aus: Diederichsen, Hebdige, Marx. Schocker - Stile und Moden der Subkultur. Hamburg 1983, S. 8 - 120

SUBCULTURE - Die Bedeutung von Stil

von Dick Hebdige


EINLEITUNG: SUBKULTUR UND STIL

Trotzdem: ich konnte ungefähr zwanzig Fotografien auftreiben, und ich klebte sie mit gekautem Brotteig auf die Rückseite der kartonierten Gefängnisordnung, die an der Wand hängt. Einige sind festgesteckt mit kleinen Enden von Messingdraht, die mir der Vorarbeiter bringt und auf die ich bunte Glasperlen aufreiben muß.
Von diesen Perlen, aus denen die Sträflinge von nebenan Friedhofskränze machen, habe ich für die makellosesten meiner Verbrecher sternförmige Rahmen hergestellt. Am Abend, wenn ihr euer Fenster zur Straße öffnet, drehe ich zu mir die Rückseite der Gefängnisordnung. Ihr Lächeln und ihre Schmollmünder, beide gleich unerbittlich, dringen durch alle Öffnungen, die ich darbiete; ihre Kraft durchströmt mich und läßt mich erigieren. Ich lebe zwischen diesen Abgründen. (Jean Genet, Notre Dame des Fleurs)

Auf den Anfangsseiten seines Tagebuch eines Diebes beschreibt Jean Genet, wie eine bei ihm gefundene Tube Vaseline während einer Durchsuchung von der spanischen Polizei beschlagnahmt wird. «Dieses elende, schmutzige Ding», das der Welt seine Homosexualität beweist, wird für Genet zu einer Art Garantie - zum «Symbol einer geheimen Gnade, die mich bald vor der Verachtung retten sollte». Auf der Schreibstube der Wache wird die Entdeckung der Vaseline mit Gelächter quittiert, und die «nach Knoblauch, Schweiß und Öl stinkenden spanischen Polizisten mit ... ihrer moralischen Selbstsicherheit» überziehen Genet mit einer Tirade boshafter Anspielungen. Der Autor selbst stimmt zwar in das Gelächter «ein paarmal - schmerzlich» ein, aber später in seiner Zelle «wich dieses Bild der Vaselinetube nicht mehr von mir».

«Und doch war ich gewiß, daß dieses nichtssagende, schmächtige Ding ihnen standhalten würde und durch seine einfache Anwesenheit die Polizei der ganzen Welt in Aufregung versetzte - Verachtung, Haß, stumme, vielleicht ein wenig höhnische Wutausbrüche auf sich ziehend ... »

Ich will mit diesen Textauszügen von Genet beginnen, weil er mehr als jeder andere sowohl in seinem Leben als auch in seiner Kunst die verborgenen subversiven Bedeutungen von Stil erforscht hat. Ich werde daher auch immer wieder auf Genets zentrale Themen zurückkommen: Status und Bedeutung von Revolte, die Vorstellung von Stil als Verweigerung und die Erhebung von Verbrechen zur Kunst (obwohl in unserem Fall die «Verbrechen» nur gebrochene Kodes sind). Wie Genet haben wir Interesse an Subkulturen: in den Ausdrucksformen und Ritualen jener untergeordneten Gruppen - der Teddy Boys und Mods und Rockers, der Skinheads und Punks -, die abwechselnd abgelehnt, denunziert oder heiliggesprochen werden; die zu verschiedenen Zeitpunkten als Bedrohung der öffentlichen Ordnung oder als harmlose Narren behandelt werden.

Wie Genet machen uns die banalsten Objekte neugierig - Sicherheitsnadeln, spitze Schuhe, ein Motorrad -, die trotz ihrer scheinbaren Banalität - wie die Vaselinetube - eine symbolische Dimension annehmen, zu einer Art Brandmal werden, zu Kennzeichen eines selbst auferlegten Exils. Und schließlich müssen wir - wie Genet - die Dialektik zwischen Aktion und Reaktion zu rekonstruieren versuchen, die diese Objekte bedeutungsvoll werden läßt. Denn genau wie der Konflikt zwischen Genets «unnatürlicher» Sexualität und der «berechtigten» Empörung der Polizisten in einem einzigen Objekt eingeschlossen sein kann, können sich die Spannungen zwischen herrschenden und untergeordneten Gruppen auf den Oberflächen von Subkulturen spiegeln: in den aus banalen Objekten mit doppelten Bedeutungen gemachten Stilen. Auf der einen Seite warnen diese Objekte die normale Welt im voraus vor einem unheilverkündenden Etwas - dem Anderssein - und ziehen vage Verdächtigungen, verklemmtes Gelächter, «stumme, vielleicht eine wenig höhnische Wutausbrüche» auf sich. Auf der anderen Seite werden sie für jene, die sie als Kennzeichen aufstellen und als Worte oder Flüche benutzen, zu Zeichen einer verbotenen Identität, zur Quelle von Werten. Als Geriet sich an die Erniedrigung durch die Polizisten erinnert, verschafft ihm der Anblick der Vaselinetube Tröstung. Sie wird zu einem Symbol seines Triumphes: «In der Tat hätte ich mich eher bis aufs Blut prügeln lassen, als diesen lächerlichen Gebrauchsgegenstand zu verleugnen.»

Die Bedeutungen von Subkulturen sind also ständig umstritten, und der Stil ist das Gebiet, auf dem die widerstreitenden Definitionen am stärksten aufeinanderprallen. Ein großer Teil meines Textes wird sich daher mit der Beschreibung des Prozesses beschäftigen, durch den Objekte bedeutsam werden und als Stil in Subkulturen neue Bedeutungen bekommen. Wie in Genets Romanen fängt dieser Prozeß mit einem Verbrechen gegen die Ordnung an - obwohl in diesem Fall die Abweichung tatsächlich geringfügig erscheinen mag: das kunstvolle Pflegen einer Schmalzlocke, die Anschaffung eines Motorrollers, einer Schallplatte oder einer bestimmten Anzugsorte. Aber der Prozeß endet mit der Konstruktion eines Stils, in mißachtenden oder verächtlichen Gesten, in einem Grinsen oder höhnischen Lächeln. Er signalisiert Verweigerung. Ich gehe davon aus, daß diese Verweigerung gute Gründe hat, daß diese Haltungen bedeutsam sind und daß Grinsen und höhnisches Lächeln gewissen subversiven Wert haben - sogar, wenn sie in der endgültigen Analyse wie Genets Gangster-Pin-ups lediglich die dunklere Seite der Spielregeln darstellen, genau wie Graffiti auf einer Gefängniswand.

Denn auch Graffiti können faszinierend zu lesen sein. Sie ziehen die Aufmerksamkeit auf sich. Sie sind gleichzeitig Ausdruck von Impotenz und einer Art von Macht - der Macht, zu verunstalten (Norman Mailer nennt Graffiti «deine Präsenz auf ihrer Präsenz ... du klebst deinen anonymen Stempel auf ihre Szenerie»). Ich werde versuchen, die Graffiti zu entziffern und die Bedeutungen herauszufiltern, die in den verschiedenen Jugendstilen der Nachkriegszeit eingebettet liegen. Aber bevor wir zu den einzelnen Subkulturen übergehen, müssen wir zuerst die grundlegenden Begriffe klären. Das Wort Subkultur steckt voller mysteriöser Bedeutungen. Es assoziiert Geheimnistuerei, Freimaurerschwüre, eine Unterwelt. Ebenso beinhaltet es das größere und keinesfalls weniger komplizierte Konzept von Kultur. Wir sollten daher mit der Idee der Kultur anfangen.


VON KULTUR UND HEGEMONIE

KULTUR

Kultur: Kultivierung, Pflege, bei christlichen Autoren Verehrung; Vorgang oder Verfahren der Bodenkultivierung; Bodenpflege, Landwirtschaft, Kultivierung oder Aufzucht bestimmter Tiere (z. B. v. Fischen); künstliche Entwicklung mikroskopischer Organismen, so produzierte Organismen; Kultivierung oder Entwicklung (v. Geist, Fähigkeiten, Umgangsformen), Verbesserung oder Kultivierung durch Erziehung und Ausbildung; Erlangen von Ausbildung oder Kultiviertheit; die intellektuelle Seite der Zivilisation; Verfolgung, besondere Aufmerksamkeit für oder Studium eines Themas oder einer Untersuchung. (Oxford English Dictionary)

Unter Kultur hat man schon immer sehr verschiedene Dinge verstanden, wie auch diese Definition zeigt. Gebrochen durch jahrhundertelange Verwendung hat das Wort eine Anzahl äußerst unterschiedlicher, oft gegensätzlicher Bedeutungen angenommen. Sogar als wissenschaftlicher Terminus kann es sowohl einen Prozeß (künstliche Entwicklung mikroskopischer Organismen), als auch ein Produkt bezeichnen (so produzierte Organismen). Besonders seit Ende des achtzehnten Jahrhunderts haben englische Intellektuelle und Schriftsteller das Wort Kultur verwendet, um die wissenschaftliche Aufmerksamkeit auf eine ganze Reihe strittiger Fragen zu lenken. Man diskutierte Probleme wie «Lebensqualität», die Auswirkungen der Mechanisierung auf die Menschen, die Arbeitsteilung und die Entstehung der Massengesellschaft. Raymond Williams hat diese Auseinandersetzungen unter dem Begriff «Kultur- und Gesellschafts-Debatte» zusammengefaßt. Der alte Traum von einer «organischen Gesellschaft» - als einem integrierten, sinnvollen Ganzen - wurde aber in diesen Meinungsverschiedenheiten und Kontroversen nie in Frage gestellt - im Gegenteil: das überlieferte Konzept ist im großen und ganzen erhalten geblieben. 1

Dieser Traum bewegte sich auf zwei grundlegenden Bahnen. Die eine führte zurück in die Vergangenheit und zum feudalen Ideal einer hierarchisch geordneten Gemeinschaft, Kultur nahm innerhalb dieses Verständnisses eine fast heilige Funktion an. Ihre «harmonische Vervollkommnung» stand konträr zur hohlen Einöde des zeitgenössischen Lebens.

