EXPOSICIÓN

-GOYA Y LOS TOROS-

CONFERENCIA PRONUNCIADA EN EL AULA TRISTE DEL PALACIO DE SANTA CRUZ POR EL DOCTOR EN VETERINARIA ILSM. SR. D. LUIS ALONSO HERNANDEZ CON MOTIVO DEL CICLO TAURINO ORGANIZADO POR LA ASOCIACION UNIVERSITARIA DE TAUROMAQUIA DE LA FACULTAD DE DERECHO DE LA UNIVERSIDAD DE VALLADOLID EL DIA 30 DE MARZO DEL AÑO 2000.

Cuando Javier y Macarena, como dirigentes de esta Asociación Universitaria de Tauromaquia, requirieron mi colaboración para este Ciclo de Conferencias taurinas del año 2000, estuve a punto de declinar mi participación porque en este caso no se trataría de una conferencia más de las que suelo dar anualmente en peñas taurinas de la geografía nacional. Conferencias que de una manera más o menos improvisada y, siempre con vistas al público aficionado asistente, expongo mis experiencias adquiridas a lo largo de pelea investigadora, tanto con el elemento principal de la Fiesta, el toro, como con los estamentos que rigen este subyugante y complicado mundo taurino. Pero…la Universidad había llamado a la puerta de uno de sus integrantes y, ante el requerimiento de la "madre maestra" no podía negarme a tal honor.He de significar que la exposición que haré en el día de hoy, no será la clásica a al que he acostumbrado a los aficionados taurinos que me han escuchado en otras ocasiones.. No será una conferencia "a capella" –utilizando el símil musical- es decir sin guión e improvisando sobre la marcha a la vez que una serie de diapositivas, más o menos llamativas, realizadas por mí, me sirven de apoyo.

En esta ocasión no hablaré de toros más o menos bravos, de faenas mejor o peor "cuajadas", de las "trastadas" que ciertos "personajillos" del mundo taurino realizan a los toros para quitarles peligrosidad; si siquiera de esos transportes mareantes, largos y tediosos a que son sometidos estos preciosos animales.

Amigos. ¡Estamos en la Universidad! Y este es para mí un lugar muy serio, tanto que, para actuar en este extraordinario coso, considero imprescindible "atarse bien los machos" y traer a exposición u tema que relacione la fiesta de los toros con la cultura que representa, porque aquí la audiencia además de aficionados a la fiesta de los toros son ante todo universitarios que exigen rigor y contenido en las exposiciones, a la vez que trabajos de interés cultural.

¿Cómo justificar el tema: GOYA Y LOS TOROS?..

Así de sencillo:

Han pasado cuatro años en que un día como hoy, 30 de marzo, día del nacimiento de Goya fui requerido para dar una conferencia dentro de un Ciclo Taurino, con tradición, en un Colegio Mayor de Madrid y con motivo de que en ese día y en ese año (1996) se conmemoraban los 250 años del nacimiento de Goya, me acordé de este gran hombre, pintor y taurino, y le convertí en base de mi exposición. Luego…por diversas circunstancias el ciclo no se llevó a efecto y como se trata de algo que elaboré con todo cariño y esmero, al ser requerido a actuar en el día de hoy `por universitarios que al fin de cuentas eran a los que iba destinada la conferencia en origen, la voy a estrenar aquí en este Distrito universitario- al que estoy unido por residencia, amistad con los organizadores del Ciclo y por haber estudiado aquí dos hijos míos: uno en la Facultad de Medicina y otro en esta Facultad organizadora- haciendo así realidad mi ilusión desvanecida de homenajear, aunque tardíamente, a ese gran personaje que fue D. FRANSCISCO DE GOYA Y LUCIENTES de quien, a pesar de ser un taurino de pro, no se ha acordado nadie de quienes organizan eventos taurinos y culturales en nuestra Comunidad Autonómica, quizá por ignorar lo mucho que representó en la cultura taurina.

Pues, no hemos de olvidar que Goya ha sido una de las figuras en la historia del arte de todos los tiempos, que al estar vinculado con las tendencias artísticas europeas –ya que le tocó vivir intensamente el estilo figurativo del siglo XVIII – hubo de superarlas para poder ofrecer a la centuria siguiente un lenguaje pictórico con un porvenir más rico basado en su tenaz y progresiva acción revolucionaria contra las fórmulas, convencionalismos y sistemas preordenados que regían la pintura de su tiempo. Y esto le conduce a que, por primera vez en la historia, lleva a la `pintura su realidad personal que da forma a los sentimientos, angustias, incertidumbres y perturbaciones confusas. Todo ello de forma intuitiva pero autoritaria a la vez. Intuición forjada en esa vida que le tocó vivir basada tanto en los esplendores como en la tremenda crisis que España conoció entre el final del siglo XVIII y comienzos del XIX.

Hoy en este incomparable marco de la cultura, el Aula Triste, los taurinos universitarios queremos rendir u homenaje de admiración y recuerdo al "sordo universal" de la pintura y primer aficionado taurino de su tiempo con la conferencia sobre su SERIE LA TAUROMAQUIA.

Y ahora: "abriremos la puerta de cuadrillas y comenzará el paseillo".

Difícil empresa la de tratar de resumir en una conferencia la vasta producción artística de ese genio de la pintura que fue D FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES..

¡ El artista de Fuendetodos!. Pueblo zaragozano. Figura rodeada de un nimbo de leyenda derivada de esos factores que incidieron en él tales como:, su espíritu inquieto, su existencia borrascosa y dramática, y los acontecimientos históricos que le tocó vivir.

El hijo de un dorador de profesión, José, y de una aristócrata en la ruina, Doña Engracia, que vino al mundo un 30 de marzo del 1746.

El mismo que mientras estudiaba en el Colegio de las Escuelas Pías, se iniciaba a la pintura en el taller que, en su pueblo, poseía José Luzán y se vio estimulado en sus "ansias de llegar", por la envidia que sintió de su condiscípulo y amigo Francisco Bayeu, al ser llamado a Madrid por Rafael Mengs, quien en unión de Tiépolo hizo salir de la escena a Conrado Giaquinto que era el pintor de la Cámara del Rey.

