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Out of the Inkwell.

Die Zeichentrickfilme von Max und Dave Fleischer.

Von Mark Langer.

Hundertzehn Jahre sind seit der Geburt von Max Fleischer vergangen, und über fünfzig Jahre ist der Abgang von Fleischer Studios Incorporated her, die Filme der Brüder Fleischer haben sich jedoch eine Vitalität erhalten, die gegen das Alter unempfindlich zu sein scheint. In weiten Abschnitten der 20er und 30er waren die Fleischer-Studios der Hauptkonkurrent der Walt Disney-Productions, sowohl in kommerzieller als auch in künstlerischer Hinsicht. Obwohl die Fleischer-Studios die Arbeit 1942 einstellten, blieben viele ihrer Charaktere - Popeye, Betty Boop, Superman und Ko-Ko der Clown - so frisch wie bei ihren Debüts auf der Leinwand vor vielen Jahrzehnten.

Max Fleischer wurde am 19. Juli 1883 in Krakau (im ehemaligen Österreich-Ungarn) als Sohn von William and Amalia Fleischer geboren. 1888 emigrierte die Familie mit ihren Söhnen Max und Charles nach New York. Obwohl Max in New York aufwuchs, behielt er seine österreichische Staatsbürgerschaft, bis es 1942 notwendig wurde, die amerikanische anzunehmen, um seine Arbeit zu behalten.1 In Amerika wuchs die Fleischer-Familie mit der Geburt weiterer Kinder, unter anderem Dave, der am 14. Juli 1894 zur Welt kam.2 Max erhielt eine Ausbildung in Kunst und Gestaltung bei der Art Student´s League, der Cooper Union und an der Mechanics and Tradesmen´s School. Danach erhielt er eine Anstellung in der künstlerischen Abteilung des Brooklyn Daily Eagle, wo er sich mit dem Illustrator John Randolph Bray3 befreundete. Nach einigen Jahren verließ Max den Eagle und war später in der Bildredaktion des Popular Science Monthly tätig. Dort erfuhr Max Fleischer vom Erfolg seines ehemaligen Kollegen John Randolf Bray. Bray hatte die erste einer Serie von Patenten angemeldet, die später als Folienanimation bekannt werden sollte. Bei der Folienmethode werden Vordergrund- und Hintergrundelemente auf getrennten Blättern eines durchsichtigen Materials aufgebracht. Die Arbeitsteilung, die diese Technik erlaubte, ermöglichte die Organisation von Trickstudios auf einer industriellen Basis. Mit Hilfe dieser und anderer Patente hatte Bray seine Firma an die Spitze dieser jungen Industrie katapultiert. Von Brays Erfolg inspiriert, versuchten Max und Dave Fleischer, eine andere Methode zu entwickeln, um die Produktion von Trickspielfilmen mit mechanischen Methoden zu erleichtern. Das Resultat dieser Experimente war das Rotoskop - ein Gerät, das Laufbilder Kader für Kader auf einen Zeichentisch projizierte. Damit konnte der Animator die Bewegungsabläufe einer originalen Aufnahme analysieren und kopieren.4

Im Jahre 1915 begannen die Fleischers mit ihrem ersten Zeichentrickfilm. Max erinnert sich später, daß “es [sie] fast ein Jahr kostete, einen 100 Fuß langen Film herzustellen."5 Experiment No. 1, wie dieser Film später betitelt wurde, zeigte eine Zeichentrickfigur, die auf dem Rotoskop-Bild von Dave Fleischer in Clownverkleidung basierte. Max suchte daraufhin einen Verleiher. Während er in den Büros von Paramount wartete, traf er auf John Bray. Zu dieser Zeit war Brays Firma der Hauptlieferant von kurzen Titeln für Paramount. Bray meinte später zu diesem Treffen: “Ich sagte ihm [...], daß er zu mir ins Studio kommen und mir den Film zeigen sollte. Ich sah ihn mir an und fand, daß er lustig und gut animiert war. Dann erzählte er mir, wie er ihn gemacht hatte: Er hatte seinen Bruder als Zeichentrickfigur photographiert und ihn einfach im Film verwendet. [...] Wie auch immer, ich nahm diesen ersten Film, den er hergestellt hatte, und er wurde ein Hit."6 Im Anschluß an Brays Vorgangsweise, seine technologischen Innovationen patentieren zu lassen, suchte Max Fleischer 1915 um ein Patent für das Rotoskop an.7

Zusätzlich zu Brays eigenen “Colonel Heeza Liar Filmen" - brachte das Bray Studio auch “Farmer Al Falfa" von Paul und John Terry, “Bobby Bumps" von Earl Hurd und eine Reihe anderer Serien heraus. Max und Dave Fleischer schlossen sich Brays Firma an und experimentierten dort weiter an ihrem Animationsverfahren. Diese Arbeit wurde vom Eintritt der Vereinigten Staaten in den Ersten Weltkrieg unterbrochen. Bray schickte Jack Leventhal, der Chef der Ausbildungsabteilung des Studios war, Max Fleischer und weitere Angestellte nach Fort Sill in Oklahoma, wo sie animierte Lehrfilme für die amerikanische Armee herstellen sollten. Dave trat in die Armee ein und wurde mit Filmschneidearbeiten für das Medizinische Korps in Washington beauftragt.8