Die andere, weniger stark vertretene Auffassung führte in die Zukunft, zu einer sozialistischen Utopie, einer Welt, in der es keine Trennung von Arbeit und Freizeit mehr geben würde.

Aus der Entwicklung dieser beiden Vorstellungsbahnen ergaben sich zwei prinzipielle Definitionen von Kultur. Die erste - und vermutlich bekannteste - war im wesentlichen klassisch und konservativ. Sie definierte Kultur als einen Maßstab ästhetischer Qualität: «Das Beste, was auf der Welt gedacht und gesagt worden ist.»  2 Den Maßstab bezog sie aus der Hochschätzung der «klassischen» ästhetischen Formen (Oper, Ballett, Theater, Literatur, Kunst). Die zweite Definition, die Williams auf Herder und das 18. Jahrhundert zurückführte, stammte aus der Anthropologie. Für sie bezeichnete der Begriff Kultur «eine bestimmte Lebensweise, die sich nicht nur in Kunst und Bildung, sondern auch in Institutionen und normalem Verhalten ausdrückt. Von dieser Definition her bedeutet Analyse von Kultur die Klärung der Bedeutungen und Werte, die implizit und explizit in einer bestimmten Lebensweise und Kultur vorhanden sind.» 3

Die zweite Definition hatte offensichtlich einen viel weiteren Rahmen. Mit den Worten von T. S. Eliot umfaßte sie «... alle charakteristischen Betätigungen und Interessen eines Volkes: das Derby, die Henley Regatta, Cowes, der 12. August, eine Schlußrunde im Pokalwettkampf, die Hunderennen, der Groschen-Glücksautomat, das Wurfpfeilspiel, Wensleydale-Käse, Kohl, im ganzen gekocht und dann in Scheiben geschnitten, Rote Rüben in Essig, gotische Kirchen aus dem 19. Jahrhundert und die Musik von Elgar ... » 4 (Cowes: Nobelbadeort; 19. August: Anfang der Jagdsaison; Wensleydale: Edelschimmelkäse aus Yorkshire; Elgar: Sir Edward E., englischer Komponist, Chorwerke, Violin-Konzerte, 1857 - 1934, d. Ü.)

Williams stellte fest, daß eine solche Definition nur durch einen neuen theoretischen Ansatz getragen werden konnte. Die Kulturtheorie umfaßte nun die «Untersuchung der Beziehungen zwischen Elementen einer ganzen Lebensweise». Das Schwergewicht verlagerte sich von unwandelbar festgelegten zu historisch bedingten Kriterien, von Fixiertheit zu Wandelbarkeit: «Eine Ausrichtung, die bei der Untersuchung bestimmter Werte und Bedeutungen diese nicht mehr in eine vergleichende Wertskala einpassen will, sondern durch Analyse der Art und Weise ihres Wandels allgemeine Ursachen und Trends zu entdecken sucht, durch die soziale und kulturelle Entwicklungen besser verstanden werden können.» 5

Williams formulierte damit ein wesentlich breiteres Konzept der Beziehungen zwischen Kultur und Gesellschaft, das durch die Analyse «bestimmter Bedeutungen und Werte» die verborgenen Grundlagen der Geschichte aufdecken sollte - die «allgemeinen Ursachen» und breiten sozialen «Trends», die hinter den offenbaren Erscheinungen des Alltagslebens liegen.

In den sechziger Jahren, als die Cultural Studies an den englischen Universitäten eingeführt wurden, saß das neue Fach zunächst unbequem zwischen den Stühlen. Es konnte sich nicht entscheiden, welche der beiden Definitionen - Kultur als ein Qualitätsmaßstab/Kultur als «gesamte Lebensweise » - die vielversprechendste Forschungsrichtung abgeben würde.

Richard Hoggart und Raymond Williams entwarfen in wehmütigen Tönen mit Erinnerungen an ihre Vorschulkindheit ein wohlwollendes Bild der Kultur der Arbeiterklasse, aber sie zeigten in ihren Arbeiten eine starke Vorliebe für Literatur und Belesenheit und schlugen auch stark moralisierende Töne an. Hoggart beklagte, daß die unter harten Umständen erprobten traditionellen Gemeinschaftswerte der Arbeiterklasse von einer «Zuckerwattenwelt» untergraben und ersetzt würden, einer Scheinwelt des billigen Nervenkitzels, die irgendwie schäbig und hohl zugleich sei. Williams sprach sich zwar zögernd für die neuen Massenkommunikationsmittel aus, bemühte sich aber, ästhetische und moralische Kriterien zu entwickeln, mit denen die wertvollen Produkte vom «Schund» unterschieden werden konnten: der Jazz - «eine wirkliche Musikform», und der Fußball - «ein wundervolles Spiel», von den «Groschenromanen, den SonntagszeitungsComics und den neuesten Schnulzen». 1966 legte Hoggart die Grundannahmen fest, auf denen die Cultural Studies basierten: «Erstens kann niemand die Beschaffenheit der Gesellschaft wirklich verstehen, der gute Literatur nicht zu schätzen weiß; zweitens kann Literaturinterpretation auf gewisse soziale Phänomene außerhalb der «wissenschaftlich anerkannten» Literatur angewandt werden (zum Beispiel populäre Kunst und Massenkommunikation), um ihre Bedeutungen für die Individuen und ihre Gesellschaften zu erhellen.» 6

Damit bedurfte es also immer noch einer literarischen Sensibilität, um die Gesellschaft mit der erforderlichen Scharfsinnigkeit «lesen» zu können. Außerdem beinhaltet dieser Rahmen die Annahme einer letztendlichen Versöhnbarkeit der beiden Definitionen von Kultur. Paradoxerweise durchdrangen diese Auffassungen auch das Frühwerk des französischen Linguisten und Schriftstellers Roland Barthes. Allerdings fanden sie bei ihm in der Methode der Semiotik - der Wissenschaft von den Zeichen ihre Bestätigung.

BARTHES: MYTHEN UND ZEICHEN

Unter Benutzung von Modellen aus dein Werk des Schweizer Linguisten Ferdinand de Saussure versuchte Barthes, die willkürliche Beschaffenheit kultureller Phänomene zu enthüllen und die unterschwelligen Bedeutungen eines Alltagslebens aufzudecken, das anscheinend im Grunde so «vollkommen natürlich» war, Anders als Hoggart machte Barthes keinen Unterschied zwischen guten und schlechten Phänomenen der modernen Massenkultur. Er wollte statt dessen aufzeigen, wie die scheinbar spontan entstandenen Formen und Riten der modernen bürgerlichen Gesellschaft einer systematischen Verzerrung unterworfen werden, wie sie in jedem Moment enthistorisiert, für «natürlich» erklärt und in Mythen umgewandelt werden können: «Ganz Frankreich schwimmt in dieser anonymen Ideologie: unsere Presse, unsere Filme, unser Theater, unsere Schundliteratur, unsere Zeremonien, unsere Rechtsprechung, unsere Diplomatie, unsere Unterhaltung, unsere Bemerkungen über das Wetter, über einen Mordprozeß, eine rührende Hochzeit, das Essen, von dem wir träumen, die Kleidung, die wir tragen - alles in unserem alltäglichen Leben ist der Vorstellung verpflichtet, die die Bourgeoisie sich und uns von den Beziehungen des Menschen zur Welt macht.»  7

Barthes' Vorstellung von Kultur geht - wie die von Eliot - über die Bibliotheken, Opernhäuser und Theater hinaus. Sie umfaßt die Ganzheit des Alltagslebens. Aber dieses Alltagsleben ist für Barthes von einer Bedeutung überlagert, die zugleich heimtückischer und systematischer organisiert ist. Ausgehend von der Voraussetzung, daß der «Mythos eine Art von Sprache ist», untersuchte Barthes in Mythen des Alltags die normalerweise verborgenen Regeln, Kodexe und Konventionen, mit dem die Bedeutungen einer bestimmten sozialen Gruppe (das heißt der Herrschenden) zu universalen und «naturgegebenen» der ganzen Gesellschaft gemacht werden. In so unterschiedlichen Phänomenen wie Ringkämpfen, Schriftstellern auf Urlaub und Reiseführern fand er die gleichen künstlichen Eigenschaften, denselben ideologischen Kern. Sie waren alle der vorherrschenden Rhetorik ausgesetzt (der Rhetorik des gesunden Menschenverstandes) und in Mythen verwandelt worden, in reine Elemente eines «sekundären semiologischen Systems». 8 (Barthes verwendet das Beispiel eines Titelfotos von ParisMatch, auf dem ein junger Neger in französischer Uniform die Trikolore grüßt, um daran primäre und sekundäre Bedeutungen aufzuzeigen: 1. eine Loyalitätsgeste, aber 2. «Frankreich ist ein großes Imperium, und alle seine Söhne, ohne Unterschied der Hautfarbe, dienen treu unter seiner Fahne».)

Barthes' Anwendung einer aus der Linguistik stammenden Methode auf andere Diskurssysteme außerhalb von Sprache (Mode, Film, Essen etc.) eröffnete den damaligen Kulturwissenschaften völlig neue Möglichkeiten. Man hoffte, die unsichtbare Naht zwischen Sprache, Erfahrung und Realität lokalisieren und auftrennen zu können. Mit der neuen semiotischen Analyse wollte man die Kluft zwischen den entfremdeten Intellektuellen und der «realen» Welt mit Bedeutung auffüllen und gleichzeitig - wie durch ein Wunder - verschwinden lassen. Unter Barthes' Anleitung versprach die Semiotik sogar eine Versöhnung der zwei widerstreitenden Kulturdefinitionen, auf die sich die Cultural Studies so unentschieden stützten - eine Ehe zwischen moralischen Überzeugungen (in diesem Fall Barthes' marxistischer Denkweise) und populären Themen: eine Wissenschaft der gesamten Lebensweise einer Gesellschaft.