¡Goya!. Quien siempre envidió a los miembros de la Academia por sus honores y privilegios. El mismo que hubo de irse a Italia tras sus intentonas fallidas de entrar en la Academia de Bellas Artes. Logro que al fin consiguió en 1780, y que culminó con su nombramiento como pintor de Cámara del Rey Carlos IV en 1789, tras darse a conocer en Madrid con los trabajos proporcionados por quien se convertiría en su cuñado, Bayeu ( al casarse Goya, en 1773 co la hermana de éste, Josefa) y la protección del ministro Jovellanos.

El que cuando iba camino de Cádiz sufrió los estragos de ese saturnismo que le dejó en la sordera total. El amigo íntimo de la Duquesa de Alba con la que convivió en su finca de Sanlúcar y a cuya relación alguien achaca el drama fundamental de la vida del artista. El que sufrió por el encarcelamiento de su liberal amigo Jovellanos, y vivió y sufrió la Guerra del año 1808, quedando marcado por ella. Quien hubo de responder, en 1815, de algunos de sus cuadros ante la Santa Inquisición y aunque sale absuelto, le deja la inquietud en el cuerpo hasta el extremo de buscar el retiro a orillas del Manzanares en su casa llamada la Quinta del Sordo, donde deja en las paredes sus "pinturas negras" y los aguafuertes titulados "Disparates", para en 1824 solicitar, por miedo a contratiempos, permiso para trasladarse a Plombiérs (Francia) a una cura de aguas, cuando en realidad lo que buscaba era Burdeos para sentirse libre y poder rejuvenecer su espíritu al lado de su compañera de entonces, Leocadia Weiss, viuda y con dos hijas, una de las cuales acompaña a Goya en la pintura de miniaturas en marfil que comparte con la confección de la derie "LA TAUROMAQUIA"..

Y digo difícil empresa, puesto que su obra comprende, desde los cartones pintados para la fábrica de tapices de Santa Bárbara ("El quitasol’1, 1’El cacharrero", "Las floristas" etc) que fueron una maravilla de decoración telar, hasta las tétricas decoraciones, sembradas de monstruosas negruras, que hay en las salas dedicadas a él en el Museo Nacional, pasando por sus retratos, sus frescos murales, y sus famosísimos aguafuertes dedicados al tema taurino, que serán el estrella de nuestras líneas.

De lo expuesto se deduce la necesidad de ser crítico de arte a la vez que; crítico, comentarista taurino, torero de los buenos, y médico-psicólogo, para poder atreverse a hablar de este polifacético personaje: moralista, filósofo, humorista, enfermo afectado de "saturnismo", etc, etc., de quien al traducir sus "Caprichos" o sus "Estragos o Desastres de la guerra" o sus "Proverbios" se convierten en páginas transparentes que rememoran aquellos momentos históricos y tristemente célebres de la vida nacional de finales del siglo XVIII y comienzos del XIX.

Naturalmente el ponente, no reúne estas condiciones. Sí es un buen aficionado a la fiesta de los toros, aunque, desde luego no comparable en esta faceta, con el personaje central del tema. Pero como taurino y rebelde también, se ha encontrado con valor suficiente para relatarles los grabados al aguafuerte, que Goya hizo sobre la tauromaquia.

¡El aguafuerte!. El único procedimiento que por su potencia se adaptaba al carácter enérgico de Goya y que permitía a éste expresarse de manera rápida, vigorosa e íntima, al pueblo.

Técnica que, posiblemente, puso en práctica tras la contemplación de los aguafuertes decorativos de Tiépolo.

¡ Aguafuerte!. Que ofrece una materia dura pero dúctil a la vez: el cobre. Metal maleable que, tras someterse a la acción hiriente del buril, permite sufrir, con posterioridad, la acción corrosiva del ácido nítrico que aumenta la incisión, y propicia acentuar los rasgos sobre los que finalmente reposará el aguatinta.

¡ Aguatinta ! Formada por la combinación de H2Q con la tinta que entonces era la formada por aquel negro de Francfort que proporcionaba la casa Lorilleux y que hoy es imposible de encontrar.

Técnica esta de el aguatinta, que fue empleada por primera vez en España por el maestro Goya, en la reproducción de las Meninas de Velázquez.

Esta serie taurómaca es, según el crítico alemán de arte español Augusto Mayer, el más importante documento para el impresionismo de Goya.

Son aguafuertes que representan una especie de paréntesis entre el dramatismo violento de los DESASTRES DE LA GUERRA y el misterio sombrío de los DISPARATES. Obra elaborada entre 1814 y 1816 y donde el viejo Goya con el poso de desencanto y amargura que la guerra dejó en su persona, reencuentra su ilusión de vivir refugiándose en plasmar en el grabado su afición de siempre donde la emoción impera,. La fiesta de los toros.

La serie original está constituida por 33 grabados numerados. Emitida por Goya en uno de los talleres madrileños dedicados a tal arte.

Los dibujos originales que sirvieron de proyecto a Goya para su traducción al aguafuerte, se encuentran en el Museo del Prado.

Las primeras láminas son ilustraciones a un texto de D. Nicolás Fernández de Moratín narrado en su "Carta Histórica sobre el Origen y Progreso de la Fiesta de los Toros en España hasta 1777". Año en que fue publicada.

Posteriormente fue reimpresa en el año 1801, de ahí que hay quien opina que se hicieron estas primeras láminas y luego, las restantes las haría el artista cuando reiniciando el trabajo interrumpido por la invasión napoleónica a nuestra patria, volvió a completar lo iniciado, si bien con otra técnica más sobria, dramática y refinada.

Debió grabar al menos 40 láminas(este es el número de pruebas de estado) pero eliminó 11.

La primera edición se puso a la venta en el mes de octubre del año 1816 (según publicó el Diario de Madrid del día 28). Se trata de la serie más divulgada a pesar de que se vendieron pocos ejemplares e Salvo dos series que se encuentran en la Biblioteca Nacional, el resto se fueron para Francia.

Posteriormente, y tras la muerte de Goya, su hijo hace una segunda edición exacta a la primera. Pero que lleva el aditamento de un retrato del autor, con sombrero de copa, hecho al aguafuerte, y la inscripción: Francisco Goya y Lucientes, Pintor.

En la cubierta lleva el rotulo siguiente:

Colección de las diferentes suertes y actitudes del arte de lidiar toros inventadas y grabadas al aguafuerte por Goya. Madrid, 185511. Estampado en la Calcografía de la imprenta nacional .

