schodišti, upoutá vás osobité řešení dvou třídílných nik, z nichž jednou projdete nalevo a druhou napravo. Krátkým točitým schodištěm se vystoupí do úrovně velké obytné haly, do níž se vstupuje v ose jejího levého okna. Obytná hala je prostor se třemi osami, který zaujímá celou šířku domu. Průčelí nám prozrazuje tuto symetrii, která pokračuje v ložnicovém patře balkonem a širokým otvorem, je však narušena terasou, představenou před obytnou halou a korespondující s prudce se doprava snižujícím terénem. Díváme-li se na dům zepředu, napadne nás, že samotné čelo domu je symetrické, ale celý komplex s garáží na pravé straně tvoří dynamickou kompozici, která odpovídá klesajícímu okolí. Vstupní průčelí stavby je také symetrické, ale jeho osa není symetrickou osou domu, a to z důvodů, o nichž budeme ještě mluvit později. Jak vidíte na půdorysu, Loos odsadil levý roh domu kvůli této symetrii. K tomu se pojí jedna charakteristická příhoda. Zedníci si tohoto záměru nevšimli a Loos poté, co to zjistil, dostal záchvat vzteku, což nepochopil ani mistr, ani zákazník František Müller. Ale vraťme se zpět k hale. Jak jsme již řekli, jedná se o symetrický prostor, kde oknům odpovídají na vnitřní stěně tři velké otvory mezi kvadratickými pilíři. Také užší stěny jsou samy o sobě symetrické a Loos zde jde tak daleko, že tyto stěny orámoval pilíři. Ale vidíte sami na půdorysu, že jsou tyto pilíře duté. Je to něco, co by nestrpěl Auguste Perret. Je o něm známo, že říkal: „Ne pas montrer un support c’est une erreur. Dissimuler un support c’est crime,“ což znamená: „Neukázat podporu je chyba. Předstírat podporu je zločin.“ Loos se zde dopouští tohoto zločinu, což znovu dokazuje, jak nedbalý je jeho postoj ke konstrukci: simulující pilíře stojí na konstrukčně bezvýznamných místech. Zdá se, že podpírají průvlak, ale ten je rovněž dutý. Nejedná se o nic jiného než o rám, který zdůrazňuje symetrii, zvláště u stěny s krbem. Ale symetrie haly je narušena, když za vnitřní odstupňovanou stěnou vede schodiště k výše položené jídelně. Jídelna je tedy otevřená z haly a prostřednictvím pilířů i z hlavního schodiště. Nízké zábradlí mezi pilíři zakrývá tu část schodiště, která vede k podestě, ale již ne jeho další část, která vede do poschodí s ložnicemi. V zábradlí je notabene vidět ještě jednou, opět ve stejném měřítku, niku se širokým středním dílem a úzkými díly postranními, kterou jsme viděli u vchodu a v předsíni. A ještě jednou se objevuje na zadní stěně jídelny. Jídelna je kvadratická, obsahuje ale okenní niku, která je stejně široká jako prostor sám. Mohli bychom ji nazvat arkýřem, protože předstupuje ze zdi domu. Je umístěna přesně uprostřed zdi. Už jste si možná všimli, že ze vchodu haly vedou nahoru dvě schodiště: pravé do jídelny a dále přes zmíněnou podestu do poschodí s ložnicemi, levé do dámského pokoje. Z podesty se dá rovněž vejít do dámského pokoje, ale do jeho vyšší části. Z této podesty vede dále několik stupňů do knihovny, která je situována ve stejné úrovni jako dolní část dámského pokoje. Dále se z podesty můžeme dostat do dvoupatrové schodištní haly s horním osvětlením, jejíž galerie se z části nachází již nad jídelnou v úrovni ložnic. Zapomněl jsem se zmínit o tom, že schodiště, které vede z jídelny k podestě před dámským pokojem a knihovnou, je přerušeno další „mezipodestou“, která leží uprostřed domu; na ní se - i když ne uprostřed - protínají dvě osy: osa