Allerdings gliederte sich die Semiotik nicht gerade leicht in das Vorhaben der Cultural Studies ein. Obwohl Barthes die literarische Voreingenommenheit von Hoggart und Williams teilte, brachte seine Arbeit eine neue marxistische «Problematik» ein, die der bemühten, aber theoretisch ziemlich unfundierten britischen Tradition des «Social Commentary» (Sozialkritik) völlig fremd war. Auf einmal nahm man die Begrenztheit der alten Debatten wahr. Mit den Worten von E. P. Thompson schienen sie die beschränkten Interessen eines Haufens von «Gentlemen-Amateuren» widerzuspiegeln. Thompson versuchte, die Williamsche Definition der Kulturtheorie als «Theorie der Beziehungen zwischen den Elementen einer ganzen Lebensweise» durch seine eigene strengere marxistische Formulierung zu ersetzen: «die Wissenschaft von Beziehungen in einem Leben voller Konflikte.» 9 Nun galt es, einen schärferen analytischen Rahmen zu finden und ein neues Vokabular zu lernen. Im Zuge dieses Theoretisierungsprozesses nahm auch der Begriff «Ideologie» eine wesentlich weitere Spannweite von Bedeutungen an als vorher.

Wir haben gehört, wie Barthes von einer «anonymen» Ideologie sprach, die jeden nur möglichen Bereich des sozialen Lebens durchdringt, in die banalsten Alltagshandlungen eingeprägt ist und die nebensächlichsten sozialen Begegnungen umrahmt. Aber wie kann Ideologie «anonym» sein, und wodurch kann sie so weitreichende Bedeutungen bekommen? Bevor wir uns an den Versuch machen, Subkulturstile zu deuten, müssen wir zunächst den Begriff «Ideologie» genauer definieren.

IDEOLOGIE: EINE GELEBTE BEZIEHUNG

In seiner Deutschen Ideologie beschreibt Marx, wie die Grundlage der kapitalistischen Wirtschaftsstruktur (die Schaffung von Mehrwert) dem Bewußtsein der an der Produktion Beteiligten verborgen bleibt. Die Unfähigkeit, durch die Erscheinungen hindurch die ihnen zugrundeliegenden Beziehungen zu erkennen, ist nicht das direkte Ergebnis irgendeiner von Individuen, sozialen Gruppen oder Institutionen unternommenen Verschleierungstaktik. Im Gegenteil, Ideologie gedeiht per Definition unterhalb des Bewußtseins. Dort, auf der Ebene des normalen «gesunden Menschenverstandes», sind die ideologischen Bezugsrahmen am solidesten eingelagert und üben ihre größte Wirksamkeit aus, weil ihre ideologische Beschaffenheit dort am wirksamsten verborgen bleibt. Stuart Hall beschreibt das oft so: «Es ist genau seine «spontane» Eigenschaft, seine Transparenz, seine «Natürlichkeit», sein Widerstreben, die ihm zugrundeliegenden Voraussetzungen zu klären, sein Widerstand gegen Veränderung oder Korrektur, die Tatsache, daß er Jedem sofort einleuchtet, und der geschlossene Kreis, in dem er sich bewegt, es sind genau diese Dinge, die den gesunden Menschenverstand zur gleichen Zeit «spontan», ideologisch und unbewußt machen. Mit Hilfe des gesunden Menschenverstandes kann man nicht lernen, wie die Dinge sind: man kann nur entdecken, wo sie in die vorhandenen Einrichtungen hineinpassen. Auf diese Weise ist es seine bloße Selbstverständlichkeit, die ihn als ein Medium etabliert, das seine eigenen Prämissen und Voraussetzungen durch seine scheinbare Transparenz unsichtbar werden läßt.» 10

Weil auch der gesunde Menschenverstand von Ideologie durchtränkt ist, kann man diese nicht als außerhalb des Alltagslebens stehende unabhängige Gruppe «politischer Meinungen» oder «tendenziöser Auffassungen» abtun. Ebensowenig läßt Ideologie sich auf diese abstrakte Dimension einer «Weltanschauung» reduzieren oder - im vulgärmarxistischen Sinn zur Kennzeichnung «falschen Bewußtseins» verwenden. Denn, wie Louis Althusser darstellte: «In Wahrheit hat die Ideologie recht wenig mit dem «Bewußtsein» zu tun ... Sie ist von Grund auf unbewußt ... Die Ideologie ist zwar ein System von Vorstellungen; aber diese Vorstellungen haben in den meisten Fällen nichts mit dem «Bewußtsein» zu tun: sie sind meistens Bilder, bisweilen Begriffe, aber der Mehrzahl der Menschen drängen sie sich vor allem als Strukturen auf, ohne durch ihr «Bewußtsein» hindurchzugehen. Sie sind wahrgenommene/angenommene/ertragene kulturelle Objekte und wirken funktional auf die Menschen ein durch einen Vorgang, der ihnen entgeht.» 11

Althusser bezieht sich hier zwar auf Strukturen, wie kulturelle und politische Institutionen, aber der zentrale Punkt läßt sich durch ein sichtbares Beispiel gut veranschaulichen. Die meisten modernen Schulen und Universitäten tragen in sich - trotz der scheinbaren Neutralität ihrer Baumaterialien - verborgene ideologische Annahmen, die buchstäblich in die Architektur selbst hineingebaut sind. Die Einteilung von Bildung und Ausbildung in einzelne Künste und Wissenschaften wird durch das Fachbereichssystem reproduziert, das verschiedene Disziplinen in verschiedenen Gebäuden unterbringt. Die meisten Hochschulen halten diese traditionelle Aufteilung außerdem aufrecht, indem sie jedem Fachgebiet ein eigenes Stockwerk widmen. Und weiter ist das hierarchische Verhältnis zwischen Lehrenden und Lernenden sogar in die Anlage der Vorlesungssäle eingeprägt, wo die Sitzordnung - mit Bänken, die sich in Rängen vor einem erhöhten Pult erheben - den Informationsfluß diktiert und dazu beiträgt, die Autorität der Professoren als natürlich erscheinen zu lassen. Bevor also der Inhalt von einzelnen Seminaren und Kursen festgelegt wird, sind schon eine ganze Reihe von (wenn auch unbewußten) Entscheidungen gefallen, was in der Erziehung und Ausbildung möglich und nicht möglich ist.

Mit Hilfe dieser Entscheidungen wird nicht nur eingegrenzt, was gelehrt wird, sondern auch wie es gelehrt wird. Die Gebäude reproduzieren hier buchstäblich die vorherrschenden (ideologischen) Vorstellungen über Erziehung und Ausbildung; genau durch diesen Vorgang wird die Struktur des Bildungssystems (die natürlich veränderbar ist) außer Frage gestellt und erscheint uns als gegeben, das heißt unveränderbar. In diesem Fall sind die Begrenzungen unserer Denkweise regelrecht in Stein und Zement übersetzt worden.

Daher eignen sich die Individuen soziale Verhältnisse und Prozesse nur durch die Formen an, mit denen sie sich ihnen präsentieren. Diese Formen sind, wie wir gesehen haben, auf keinen Fall transparent: sie sind in den «gesunden Menschenverstand» eingehüllt, der sie zugleich verbindlich macht und mystifiziert. Eben diese «wahrgenommenen/angenommenen/ ertragenen kulturellen Objekte» sind es, die die Semiotik hinterfragen und entziffern will. Alle Aspekte von Kultur besitzen semiotischen Wert, und die selbstverständlichsten Erscheinungen können als Zeichen fungieren: als Elemente in Kommunikationssystemen, die - nicht direkt durch Erfahrung erworbenen - semantischen Regeln und Kodes unterliegen. Daher sind diese Zeichen so unverständlich wie die sozialen Verhältnisse, voll denen sie hervorgebracht werden und für die sie stehen. Mit anderen Worten: es gibt für jede Bedeutung eine ideologische Dimension: «Das Zeichen existiert nicht einfach als Teil der Wirklichkeit. Es ist die Widerspiegelung und Brechung einer anderen Wirklichkeit, wobei es diese Wirklichkeit verzerrt oder wahrheitsgetreu wiedergeben oder sie von einem bestimmten Gesichtspunkt aus wahrnehmen kann. jedem Zeichen kann man Kriterien einer ideologischen Wertung zuordnen ... Der Bereich der Ideologie fällt mit dem der Zeichen zusammen. Man kann zwischen ihnen ein Gleichheitszeichen setzen. Wo Zeichen sind, ist auch Ideologie. Alles Ideologische hat Zeichencharakter.» 12 Um die ideologische Dimension der Zeichen aufzudecken, müssen wir zuerst versuchen, die Kodes zu entwirren, mit denen Bedeutungen systematisiert werden. Konnotative Kodes sind dabei besonders wichtig. (Konnotation: der Umfang von Nebenbedeutungen und emotionalen Beiklängen eines Wortes, d. Ü.) Nach Stuart Hall «bedecken sie das Gesicht des sozialen Lebens und machen es klassifizierbar, verständlich und bedeutungsvoll». 13 Hall beschreibt diese Kodes als Landkarten der Bedeutungen, die von ihrer Natur her das Produkt einer Auswahl sind. Denn sie grenzen eine Anzahl möglicher Bedeutungen aus, indem sie bestimmte Bedeutungen verfügbar machen und andere aus dem Feld schlagen. Wir bewegen uns gewöhnlich in diesen Landkarten ebenso sicher wie in der «realen» Welt: sie «denken» uns soviel wie wir sie «denken», und das ist in sich ganz «natürlich». Alle menschlichen Gesellschaften reproduzieren sich auf diese Weise durch einen Prozeß der «Naturalisierung». Durch eben diesen Prozeß - eine Art unvermeidlicher Reflex allen gesellschaftlichen Lebens - erscheinen uns bestimmte soziale Verhältnisse, bestimmte Ordnungen der Welt, als seien sie universal und zeitlos. Das ist gemeint, wenn Althusser sagt, «Ideologie hat keine Geschichte», und sie werden in diesem allgemeinen Sinn immer ein «wesentliches Element jeder Gesellschaftsordnung» sein. Allerdings dreht sich die Frage in äußerst komplexen Gesellschaften wie der unseren, die durch ein genauestens abgestuftes System geteilter (das heißt spezialisierter) Arbeit funktionieren, um die Frage, welche besonderen Ideologien zu jeder gegebenen Situation und zu jedem Zeitpunkt die Vorherrschaft innehaben. Um diese Frage zu behandeln, müssen wir uns die Machtverteilung in unserer Gesellschaft ansehen. Das heißt, wir müssen fragen, welche Gruppen und Klassen beim Definieren, Ordnen und Klassifizieren der sozialen Welt wieviel zu sagen haben. Zum Beispiel liegt es auf der Hand, daß der Zugang zu den Mitteln, den Massenmedien, mit denen in unserer Gesellschaft Ideen verbreitet werden, nicht für alle Klassen der gleiche ist. Einige Gruppen haben mehr Einfluß und daher mehr Gelegenheit, Regeln und Bedeutungen festzulegen, während andere schlechter gestellt sind und weniger Macht haben, ihre Ansichten der Dinge darzustellen und der Welt aufzudrücken.