En el año 1870, en París, sale la tercera edición formada por 40 grabados. Eran 40 porque el grabador francés E. Loizelet adquirió los cobres e incluyó 7 grabados que Goya no se atrevió a imprimir por miedo a que se destruyeran los grabados que estaban al reverso de estos.

Hay que tener en cuenta que, las láminas de doble grabado, para su tirada requieren un cuidado especial. Ya que, mientras se entintan por un lado, o entran en el tórculo para su estampación, el otro sufre las consecuencias. Estas 7 están marcadas con letras, en el orden siguiente:

La A, detrás de la plancha marcada con el número 1.

La B, detrás de la plancha número 2. Firmada por Goya.

La C, detrás de la número 3. Es una repetición de la número 25.

La D, detrás de las número 7.

La E, detrás de la plancha número 11.

La F, detrás de la número 17.Firmada por Goya.

La G, en el cobre que por detrás tiene el número 22. Se trata grabado perfectamente trabajado y en buen estado de conservación.

Llevaba una portada de aguafuerte en la que estaba grabada un retrato de Goya con un sombrero tricorne.

Se hizo una cuarta edición que resultó falta de calidad a consecuencia de estar las planchas muy gastadas e Constó de 100 ejemplares. Fue publicada por el grabador español D. Ricardo de los Ríos que desempolvó los cobres que yacían guardados, por espacio de catorce años, en una vieja librería parisién.

Debido a ello, el vienés doctor Julius Hoffmann, condena estas planchas y patrocina una edición facsímil, tomada de la primera y original edición, a la que agrega diez hojas más con lo cual publicó toda la obra taurina de Goya.

Hoffmann con esta decisión, logró defender las planchas de cobre de la Tauromaquia, cosa que no ocurrió con las de los "Caprichos", la serie en la que Goya zahiere duramente las costumbres de su tiempo, y que fue ofrecida en el año 1803 al Rey, quien las mandó a la Real Calcografía para que se tiraran ejemplares y fueran vendidos al público. Millares de ejemplares que dieron con el cobre en cansancio, puesto que en aquel entonces no estaba protegido, como hoy lo está prácticamente de por vida, mediante el acerado de la pila galvanoplástica.

El tamaño de las planchas es de 35 cm x 24,5 cm. La superficie del aguafuerte oscila entre 0,198 y 0,217 cm de alto y 0,300 y 0,328 cm de ancho.

Algunas de las planchas taurinas sufrieron deterioro por el uso, de ahí que unas cuantas necesitaron retoque y restauración, caso de las láminas número 1 y 2. Restauración posiblemente realizada, con todo cuidado, por Loizelet, maestro cuidadoso que cubrió el fondo del celaje con ruleta para igualar al aguatinta quizá debilitada antes del acerado. Pero que hubo de interrumpir, por alguna causa, ya que la más necesitada de retoque, la número 16, no fue reparada e Tampoco se hizo con las números 12 y 24, necesitadas también. Ni con la número 4 que tiene un enorme arañazo desde los tiempos en que Goya hizo la primera edición.

¿Dónde están las planchas de la Tauromaquia después de estas vicisitudes?.

En el estudio parisino del maestro De los Ríos, perfectamente custodiadas y protegidas por el cariño que, este artista, siente por todo el arte español.

Allí están junto a los dibujos en sanguina pintados por el gran maestro de Fuendetodos .

Y allí fue, donde el maestro De los Ríos ofreció a su discípulo Francisco Esteve Botey la colección de aguafuertes después que años atrás se la hubiera ofrecido al Estado español por un precio razonable.

Pero una vez más, el dichoso dinero que se utiliza en la mayoría de las ocasiones con fines alejados de lo verdaderamente importante, no pagó a quien había de recoger tan preciado tesoro y por esta causa los cobres se quedaron, con gran riesgo de perderlos para siempre, en casa de su propietario .

Y todo esto a pesar de que en sesión del Senado del día 10 noviembre del año 1915, el senador Ramón Gasset habló sobre la conveniencia de adquisición de los cobres.

Estalla la Guerra Mundial, y los cobres están a punto de sufrir los estragos que produjeron los Berthas germánicos, ya que sus bombas destruyeron la Escuela de Minas y de Farmacia, sitas en el Boulevard Saint Míchel y muy próximas al lugar donde estas obras de arte moraban.

Ante tan inminente peligro, desde Denfert-Rochereau su poseedor las trasladó a una casa de Saint Gothard .

Allí estaban esperando a que D. Francisco Esteve regresara de España para hacerse cargo de ellas. Pero ocurrió que estando D. Francisco en el Circulo de Bellas Artes, entró en el salón donde se celebraba la Junta general que, en ese justo momento, estaba tratando el tema de la compra de las planchas de la Tauromaquia, según propuesta que había hecho el maestro Inurria. D. Francisco pidió la palabra para intervenir, pues no tenía derecho a ella puesto que era socio de honor, y al serle concedida, expuso ante la Junta, como estaban sus negociaciones con el propietario de los cobres a la vez que tras testificar su autenticidad, se declaró dispuesto a ceder sus derechos de compra en favor del Círculo al que pertenecía .

Pero el Círculo exigió las planchas puestas en España a lo que su propietario no accedió e

D. Francisco Esteve Botey adquirió los cobres para él y las trajo a España en tan buena hora que, pocos días después de su llegada a Madrid, "Le Bulletín Officiel francés" publicaba una disposición prohibitiva, de carácter general, para las obras de artistas fallecidos ¡ Qué suerte para España!.

Posteriormente y por el mismo precio de compra el señor Esteve Botey se la cedió al Círculo de Bellas Artes.

Pero, ¿de donde le viene a Goya su afición por los toros?

Empezaré por hacer un estudio que relacione a Goya con lo Taurino.

Veamos:

Goya nace un 30 de marzo del año 1746. Pedro Romero ocho años después, es decir en 1754, y torea hasta los 45 años.

Los primeros carteles de toros, aparecen en el año 1761, cuando Goya tiene 15 años.

En el año 1763 se celebra la primera corrida en la que, por actuar el trió Pepe-Hillo, Costillares y Pedro Romero, da origen a las competencias taurinas entre la escuela sevillana y la escuela rondeña. Goya tiene 17 años.