Am Ende des Kriegs stellten die Fleischers ihre “Out of the Inkwell"-Serie in den Studios von Bray fertig. Bray hatte sich mittlerweile mit Samuel Goldwyn zusammengetan. Die neue Produktionsgesellschaft begann mit einem ehrgeizigen Produktionsplan. Max stieg zum Aktienbesitzer und Chef der Produktionsabteilung auf. Die Bray-Goldwyn-Produktionsgesellschaft bekam jedoch bald Herstellungs- und Finanzprobleme. Einige wichtige Mitarbeiter, unter ihnen Earl Hurd, verließen das Studio, um ihre eigenen Projekte zu verfolgen. Vom Erfolg ihrer “Out of the Inkwell"-Filme beflügelt, verließen die Fleischers Bray und gründeten ihre eigene Firma.9 Out of the Inkwell Films, Inc. wurde 1921 eingetragen und veröffentlichte Zeichentrickfilme auf staatsrechtlicher Basis, zuerst mit Warner Bros. und später mit Margaret Winkler.10

Ursprünglich war das Out of the Inkwell-Studio ein bescheidenes Unterfangen. Im Keller der 45th Street von New York beheimatet, startete das Studio mit nur einem Animator zusätzlich zu den Brüdern Fleischer - Roland “Doc" Crandall - und einer Handvoll anderer Angestellter. Nach dem Erfolg der “Out of the Inkwell"-Trickfilme schlossen sich die Animatoren Bert Gillett, Dick Huemer, Ben Sharpsteen und Manie Davis dem Studio an.11 Max zog sich allmählich aus der Animation zurück und konzentrierte sich auf das Management des Unternehmens und die Entwicklung neuer Technologien. Um Film mit menschlichen Charakteren und Animationsfilm besser kombinieren zu können, erfand Max den Rotographen. Indem man Live-Filme auf eine durchsichtige Glasplatte auf dem Praktikabel der Animationskamera projizierte und Animationsfolien auf das projizierte Bild legte, konnten Animations- und Realszenen integriert werden.12

Schon früh zeigten die “Out of the Inkwell"-Filme die Beschäftigung der Fleischers mit Innovation und dem schöpferischen Prozeß.13 Viele dieser Filme beginnen mit Max, der Ko-Ko the Clown am Zeichenbrett entwirft. Die Geschichten erzählen vom Clown, der entkommt und im Spielfilmstudio Verwüstungen anrichtet. Die Stummfilme der Fleischers zeichnen sich durch ständige Transformationen aus. In Modeling (1923) entstehen aus gezeichneten Kreisen die Umrisse von Ko-Ko the Clown. Später kommt Ko-Ko in einen Tonklumpen, der dann wurmartig auf dem Boden herumkriecht. In Bedtime (1925) wächst Ko-Ko auf gigantische Größe an und stakst wie King Kong durch die Straßen von New York. Die Zeichentrickwelt der Fleischers ist eine, in der alles potentiell etwas anderes ist. Diese wandelbaren Qualitäten und die daraus entstehende bizarre Bilderwelt findet ihren deutlichsten Ausdruck in den Trickfilmen der frühen 30er Jahre.

Im Jahre 1923 gründete Max zusammen mit Edwin Miles Fadiman und dem Komponisten Hugo Riesenfeld seine eigene Verleihfirma. Die Firma Red Seal Corporation war ein Versuch des Fleischer-Studios, den Verleih zu kontrollieren und einen größeren Teil der Profite der “Out of the Inkwell"-Filme zu lukrieren. Red Seal war ein innovatives Unternehmen. Zusätzlich zur Erweiterung ihres Tätigkeitsbereichs in den Spielfilmbereich mit der Serie “Carrie of the Chorus" und dem Verleih von Trickfilmen anderer Produzenten erreichte Max Fleischer eine Übereinkunft mit dem Erfinder Lee DeForest. DeForest hatte ein Tonsystem für Film perfektioniert, das sich Phonofilm nannte. Indem der Phonofilm-Prozeß in ihrer bereits bestehenden “Song Car-Tune"-Serie angewandt wurde, schufen Max und Dave Fleischer bereits 1924 synchronisierte Trickfilme, drei Jahre bevor Mickey Mouse ihren ersten Pieps in Steamboat Willie (1927) von sich gab. Bedauerlicherweise gab es nur wenige Kinos, die mit der Phonofilmtechnologie von DeForest ausgestattet waren, sodaß die Tontrickfilme der Fleischers, wie etwa My Old Kentucky Home (1926), nur selten mit dem Soundtrack aufgeführt werden konnten.

Die “Song Car-Tune"-Serie stellte außerdem eine weitere Fleischer-Innovation vor: “Follow the Bouncing Ball." Ursprünglich wurde der Text von Liedern auf dem Faß einer veralteten Waschmaschine angebracht. Max, dessen Arm in einem schwarzen, langen Samthandschuh steckte, bewegte einen schwarzen Zeigestock, an dessen Ende sich ein weißer Ball befand. Wurde dies mit kontrastreichem Filmmaterial aufgenommen, entstand der Eindruck, der Ball würde von Wort zu Wort hüpfen. Spätere Lieder zeigten Trickfiguren, die den Text entlangstolperten. Diese Filme waren ausgesprochen populär, und die Kinobesucher sangen aus vollem Herzen mit, sowohl bei Ton- als auch bei Stummfilmversionen.14 Obwohl die Serie 1926 unterbrochen wurde, wurde die “Bouncing Ball"-Technik später in der “Screen Songs"-Serie wiederbelebt. Diese folgenden Filme beinhalteten Realszenen von populären Entertainern dieser Tage, wie zum Beispiel den Auftritt der Mills Brothers in Dinah (1933). Gewöhnlich besaß Paramount´s Famous Music Corp. die Rechte für die Lieder in diesen späteren Serien. Die Screen Songs sollten die Musik von Paramount bewerben, analog zur Werbefunktion heutiger Musikvideos.15