Wenn wir also unterhalb der Ebene der «Alltagsideologie» beobachten, wie besondere Ideologien wirken, wie einige die Vorherrschaft erringen und andere unbedeutend bleiben, wird uns deutlich, daß in den fortgeschrittenen westlichen Demokratien das ideologische Feld alles andere als neutral ist. Um auf die von Stuart Hall erwähnten «konnotativen Kodes» zurückzukommen, erkennen wir, daß diese «Landkarten der Bedeutungen» mit einem potentiell explosiven Sinn geladen sind. Denn diese Landkarten werden entlang der Spuren entworfen, die von den vorherrschenden Realitätsdiskursen - den vorherrschenden Ideologien - in der gesellschaftlichen Landschaft hinterlassen worden sind. Daher repräsentieren sie wenn auch widersprüchlich und undurchsichtig - die Interessen der herrschenden gesellschaftlichen Gruppen.

Diesen Punkt kann uns Marx am besten verständlich machen. «Die Gedanken der herrschenden Klasse sind in jeder Epoche die herrschenden Gedanken, d. h. die Klasse, welche die herrschende materielle Macht der Gesellschaft ist, ist zugleich ihre herrschende geistige Macht. Die Klasse, die die Mittel zur materiellen Produktion zu ihrer Verfügung hat, disponiert damit zugleich über die Mittel zur geistigen Produktion, so daß ihr damit zugleich im Durchschnitt die Gedanken derer, denen die Mittel zur geistigen Produktion abgehen, unterworfen sind. Die herrschenden Gedanken sind weiter nichts als der ideelle Ausdruck der herrschenden materiellen Verhältnisse; also der Verhältnisse, die eben die eine Klasse zur herrschenden machen, also die Gedanken ihrer Herrschaft.» 14

Das ist die Grundlage von Antonio Gramscis Theorie der Hegemonie. Diese erklärt uns am angemessensten, wie in kapitalistischen Gesellschaften Herrschaft aufrechterhalten wird.

HEGEMONIE: DAS BEWEGLICHE GLEICHGEWICHT

«Die Gesellschaft hat kein gemeinsames Sprachrohr, solange sie in kämpfende Klassen gespalten ist.» (Bert Brecht, Kleines Organon für das Theater)

Der Begriff Hegemonie beschreibt eine Situation, in der eine vorläufige Allianz gewisser gesellschaftlicher Gruppen «völlig soziale Autorität» über andere, untergeordnete Gruppen ausüben kann. Das geschieht jedoch nicht nur durch Zwang oder direktes Aufpressen herrschender Ideen, sondern indem «Übereinstimmung errungen und ein Konsens geformt wird, durch den die Macht der herrschenden Klassen sowohl legitim als auch natürlich erscheint.» (Stuart Hall)

Hegemonie kann nur so lange aufrechterhalten werden, wie die herrschenden Klassen «Ihrem Einflußbereich alle konkurrierenden Definitionen erfolgreich einpassen können». Untergeordnete Gruppen werden dadurch zwar nicht direkt kontrolliert, sind aber in den ideologischen Raum (der von den herrschenden Gruppen bestimmt wird) sozusagen eingemeindet; dieser wird nun von ihnen nicht im geringsten als ideologisch angesehen, vielmehr scheint er von dauernder Gültigkeit - «natürlich» - zu sein und außerhalb der Geschichte und Jenseits bestimmter Interessen zu liegen.

Auf diese Weise übt nach Roland Barthes die Mythologie ihre vitale Funktion von Naturalisierung und Normalisierung aus. In seinem Buch Mythen des Alltags demonstriert Barthes sehr anschaulich die volle Ausdehnung dieser normalisierten Formen und Bedeutungen. Gramsci fügt allerdings die wichtige Bedingung hinzu, daß hegemoniale Macht, genau weil sie die Übereinstimmung der beherrschten Mehrheit verlangt, nie ständig durch dieselbe Allianz von « Klassenfraktionen » ausgeübt werden kann. Wie Stuart Hall sagt, ist «Hegemonie ... nicht universal und nicht der fortgesetzten Herrschaft einer besonderen Klasse «übergeben». Sie muß gewonnen, reproduziert und aufrechterhalten werden. Hegemonie ist wie Gramsci sagt, ein 'bewegliches' Gleichgewicht, in dem Kräfte miteinander streiten, die für oder gegen diese oder jene Richtung eintreten». 15

Ebenso können Formen nicht ständig normalisiert werden. Ein Mythologe wie Barthes kann sie Jederzeit auseinandernehmen und entmystifizieren. Weiterhin können Gebrauchsgüter im Alltagsleben von denselben Gruppen, die sie ursprünglich hergestellt haben, symbolisch «wieder in Besitz genommen» und mit verborgenen oppositionellen Bedeutungen ausgestattet werden. Die Symbiose von Ideologie und Gesellschaftsordnung, Produktion und Reproduktion ist daher weder festgelegt noch sicher. Sie läßt sich aufbrechen. Man kann den Konsens überschreiten, herausfordern und ablehnen; und Widerstand gegen die herrschenden Gruppen läßt sich nicht immer leicht abschlagen oder automatisch vereinnahmen. Wir leben in einer Gesellschaft, die Henri Lefebvre so charakterisiert: Objekte werden in der Praxis zu Zeichen und Zeichen zu Objekten und eine zweite Natur tritt an die Stelle der ersten - der ursprünglichen Schicht wahrnehmbarer Realität.» Trotzdem gibt es aber, wie Lefebvre im weiteren schreibt, immer «Einwände und Widersprüche, die das Schließen des Kreises behindern, des Kreises zwischen Zeichen und Objekt, zwischen Produktion und Reproduktion». 16

Wir können jetzt auf die Bedeutung von Jugendsubkulturen zurückkommen, denn das Auftauchen dieser Gruppen hat auf spektakuläre Weise den Zusammenbruch des gesellschaftlichen Konsens in der Nachkriegszeit signalisiert. In den folgenden Kapiteln werden wir sehen, daß es eben jene von Lefebvre beschriebenen Einwände und Widersprüche sind, die in Subkulturen ihren Ausdruck finden. Die von den Subkulturen dargestellte Herausforderung an die Hegemonie geht jedoch von ihnen nicht direkt aus. Sie wird vielmehr indirekt ausgedrückt: im Stil. Die Einwände werden auf der im Grunde oberflächlichen Ebene der Erscheinungen eingebracht und die Widersprüche dort zur Schau gestellt (und, wie wir sehen werden, «magisch gelöst»): das heißt, auf der Ebene der Zeichen. Denn die Zeichengemeinschaft, die Gemeinschaft der Mythenkonstituenten, ist keine einheitliche Gruppe. Wie Volosinov schreibt, ist sie in Klassen unterteilt: «Die Klasse fällt nicht mit der Zeichengemeinschaft zusammen, d. h. mit einer Gemeinschaft, welche für die ideologische Kommunikation die gleichen Zeichen benutzt. Denn auch die verschiedenen Klassen benutzen ein und dieselbe Sprache. Infolgedessen überschneiden sich in jedem ideologischen Zeichen unterschiedlich orientierte Akzente. Das Zeichen wird zur Arena des Klassenkampfes.» 17

Der Kampf zwischen verschiedenen Diskursen, verschiedenen Definitionen und Bedeutungen innerhalb der Ideologie ist daher gleichzeitig immer ein Kampf innerhalb der Bedeutungen: ein Kampf um den Besitz des Zeichens, der sogar bis in die banalsten Bereiche des Alltagslebens hineinreicht. Damit können auch ganz normale Alltagsobjekte in doppelter Weise abgewandelt werden: zu illegitimen ebenso wie zu legitimen Zwecken. Diese bescheidenen Dinge können magisch angeeignet, von untergeordneten Gruppen gestohlen, mit geheimen Bedeutungen beladen werden, mit Bedeutungen, in denen verschlüsselter Widerstand gegen jene Ordnung zum Ausdruck kommt, die ihre anhaltende Unterwerfung garantiert.

Stile und Subkulturen sind daher mit Bedeutung geradezu schwanger. Ihre Abwandlungen sind «wider die Natur», denn sie unterbrechen den Prozeß der Normalisierung. Als solche werden sie zu Gesten und Bewegungen einer Sprache, die die schweigende Mehrheit vor den Kopf stoßen, die das Prinzip von Einigkeit und Zusammenhalt herausfordern und dem Mythos des Konsens widersprechen. Es wird daher unsere Aufgabe sein, wie Roland Barthes jene versteckten Botschaften aufzuspüren, die verschlüsselt in die glänzende Oberfläche des Stils eingraviert sind, und sie nachzuzeichnen als « Landkarten der Bedeutungen», als kodierte Zeichensysteme, in denen verdunkelt und undeutlich eben jene Widersprüche wiederkehren, die von ihnen gelöst oder verborgen werden sollten.