En el año 1794 se retira Costillares. En el 99 muere Pedro Romero y en el año 1801 muere Pepe- Hillo.

Comienzan las construcciones de plazas de toros.

En el año 1740 se levanta la primera plaza Maestranza de madera. En el año 1749 se levanta, en el mismo sitio sevillano, la actual.

En el año 1754 se construye la antigua plaza de Madrid.

En el 1764 se construye la Plaza de Zaragoza, la de la capital de la provincia de Goya. Goya tiene 18 años.

En el año 1768 la del Puerto de Santa María.

En el 1785 la de Ronda. Ahora Goya tiene 40 años.

Goya crece paralelamente con el recién nacido espectáculo taurino que tiene sus entrañas en el pueblo español. En aquella tierra baturra que gozó del fuero de Sobrarbe y de una afición a los

toros arraigadísima, como lo demuestra el que la "Orden del Real Acuerdo de Aragón del 23 de octubre de 1792" deja sin efecto la "Real provisión del Consejo dictada en 1790" que veda correr por las calles novillos "que llaman de cuerda".

Conoció la etapa en que hombres del pueblo sucedieron a los nobles en la lidia de toros a pie, cuando no había en ella nada de artístico y sí mucho de arrojo desmedido y temeridad. Cuando la suerte de varas era la base del espectáculo y la suerte suprema no pasaba de ser una suerte secundaria que solía conllevar el desjarretado del cornúpeta con la medialuna.

En suma, cuando se trataba de una fiesta que pudiéramos calificar de repugnante. Calificativo que apoyaron D. José Cadalso y Vázquez, en sus "Cartas marruecas" y D. José de la Tijera, en su manuscrito "Las fiestas de toros".

Era la etapa de lidiadores tales como:

Francisco y Juan Romero de Ronda; Melchor Calderón de Medina Sidonia; los hermanos Palomo de Sevilla; José Cándido de Cádiz y Martín Barcaíztegui "Martincho", de Guipúzcoa.

De la fiesta taurina a pie que:

"inundó por entero a España hacia el año 1750 junto con el teatro" según Ortega y Gasset, y que luego, tras madurar hacia los años 1770, se convirtió en la

"piedra filosofal para conocer la historia de España".

Y el sordo pintor, conoció a aquellos toros de su época que más que bravos eran: rústicos, fieros y broncos. Estaban más pendientes del torero que de sus engaños, porque sabían "lo que se dejaban detrás". Eran esos toros reservones, ásperos y pegajosos, con los que se enfrentaban aquellos verdaderos lidiadores. Eran, en definitiva, aquellos toros resultantes de probar los cruces de vacas bravas andaluzas con toros navarros y de vacas mansas con toros bravos.

También vivió las primeras elucubraciones que se hicieron sobre la bravura, cuando se decía que si procedía de los pastos salobres (Fernández de Moratín) o de la soledad o rusticidad (Serafín Estébanez Calderón).

Vivió el de Fuendetodos la construcción de las primeras plazas que no tenían un gran aforo, porque el espectáculo taurino llevado allí, en sustitución del celebrado en las plazas mayores de las ciudades, era caro.

En definitiva Goya vio la fiesta taurina, esa fiesta:

"Donde la muerte es el espectáculo nacional" según García Lorca.

Porque un hombre enfrentado toro es un hombre enfrentado a la muerte. Esto, Goya supo expresarlo de la forma más patética y rebelde.

A Goya todo esto le sedujo porque pudo apreciar que se trataba de una pasión que estaba en el fondo mismo del carácter nacional.

"Nadie como Goya ha pintado con tanta libertad" dice D'Ors.

"Humedece su pincel en pasión" cuando pinta a la maja desnuda, dice Marañon.

Goya es un pintor rebelde y esta rebeldía la expresa no solo en la intención del tema que pinta, sino en la forma de pintar. Rebeldía que le lleva hasta ponerle en la tesitura de preferir morir como pintor antes que someterse a las normas académicas de la pintura.

Goya se rebeló contra la pedantería, la mentira, la ingratitud y el fanatismo.

¿De donde le viene esa rebeldía?. Posiblemente de su infelicidad, porque hemos de tener en cuenta que cuando vivía en Madrid, a pesar de su situación privilegiada ya que disfrutó de la simpatía de reyes y del favor de la aristocracia ( sin ir más lejos era muy amigo de Godoy, hasta el extremo de que éste llegó a aprender las letras de mano, para poder conversar en el lenguaje mudo con Goya), el pintor no fue feliz. Por eso en sus obras aparecen esas figuras horribles, no obstante lo cual:

"logra que a pesar de la más espantosa fealdad sea una obra bella". (Antonio Díaz Cañabate).

Pero esa misma rebeldía le lleva a que cuando alguien "no le caía bien"arreglado" iba en el cuadro. Pues sabido es el efecto que tenia en su espíritu la simpatía o antipatía por el modelo. Su desafecto por el retratado le lleva a la caricatura mordaz, aunque se trate del personaje más encumbrado y poderoso de España. Al contrario que el disciplinado Velázquez, la sinceridad descarnada es la nota artística del aragonés.

Goya da muchísima importancia a las manos de sus modelos en los retratos, hasta el extremo de que cuando estos no le interesan no les pinta las manos, mientras que cuando pinta a alguien admirado, caso de Pedro Romero, se recrea en perfeccionar la mano del matador para que, aún sin estoque, se vea que derriba toros.

También pinta a José Romero, aquí lo que destaca son los alamares y bordados del traje, por ser regalo de la duquesa de Alba.

Siendo estos dos retratos, los únicos de toreros que pintó Goya, según teoría de Ortega y Gasset no compartida por Beruete y Moret (ex-director del Museo del Prado), quien sostiene que Goya también hizo tres cuadros de Costillares que Sánchez Neira atribuye a Mengs.

Incluso Gonzalo de Córdoba le atribuye cuatro retratos hechos a Pedro Romero, tres a 11Costillares'1 y uno a Martincho. Teoría esta que puede ser cierta en los cuatro cuadros de Romero, dada su pasión por él, pero...lo de "Costillares" es menos creíble, siendo como era Goya, "romerista" de pro.