Während der Zeit mit Red Seal stellten die Fleischers The Einstein Theory of Relativity (1923) und Evolution (1925) her, die man zu Recht die ersten abendfüllenden Trickfilme nennen kann, die die Folienanimation benutzen. In dieser Periode vor der Standardisierung der Projektionsgeschwindigkeiten dauerten beide Filme zwischen vierzig Minuten und einer Stunde. Die Filme reflektierten die Eingenommenheit der Fleischers von Wissenschaft und Technik und waren eigentlich eher für den Gebrauch von Bildungs- und Forschungsinstitutionen gedacht als für Kinobesucher. Beide Filme erlangten weitere Verbreitung in kürzeren Versionen. Zusätzlich verliehen die Fleischers Filme von anderen Animatoren, wie zum Beispiel die “Animated Hair Cartoons" von Sid Marcus.16

Der Rückgang des Marktes für Kurzfilme bedeutete das Ende für viele Filmfirmen Mitte der 20er Jahre. Max und Dave Fleischer gelang es, ihre Trickfilmaktivitäten vor dem Zusammenbruch von Red Seal Pictures 1926 zu retten.17 Die Brüder gaben ihre stummen “Inkwell Imps"-Trickfilme mit Paramount heraus, bis ihr eigenes Unternehmen 1929 als Fleischer-Studios, Inc. reorganisiert wurde. Diese Reorganisation etablierte die Firma als Partnerschaft von Max als Präsident und Dave als Vizepräsident und Direktor. Unter der Bedingung dieser Umstrukturierung stellte Paramount einen Vorschuß zur Verfügung, der ihr die Verleihrechte und einen Teil der Profite sicherte. Die Fleischer-Studio, Inc. erhielten außerdem technische Unterstützung und Zugang zu den Tontechnologien von Paramount, was ihnen erlaubte, ihre Arbeit an Tontrickfilmen fortzusetzen.

Mit dem ersten Film ihrer “Talkartoon"-Serie, Noah´s Lark (1929), begannen die Fleischers, ihr Produkt zu modernisieren. Walt Disneys Mickey Mouse hatte in den 20er Jahren die Hierarchie der Trickfilmstars revolutioniert. Während Ko-Ko the Clown ein einfacher Possenreißer gewesen war, der mit einer traumähnlichen Umgebung interagierte, schuf der Tonfilm die Möglichkeit, komplexere Charaktere zu präsentieren. Die Fleischers begannen nach einem möglichen Ersatz für Ko-Ko zu suchen. Viele der frühen “Talkartoons" zeigten einen Hund namens Bimbo, dessen Charakterzeichnung zwischen 1929 und 1930 ständigen Änderungen unterworfen war, ohne jemals eine klare Persönlichkeit herauszubilden. Für ihren sechsten “Talkartoon", Dizzy Dishes (1930), beauftragten die Fleischers ihren Animator Grim Natwick, eine Hundefigur nach der Kabarettsängerin Helen Kane zu entwickeln. Die Stimme für diese Figur kam von der Schauspielerin Margie Hines, die von Paramount angeworben wurde. Diese neue Figur war, wie Max erklärte, “ein halb-hündisch, halb-weiblicher Charakter." Nach ihrem neunten Auftritt hatten sich die Ohren in Ohrringe verwandelt, und Betty Boop wurde menschlich.18

Die “Betty Boop"-Trickfilme wurde schließlich zu einer neuen Serie, die auf der erotischen Unschuld der neuen Figur basierte und von typischen fleischeresken Geschichten gekennzeichnet war. Regisseur Dave Fleischer führte nur mehr lose Aufsicht und ersann grobe Handlungsstränge. Obwohl einige wenige Gagschreiber, wie der Animator Ted Sears oder der Varietéveteran Joe Stultz, im Studio arbeiteten, dauerte es bis 1932, bis eine formelle dramaturgische Abteilung eingerichtet wurde, der Bill Turner vorstand. Die Vorbereitung der Geschichten geschah anfänglich eher beiläufig, wie sich Animator Shamus Culhane erinnert: “Unsere Storybesprechungen dauerten manchmal bis zu einer ganzen Stunde."19 Das mag die halluzinatorischen Qualitäten vieler der frühen Tonfilme der Fleischers erklären, wie etwas Bimbo's Initiation (1931) oder Snow White (1933). Bob Baker meinte dazu, daß Fleischer-Filme “den Eindruck machen, als wären sie während der Arbeit, Folie für Folie, ausgedacht worden. Die Handlung geht oft in seltsame Richtungen oder verliert sich vollkommen ... Der Dialog hört sich oft so improvisiert an wie ein John Hubley."20 Storyboard und Bleistifttests wurden zu dieser Zeit im Studio nicht durchgeführt. Die Animation wurde in einer improvisierten und aus der Hüfte geschossenen Art gemacht, die dem angespannten städtischen Arbeitermilieu, in dem die Fleischer-Filme der frühen Phase der Wirtschaftkrise gemacht wurden, entsprachen.

Die Fleischer-Studio, Inc. wurden zum Vorreiter eines Stils, der als der “New York"-Stil bekannt wurde. Der “New York"-Stil galt als Gegenstück zum “Westküsten"-Stil der Walt Disney Productions oder der Filme von Hugh Harman und Rudy Ising für MGM. Während der “Westküsten"-Stil für zusammenhängende, realistische Geschichten und Charaktere in Kleinstadtmilieu oder ländlicher Umgebung stand, betonte der “New York"-Stil den Trickfilmcharakter der Filme, in denen die Künstlichkeit der Figuren und ihre gezeichnete Natur durch Gestaltung, Bewegung und Dialog akzentuiert wurden. Während Studios wie Disney die natürliche Perspektive hervorhoben, behielt die Perspektive im “New York"-Stil die Flächenhaftigkeit der Zeichnung bei oder stellte ihre Gegenwart durch übertriebene Effekte, wie etwa die extremen Ansichten in A Dream Walking (1934), heraus. Fleischer-Trickfilme neigten zu städtischen Schauplätzen, die multikulturellen Arbeitercharakter hatten. Der kosmopolitische Zug in Fleischer-Filmen war ein Spiegel der Zusammensetzung ihrer Angestellten; viele davon waren Europäer oder in Europa ausgebildete Künstler, wie etwa William Henning, Otto Feuer, Ugo D'Orsi und Grim Natwick.21