Aber nicht nur Wissenschaftler mit semiotischem Ansatz lesen Bedeutungen in die beladene Oberfläche der Lebenserscheinungen. Die Existenz auffälliger Subkulturen erschließt diese Oberfläche ununterbrochen für andere, potentiell subversive Lesarten. Jean Genet, der Archetyp des unnatürlichen Abweichlers, veranschaulicht die Praxis des Aufbegehrens durch Stil. Auf seine Art ist er genauso vom ideologischen Charakter kultureller Zeichen überzeugt wie Roland Barthes. Er fühlt sich ähnlich unterdrückt von dem nahtlosen Netzwerk aus Formen und Bedeutungen, die ihn einbeziehen und doch ausschließen. Seine Lesart ist ähnlich parteiisch. Er macht seine eigenen Zeichen und zieht seine eigenen Schlüsse: «Ich war erstaunt

über ein so strenges Gefüge, dessen Einzelteile gegen mich verbündet waren. Nichts in dieser Welt war ungewöhnlich: nicht die Sterne auf dem Ärmel eines Generals, nicht Börsenkurse, Olivenernte, Juristensprache, Getreidemarkt, Blumenbeete ... nichts. Diese furchtbare, gefürchtete Ordnung, deren einzelne Elemente ausnahmslos in strengem Zusammenhang untereinander standen, hatte nur einen Sinn: mein Exil.» 18

Es ist die Entfremdung von der trügerischen «Unschuld» der Erscheinungen, die den Teds, den Mods, den Punks und zweifellos auch zukünftigen Gruppen bisher unvorstellbarer «Abweichler» den Antrieb gibt, sich von der falschen «zweiten Natur» des Menschen fortzubewegen, hin auf eine wirklich ausdrucksvolle Verschlagenheit, einen wahrhaft unterirdisch-subversiven Stil. Als ein symbolischer Verstoß gegen die gesellschaftliche Ordnung zieht eine solche Abweichung immer alle Augen auf sich, provoziert Zensur und fungiert - wie wir sehen werden - in Subkulturen als grundlegender Bedeutungsträger. Keine Subkultur hat mit grimmigerer Entschlossenheit als die Punks eine Trennung von der für selbstverständlich gehaltenen Landschaft der normalisierten Formen versucht und sich vehementere Mißbilligung zugezogen. Wir werden daher mit der Bedeutung des Punk beginnen und in diesem Buch immer wieder auf sie zurückkommen. Vielleicht eignen sich gerade die Punks, die so großen Anspruch auf Unwissenheit erhoben und die Gottlosigkeit zu so erstaunlichen Extremen getrieben haben, besonders gut zur Prüfung einiger Methoden, die aus der Jahrhundertealten Debatte über die Heiligkeit der Kultur hervorgegangen sind.


Marrakesch, 3. April 1989
Es ist gerade schick, sich in teuren, maßgeschneiderten Lumpen zu zeigen, und alle Tunten schwänzeln in Wild-Boy-Montur herum. Da sind Bowery-Anzüge, scheinbar besudelt mit Urin- und Kotzeflecken, die sich bei näherem Hinsehen als verschlungene Stickereien aus dünnem Goldfaden erweisen. Da sind Clochard-Anzüge aus feinstem Stoff, schäbig-vornehme Anzüge ... von alten Süchtigen gewürzte Pelzmützen ... schreiend billige Loddel-Fräcke, die gar nicht so billig sind, das Schreiende ist eine unterschwellige Harmonie von Farben, die nur die besten Poor-Boy-Läden rausbringen ... Das kommt nur auf den zweiten Blick, und manche treiben es noch toller und führen einen um bis zu sechs Ecken hinters Licht.
(William S. Burroughs, The Wild Boys)

URLAUB UND SONNENSCHEIN: MISTER ROTTEN KOMMT GROSS RAUS

Der Sommer 1976 in England war außergewöhnlich heiß und trocken: der heißeste, soweit man zurückdenken konnte. Von Mai bis August dörrte und schmorte London unter strahlendem Himmel und dem unvermeidlichen Dunst der Abgase. Anfangs als Geschenk Gottes bejubelt und in Presse und Fernsehen als «Stimulanz» begrüßt, verschaffte die Sonne vorübergehende Erleichterung von den trüben Wiederholungen der Untergangsschlagzeilen, die den ganzen Winter über auf den Titelseiten der Boulevardblätter geprangt hatten. Die Natur erfüllte ihre alte ideologische Pflicht und stand ein für die ganzen anderen schlechten Nachrichten, brachte spürbar Beweise für eine «Besserung der Lage» und verdrängte die Streiks und politischen Auseinandersetzungen. Mit voraussehbarer Regelmäßigkeit tauchten in den letzten Erbauungsspots der 10-Uhr-Nachrichten «hübsche junge Dinger» auf, die mit Bikinis, Badeshorts und Polaroidkameras auf der Oxford Street flanierten. Die Sonne diente als ein vorwitziges Postscriptum zur Krise- ein leichtherziger Nachtrag voller tropischerVersprechungen. Auch die Krise konnte schließlich mal Urlaub machen. Aber als die Wochen und Monate verstrichen und die Hitzewelle anhielt, setzte die alte Mythologie von Untergang und Katastrophe mit einem rachsüchtigen Rückschlag wieder ein. Das «Wunder» nutzte sich bald zum Allgemeinplatz ab und wurde zu einer ganz normalen Sache, bis man es eines morgens im Juli plötzlich in ein «mißliches Unglück» umtaufte: ein schrecklicher, letzter, unvorhergesehener Faktor in Englands Niedergang.

Im August erklärte man die Hitzewelle offiziell zur Dürrekatastrophe und rationierte das Wasser. Es gab Mißernten, und der Rasen im Hyde Park verbrannte zu einem zart ockergelben Ton. Das Ende war nah, und die Presse holte wieder die Metaphorik des jüngsten Tages hervor. Ökonomische Kategorien, Kultur- und Naturphänomene wurden mit mehr als der üblichen Hingabe durcheinandergebracht, bis die Dürre eine fast metaphysische Bedeutung annahm. Man ernannte einen Minister für Dürre - die Natur war mittlerweile offiziell für «unnatürlich» erklärt worden - und zog all die uralten Schlußfolgerungen mit einem obligatorischen Schuß Ironie, um innerhalb der Grenzen des gesunden Menschenverstandes zu bleiben.

Im späten August fielen zwei Ereignisse von völlig verschiedener mythischer Bauart zusammen und bestätigten die schlimmsten Vorahnungen: Es wurde nachgewiesen, daß die übermäßige Hitze selbst den Zusammenhalt der britischen Häuser gefährde (berstende Fundamente), und der Karneval von Notting Hill, traditionell ein Musterbeispiel rassischer Harmonie, brach in Gewalt aus. Plötzlich und völlig unerklärlich verwandelte sich das Karibik-Festival, mit all seinen Reiseprospektkonnotationen glücklicher, tanzender farbiger Leutchen und fröhlich-unbeschwerter Kalypsoklänge, in eine bedrohliche Zusammenrottung aufgebrachter junger Schwarzer und kampfbereiter Polizei. Horden junger schwarzer Briten malten den Soweto-Horror auf die Bildschirme der Nation und beschworen angstvolle Bilder von anderen Negern, anderen Kämpfen, anderen langen, heißen Sommern herauf. Der schlichte Mülltonnendeckel, das Accessoir jeder Steelband, dieses Symbol schwarzer Integrität und unverwüstlicher Ghettokultur, nahm eine völlig andere, bedrohliche Bedeutung an, als ihn weißgesichtige Polizisten verzweifelt als Schild gegen einen wütenden Steinhagel einsetzten.

Und ausgerechnet in diesem seltsamen apokalyptischen Sommer bekam der Punk seinen ersten sensationellen Auftritt in der Musikpresse. In London, speziell im Südwesten und noch spezieller in der Nähe der King'sRoad, wurde ein neuer Stil geboren, der zusammengewürfelte Elemente aus einer ganzen Reihe heterogener Jugendstile miteinander kombinierte.

Punk war in der Tat ein äußerst zwitterhafter Abkömmling: Da waren Züge des Glam Rock und von David Bowie, verwoben mit Elementen des amerikanischen Proto-Punk (The Ramones, The Heartbreakers, Iggy Pop, Richard Hell), dazu kamen Einflüsse aus einer von der Mod- Subkultur der sechziger Jahre inspirierten Fraktion des Londoner Pub Rock (The 101ers, The Gorillas etc.), Elemente des Canvey Island Revival der vierziger Jahre und der Rhythm 'n' Blues Bands des Southend (Dr. Feelgood, Lew Lewis etc.), vom Northern Soul und vom Reggae.

Da verwunderte es kaum, daß die resultierende Mixtur ziemlich unstabil war: Alle diese Elemente drohten ständig, wieder auseinanderzufallen und zu ihren Ursprüngen zurückzukehren. Der Glam Rock steuerte Narzißmus, Nihilismus und Geschlechterverwirrung bei. Der amerikanische Punk brachte seine Minimal-Art-Ästhetik ein (zum Beispiel The Ramones mit Pinhead oder Crime mit I Stupid), den Kult der Straße und einen Hang zur Selbstzerstörung. Der Northern Soul, eine regelrechte geheime Subkultur von Arbeiterjugendlichen, die auf akrobatischen Tänzen und schnellem amerikanischen Soul der sechziger Jahre standen, gab eine Prise seiner Untergrundtradition dazu: rasante, abgehackte Rhythmen, Solo-Tanzstile und Aufputschmittel. Vom Reggae kamen die exotische Aura geheimer Identität, das moralische Gewissen, der Dread und die Coolness. (Dread = Furcht und Schrecken; der Kleidungs-, Haar- und Sprachstil des Rastafarianismus, d.Ü.) Der heimische Rhythm Blues verstärkte noch den aggressiven Speed des Northern Soul und steuerte urwüchsigen Rock-Sound und eine ausgefeilte Ketzer- und Schmähsprache bei, gab dem Ganzen seinen durch und durch britischen Charakter und die extrem wählerische Ausdeutung des Rock 'n' Roll-Erbes. Dieser unwahrscheinliche - im Punk mysteriös fabrizierte - Zusammenschluß verschiedenster, oberflächlich unvereinbarer Musiktraditionen fand seine Bestätigung und Bestärkung noch in einem ähnlich zusammengewürfelten Kleidungsstil, der die gleiche Anhäufung von Mißklängen auf der visuellen Ebene reproduzierte. Das ganze bunte Durcheinander - mit Sicherheitsnadeln buchstäblich zusammengehalten - wurde zu jenem gefeierten und überaus fotogenen, als Punk bekannten Phänomen, das im gesamten drauffolgenden Jahr (1977) die Boulevardzeitungen mit einem Fundus kalkulierbar sensationeller Auflagen und die bessere Presse mit einem willkommenen Katalog wundervoll gebrochener Kodes versorgte. Punk reproduzierte sämtliche Kleidungsstile der Nachkriegs-Jugendsubkulturen und kombinierte Elemente aus den verschiedensten Epochen dieser Stilgeschichte zu einer zerschnipselten Collage. Das gab ein Chaos aus Schmalzlocken und Lederlacken, «Brothel Creepers» (weiche «Bordellschleicher»-Schuhe) und «Winkle Pickers», Turnschuhen und Parka-Mänteln, Mod-Frisuren und Skinhead-Bürsten, Röhrenhosen und bunten Socken, ultrakurzen Miniröcken und Nagelschuhen - alles zusammengehalten von spektakulären Verbindungsmitteln: Sicherheitsnadeln und Plastikwäscheklammern, Sado-Maso-Riemen und Seilstücken, die ein Übermaß an entsetzter und faszinierter Aufmerksamkeit erregten.