Goya presenció la muerte de Pepe-Hillo a "cuernos11 del marrajo "Barbudo" en la plaza de Madrid, y por eso la imprimió en todo su dramatismo en una de las láminas de la "Tauromaquia" grabada al agua fuerte.

Hizo además, dos láminas más sobre otros aspectos espeluznantes de la terrible cogida.

Pero este homenaje a Pepe-Hillo lo hace Goya en el año 1815, catorce años después de la muerte de tan insigne torero. ¿Por qué este retraso?. Porque Goya prefiere la majestad, el dominio y el genio taurino infalible de Pedro Romero, de la escuela rondeña, a la pinturería temeraria y un tanto superficial, de Pepe-Hillo, de la escuela sevillana.

Incluso alguien le atribuye un retrato a Pepe-Hillo, pero que parece ser pertenece a Antonio Romero, hermano de Pedro que murió al entrar a matar a un toro recibiendo, en la plaza de toros de Granada.

La personalidad de Goya es complicada, de ahí que su vida tenga muchos puntos negros que no han podido ser aclarados. Y es muy posible que en la faceta taurina, que es la menos conocida del pintor, esté la clave para sacar a la luz esos aspectos oscuros de su vida llena de expresiones taurinas.

En Goya según palabras de Ortega y Gasset:

"todo es un enigma, un enorme acertijo".

Nadie ha aclarado suficientemente las andanzas del joven "rebelde y complejo aragonés", como alguien le definió, por su tierra baturra, ni tampoco las andanzas, ya en la vejez, en Burdeos.

Contemplando su obra, se reconoce que el alma de este artista, está cargada de entonaciones taurinas. Toda su obra está envuelta en la gracia, en las sombras y en las luces de una tarde de toros. Pues Goya era un torero en potencia. Un torero que siente culto por la corrida, dotado de arte, estética, afición, y sentimiento, de ahí su maestría para lidiar reses bravas.

Admira el empaque del lidiador, la gracia, el valor, y la sabiduría taurina. En una palabra: todo lo que lleva al torero a ser calificado como triunfador.

Siente, al presenciar la corrida toda la grandeza del drama que allí se representa. Descubriendo sobre la arena, toda una conjunción de ritmos mágicos y toda una sinfonía de colores, que luego su paleta y su alma, cuidarían y pulirían.

Este artista de la pintura, vive seducido por cuanto rodea la vida del torero y del toro, de ahí que el fondo psicológico que nutre su personalidad lleve a sus pinceles notas de garbo, gracia y gallardía.

Goya es de los aficionados que ve la corrida, según el sitio de celebración, en el cuadrilátero o en el callejón. Siempre dialogando y estimulando a los toreros. Ve la corrida, desde esos sitios en que todo se ve de distinta manera. Con más realismo , por eso capta, tan bien, el peligro, la zozobra, el sacrificio útil de los caballos y hasta el color de sangre, la al participar como actor. De ahí su maestría en los secretos del nuevo arte.

Y con estos conocimientos, con su afición y personalidad, unidos íntimamente al celo estudioso de Pedro Romero, el mejor torero de la época, darían el mejor artista, el mejor aficionado y el mejor torero. Y esta amalgama de cosas buenas pesarían sobre el arte naciente. Por eso Goya participó en la evolución técnica de la fiesta nacional, ya que era considerado como:

"el mejor aficionado a toros que hubo en su tiempo" Sánchez Neira.

Es muy posible que Goya llegara a ver el comienzo del toreo a pie caracterizado por esos lances carentes de ritmo, gracia y sentido plástico, y se sintiera atraído por el toreo de Pedro Romero, que ya daba muestras de lógica taurina, de seguridad técnica que lleva a la sensibilidad estética, y a la elegancia de ejecución.

Y por ello se establece entre ambos artistas, un proselitismo recíproco. Goya ve en Pedro Romero el mejor intérprete de su credo taurino, basado en el triunfo de la armonía sobre el caos, de la luminosidad sobre la sombra, del toreo artístico sobre el circo brutal.

Viene concretamente una depuración del toreo, iniciada por la dinastía torera de los Romero, con los consejos del:

"aficionado considerado como el número uno"

que naturalmente son aceptados. Sabía tanto de toros Goya, que llegó incluso a intervenir en el adorno y presentación de la plaza en el festejo de la exaltación al trono del monarca Carlos IV en aquel día de la intervención de los espadas Pedro Romero, "Costillares" y Pepe-Hillo, en la plaza Mayor de Madrid.

Todo esto, naturalmente, lo refleja en sus pinturas, en las cuales no le interesa la estructura anatómica del toro o del caballo, interesándose no obstante por el drama, el juego con la muerte, la composición y el movimiento. Lo que unido a los colores de su paleta iluminó el último rincón del mundo del Arte.

La obra de Goya es la de un maestro del toreo. Sus expresiones taurinas con el buril, serían las mismas que plasmarían toreros de la talla de Belmonte, "Joselito" o "Manolete" de haberse dedicado al grabado.

Goya fue "el Belmonte de la pintura" según Abraham Valdelomar, pues al igual que Belmonte se metió en el terreno del toro cambiando el canon taurino, Goya rompió los cánones de la línea y del color.

Goya "se puso delante", como suele expresarse en la actualidad el acto de haber toreado. Realizó en su juventud andanzas taurinas participando profesionalmente en cuadrillas de toreros con lo que consiguió los fondos que le permitieron ir a Italia para estudiar Pintura y grabado, contactando con los Tiépolos en cuya pintura se inspiró para pintar el fresco de la cúpula de la Ermita de San Antonio de la Florida de Madrid. El mismo lo dice según la carta del poeta Fernández Moratín:

"Goya dice que en su tiempo fue torero y que con la espada en la mano a nadie teme"

Como vemos hace alarde reiterado de su maestría con el estoque, lo que conlleva ser maestro de la muleta, ya que sin el dominio de esta la eficacia estoqueadora dejaría mucho que desear.

Conocía perfectamente la técnica estoqueril tanto recibiendo como al volapié, pero de ello a ejecutarlo....

Lo cierto es, que vio estoquear toros tantas veces tanto a su amigo Pedro Romero (recibiendo) como a "Costillares" (al volapié) que incluso se creía con capacidad para hacerlo aun mejor que estos excelentísimos estoqueadores.