Animation im “New York"-Stil bekannte sich oftmals zum Trickfilm als einer künstlichen Hervorbringung, als gefertigtem Objekt. In den frühen Ko-Ko-Filmen ist die Herstellung des Charakters ein integraler Bestandteil des filmischen Diskurses. Ko-Ko erscheint als Charakter, der auf einem Zeichenpapier entsteht und mit der Welt außerhalb der Zeichnung interagiert. Diese Konvention hielt sich bei den Fleischer-Studios wenigstens bis Goonland (1938). In Goonland stehen Popeye und Pappy ein aussichtsloses Gefecht mit den Goons aus. Der Kampf ist so heftig, daß der Film “reißt". Die Hände eines fiktiven Animators erscheinen auf der Leinwand, setzen Popeye und Pappy wieder zurück ins Bild und reparieren den Film mit einer Sicherheitsnadel. Popeye stammelt, daß “dies eine glückliche Unterbrechung war", und der Film läuft weiter.22

Statt Figurenanimation verwendeten die New Yorker Studios bis ungefähr 1934 ein Methode, die sich “Gummianimation" nannte, in der sich lebendige und unbelebte Objekte mit sprunghafter Flexibilität bewegten, als seien sie aus Gummi. Objekte übernahmen die Funktion oder die Eigenschaften anderer Dinge und betonten so Veränderbarkeit und Metamorphose. Morbide Bildinhalte und Themen wie Tod, Gewalt und Verstümmelung waren in Fleischer-Filmen gang und gäbe. In Bimbo's Initiation (1931) antwortet Bimbo auf Bettys sexuelle Avancen, indem er sie einen langen Korridor entlang verfolgt. Riesige Klingen, die herunterfahren, und Fallen, die klirrend auftauchen, weisen auf Kastrationsängste hin. In Snow White (1932) folgen Ko-Ko und Bimbo der verzauberten Betty in eine Höhle, wo sie mit einer Serie spektraler Todesvisionen konfrontiert werden.

Während Filme, die von Westküstenstudios wie etwa den Walt Disney Productions hergestellt wurden, Moralpredigten sangen, wie etwa “Whistle While You Work" (in Snow White and the Seven Dwarfs, 1937), oder die Lektion von der Tugend harter Arbeit predigten, wie in The Three Little Pigs (1933), konnte solche Sittenhaftigkeit von Fleischer-Filmen kaum erwartet werden. Viele New Yorker Filme, besonders die der Fleischers, drückten Formen verbotenen Benehmens aus, zum Beispiel Homosexualität in Dizzy Red Riding Hood (1931) oder Gewalt in den “Popeye"-Filmen. Verglichen mit den Animationsstudios der Westküste verwendeten die New Yorker, wie Fleischer-Studios, Inc., kaum Fabelkonventionen wie Kinder- oder Tiercharaktere. Stattdessen tendierte der “New York"-Stil zur Präsentation erwachsener Charaktere mit den Anliegen erwachsener Menschen, einschließlich Themen wie Arbeit, Sex und Tod.23

Die Fleischer-Studios kauften die Filmrechte für Elzie Segars populäre Comiccharaktere Popeye und Olive Oyl vom King Feature Syndicate. Die beiden hatten ihr Debüt im “Betty Boop"-Trickfilm Popeye The Sailor (1933). Die Figuren wurden sofort zu einem Erfolg. “Es kann einfach ein Glücksfall gewesen sein, daß die Charaktere von Segar so gut zum Stil der Fleischers paßten", erinnert sich der Animator Myron Waldman. “Die Animation von Olive Oyl Mitte der dreißiger Jahre war die perfekte Zeit dafür. Es stand ihr. Die Figur hatte keine Ellbogen und äußerst vorstehende Knie. Wenn sie sprach, paßte auch die Stimme. Das nenne ich Charakter. Das war es, was sie so gut machte."24

Popeye The Sailor verlieh vielen Popeye-Trickfilmen die grundsätzliche Handlung. Popeye und Bluto sind Rivalen um die Zuneigung Olive Oyls. Sie wetteifern um ihre Gunst, und Popeye gewinnt schließlich, indem er seinen Spinat ißt und Bluto in einem Kampf besiegt. Der frühe Popeye war ein einfacher, rauher Charakter; nach der Einrichtung der dramaturgischen Abteilung und mit der späteren Mitarbeit von Schauspieler-Autor Jack Mercer gewannen die Charaktere eine vielfältige Persönlichkeit, die früheren Fleischer-Filmen fehlte. Mercer, der 1934 Sam Costello als Stimme von Popeye ersetzte, führte zusammen mit May Questel, der Stimme von Olive Oyl, einen freischwebenden, aus dem Stegreif improvisierten Dialog ein. In späteren Popeye-Filmen wird seine frühere Unbesiegbarkeit durch seine Erfolglosigkeit in Liebesangelegenheiten modifiziert. In A Dream Walking werden Popeyes Versuche, Olive zu retten, nur durch ihre unerhörte Anspruchslosigkeit bedankt, und in For Better Or Worser (1935) schlagen die Bemühungen Popeyes, die Widrigkeiten des Junggesellendaseins zu überwinden, fehl.