vedoucí středem haly a osa vedoucí středem jídelny. Podívejte se na okno schodiště: neleží v ose domu. Ta probíhá levým vedlejším schodištěm a schodištěm z jídelny do hořejšího poschodí. Proto tedy porušení průčelní zdi. Dosahuje se zde posunutí os. (Přehlédnutí tohoto posunu vyvolalo Loosův záchvat.) Chtěl bych poukázat na další osu. Je přerušena vedlejším schodištěm, ale přesto existuje. Je to osa, která probíhá oknem kuchyně (nad mycím stolem) a směřuje ke krbu v knihovně. V poschodí ložnic je uspořádání ložnic rodičů a obou šaten (nad halou) symetrické k hlavní ose domu. Okna v obou šatnách ale neleží v jedné ose, a to (opět) z důvodu uspořádání fasády. Zde právě vidíte to, co jsem nazval Loosovým klasicismem, jeho „palladianismus“, nádheru celé jeho důslednosti, která vede až k nedůslednosti - sit venia verbo, protože neodpovídá ani konstruktivním, ani funkčním zákonům architektury. To je závěr, k němuž jste mohli během této prohlídky dojít. Další potvrzuje pravý opak. Myslím tím způsob, jakým postupuje Loos z jednoho prostoru k dalším v mezipatře, v tomto případě v rámci vysoké obytné haly, protože podlaha poschodí s ložnicemi je v jedné úrovni. Naproti tomu v poschodí s halou je jídelna a další prostory, dámský pokoj a knihovna, značně nižší. Zde se nalézají rozdíly úrovní v téměř 5 metrů vysokém prostoru haly. Loos také velmi často používá uspořádání v poměru 3:2, tzn. vyšší dvě poschodí odpovídají výškou třem nižším. Místo, kde se mění úroveň jednotlivých pater, má velký půvab. A právě sem umístil Loos logicky dva intimní pokoje, kam se mohou uchýlit pán domu se svou ženou. Zajímavější je podle mě řešení vzájemného umístění prostorů ve vysokém obytném poschodí. Jídelna, která leží ve střední úrovni, skutečně představuje střed poschodí. Podívá-li se někdo, kdo sedí v jídelně, směrem ke schodišti - a nezapomínejme, že podesta před knihovnou a dámským pokojem je přibližně ve výši horní hranice dělicího zábradlí -, padnou mu do oka intimní pokoje, dámský pokoj a knihovna. Jídelna se stává širokým otevřením téměř anexí haly. To je Loosův tzv. Raumplan. Samozřejmě že i to vyžadovalo dalších úrovňových změn v přízemí. Kotelna, místnost pro mytí nádobí a žehlírna jsou níže než předsíň a než ostatní místnosti, které jsou v oblasti vchodu. Sklep a garáž pod halou jsou ještě níž a jsou také nižší. Toto komplikované řešení podstoupil Loos proto, aby mohl svůj Raumplan uskutečnit. Neptám se, jestli je jídelna otevřená na dvě strany útulná. Je ale asi o to více větraná. To však Loose nezajímá. Jde mu především o to, aby jídelna byla středem domu a aby byla v kontaktu se všemi ostatními místnostmi v patře. Zde je tedy obvyklé uspořádání pater (vstupní patro, patro s obývacími místnostmi a patro s ložnicemi, které je prolomeno patrovou halou, jako třeba u Muthesia a jiných architektů této doby) nejen přerušeno, ale opuštěno. Je tu uskutečněn nový způsob bydlení, což má dalekosáhlé důsledky. Scharoun byl z tohoto hlediska žákem Loose, stejně jako Le Corbusier, i když ne v takovém měřítku. V Mollově domě od Scharouna z roku 1937 se objevuje v patře s obytnými místnostmi zvýšená úroveň jídelny. Zde vzniká Loosovým domům příbuzný prostorový vztah. Již jsem předeslal, že v Loosových domech s Raumplanem dosahuje Loosův klasicismus syntézy s respektem k potřebám obyvatel. Ale nebylo to zcela správné vyjádření. Bylo by lépe říci, že se zde objevuje klasicismus skloubený