Der Punk ist ein einmalig günstiger Ausgangspunkt für eine Untersuchung wie diese hier, denn er enthält verzerrte Wiedergaben aller wichtigen Nachkriegssubkulturen. Aber bevor wir die Bedeutung dieser Subkulturen interpretieren, müssen wir zuerst die Reihenfolge ihres Auftretens entwirren.

LANGEWEILE IN BABYLON

«Das normale Leben ist so öde, daß ich soviel wie möglich aus ihm raushole.» (Steve Jones, Sex Pistols - Mitglied, zitiert im Melody Maker)

Es scheint völlig angemessen, daß die unnatürliche Synthese des Punk ausgerechnet in jenem bizarren Sommer ihren Auftritt auf den Londoner Straßen hatte. Die Apokalypse schwebte greifbar in der Luft, und die Rhetorik des Punk war mit apokalyptischen Klängen durchtränkt: mit der ganzen alten Krisen- und Umsturzsymbolik. Ja, sogar die Feste der Punks waren zwitterhafte Angelegenheiten, denn sie repräsentierten den merkwürdigen und unstabilen Zusammenfluß der zwei radikal ungleichen Sprachen von Reggae und Rock. Als die Punks mit ihren Schockfrisuren sich in einem Laden namens «Sex» an jener Ecke der King's Road trafen, die man passend World's End nannte, fielen David Bowie's Tag der Diamond Dogs (LP von 1974) und der Triumph des «superentfremdeten Humanoiden» auf seltsame Weise mit dem «Day of Judgement» des Reggae, der Eroberung Babylons und dem Ende der Entfremdung zusammen. Und eben hier begegnen wir dem ersten inneren Widerspruch des Punk, denn die in ihm oberflächlich verschmolzenen Apokalypse-Visionen stammten aus Quellen, die sich eigentlich von ihrem Wesen her ausschließen. David Bowie und die New Yorker Punk Bands hatten aus einer Vielzahl anerkannter Quellen - literarische Avantgarde und Underground-Kino - eine selbstbewußte profane und endgültige Ästhetik zusammengestückelt. Patti Smith, USPunk und ehemalige Kunststudentin, beanspruchte, eine neue Form der «Rock-Poesie» erfunden zu haben und baute Rimbaud- und Burroughs-Lesungen in ihre Auftritte ein. Auch Bowie nannte Burroughs als einen Einfluß und verwendete dessen bekannte Cut-up-Technik willkürlicher Nebeneinanderstellungen für die Komposition seiner Texte. Richard Hell griff Texte von Lautréamont und Huysmans auf. Die britischen Punk Bands blieben zwar - da sie im allgemeinen jünger und selbstbewußter proletarisch waren - größtenteils literarisch unbeleckt. Aber auch in die Ästhetik des britischen Punk waren literarische Muster - zum Guten oder Schlechten - kräftig und doch versteckt eingeschrieben. Und ganz ähnliche Verbindungen gab es zum Underground-Kino und zur Avantgarde-Kunst, über Warhol und Wayne County in den USA, über die Kunsthochschulbands wie die Who und die Clash in England.

Gegen Anfang der siebziger Jahre schon waren diese Tendenzen zu einer ausgewachsenen nihilistischen Ästhetik verschmolzen. Und als sie mit ihren charakteristischen Inhalten auftauchten (oft eigenwillig perverse Sexualität, übertriebener Individualismus, bruchstückhafte Ich-Auffassung), brachte das eine ganze Menge Streitigkeiten unter den an Rock-Kultur Interessierten mit sich. Von Mick Jagger im Film Performance bis zu David Bowie in seiner aristokratischen Phase als «Thin White Duke» hat das Schreckgespenst des (wie Sartre sagt) «in seiner eigenen Oper ertrinkenden» Dandy die Rockmusik sozusagen aus den Kulissen heraus verfolgt. Mit den Worten von lan Taylor und Dave Wall (in Beyond the Skinheads) «spielt es der Jugend ihre eigene Entfremdung vor». Punk repräsentiert nun die jüngste Phase dieses Prozesses. Im Punk nahm die Entfremdung eine fast spürbare Qualität an, fast konnte man sie mit den Händen greifen. In völliger «Leere» übergab der Punk sich den Objektiven der Kameras; jeder Ausdruck war verbannt (jedes beliebige Foto jeder beliebigen Punk Band zeigt dies), die Punks weigerten sich zu sprechen und posierten nicht. Diese Ausrichtung - der Solipsismus, die Neurose, die wütende Maske stammten allesamt aus dem Rock.

Aber fast an jeder Ecke traten dem Reglement dieser lästerlichen Ästhetik die rechtschaffenen Gebote einer anderen musikalischen Form entgegen: der Reggae. Reggae steht genau am anderen Ende des Spektrums der Einflüsse, die im Punk zum Tragen kommen. Schon im Mai 1977 erklärte Jordan, Verkäufer im bekannten Punk-Laden «Sex and Seditionaries», imNew Musical Express, er ziehe Reggae der New Wave vor. «Das ist die einzige Musik, zu der wir (das heißt Jordan und Johnny Rotten) tanzen.» Obwohl Rotten selbst auf der relativen Autonomie von Punk und Reggae bestand, bewies er 1977 in einer Reihe von Interviews detaillierte Kenntnisse der ausgefallensten Reggae-Stücke. Die Clash waren unter allen Punk-Gruppen am auffälligsten, nicht nur von der Musik, sondern auch von der Bildsprache des schwarzen Jamaika-Stils beeinflußt. Zu verschiedenen Zeitpunkten übernahmen die meisten Mitglieder der Gruppe Teile der Rasta-Ästhetik: kakifarbene Kampfanzüge mit Aufdrucken der karibischen Slogans Dub und HEAVY MANNERS, enge bügelfreie Hosen, «Black Brogues» (schwere schwarze Lederschuhe, mit Perforationen verziert), ungeschnürte Slipper-Stiefeletten und sogar die «Pork-Pie-Hats» (weiche Filzhüte - ähnlich Tirolerhüten - mit kleinen Krempen, ursprünglich Accessoir der Mods, später vielleicht am bekanntesten durch Madness). Außerdem spielten die Clash White Riot, einen direkten vom 76er Karneval inspirierten Song, vor dem Hintergrund eines Siebdrucks, der die Tumulte von Notting Hill zeigte. Und auf ihren Tourneen legte Don Letts, der schwarze Rasta-DJ, der während seiner Arbeit im Roxy in Covent Garden den Dokumentarfilm Punk drehte, Reggae-Scheiben auf.

Wie wir sehen werden, waren der Punk und die mit dem Reggae verbundenen schwarzen britischen Subkulturen - obwohl scheinbar voneinander getrennt und autonom - auf einer tiefen strukturellen Ebene miteinander verbunden. Aber der Dialog zwischen den zwei Formen läßt sich nicht sauber entziffern, ehe nicht die innere Zusammensetzung sowohl des Reggae als auch der dem Punk vorausgegangenen britischen Arbeiterjugendkulturen voll verständlich wird. Dazu sind zwei Hauptschritte nötig. Zunächst muß der Reggae auf seine Wurzeln in der Karibik zurückgeführt werden, und zweitens muß man die Geschichte der britischen Nachkriegsjugendkulturen als eine Abfolge differenzierter Reaktionen auf die Anwesenheit schwarzer Einwanderer in England (seit den fünfziger Jahren) neu interpretieren. Für eine solche Neueinschätzung muß man allerdings das Hauptinteresse von den normalen Untersuchungsgegenständen - Schule, Polizei, Medien und Elternkultur - abwenden und sich der nach meiner Auffassung völlig vernachlässigten Dimension von Rassen und Rassenbeziehungen widmen.


Du bist zur Stelle, Afrika mit den üppigen Hüften und mit den länglichen Schenkeln! Grollendes Afrika, aus Feuersglut gemachtes Afrika, aus Eisen gemachtes Afrika, Afrika mit den Millionen von königlichen Sklaven, verschlepptes Afrika, Erdteil, der untergeht, bist du zur Stelle? Du schwindest langsam dahin, du trittst zurück in die Vergangenheit, die Kolonialmuseen, du trittst zurück in die Berichte Schiffbrüchiger und in die Arbeiten der Wissenschaftler, aber ich rufe euch heute abend zurück, zur Teilnahme an einem geheimen Fest. (Jean Genet)

BACK TO AFRICA

Die Unterschiede zwischen Rock und Reggae liegen wohl so klar auf der Hand, daß sich eine ausführliche Darstellung erübrigt. Mark Kidel hat sie sehr simpel so zusammengefaßt: «Während Jazz und Rock oft nervös und aufgeputscht sind, stimmt Reggae auf die ruhige Ganja-Lässigkeit ein.» 19 (Ganja = Marihuana, d. Ü.) Reggae wurzelt in einer sehr spezifischen Erfahrung: der Erfahrung der Schwarzen in Jamaica und Großbritannien. Aus der jüngeren Generation schwarzer Briten sind in den letzten Jahren unzählige Reggae-Bands hervorgegangen (z. B. The Cimarons, Steel Pulse, Matumbi, Black Slate, Aswaad). Der Reggae hat einen einzigartigen Stil, und er bedient sich einer ganz eigenen Sprache, dem Jargon der JamaikaSchwarzen, jener Schatten-Form, die sie aus der Sprache ihrer Herren «gestohlen» und während des Übergangs von Afrika nach Westindien auf mysteriöse Weise verändert, «dekomponiert» und wieder zusammengesetzt haben. Der Reggae bewegt sich in schwerfälligen und schwermütigen Rhythmen, deren stetiger Rock (daher der Name «Rock Steady» für die frühe Reggae-Musik) sich auf zwar dominanten, aber gleichzeitig recht kargen Baßläufen aufbaut.