In der Mitte der dreißiger Jahre waren die einzigen kommerziellen Rivalen der Fleischers die Walt Disney Productions. Obwohl Disneys Filme von den Kritikern eher akzeptiert wurden, überflügelte Popeye Mickey Mouse als die populärste Trickfilmfigur der Welt. Teil des Wettbewerbs am Animationsmarkt waren auch die Anstrengungen, die die Disney- und Fleischer-Studios im technologischen Bereich unternahmen, um ihre Produkte gegeneinander abzugrenzen. Anfangs hatten die Fleischers mit Tontrickfilmen Pionierarbeit geleistet. Disney konterte mit seinem Eintritt in die Tonfilmproduktion mit Steamboat Willie. Als Walt Disney mit Flowers and Trees 1932 mit der Produktion von Technicolorfilmen begann, entschied Max Fleischer, seine eigene Serie von Farbfilmen herzustellen. Disney hatte ein exklusives Abkommen mit Technicolor für den Gebrauch des Dreifarbenprozesses, was die Fleischer-Studios zum Gebrauch der weniger ausgefeilten bichromatischen Technik von Cinecolor zwang. Irgendeine Kompensation für dieses technologische Handikap mußte gefunden werden. Max Fleischer hatte früher die zweidimensionale Animationswelt mit der dreidimensionalen “wirklichen" Welt zu verbinden versucht, indem er Realszenen mit Animationsszenen auf dem Rotographen verband. Dies wurde nun einen Schritt weiterentwickelt. Mit der Hilfe des Studiotechnikers John Burks entwarf Max Fleischer ein dreidimensionales System, das “Stereooptischer Prozeß" genannt wurde. Auf einem runden Tisch konstruierte man einen Miniaturschauplatz und brachte Animationsfolien vor der Miniatur an. Wenn man nun diese Anordnung durch die Folien photographierte, enstand der Eindruck, daß die Figuren auf den Folien sich durch den winzigen Raum bewegten. Ließ man den Tisch rotieren, ergab das den Effekt einer Kamerafahrt. Diese teure Technik, die zum ersten Mal für die Einführung der “Color Classic"-Serie mit Poor Cinderella (1934) benutzt wurde, entwickelte sich zum Kennzeichen der Fleischer-Produktionen. Obwohl sie aufgrund der Kosten hin und wieder für Schwarzweißfilme benutzt wurde, war diese Technik am häufigsten in der “Color Classics"-Serie, in Filmen wie The Birds (1935) oder Dancing on the Moon (1936), zu sehen.25 Während Disney Versuche machte, den Gebrauch seiner Multiplane-Kamera zu verheimlichen, indem er diese Sequenzen glatt in das generelle Aussehen des Filmes einfügte, stellten die Fleischers ihren Stereooptischen Prozeß in den Vordergrund, indem sie dreidimensionale und eher konventionelle Animationsszenen kontrastierten.

Diese Betonung von Stilisierung und Künstlichkeit, sogar beim Gebrauch der dreidimensionalen Methode (die, oberflächlich betrachtet, das Gewicht auf größeren Realismus legt), war typisch für Max Fleischers Philosophie der Animation. Dazu schrieb er: “Im Zeitraum zwischen 1914 und 1936 versuchte ich, den trickfilmhaften Charakter beizubehalten... Lassen Sie uns annehmen, daß wir den letzten Pinselstrich in einem wirklichkeitsgetreuen Portrait anbringen möchten. Wir würden das Objekt sehr sorgfältig untersuchen und jeder Gestalt, jeder Form und jedem Ausdruck gewissenhaft folgen. Wir würden wahrheitsgetreu jedes Licht, jeden Schatten und jedes Schlaglicht reproduzieren. Am Ende dieser großen Anstrengung würden wir das Resultat mit einer Photographie vergleichen ... Was sehen wir jetzt? Rein gar nichts. Wir haben diesen langen Weg gemacht, um etwas herzustellen, was eine Kamera in Sekunden produzieren kann. Wenn Sie mich fragen, muß die Industrie zurückstecken und sich von Tendenzen in Richtung Realismus zurückziehen. Sie muß in ihrem eigenen Hinterhof bleiben, beim Trickfilm des Zeichners. Zeichentrick muß ein Spiegelbild des Ausdrucks eines wahren Zeichners sein, in einem einfachen, ungehinderten Zeichentrickstil. Wahrer Zeichentrick ist große, eigenberechtigte Kunst. Er bedarf der Hilfe eines ’Kunstanspruchs' nicht. In Wirklichkeit wird er davon behindert."

Im Unterschied zu den “Popeye"-und “Betty Boob"-Zeichentrickfilmen präsentierten die “Color Classics" der Fleischers kaum Stars. Die Filme wurden zu Experimenten mit Technik, Handlung und graphischem Ausdruck und führten zu Versuchen mit sentimentalen Geschichten wie Little Dutch Mill (1935) oder Parodien auf Konventionen von musikalischen Zeichentrickfilmen wie Dancing on the Moon. Bereits 1935 planten die Fleischers, einen abendfüllenden Animationsfilm zu machen. Aufgrund vertraglicher Absprachen mit Paramount konnte dies nur mit deren Zustimmung erfolgen, die Paramount aber verweigerte. In einem Versuch, Paramount von der Gewinnträchtigkeit längerer Filme zu überzeugen, veranlaßte Max die Produktion von drei zweispuligen Farbfilmen mit Popeye the Sailor Meets Sindbad the Sailor (1936). Die verschwenderische Gestaltung und der Gebrauch des Stereooptischen Prozesses führten dazu, daß der Eintritt zu diesem Film oft mehr kostete als der für den nachfolgenden Spielfilm. Trotzdem weigerte sich Paramount weiterhin, die Zustimmung für einen abendfüllenden Zeichentrickfilm zu geben.28