s objevením nových požadavků bydlení. V každém případě zůstane pravdou, že se v Loosových domech pojí klasicismus s volným plánem, tedy s určitým druhem funkcionalismu. Klasicismus se projevuje především na vnějším vzhledu stavby. Vstupní průčelí je symetrické stejně jako průčelí haly. Na bočních průčelích se objevuje několik symetricky uspořádaných okenních skupin. V Müllerově domě odpovídá pouze průčelí obytné haly vnitřnímu uspořádání. Vstupní průčelí nikoliv, jak jsme už zpozorovali u vchodu, který neleží v ose domu. Ale i tam, kde vnitřní řešení není symetrické, jako u Mollerova domu ve Vídni, jeví se vstupní průčelí symetricky. Loos se zjevně snažil dát domu jasnou charakteristickou tvář, signum, nezapomenutelný výraz. Krátký pohled na půdorys Mollerova domu stačí k tomu, abychom poznali, jak daleko je v tomto směru ochoten jít. Povšimněte si zvláště zvýšeného sedacího výklenku v hale! Je umístěn na konci místnosti. Průčelí naproti tomu vytváří velký ohromující motiv v ose domu nad vchodem. Od doby Muthesia panuje v teorii architektury antiteze mezi přístupem k navrhování „von Aussen“ (zvenčí) a přístupem k navrhování „von Innen nach Aussen“ (zevnitř navenek). První způsob navrhování představuje renesanci a všechny z ní vycházející klasicistní slohy. Druhý způsob je styl důsledného funkcionalismu. Jestliže se lépe podíváme na domy z raného funkcionalismu - tedy na domy anglické a Muthesiovy -, shledáme, že se ani zde tak přesně nejedná o navrhování vycházející z vnitřního uspořádání směrem k vnější formě, jak by se na první pohled zdálo. Je ale pravda, že architekti těchto domů kladou důraz hlavně na vnitřní uspořádání. Loos se od toho odvrací. Vědomě pracuje s protikladem vnitřku a vnějšku. V tom ho následuje Le Corbusierův list: Les quatre compositions - čtyři způsoby navrhování. Čtvrtý příklad, který dokonale uzavírá tuto řadu, je vila Savoye v Poissy. Le Corbusier k tomu napsal: „On affirme a` l’extérieur une volonté architecturale, on satisfait a` l’intérieur a` tous les besoin fonctionnels: aspect, contiguité etc.“, což znamená: „Zvnějšku se zdůvodňuje architektura, uvnitř funkční potřeby jako orientace, vazba prostorů atd.“ Le Corbusier tedy stejně jako Loos akceptuje rozdělení vnějšku od vnitřku. Při navrhování nevychází ani z vnitřního uspořádání k vnější formě, ani naopak, jak mu vyčítal Häring. Odděluje jedno od druhého, protože je toho názoru, že tvar domu má vyjadřovat vůli k architektonické tvorbě. A to je právě názor Loose. Vidíme tedy v práci Le Corbusiera rozpor, nebo řekněme vývoj. Ve své teorii, kterou uvádí ve Vers une Architecture (1932), tvrdí, že mezi strojem na bydlení (funkcionalismus) a hrou s tělesy za slunečního svitu (klasicismus) existuje souvislost: jestliže inženýr či funkcionalistický architekt splní dobře svůj úkol, budou výsledkem čistá tělesa. Ve svých Čtyřech kompozicích, které odpovídají jeho praxi z doby kolem roku 1930, už to netvrdí. Organizace (funkcionalismus) je něco jiného než forma. Oba aspekty se rozcházejí, jako už ostatně u Loose, ale Loos tento fakt nevyslovil. Ten ho jen praktikoval. Häring a Scharoun tento rozpor neakceptovali, alespoň ne v teorii. Jak dalece se projevuje v praxi, to bychom museli podrobněji jejich práci zkoumat. Podíváme-li se na Scharounovu Státní knihovnu, ocitneme se před dílem, které nebere vůbec žádný ohled na vnější vzhled. Häring, který teorii funkcionalismu