¿Acaso estoqueaba con facilidad a los toros, y por eso se convirtió en el consultor del arte de torear?.

¿Tal vez fue el revolucionario que colocó en las manos de los Romero los fundamentos de su ciencia para dominar y matar reses bravas?.

Ahí están algunas de las numerosas lagunas oscuras de la vida de este gran artista.

Lo que si fue es el teórico infalible, personaje característico en el mundo de los toros, pero que en el caso de Goya asume el rango de auténtico maestro de maestros, al tener una gran superioridad intelectual sobre los que se movían en ese incipiente mundillo taurino.

Y es seguro que la experiencia taurina la adquirió en las numerosas corridas pueblerinas, pues allí la experiencia llega a las cotas más altas al tener que enfrentarse a toros de más edad y peligro.

Pero afortunadamente para el arte, Goya no llegó a nada como torero y por eso en vez de codearse con Pepe-Hillo, Romero o "Costillares", está en el podio de los artistas, codo con codo, con Velázquez, Murillo, El Greco o Rafael.

No obstante conocía a fondo los secretos del toreo . Por eso Goya, pudo ser el descubridor del ardid para vencer al cornúpeta… O el que cambió el color blanco por el rojo en la muleta... O el inspirador de la media verónica... O el que convenció al amigo Martíncho para que pusiera las dos banderillas a la vez en suertes de cuarteo o media vuelta y para que utilizara la muleta, en vez del castoreño, para hacer arrancar al toro en la suerte suprema.

Incluso es muy posible que el insigne pintor-torero, interviniera también en dar el toque al traje de torear... O en el diseño de la montera... pues sus amigos los Romero, fueron los que adoptaron estos cambios en los vestidos, y ¡Como iba a estarse quieta la sensibilidad estética de Goya ante este cambio plástico!.

Y finalmente, y siempre elucubrando, es muy posible que el espíritu aventurero y creador de Goya, pudiera participar, al lado de los Romero, en el descubrimiento del:

"pasar, templar, mandar y cargar la suerte como norma fundamental del toreo".

Y con carencia de certeza absoluta tenemos el dibujo titulado "El embozado o el Viejo torero" publicado en la biografía que del pintor hace Enrique Azcoaga, que parece se trata de un autorretrato donde expresa lo torero que es. Pues debajo de la capa pueden verse "los machos" esos que según Blasco Ibañez en su obra "Cañas y Barro":

"deben estar bien apretados"

y que Goya, en su rebeldía de siempre, quiere enseñar. A la altura de estos, hay dibujado un torete enano que sinembargo esta encampanado y con la cuerna alta, demostrando bravura y fiereza e incluso expresa ser un cinqueño con poder, pero que no obstante llega justamente a los machos del viejo lidiador. Parece que con ello Goya quiere significar su dominio vanidoso y despectivo frente a toros de verdad, al verle como un toro enano capaz de caer fulminado de un espadazo propinado por esa espada que se vislumbra lleva el viejo lidiador bajo su capa.

Pero de lo que si podemos tener certeza absoluta es que siempre y en cualquier momento de su vida, Goya se sintió torero. Y por eso se autorretrata de cuerpo entero, vestido de torero, con el mismo traje que utilizaban los Romero. Llevando en una mano la paleta y en la diestra el pincel con el que da un trazo.

Además Goya en sus cuadros no se emociona como pintor sino que se emociona como torero. Se siente torero, pero torero de los de arriba del escalafón. Goza con la emoción de pasarse los pitones de un toraco a escasos milímetros de la taleguilla.

El se vanagloria de ser tan conocido como una figura del toreo, por eso dice:

"Desde los reyes para abajo, todo el mundo me conoce"

y además con el sobrenombre de "Don Paco el de los toros" y este pseudónimo le enerva y enorgullece hasta el punto de llegar a firmar con él algunas cartas íntimas. Por eso Lain Entralgo le califica como:

"es estallido genial del alma popular"

Es por esta fiebre taurina que padece, por lo que Goya cuando acaba la corrida, volvía solitario a la plaza y allí, en las tablas de la barrera, pintaba temas de toros.

¿Tal vez porque necesitaba ese ambiente taurino que le proporcionaba el pisar la arena y estimular su pituitaria con el ocre olor de la sangre de toro derramada y que aún humedece la arena, para creerse él el protagonista representado en sus cuadros?

Y aún de viejito sigue teniendo un alma joven y torera, cuál expresa en esas cuatro litografías que hizo en Burdeos y son conocidas con el nombre de "Los Toros de Burdeos". Y también conserva su temperamento y su carácter rebelde cuando decide regresar a España, desde Francia, montado en una mula, pero eso sí con su montera, su capa, su bota de vino, y sus alforjas, dos años antes de su muerte para que el rey de entonces que es Fernando VII, otro taurino, le ayude económicamente. Petición concedida a cambio de que se deje pintar un cuadro por quien le había reemplazado como pintor real, Vicente López, al que trató de sobornar para evitar el suplicio de las largas sesiones de pose, ofreciéndole enseñarle la técnica del toreo de muleta.

¡ Goya! . ¡ El torero genial en temperamento y en su interpretación toreo!

como le definió Moratín que tampoco fue un cualquiera, taurinamente hablando, ya que fue crítico, comentarista taurino en Lima y corresponsal de "El Ruedo" con el seudónimo de Don Acho.

Y todo esto lo digo, cubriendo las lagunas que hay en la vida del genial pintor, con suposiciones lógicas basadas en las ansias que siempre tuvo por probar públicamente su categoría de matador de toros y a la vista de sus grabados donde demuestra ser un docto conocedor de todo lo taurino.

Alguien le tildó de anarquista y revolucionario, quizá llevado por juzgar su rebeldía, pero permítanme dudar que esto fuera así, en un mañico que siempre imploraba a su Virgen del Pilar y que tuvo la gallardía de, en el Sitio de Zaragoza, ponerse a las órdenes del General Palafox con estas palabras:

"Mi general, aquí hay un español que todavía le quedan los puños para defender a su Patria".

Seguidamente hizo una exposición de las Láminas de Tauromaquia de Goya y a la vista de las mismas hizo una interpretación de cada una de ellas de la forma siguiente:

Lámina 1.- Modo con que los antiguos españoles cazaban los toros a caballo en el campo.