Die Situation änderte sich nach dem Erfolg von Disneys Snow White and the Seven Dwarfs. Paramount willigte ein, eine Langfassung von Jonathan Swifts “Gulliver's Travels" zu unterstützen, was ein langgehegtes Lieblingsprojekt von Max Fleischer gewesen war. Nach einem bitteren Arbeitskonflikt im New Yorker Studio im Jahre 1937 entschieden die Fleischers, ihre Unternehmungen nach Miami zu verlegen, wo ein gut ausgestattetes neues Studio gebaut wurde. Überarbeitungen am Drehbuch, Probleme mit dem Management der dramatisch angewachsenen Belegschaft und die Isolation des Studios von den traditionellen Produktionszentren in New York und Los Angeles führten dazu, daß das Budget für Gulliver's Travels (1939) gesprengt wurde.29 Gulliver's Travels schlug alle Rekorde an den Kinokassen in Lateinamerika und lief zufriedenstellend in Nordamerika. Der Krieg hatte die Fleischers von den europäischen und asiatischen Märkten abgeschnitten, von denen sie besonders abhängig waren. Hoch verschuldet bei Paramount und vom Mißerfolg einer Proto-Flintstones-Zeichentrickserie mit Namen “Stone Age" behindert, zählten die Fleischers auf zwei neue Projekte, die den Glücksstern über ihrer Firma wieder aufgehen lassen sollten.

Das erste dieser Projekte war die “Superman"-Serie. Diese im Stil des film noir gehaltene Zeichentrickreihe war die erste “Star"-Animations-Serie, die eine dramatische statt einer komischen Erzählweise verwendete. Obwohl visuell beeindruckend und äußerst populär, bedeuteten die hohen Produktionskosten von “Superman", daß die Profite nur sehr langsam zum Studio zurückflossen. Der verzögerte cash flow, der durch diese erfolgreichen Filme verursacht wurde, verschlimmerte die Probleme des Studios, anstatt sie zu lösen. Der zweite abendfüllende Film der Fleischers, Mr. Bug Goes to Town (1941), eine bezaubernde, Capra-ähnliche Erzählung aus dem Insektenleben, war eine der herausragendsten Leistungen des Studios. Bedauerlicherweise hatte der Film das Pech, fast gleichzeitig mit dem japanischen Angriff auf Pearl Harbor herauszukommen. Obwohl mit einem Budget produziert, das kaum mehr als die Hälfte der Produktionskosten von Gulliver's Travels ausmachte, war dieser zweite Langfilm ein finanzielles Desaster. Die Brüder Fleischer hatten ihre Vermögensanteile am Studio bereits Paramount, bei denen sie tief in der Kreide standen, überschrieben, um die Produktion von Mr. Bug zu finanzieren. Im Jahre 1942 entschied Paramount, diese Vermögensanteile für eine neue Unternehmung zu verwenden, die diesmal jedoch losgelöst von den Fleischers operieren sollte.30 Das reorganisierte Studio, Famous Studios, Inc., produzierte mit weiteren Umstrukturierungsmaßnahmen bis 1967 Filme wie die “Little Lulu"-, “Popeye"- und “Casper"-Serien für Paramount.

Nach dem Bruch mit Paramount stellte Max Fleischer weiterhin Animations- und Lehrfilme für Jam Handy in Detroit und John Bray in New York her. In den sechziger Jahren half Max, in Zusammenarbeit mit Hal Seeger in New York, eine “Out of the Inkwell"-Fernsehserie zu schaffen. Schließlich zwangen ihn Krankheit und Alter zum Rückzug aus dem Filmgeschäft. Dave Fleischer ersetzte kurzfristig Frank Tashlin als Chef der Animationsproduktion im Screen Gems Zeichentrickstudio von Columbia, arbeitete als Produzent für Kurzfilme bei Republic und dann als Produzent und Witzeschreiber bei Universal bis 1967. Max starb am 12. September 1972, Dave am 25. Juni 1979.

Der Einfluß der Fleischers war in der gesamten Animationsindustrie spürbar. Nachdem sie bei den Fleischer-Studios ihr Handwerk gelernt oder verfeinert hatten, arbeiteten Abgänger aus dieser Schule in zentralen Positionen bei praktisch allen großen amerikanischen Studios, wie Walt Disney Productions, den Celebrity Productions von Ub Iwerk, Terrytoons, Warner Bros., Van Beuren Hanna-Barbera und zahllosen Fernsehanstalten und Produktionsfirmen. Technologien, die im Studio der Fleischers entwickelt worden waren, fanden weitverbreitete Verwendung in der Industrie - allen voran das Rotoskop, das von anderen Studios wenigstens seit Snow White and the Seven Dwarfs verwendet wurde. Der langlebigste Aspekt des Fleischer-Vermächtnisses kann jedoch in den Filmen selbst gefunden werden, in denen Zeugnis von der schöpferischen Kraft der Fleischers und ihrer künstlerischen Mitarbeiter abgelegt wird.

Mark Langer ist Dozent für Filmstudien an der Carleton University in Ottawa. Er schreibt Beiträge für Screen, Cinema Journal, Animation Journal, Griffithiana und ist Redakteur von Film History. Zur Zeit bereitet er eine Publikation über die Walt Disney Productions und die Fleischer-Studios vor.

Anmerkungen:

1 Max Fleischer arbeitete an Regierungs- und Industriefilmen für die Jam Handy Company und konnte (trotz jüdischer Abstammung) keine Unbedenklichkeitsbescheinigung erhalten, da er formal gesehen österreichischer Staatsbürger und Österreich zu dieser Zeit Teil des Deutschen Reichs war.

2 Swuadectwo urodeznia, 23. März 1934 (Privatsammlung); Leon Fleischer. Statement. 7.August 1942. U.S. Department and Immigration Records. U.S. National Archives; Hamp Howard. Dave Fleischer Biography. Miami. Fleischer-Studios, Inc. 1939.

3 John Randolph Bray: Interview mit dem Autor am 17. Mai 1975; Hamp Howard. Max Fleischer Autobiography. Miami. Fleischer-Studios, Inc. 1939. S. 1.