zdůrazňoval ještě více než Scharoun, ve své praxi nikdy tak daleko nedošel. Co ale znamená rozdělení vnějšku od vnitřku? Myslím, že je to především důkaz toho, že společnost, pro kterou stavěl Loos a Le Corbusier, není v pořádku. Protože i přesto byly postaveny domy, jejichž vnější vzhled je obrazem vnitřku. U mnoha francouzských obytných domů ze 17. a 18. století můžeme vidět tuto shodu. Dokazuje to, že lidé chtěli v té době bydlet reprezentativně, přičemž praktické potřeby bydlení byly upravovány tak, aby nerušily tuto velkou koncepci. Např. v Malém Trianonu sahala velká okna obývacího patra v ložnicích do výše dvou poschodí. Zde se tedy již vnitřní uspořádání a vnější vzhled rozcházejí, a to více než u Loose či Le Corbusiera. Nebylo by ale správné hovořit stále jen o praktických potřebách bydlení. Něco takového jako tzv. Raumplan, který neodpovídá žádné praktické potřebě či spojení s přírodou jako u Miese, nebylo v 18. století prostě známo. Nejen u Loose, Le Corbusiera, ale i u Muthesia a jeho mistrů Angličanů se setkáváme s potřebami bydlení, které kladou před architekta nové úkoly: má je zřetelně vyjádřit ve vnější formě? Tak otevřeně to neudělal ještě žádný architekt ani snad Angličané, ani - a to bych se musel hodně mýlit - Häring ani Scharoun. Nebo by měly být - abych jinak formuloval tuto otázku - vyjádřeny v hlavních rysech tak, jak to provedli výše jmenovaní? Anebo by se měl akceptovat rozdíl mezi novými potřebami bydlení a vzhledem budovy. Jinak řečeno - má se volný plán směrem k vnějšku zamlčovat, jak to dělá Loos a jak to Le Corbusier ve svých Čtyřech kompozicích dokonce vyžaduje? Společnost, pro kterou tito architekti stavěli, chce zřejmě obojí: volný plán (koncipovaný Loosem jako Raumplan) i čistou architekturu, signum, reprezentaci. Znovu se ale musíme trochu poopravit, protože nebylo zcela správné, když jsme řekli, že společnost to chtěla. Loos a Corbusier předvádějí svým zákazníkům obojí - volný plán i architektonicky přísný vzhled. Přemluvili je, snad i přesvědčili, jako Mies paní Tugendhatovou. O tom, že Le Corbusier madam Savoye nepřesvědčil, víme. Ona sama vlastně nikdy ve svém domě nebydlela. Můžeme taky říci: architekti se snažili na obou stranách. Aktivovali svými stavbami latentní i potenciální potřeby úzkého kruhu buržoazní společnosti jak v oblasti volného plánu, tak i architektonického vzhledu. Někteří lidé tohoto úzkého kruhu se pak stali příznivci nové kultury. Architekt zde zaujímá zajímavé stanovisko. Je vlastně pionýrem, realizátorem utopie, a to utopie, která se vztahuje na širší kruh než buržoazní stavebníky, pro které tito architekti stavěli. Loosův známý projekt dvaceti terasových vil představuje poměrně malé vily. Obsahují také volný plán. Jejich spojením do terasy vlastně propaguje novou formu společného bydlení. (Mimochodem příčná řada, která tyto tři skupiny vil spojuje, je trochu nucená. Nemůžeme říci, že půdorys působí přesvědčivě.) Loos ale navrhl i bloky nájemných domů a řadové domy. A zde je zřetelný protiklad mezi tehdy morm álními potřebami bydlení (nebo jejich představami či zvyklostmi) a novým bydlením, které se snažil Loos prosadit. Samozřejmě že architekti jako Loos a Le Corbusier tvrdili, že pracují pro současnost. Rovněž nepopírali, že považují za svůj úkol vychovávat své vrstevníky. Angličané a Muthesius svým zákazníkům sloužili téměř oddaně. Také se trochu snažili o jejich výchovu, ale velmi