Die Rhetorik des Reggae ist vom Aufbau her dichter als die des Rock und vom Ursprung her weniger vielfältig. Zum großen Teil speist sie sich aus zwei verwandten Quellen einer charakteristischen mündlichen jamaikanischen Tradition und einer ebenso unverkennbaren Aneignung voll Bibelinhalten. Sie enthielt starke Elemente voll Ritualen der jamaikanischen Pfingstgemeinde, von «Besitznahme durch das Wort», und auch das Spiel voll Anruf und Antwort zwischen Priester und Gemeinde findet sich im Reggae nachgebildet. In einer Reihe rückwärtsgewandter Bilder spricht Reggae eine Gemeinde an, die sich im ständigen Umbruch befindet (die Bewegung des Rastafarianismus, der Ruf «Back to Africa»), und kehrt damit die historische Abfolge der Migrationen um (Afrika - Jamaika - Großbritannien). Damit ist die Musik die lebendige Aufzeichnung des Leidensweges eines ganzen Volkes - des Übergangs von Sklaverei zur Knechtschaft -, und die Stationen dieses Weges fanden ihren Niederschlag in der einzigartigen Struktur des Reggae.

Im unverkennbaren Schlagzeug des Reggae klingt ein Echo seiner schwarzafrikanischen Herkunft nach. Die Stimme Afrikas wurde auf den westindischen Inseln immer mit Aufstand gleichgesetzt und ist stets mit allen Mitteln unterdrückt worden. Die Herrschenden (Kirche, koloniale und sogar einige postkoloniale Regierungen) haben in der Vergangenheit insbesondere afrikanische Traditionen - wie beispielsweise Trommeln - als prinzipiell subversiv und als Bedrohung für Recht und Ordnung angesehen. Diese geächteten Traditionen wurden nicht nur als anti-sozial und unchristlich, sondern auch als ketzerische Verherrlichung des Heidentums eingestuft. In ihnen manifestierten sich schließlich unsagbare fremde Riten, und sie ermöglichten verbotene und bösartige Huldigungen, die den Geruch zukünftiger Zwietracht in sich trugen. Sie verwiesen auf die dunkle Rebellion der Verherrlichung der schwarzen Herkunft. Sie verhalfen dem «deportierten Afrika», jenem verlassenen Kontinent, wieder zu einer privilegierten Stellung innerhalb der schwarzen Mythologie. Und die bloße Existenz dieser Mythologie reichte aus, um in den Herzen einiger Sklavenhalter den größten Schrecken auszulösen.

So kam es, daß Afrika für die Schwarzen in der Karibik ein verbotenes Territorium, eine verlorene Geschichte bedeutete, die den widersprüchlichen westlichen Mythen voll der unschuldigen Kindheit und der Erbschuld des Menschen überlassen worden war. Damit wurde es zu einer mächtigen Gegenwelt außerhalb der Grenzen des Sklaventums. Aber jenseits dieses vergessenen Kontinents gib es einen Ort, an dem sich alle utopischen und anti-europäischen Werte vereinigen konnten, die den entrechteten Schwarzen zur Verfügung standen. Und paradoxerweise war es die Bibel - das Zivilisationsinstrument par excellence -die zur Quelle andersartiger Werte und Träume von einem besseren Leben wurde. Der Rastafarianismus hat es perfekt verstanden, diese beiden vordergründig entgegengesetzten Symbolordnungen (Schwarzafrika/Bibel des weißen Mannes) in sich zu vereinigen. Um zu begreifen, wie eine so ketzerische Verbindung möglich wurde, und wie die Hauptbotschaft des christlichen Glaubens (Unterwerfung unter den Herrn) so dramatisch umfunktioniert werden konnte, muß man zunächst verstehen, wie dieser Glaube den jamaikanischen Sklaven vermittelt wurde.

Die Bibel spielt sowohl in der Reggae-Musik als auch ganz allgemein im westindischen öffentlichen Bewußtsein eine zentrale Rolle. In der Vergangenheit hatten die Kolonialherrscher die Heilige Schrift benutzt, um den Schwarzen westliche Werte einzuimpfen und ihnen die europäischen Auffassungen von Kultur, Seele, Unterwerfung etc. nahezubringen. Unter ihrem heiligen Vorzeichen konnte sich die Zivilisation selbst ausbreiten, und das bedeutete, daß die westliche Kultur ihre von Gott gewollte Eroberungsmission erfüllen konnte. Bestärkt durch den beharrlichen Dualismus der biblischen Rhetorik (Teufel - Engel) konnten die Kolonialisten die Sklaverei mit einem relativ reinen Gewissen betreiben: denn schließlich verwandelte man ja den (bösen) «Wilden», in einen (guten) fleißigen Diener, indem man der aufrührerischen «Natur» der entrechteten Afrikaner mit Hilfe der göttlichen Ordnung und rechtschaffener Tugend einen Riegel vorschob.

Diese innere Kolonialisierung war jedoch fehlerhaft und unvollständig. Im Laufe der Zeit wurde es immer offensichtlicher, daß zwischen den Praktiken der Sklaverei und der christlichen Ideologie (die sie ursprünglich gerechtfertigt hatte) eine große Kluft bestand. Es wurde immer schwieriger, diesen Widerspruch zu unterdrücken. So blieb es nicht ans, daß die Schwarzen ihre eigenen Vorstellungen in den biblischen Texten zu suchen begannen, und die Offenheit der religiösen Metaphern lud zu solch andersartiger Identifikation geradezu ein. Auch die Bibel hatte ja ihre dunkle ,Seite: ein «Afrika», das vergessen in der Sprache des weißen Mannes schlummerte. Zwischen den Zeilen gelesen konnte die Schrift dazu dienen, dieses Afrika zu erwecken, zu befreien und den «rechtschaffenen Leidenden» zurückzugeben. Sicherlich ist die biblische Geschichte auch für ausschließlich schwarze Interpretationen äußerst gut zugänglich. Sie bietet insbesondere für die Situation der armen schwarzen westindischen Arbeiter eine ganze Reihe erstaunlich gut passender Metaphern (Babylon, die leidenden Israeliten), und entsprechende metaphorische Antworten auf die Probleme dieser Situation (Befreiung der Rechtschaffenen, Bestrafung der Gottlosen, das Jüngste Gericht, Zion, das Gelobte Land). Sie listet genau und ausführlich die schweren Prüfungen und das Leid der Sklaverei auf und verspricht direkte innere Versöhnung zwischen Schmerzen und Sinnsuche (durch den Glauben, durch Gnade oder den Heiligen Geist). Nicht nur die einzelnen Archetypen, sondern auch die besonderen Diskursformen, mit denen diese Archetypen im allgemeinen dargestellt werden, haben das westindische Bewußtsein tiefgehend beeinflußt und ihm einen äußerst flexiblen und ausdrucksvollen Bezugsrahmen verschafft.

DIE LÖSUNG DES RASTAFARIANISMUS

So verband sich die Bibel mit der mündlichen Kultur Jamaikas zu einer erstrangigen semantischen Ordnung, die als Modell für alle Literatur dienen konnte (das Wort Gottes). Sie kann «auf unbestimmte Weise einfach alles bedeuten». 20 Mit dieser zutiefst zweideutigen Philosophie war es der schwarzen Einwanderergemeinde möglich, ihrer untergeordneten Stellung in einem fremden Land einen Sinn zu geben.

Die Rastas sehen in der Thronbesteigung von Kaiser Haile Selassie in Äthiopien 1930 eine Erfüllung biblischer und weltlicher Prophezeihungen über den bevorstehenden Untergang «Babylons» (d. h. der weißen Kolonialmächte) und die Erlösung der schwarzen Rasse.

Quasi als logische Fortsetzung einer solchen Tradition und Überlieferung leidenschaftlicher Andersgläubigkeit - die so viele «subversive» Deutungen der elenden Lebensbedingungen der Jamaikaner hervorgebracht hatte - erscheint nun die Lösung des Rastafarianismus: eine Bibelauslegung, die aus der europäischen Schale den schwarzen Kern herausschält, um auf den Seiten der heiligen Schrift eine versunkene afrikanische Mythologie zu entdecken. Damit stellt der Rastafarianismus eine Interpretation dar, die den Bibeltext zu sprengen und das Wort Gottes herauszufordern droht.

Diese tiefgehende Untergrabung der Religion des weissen Mannes, die Gott nach Äthiopien versetzt und den schwarzen Leidenden nach Babylon, hat sich für die Gettos von Kingston wie für die westindischen Gemeinden Großbritanniens als äußerst attraktiv erwiesen. Und diese Anziehungskraft läßt sich einfach erklären. Denn der Rastaman mit seiner speziellen Haartracht, den Dreadlocks, und dem «Zorn des Gerechten» bringt eine einleuchtende Erklärung und Lösung für die materiellen Widersprüche, die das Leben der westindischen Gemeinde bestimmen und unterdrücken. Der Rastaman entziffert jenes Schlüsselwort der ausdrucksstarken Getto-Sprache, «sufferation» (deutsch etwa Leid-Duldung), indem er dessen historische Ursachen benennt (Kolonialismus und wirtschaftliche Ausbeutung) und den Exodus nach Afrika als Erlösung verspricht. Er ist die lebende Widerlegung von Babylon (der zeitgenössischen kapitalistischen Gesellschaft). Er lehnt es ab, seine ihm gestohlene Geschichte weiter zu verleugnen. Durch eine aufmüpfige und absichtliche Umwandlung verwandelt er Armut und Exil in Zeichen von Erhabenheit, in Symbole seiner eigenen Wertschätzung, die ihn nach dem Sturz Babylons sicher nach Hause zurück - nach Afrika und Zion - geleiten werden. Er legt Wert darauf, seine Wurzeln in den Farben Schwarz, Grün und Gold (den Farben der äthiopischen Flagge) nachzuzeichnen, um damit die Kluft der Jahrhunderte zu überbrücken, die zwischen der westindischen Gemeinde und ihrer Vergangenheit und damit auch einer positiven Wertschätzung ihrer eigenen schwarzen Geschichte steht. Mindestens bis in die späten sechziger Jahre hinein wurden die Rastas noch dafür verfolgt, daß sie genau dieselben Rassen- und Klassenunterschiede betonten, die die nette jamaikanische Regierung verzweifelt zu verbergen suchte. Seit 1962, nach der Unabhängigkeit Jamaikas, hatte diese das Motto geprägt: «Out of many, one people» (ein Volk aus vielen Völkern). Unter dem liberaleren Regime von Michael Manley haben die Rastas dann seit 1972 erste Anerkennung gefunden. Manley führte eine spezifisch jamaikanische Mischung aus Populismus und biblischer Rhetorik in die Politik Jamaikas ein und setzte damit Signale für die Anfänge einer «kulturellen Revolution» - einer allgemeinen Loslösung von den industriellen und ideologischen Einflüssen Europas und der USA hin zu Kuba und der Dritten Welt. Diese Wertverschiebung fällt genau mit der Entwicklung der Popmusikindustrie Jamaikas zusammen, und der Reggae hat sich als das ideale Medium für die Rasta-Botschaft erwiesen.