Goya trata de expresarlo dando un aire violento y casi brutal tanto a las expresiones como a los vestidos de sus personajes ubicados en un paisaje aspero.

Lámina 2.- Otro modo de cazar a pie.

Goya da expresión salvaje a los hombres que atacan al animal en un escenario abierto, al que da profundidad el árbol del fondo. Se les ve el ensañamiento en ese toro al que al autor ha sabido expresar su estado de abatimiento.

 

Lámina 3.- Los moros establecidos en España, prescindiendo de las supersticiones de su alcorán, adoptaron esta caza y arte, y lancean un toro en el campo.

Goya acepta la afirmación de Moratín del entusiasmo de los musulmanes por los toros. Les representa con los vestidos de mamelucos que Napoleón trajo. ¿Actitud arrogante del toro ante la huída del caballo?.

Lámina 4.- Los moros capean otro encerrado.

Ya es un recinto cerrado. Lo demuestra el vallado del fondo. Un moro está dando un pase "de frente por detrás".

Lámina 5.- El animoso moro Gazul es el primero que lanceó toros en regla.

Gazul lancea un toro. Goya centra la atención en el encuentro entre la mancha negra del toro y la clara del caballo, con notable intensidad expresiva, como se observa en la tensa acometida del toro y en el gesto instintivo de esquiva del caballo. Gazul vivió en el siglo XI en la corte de Sevilla.

 

Lámina 6.- Los moros hacen otro capeo en la plaza con albornoz.

Goya sigue al pie de la letra a Moratín, por eso representa al moro que está con el albornoz dando un pase "de frente por detrás". Sugiere las tablas de la barrera.

 

Lámina 7.- Origen de los arpones o banderillas.

Goya representa a un moro con una banderilla que lanza al toro. Eran arpones que se ponían de uno en uno. El único que tiene expresividad es el toro, fino y nervioso.

 

Lámina 8.-Cogida de un moro estando en la plaza.

Es la primera cogida de un moro en el momento en que va a iniciarse la suerte del arpón. Hay gran expresividad en el lance, pero falta el público en el fondo arquitectónico.

Lámina 9.-Un caballero español mata un toro después de haber perdido el caballo.

Es una de las estampas menos atractivas de la serie. Representa a un caballero de extraña indumentaria que está cumpliendo con uno de los preceptos al haber sido herido el caballo que montaba.

 

Lámina 10.- Carlos V lanceando u toro en la plaza de Valladolid.

Goya sigue a Nicolás Fernández de Moratín en la "carta histórica sobre el origen y progresos de las fiestas de los toros en España". Carlos V lancea en el año 1527 con motivo del nacimiento de su hijo Felipe II. Le costó trabajo a Goya lograr el ajuste del toro y del caballo pues hubo de lograrlo tras cuatro bocetos.

 

Lámina 11.- El Cid Campeador lanceando otro toro.

¿Fue el Cid quien primero alanceó toros a caballo? O ¿Fue Gazul?. Los dos son del siglo XI. Es una variante de la anterior. También ha renunciado a referenciar el escenario. Destaca la cabeza del caballo.

 

Lámina 12.- Desjarrete de la canalla con lanzas, medias unas, banderillas y otras armas.

No me gusta mucho el título por eso de la canalla. Pero Goya se ciñe al texto de Moratín y por eso pone en escena a ese negro que era esclavo de los moros.

 

Lámina 13.- Un caballero español en plaza quebrando rejoncillos sin auxilio de los chulos.

Destaca la viva silueta del toro y la presencia de espactadores entre los cuales se ha querido identificar el propio Goya.

 

Lámina 14.- El diestrísimo estudiante de Falces embozado burla al toro con sus quiebros.

El Licenciado de Falces, Bernardo Alcalde Merino nacido en 1709 en Falces (Navarra). Este licenciado hacía "rendir al toro sin salir del recinto del círculo marcado por él mismo en la arena, sin desembozarse siquiera de la capa". Toreó en los Sanfermines de 1744 cobrando 240 reales. Parcheaba: que era poner parches de colores y daba el salto del trascuerno.

 

 

Lámina 15.- El famoso Martincho poniendo banderillas al quiebro.

Se trat de Antonio Ebassum natural de Ejea de los Caballeros o de Fadarnés ( Zaragoza). Este era conocido de Goya. Era Martincho inventor de suertes taurinas.

 

Lámina 16.- El mismo vuelca un toro en la plaza de Madrid.

Es la estampa menos afortunada y más imprecisa de Goya. La escena más que una suerte taurómaca es un ejercicio de fuerza y destreza.

 

 

Lámina 17.- Palenque de los moros hecho con burros.

¿Trata Goya de evocar la prehistoria medieval del toreo? O por el contrario ¿trata de evocar las mojigangas?. Parece ser que esta última por estar el toro embolado..

 

Lámina 18.- Temeridad de Martincho en la plaza de Zaragoza.

Martincho con grilletes en los pies y sentado en una silla mata a un toro al que cita con el sombrero. Lo vio Goya y quedó impresionado, al igual que el público, de la escena. Lo hizo en una corrida en Zaragoza en el año 1764.

 

 

Lámina 19.- Otra locura de Martincho en la misma plaza.

Goya vio a Martincho saltar con los pies sujetos por grillos desde una mesa sobre un toro. Está fechada la estampa en el año 1815.

 

 

Lámina 20.- Ligereza y atrevimiento de Juanito Apiñani en la de Madrid.

El torero de Calahorra famoso por su agilidad. El que actuó en Madrid y Zaragoza entre 1750 y 1770. Goya le conocía en su juventud. Es uno de los grabados más populares no solo por la ligereza y gracia del salto sino porque entre los espectadores se advierte el paso del sol.

 

 

Lámina 21.- Desgracias acaecidas en el tendido de la plaza de Madrid y muerte del alcalde de Torrejón.

El toro ha saltado al tendido y ha ensartado a un hombre. Contrasta la quietud del toro que no ve con la huida despavorida del público. Plasma Goya la escena que tuvo lugar el día 15 de junio del año 1801.. El toro parado parece recrearse en la embestida. Goya en su autobiografía dice: "saltó el toro y mató a dos. Yo lo vi".

 

 

Lámina 22.- Valor varonil de la célebre Pajuela en la plaza de Zaragoza.