4 Eustace L. Adams: “The Secret of Animated Cartoon" In: Popular Science Monthly. Vol. 87 no. 4. Oktober 1915. S. 443-444; “The Inwell Man" In: The New York Times. 22. Februar 1922. Sec. 3. S. 9; Mark Langer: “The Fleischer Rotoscope Patent" In: Animation Journal. Vol. 1 no. 2. Spring 1993.

5 Howard. Max Fleischer Autobiography. S. 3.

6 Bray: Interview

7 Max Fleischer, United States Patent No. 1,242,674, 9 October 1917.

8 Bray: Howard. Dave Fleischer Autobiography, S. 2.

9 “That Inkwell Man"; Howard. Max Fleischer Autobiography. S.4.; “Bray Studios to Reorganize" In: The Moving Picture World. Vol. 40 no. 2. 21 June 1919. S. 1094.

10 Donald Crafton. Before Mickey. The Animated Film 1898-1928. Cambridge, Mass. MIT Press. 1984. S. 137-203; Margaret Winkler Mintz Scrapbooks. The Museum of Modern Art Study Center. New York; “Out of the Inkwell" In: The Moving Picture World. Vol. 48 no.5. 28 January 1921. S. 592

11 Edith Vernick, Interview mit dem Autor, 20 August 1990; Leonard Maltin. Of Mice and Magic. New York. Plume. 1980. S. 83-84; Leslie Carbaga. The Fleischer Story. New York. Nostalgia. 1976. S. 11-12.

12 Max Fleischer, United States Patent No. 1,819,883, 18 August 1931.

13 Obwohl in dieser Hinsicht weniger produktiv als Max, war Dave auch Erfinder. Unter seinen Patenten befindet sich ein System, mit dem Filme für Musiker und Künstler beim Aufnehmen von Musik und Dialog markiert werden konnten. Außerdem erfand er einen Prozeß mit dem synthetische Klänge durch das Ziehen der Tonspur hergestellt werden konnten. Howard. Dave Fleischer Biography. S. 4; Dave Fleischer, United States Patent No. 1, 888,914, 22 November 1932; United States Patent No. 1,907,744, 9 May 1933; Popular Mechanics. July 1931. S.8

14 Garth Pedler: Fleischer's “Carrie of the Chorus" (1926) In: Classic Images. no. 112. S. 2-5; Certificate of Incorporation of the Red Seal Pictures Corporation. 4 September 1923; Max Fleischer, United States Patent No. 1,573,696, 16 February 1926; Mark Langer. Max e Dave Fleischer: da ’Ko-Ko the Clown' a ’Superman'. Venice. Arsenale Cooperativa. 1980. S. 27-28.

15 Musikstücke von Paramount wurden oft als Unterlage in Fleischer-Filmen benutzt. “Beyond the Blue Horizon" aus dem Lubitsch-Film Monte Carlo (1926) ist zum Beispiel in Popeye the Sailor (1934) zu hören oder “Please" aus Honey (1930) im “Betty Boob"-Film Snow White usw. Viele andere Musikstücke wurden von Sammy Timberg für das Fleischer-Studio geschrieben, einem talentierten und produktiven Komponisten, der vorher die Musik für die Bühnenaufführungen der Marx Brothers geschrieben hatte.

16 Es gibt eine Reihe von Filmen, die Anspruch auf den Titel des ersten abendfüllenden Animationsfilmes erheben. Quirino Cristiani wird nachgesagt, 1917 in Argentinien den ersten Langfilm mit El Apóstol in Cut Out-Animation geschaffen zu haben. Lotte Reinigers Die Abenteuer des Prinzen Achmed (1926), der auch mit Cut Outs hergestellt wurde, ist ein späterer Anwärter auf diese Auszeichnung. Die frühen Fleischer-Filme verwendeten sowohl Folienanimation als auch “slash and tear"-Methoden. Elements of the Automobile (1920), im Bray-Studio von J.F. Leventhal und W.J. Nirgenau mit denselben Methoden hergestellt, bestand aus zwölf Spulen, wurde jedoch meist in Fortsetzungen gezeigt. J. A. Praether. Memo to the Bray Pictures Corporation. 10 March 1920. Records of the War Department General and Special Staffs. (Record Group 16: National Archivs. Military Reference Branch. Suitland. Maryland.

17 Während dieser Zeit erfolgte die Herstellung von Zeichentrickfilmen bei Bray unter der Führung von Walter Lantz. Zum Teil durch den Zurückgang des Marktes für Kurzfilme bedingt, beendete Bray damals seine Animationsaktivitäten. Lantz ging nach Los Angeles, wo er mit Mack Sennett arbeitete. Red Seal Pictures Corporation v Edwin Miles Fadiman. New York Supreme Court. April 1926.

18 Den Namen Betty bekam die Figur in ihrem sechsten Film, Silly Scandals (1930). In ihrem neunten “Talkartoon", Minding the Baby (1931), wurde sie zu Betty Boob. Margie Hines wurde von Mae Questel, Ann Rothschild, Bonnie Poe und anderen als Stimme von Betty Boop unterstützt. Questel und Rothschild liehen gewöhnlich der Figur ihre Stimme. Obwohl Grim Natwick oft in Zusammenhang mit der Kreation von Betty Boob gebracht wird, behauptete Max Fleischer, daß sie Ergebnis längerer gemeinsamer Anstrengungen gewesen war. Fleischer zählt neben Natwick auch Ted Sears, Tom Johnson, Roland Crandall, Myron Waldman, William Bowsky und Al Eugster zu jenen, die für die Schaffung der Figur veranwortlich waren. Helen Kane v Max Fleischer, Fleischer-Studios, Inc. and Paramount Public Corporation. New York Supreme Court, 1934; John Canemaker: “Grim Natwick" In: Film Comment. Vol. 11 no. 1. January-February 1975. S. 58-59.