málo. Avšak u Loose a Le Corbusiera vystupuje snaha o výchovu do popředí. Chtěli totiž své zákazníky - a společnost - vychovávat v obou směrech. K novému způsobu bydlení i k pravé „nahé“ architektuře. Hleděli do budoucnosti. A protože byl Loos o mnoho starší, můžeme říci, že byl první, kdo se tímto způsobem do budoucnosti podíval. Z lůna občanské buržoazie se vyvíjí v tomto momentě, kdy přestává být tato společnost nedotčená, kdy ztrácí jistotu ve svých tradicích, utopická architektura. Do jaké míry tato architektura mění společnost, to zůstane otevřenou otázkou. A zde se také liší Loos od Le Corbusiera - i jejich generace, generace Loose od generace Le Corbusiera, Miese i Gropia. Loos znal své klienty dokonale, spřátelil se s lidmi jako Goldmann a František Müller, schvaloval jejich životní styl, ačkoli je vychovával. Schvaloval i styl tzv. „malých lidí“, pro něž pracoval. Mimochodem, jen velmi málo jeho návrhů bylo realizováno. Oproti tomu Le Corbusier a Mies neviděli v klientovi nic jiného než příležitost realizovat novou architekturu. A já mám dojem, že věděli velmi málo o potřebách tzv. „malých lidí“. Buržoazie, nebo lépe její malá část se v letech 1910 až 1933 pokoušela překonat sama sebe a žít v nových podmínkách. To je, abych tak řekl, její poslední čin. Protože pokud já vím, od té doby buržoazie ani její kruhy nic podobného nepodnikly. Současná architektura buržoazie je architekturou přizpůsobení se a zpětného pohledu. To bylo ovšem řečeno opatrně a vztahuje se to již na minulost. Opatrně, protože se u současné bytové architektury nejedná pouze o přizpůsobení se. Hinrich se o tom ve své diplomové práci vyjádřil daleko přesněji. Hovoří o architektuře „předem připravené lhostejnosti“. Jedná se o minulost, protože již nelze hovořit o buržoazii. Právě proto jsou pro nás poslední pokusy buržoazie o vytvoření vlastní architektury tak zajímavé. Notabene - z téhož důvodu je zajímavá také Muthesiova výstava, která je nyní pořádána v Akademie der Künste. Architektura před 1. světovou válkou, tedy v době Muthesia, se ještě odvolává na vědomí buržoazie. Avšak Adolf Loos, který v této době rovněž začal pracovat, se pokouší čistou architekturou a Raumplanem vědomí vytvářet. Můžeme právem říci, že Muthesius apeluje na nesprávné vědomí. A že Loos tím, že revolucionizuje formu bydlení, chce vytvářet vědomí, které se již odlišuje od dosud existujících vědomí tehdejší buržoazie. Avšak nesprávné či utopické vědomí je stále lepší než žádné vědomí. Vorlesungen zur Geschichte der neuen Architektur II. - Die Architektur der Reform (1900 - 1924). In: ARCH + 53/1980 Převzato z katalogu k výstavě adolf loos a česká architektura, Vladimír Šlapeta a kol., 1984 |
Nové zrození Loosovy vily v Praze recenzuje Damjan Prelovšek Stále ještě nevíme, jak vnímat architektonické památníky dvacátého století. Jenom některé jsou zařazeny na seznamy památkově chráněných objektů a ještě menšímu počtu je věnována přiměřená péče. Kdo se vydá po stopách Adolfa Loose v Čechách, nebude mít snadnou práci. Na Bauerově zámku na brněnském výstavišti již dlouho chybí původní nábytek, ještě donedávna zachovalé salony Bummerlovy vily v Plzni se proměnily v kýčovité studio Rádia Kiss, Winternitzova vila v Praze - Loosův podíl na ní je stejně otázkou - pomalu chátrá (viz str. 38 – 41). Zubu času tvrdošíjně odolává jenom osada řadových domků Babí u Náchoda. Přiměřeně zanedbaná a ukrytá v závětří lesa