La Pajuela (vendedora de pajas de azufre) es Nicolasa Escamilla que nace en 1776 en Valdemoro. La conoció Goya en Zaragoza. Nunca actuó en Zaragoza. Se trata de un grabado que carece de valor artístico.

 

 

Lámina 23.- Mariano Ceballos, alias "El Indio" mata al toro desde el caballo.

Torero de Lima o del Río de la Plata. Actuó por años 1770-80. Grabado que muestra el dramatismo debido a su rico claroscuro con predominio de las sombras. El "Indio" tomó la alternativa en Pamplona en el año 1775.

 

 

Lámina 24.- El mismo Ceballos montado sobre un toro quiebra rejones en la plaza de Madrid. Esta suerte era la gran especialidad de Ceballos. Destaca el buen tratado del toro. Esta suerte también la practicó el veracruceño Ramón de Rozas. La suerte la realizó en Pamplona en 1778. Murió en 1784 en la plaza de Tudela.

 

 

Lámina 25.- Echan perros al toro.

La lámina representa la suerte de los perros para los toros mansos. Está perfectísima representado el estado de nerviosismo tanto del toro como de los perros y especialmente el perro paralizado en sus cuartos traseros.

 

 

Lámina 26.- Caída de un picador de su caballo debajo del toro.

Reproduce una escena frecuente. Destacan las caras de miedo y violencia de los personajes.

 

 

Lámina 27.- El célebre Fernando del Toro, varilarguero, obligando a la fiera con la garrocha.

El personaje es Fernando del toro de Almonte, picador famoso allá por los años 1760-70. Destaca la figura airosa del toro fino y nervioso. Al fondo hay dos figuras inconclusas. ¿Las proporciones del toro?.

 

 

Lámina 28.- El esforzado Rendón picando un toro, de cuya suerte murió en la plaza de Madrid.

Rendón figuraba en la cuadrilla de Pepe-Hillo en los años 1777.. Interesa el modo magistral de sugerir la multitud en los tendidos. El toro cala al caballo. Falleció en la corrida celebrada en Madrid el día 16 de junio de 1777.

 

 

Lámina 29.- Pepe-Hillo haciendo recorte al toro.

El autor de una tauromaquia, que nació en Espartinas (Sevilla) el 14 de marzo de 1754, nace un recorte al toro y posteriormente le hace una reclinación o cortesía. Interesa el claroscuro que Goya utiliza para destacar el plano de toro y torero frente al grupo de los restantes personajes. Uno de los caballos está herido-

 

 

Lámina 30.- Pedro romero matando a toro parado.

Pedro Romero solo en los medios como gustaba de estar. Matando un toro en la suerte del volapié. Destaca la claridad solar. Mató 5.500 toros sin sufrir un solo rasguño. Nació en Ronda en 1754.

 

 

Lámina 31.- Banderillas de fuego.

El toro se sorprende ante la humareda que lleva el par que acaba de recibir. Quizá se trate de la lámina más preparada de toda la colección. Las banderillas de fuego sustituyeron a los perros.

 

 

Lámina 32.- Dos grupos de picadores arrollados de seguida por un solo toro.

Una de las láminas más atractivas de la serie a pesar de no representar suerte ni escena vivida alguna. Destacan los rostros expresivos de los toreros. En ella Goya quiso poner al toro como vencedor. Hay desorden en el ruedo.

 

 

Lámina 33.- La desgraciada muerte de Pepe-Hillo en la plaza de Madrid.

Corresponde a la cogida sufrida por Pepe-Hillo el día 11 de mayo de 1801 por el toro "Barbudo" de la vacada de Peñaranda de Bracamonte de D. Joaquín Rodríguez San Juan. Goya debió asistir a la corrida. De esta lamina Goya grabó tres composiciones de las que luego desechó dos. Esta resulta de una fortísima eficacia de concentración de elementos expresivos. Estaba la reina María Luisa presente en la corrida. Murió al entrar a matar.

 

 

Lámina 34 (A).- Caballero español quebrando rejones con la ayuda de los chulos.

Desechada por Goya que en reverso grabó la estampa numero 1. Esta fue dada a conocer en 1876 por F. Loizelet, Goya la desechó por defectos técnicos en el estudio de la luz y defectos de aguatinta.

 

Lámina 35 (B).- Caballo derribado por un toro

Desechada por Goya que en el reverso se grabó la estampa número 2. El caballo y el toro están perfectamente conseguidos mientras que otras partes del cuadro dan la sensación de estar sin terminar.

 

 

Lámina 36 (C).- Perros al toro.

Esta fue la primera lámina que Goya hizo sobre el tema de los perros al toro. Luego quitó los grupos de toreros a pie, el público de los tendidos con la finalidad de concentrar la atención sobre el toro y los perros. Sobre el reverso Goya grabó la plancha número 6.

 

 

Lámina 37 (D).- Torero montado sobre las espaldas de u chulo alanceando un toro.

Representa al diestro "Juanijón" que picaba toros puesto él a caballo sobre otro hombre según narración de Moratín Goya la desechó y sobre su reverso grabó la lámina número 7. Hay confusión en el nombre por parte de Moratín pues el diestro que practicó esta suerte en Madrid en el año 1776 fue "Juaniquín". Posiblemente lo vio Goya en directo.

Lámina 38 (E).- Muerte de Pepe-Hillo (2ª composición).

Goya debió presenciar la muerte de Pepe-Hillo y por la impresión que debió causarle la grabó hasta tres veces. En esta que luego desechó se aprecia perfectamente como el torero es insertado por el cuerno y campaneado varias veces durante más de un minuto. Se ve como acude en su auxilio el picador Juan López y el resto de compañeros.

 

 

Lámina 39 (F).- Muerte de Pepe-Hillo (3ª composición).

Esta versión es más concentrada y sobria que la anterior. No tiene tanta claridad, pero está muy lograda. El diestro trata de asirse al pitón que le hirió para desprenderse de él.

 

 

Lámina 40 (G).- Combate en un coche enjaezado con dos mulos.

Lafuente ha llamado a esta lámina "Escena de Mojiganaga" en la cual se lancea un toro desde un coche enjaezado tirado por dos mulos. Seguramente Goya desechó este grabado por defectos de técnica.

LUIS ALONSO HERNÁNDEZ. Veterinario y AFICIONADO.