19 Maltin, S. 96.

20 Bob Baker: “Max and Dave Fleischer" In: Film Dope. no. 16. February 1979. S. 35

21 Natwick verbrachte nach dem Zweiten Weltkrieg mehrere Jahre als Kunststudent in Wien. Otto Feuer und William Henning waren Deutsche, die ihre künstlerische Ausbildung in Deutschland genossen hatten. Grim Natwick, Interview mit dem Autor, 28 January 1990; Otto und Hertha Feuer, Interview mit dem Autor und Harvey Deneroff, 19 May 1991.

22 Isolierte Beispiele dieser Konvention bei Warner Bros. gibt es in Filmen wie You Ought to be in Pictures (1940), Porky's Preview (1940) und Duck Amuck (1953). Diese Beispiele von der Westküste unterscheiden sich von ihren Gegenstücken aus New York dadurch, daß die Grenze zwischen Animations- und Realszenen verwischt ist. Die Charaktere aus Animations- und Realszenen erhalten in Filmen der Westküste den gleichen Status. In You Ought to Be in Pictures zum Beispiel haben Porky und Daffy im wesentlichen dasselbe Verhältnis zur realen Welt wie Oliver Hardy und Errol Flynn. In Porky's Preview und Duck Amuck sind sowohl die Animatoren als auch die Animationsfiguren Zeichentrickcharaktere. Ähnliche Tendenzen gibt es in anderen Westküsten-Filmen wie etwa Designs on Jerry (1955) von MGM oder das Auftauchen von Woody Woodpecker mit “meinem Chef, Walter Lantz," in der 1957 begonnenen Fernsehreihe The Woody Woodpecker Show.

23 Obwohl einige New Yorker Animationsstudios ihre Serien “Phables" (Raoul Barré) oder “Aesop's Fables" (Paul Terry) nannten, kann man diese Filme nur im weitesten Sinne Fabeln nennen. Oft wurden satirische Grundsätze auf die Schlußszenen solcher Serienfilme aufgepfropft. Die Erzählung einer Geschichte mit einer starken moralischen Botschaft war jedoch sehr selten zentrales Anliegen. Bei den Filmen der Fleischer-Studios, mit der Ausnahme von ein oder zwei Filmen wie Poor Cinderella, wurden Märchen nicht als lineare Geschichten nacherzählt. Stattdessen formten sie einen bereits existierenden Text um eine Gruppe halluzinatorischer Improvisationen, was von einem Film wie Snow White dokumentiert wird, in dem die Geschichte während Cab Calloways Vortrag des Bluesklassikers “St. James Infirmary Blues" und der späteren Verfolgung der Charaktere durch einen Drachen verlorengeht - kaum traditionelle Elemente des Märchens der Brüder Grimm. The Brothers Grimm: “Snow White" In: Grimm's Fairy Tales. Trans., E.V. Lucas, Lucy Crane and Marian Edwards. New York. Grosset and Dunlap. 1945. S. 166-177.

24 Mark Langer: “An Annotated Interview with Myron Waldmann" In: The Velvet Light Trap. no. 24. Fall 1989. S.9.

25 Disney konterte die Entwicklung dieses dreidimensionalen Prozesses mit seinem Multiplane Camera Process. Die Technologien von Disney und Fleischer wurden später in Deutschland von Hans Fischerkösen verwendet. Max Fleischer, United States Patent No. 2,054,414, 15 September 1936. Mehr Information zum Wettbewerb zwischen den Disney- und Fleischer-Studios bei: Mark Langer: “The Disney Fleischer Dilemma: Product Differentiation and Technological Innovation." In: Screen. vol. 33 no. 4. Winter 1992. S. 343-360.

26 Max Fleischer, Brief an Jimmie (Shamus) Culhane, Dezember 1945 Shamus Culhane, Collection.

27 Eine Ausnahme dazu bilden die Figuren Hunky und Spunky.

28 Russell Holman. Home Office Intercommunication to A.M. Botsford. 1 März 1938. Margaret Herrick Library, Academy of Motion Picture Arts and Sciences.

29 Shamus Culhane. Talking Animals and Other People. New York. St. Martin's Press. 1986. S. 199-232; Harvey Deneroff. Popeye the Union Man: A Historical Study of the Fleischer strike. (Nicht publizierte Dissertation) Los Angeles. University of Southern California. 1985. S. 116.

30 Vereinbarung zwischen Paramount Pictures, Inc. und Fleischer-Studios, Inc. 24. Mai 1941 in Dave Fleischer v W.P.I.X, Inc., New York Appelate Court.1961: Sam Buchwald. Brief an Max Fleischer, 21. Mai, 1942 (Privatsammlung).

Summary

Out of the Inkwell - Max and Dave Fleischer

by Mark Langer

Max and Dave Fleischer, the creators of animation character Out of the Inkwell" series, e.g. Modeling (1923) and Bedtime (1925) display the Fleischer preoccupation with technological innovation and the creative process. Their cartoons have a characteristic transformational quality, resulting in the bizarre imagery of the early Thirties cartoons. Their characters had initially been simple pranksters, such as Ko-Ko the Clown. The success of Disney's Mickey Mouse and sound film afforded the opportunity to present more complex characters. In search of such a figure, the dog called Bimbo featured by many of the early “Talkartoons" eventually became Betty Boob.

The Fleischers became the foremost practitioners of what has become known as the “New York" style of animation. In distinction to the often moral messages encoded in the coherent, realistic narratives of the “West Coast" style, the “New York" style focused on the artificiality of their characters usually presenting adult characters with adult concerns. The influence of the Fleischers was felt throughout the animation industry: Over fifty years after the demise of Fleischer-Studios, Inc. , their films have retained a vitality that seems impervious to age.

Blimp Film Magazine
This article was originally published in Blimp issue no.26.
© Mark Langer.