je k nerozeznání od originálních fotografií ze začátku třicátých let. Možná tu a tam ještě zůstala nějaká maličkost, která by na této situaci nic neměnila, kdyby nebylo Müllerovy vily. Ani v zahraničí není řada více nebo méně zachovalých Loosových staveb zvláště dlouhá: Goldmann & Salatsch naproti vídeňskému Hofburgu, krejčovský salon Kniže v Grabnu, malý bar v samém městském centru Vídně, vily Scheu, Moller, Rufer, Mandl, Duschnitz na okraji bývalého rakousko -uherského hlavního města, rekreační chata Khuner v Payerbachu, vila Karma u Ženevského jezera a vila básníka Tristana Tzary v Paříži. Před několika lety se mezi ně vrátila vila Steiner ve Vídni, jejíž majitel souhlasil s nákladným odstraněním pozdější nadstavby a s částečnou obnovou interiéru. Připočteme-li architektův vlastní byt z roku 1903, přenesený do vídeňského Městského muzea, a ještě několik podobných, obyčejnému smrtelníkovi těžce dostupných interiérů, jsme rychle na konci. Všechno ostatní již neexistuje nebo jenom neurčitě hovoří o Loosově géniu. Zpráva o znovuzrození pražské Müllerovy vily je tím radostnější. Dům je klasickým příkladem prostorového plánu a kromě vídeňské vily Scheu také jediným autenticky ochráněným dílem Adolfa Loose. Důvod, proč se počet jeho interiérů tak zmenšil, tkví ve skutečnosti, že Loos oproti svým secesním a funkcionalistickým kolegům odmítal plánování gesamtkunstwerku. Své salony zařizoval stylovým nábytkem, nejraději anglickým chippendalem vyrobeným zručnýma rukama vídeňských truhlářů. Rakušany učil, jak je třeba se oblékat podle anglosaského vzoru, jak správně brát sůl ze slánky atd. Ostrovní kulturu stavěl daleko před středoevropskou. Proto například sanitární a technické zařízení pro své stavby objednával podle anglických obchodních katalogů bez ohledu na to, že stavěl v Čechách, kde měl nadbytek dobré keramiky a skla. Restaurátorovi tudíž nemůže být jedno, jaké umyvadlo, sporák nebo sanitární baterii umístí do Loosovy stavby, neboť se jedná o celosvětovou otázku přesvědčení umělce, který svou roli chápal jako misionář moderní doby. Kožená křesla, napodobeniny starého nábytku, které Loos viděl v Britském muzeu, a podobní svědkové vybraného tradičního pohodlí během let skončili mezi haraburdím. Nikdo si pod vlivem vítězného funkcionalismu neuvědomoval, že právě tyto „maličkosti“ jsou základní částí Loosovy filosofie bydlení. Stejně tak hovoří o jeho odborných znalostech obložení z ušlechtilého kamene, omítky, barevné kombinace, dřevo a látky, které dávají vile kouzlo velkého uměleckého díla. Loosova stavba je kompletním organismem. Nekončí fasádou, vnitřním rozdělením místností a nábytkem, po technické stránce obsahuje také řadu moderních myšlenek. Přesto byl systém ústředního topení, elektrické instalace, zařízení kuchyňských a sanitárních místností v minulosti ve všech Loosových stavbách podroben zlepšením nebo módě a málokde přežil první majitele. Dům je pro svůj zvláštní osud také v tomto pohledu výjimečný. Při obnově architektury první poloviny dvacátého století převládá v odborných kruzích mínění, že je možná výměna doslouženého novým, jestliže použijeme stejné anebo alespoň podobné technologie. Obvykle přitom nemáme dostatečné vědomosti nebo trpělivost a výsledkem takové praxe je pouze jen přiblížení originální podobě. Rehabilitace Müllerovy vily představuje zcela novou konzervátorskou filosofii. Autoři se spolu s odborníky rozhodli ochránit vše, co ještě připomínalo původní stav. S uplatňováním měřítek, která jsou obvyklá při obnově starších uměleckých památek, nastala pochybnost, zda takové mimořádné, dlouhotrvající a drahé zásahy vůbec mají smysl a zda by nebylo daleko jednodušší místnosti znovu vymalovat než zkoumat zbytky staré povrchové úpravy omítek. Otázka výměny značně zašlých tapet nebo jejich čištění a oprava za předpokladu, že stěny ložnice nebudou již nikdy takové jako kdysi, představuje základní dilema celkové obnovy. Máme tedy co do činění se dvěma různými konzervátorskými stanovisky: lákavou představou o ideálním památníku a s principem prezentování autentičnosti. Ukázalo se, že Loosova architektura je daleko originálnější svojí historickou »patinou«. Restaurátorská skupina se stále nacházela před novými otázkami, které však bylo možné uspokojivě řešit, neboť od samého začátku bylo jasně určeno základní stanovisko. Opatrnost se vyplatila také u zásahů do stavební substance. Vila je zaplněna různými technickými a sanitárními náhražkami, které v původním lesku svítí na stěnách kuchyně, koupelny a ostatních vedlejších místností, ale nefungují. Loos by se obrátil v hrobě. Navzdory tomu: nebylo by ještě větším nesmyslem rozkopávání stěn? (Při nynějším způsobu prezentování zcela nepotřebného nového vodovodní potrubí a elektrické instalace?) Ornament jako zločin, nebo ornament jako iluze funkčnosti? S tím vším je těsně spjata otázka nového účelu stavby; Loosovo umělecké dílo se stalo muzejním objektem a zároveň studijním centrem jeho architektury. Stavba by v žádném případě nevydržela dodatečný ekonomický nebo jiný podobný agresivní program. Proto nebylo zapotřebí dělat kompromisy. Nebo ano? V místnostech, které nebyly obydleny a od kterých nebyla dokumentace, zařídil architekt Stanislav Picek badatelnu, menší výstavu, pokladnu a sanitární část. Přitom zachoval jejich originální barevný vzhled. Svými zásahy se ohleduplně vyhýbal Loosovi bez jakéhokoliv napodobování, ale nikoliv bez přání po vlastním uplatnění. Purista bude kroutit hlavou, vile toto rozhodnutí ovšem umožnilo, aby žila dále. A výsledek? Loosova stavba je výborně restaurována. Navzdory menším nedořečeným maličkostem představuje vzor, jak zacházet s architektonickými památníky moderní doby. Zcela určitě poslouží za referenční příklad i za českými hranicemi. Vyškolila se na ní nová generace konzervátorů moderní architektury. To, co se v Rakousku podařilo jen napůl, se v Praze povedlo beze zbytku. Müllerova vila, jejíž osud byl ještě v polovině devadesátých let nejasný, je za velkého pochopení všech rozhodujících orgánů památkové péče šťastně zachráněna. Již teď je jasné, že námaha a peníze nebyly vynaloženy nadarmo; a povzbudí k rozsáhlejší obnově dalších staveb z té doby, které již dlouho volají po obnově. A nakonec: Dnes jako kdysi visí na stěnách Loosovy vily stejná plátna známých českých umělců. K otevření je zapůjčily některé galerie ze svých stálých sbírek. Postupně budou vyměněny za kopie. Nicméně, necítí se Preislerové a Slavíčkové lépe a svobodněji na svém původním místě než natlačeni na různých expozicích? Člověk teprve při vstupu do Müllerovy vily pochopí, jak důležité jsou tyto obrazy pro procítění celkové nálady. Jakákoliv kopie, byť sebelepší, ochudí pražskou architektonickou perlu o určitou svéráznost.
Autor je historik umění, velvyslanec Slovinské republiky v České republice, spolupracovník redakce |