REGGAE UND RASTAFARIANISMUS

Schon auf den Ska-Platten der frühen sechziger Jahre mischten sich Einflüsse des Rastafarianisinus unter die groben Klänge und den leichten, wechselhaften Rhythmus (Don Drummond, Reco etc.). Gegen Ende des Jahrzehnts traten diese immer stärker hervor, bis schließlich der RastaAnteil im Reggae mehr oder weniger ausschließlich die Richtung bestimmte. Mit der Zeit verlangsamte sich der Sound des Reggae immer mehr, bis er fast afrikanische Gestalt annahm. Die Texte bekamen einen immer selbstbewußteren jamaikanischen Einschlag, wurden immer gedämpfter artikuliert und überwuchert, bis sie schließlich Vollkommen in «Dub» untergingen und vom «Talk-Over» ersetzt wurden (Dub ist der baßbetonte instrumentale Rhythmus des Reggae, der oft elektronisch verfremdet und überlagert wird; Talk-Over der improvisiert gesprochene Text, der sich meist um «schwarze» Themen dreht). «Dread», «Ganja» und das messianische Feeling dieses Heavy Reggae, seine Feuer- und Schwert-Rhetorik und auch sein schwerfälliger Rhythmus lassen sich alle dem Rasta-Einfluß zuschreiben. Reggae wurde in den sogenannten Sound-Systems gespielt, in Diskotheken, die von Schwarzen aus der Arbeiterklasse besucht wurden; und die Platten waren nur über ein Untergrundsystem kleiner Läden zu haben. Aber das Ethos des Rastafarianismus kam hauptsächlich durch diese Musik in der westindischen Einwanderergemeinde Großbritanniens zu so großer Verbreitung.

Die arbeitslosen schwarzen Jugendlichen hatten mit «Heavy Dub» und «Rockers» einen alternativen Soundtrack, den sie allemal der Muzak-Berieselung in den riesigen neuen Shopping-Centers vorzogen, wo sie ihre Tage damit verbrachten, die Zeit totzuschlagen und sich von der willkürlichen Tyrannei der Polizei schikanieren zu lassen. Die ursprünglichen religiösen Bedeutungen des Rastafarianismus allerdings erlitten auf dem Wege bis dorthin einige Umstellungen.

Irgendwo zwischen den Slums von Trenchtown und der arbeitslosen Öde von Ladbroke Grove hatte sich der Rasta-Kult in einen Stil verwandelt: in eine ausdrucksvolle Kombination aus Lockenpracht, Khaki-Tarnanzug und Weed (Marihuana), mit der viele junge schwarze Briten unzweideutig ihr Gefühl der Entfremdung verkündeten. Die Entfremdung schob sich unausweichlich in das Leben der jungen westindischen Arbeiter: schlechte Unterkunft, Arbeitslosigkeit und Polizeischikanen als feste Bestandteile ihres Alltags. Bereits 1969 hatte eine Schätzung festgestellt, daß weiße Jugendliche mit vergleichbarem sozialem Hintergrund etwa fünfmal so leicht einen Job als Facharbeiter bekommen konnten.

Dazu kam, daß die Beziehungen der schwarzen Einwanderer zur Polizei sich während der sechziger Jahre ständig verschlechtert hatten. Die Mangrove-Auseinandersetzungen von 1969 markierten den Anfang einer langen Serie bitterster Konfrontationen zwischen der schwarzen Bevölkerung und den Staatsorganen (die Zusammenstöße von Carib, Oval und die des 1976er Carnival), die eine fortschreitende Polarisierung zur Folge hatten.

Während dieser Periode zunehmender Entfremdung und Arbeitslosigkeit, als der Konflikt zwischen den schwarzen jugendlichen und der Polizei in der Presse offen eingestanden wurde, begann die importierte Reggae-Musik direkter auf die Rassen- und Klassenprobleme einzugehen und das afrikanische Erbe wiederzubeleben. Der Reggae und seine Vorformen hatten schon immer versteckt auf diese Probleme angespielt. Durch eine ganze Reihe rebellischer Archetypen hatte die Musik oppositionelle Werte und Einstellungen vermittelt: vom Rude Boy, einer draufgängerischen Subkulturfigur aus Jamaikas Städten (besungen in Rude Boy von den Wailers), bis zu Revolverhelden und Kleinkriminellen. Aber diese Typen blieben immer fest an eine besondere Einzelsituation gebunden und tendierten dazu, den individuellen Status von Revolte zu feiern.

Mit Dub und Heavy Reggae bekam diese Rebellion eine viel umfassendere Bedeutung: sie wurde generalisiert und theoretisiert. Der Rastafari brach das Gesetz in subtilerer und gezielterer Weise als der Rude Boy, und so trat er an die Stelle dieses Einzelgängers, der hilflos einer unversöhnlichen Autorität ausgeliefert blieb und der im Ska und im Rock Steady verewigt ist. Dem Rastaman gelang es nicht nur, den trüben Teufelskreis einsamer Verweigerung und offizieller Bestrafung in Zusammenhang zu setzen mit der versunkenen Geschichte Jamaikas, sondern er schaffte es auch diesen Zyklus zu durchbrechen und die Konflikte auf andere Aspekte des Alltagslebens zu übertragen. Indem er die tadellosen Ausdrucksformen des allgemeinen Konsens in Frage stellte - durch seine Erscheinung und seine Sprache -, gelang es ihm, jenseits der Selbstverständlichkeiten von Recht und Ordnung das Selbstverständliche selbst anzugreifen. Und hier, buchstäblich auf der Haut der Gesellschaft, hat die Rastafari-Bewegung ihre erstaunlichsten Veränderungen bewirkt: sie zerbrach das System schwarzer und weißer Polaritäten und verwandelte das Schwarzsein in ein positives Zeichen, in eine kraftvolle Macht, eine Waffe, die tödlich und zugleich göttlich legitimiert war. Dieser Umwandlungsprozeß des Rastafarianismus beim Einstellen auf die britischen Verhältnisse, der gleichzeitig die Konflikte intensivierte und verinnerlichte, schlug sich in der Musik nieder und wurde von ihrer Form exakt reproduziert. Wie gesagt nahm der Reggae immer «schwärzere» Töne an, wurde immer afrikanischer, sein Jargon immer undurchdringlicher, seine bedrohliche Haltung immer offensiver. Die «Battles(s) on Orange Street» (Ska-Platte von Prince Buster) waren in den sechziger Jahren noch blutig-drastisch und trotzdem ironisch beschrieben worden, doch jetzt gab es in voller Bandbreite Krieg: «War Inna Babylon» (Max Romeo, Island-Label 1976). Dieser «Krieg» hatte eine doppelte Natur: er fand zwischen zweideutigen Bezugspunkten statt, die sowohl eine tatsächliche wie eine eingebildete Gruppe von Beziehungen bezeichneten (Rassen- und Klassenverknüpfung/Babylon; wirtschaftliche Ausbeutung/ biblisches Leiden). Ein gleichzeitig realer wie metaphorischer Kampf, der eine Formenwelt beschrieb, die in einer Ideologie verstrickt war, in der es zwischen Erscheinung und Illusion keine Trennung gab.

Natürlich hatte der Kampf auch seine zweideutigen Entschädigungen: ein Gefühl von Solidarität und Sinnhaftigkeit, eine Identität und einen mehr oder weniger bestimmten Feind. Sogar die Spannungen zwischen gewalttätigen und religiösen Lösungswegen ließen sich reduzieren, wenn der Konflikt zwischen der «Polizei und den Dieben» («Police and Thieves») 21, der die Nation in Schrecken versetzte, nicht nur als Abrundung und Ergänzung des unblutigen ideologischen Kampfes der Rastas, sondern als dessen Ausdruck gesehen wurde. Und je weiter sich Musik wie Ideologie von den ursprünglichen Quellen von Rasta und Rastafarianismus fortbewegten, desto leichter fiel diese Umwandlung. In Großbritannien kamen in allen größeren Städten mit entsprechender Einwandererzähl in den lokalen Soundsystems rechtschaffene Armeen militanter Leidender zusammen, um der äthiopischen Flagge ihre Ehrerbietung zu erweisen.

Das Soundsystem bildete vielleicht mehr als jede andere Institution im Leben der westindischen Arbeiterschaft den Ort, wo die schwarze Identität verfestigt und am deutlichsten und kompromißlosesten ausgedrückt werden konnte. Für eine auf allen Seiten von Diskriminierung, Feindseligkeit, Verdächtigung und völliger Verständnislosigkeit umgebene Gemeinschaft, besonders aber für die jugendlichen, wurde das Soundsystem zum kostbaren inneren, von allen äußeren Einflüssen unbeschmutzten Allerheiligsten einem schwarzen Herzen, das mit einem stetigen Dub-Puls das «Back to Africa» schlug. In Clubs wie den Four Aces in der Seven Sisters Road in Nordlondon kam ein ausschließlich schwarzes Publikum zusammen, das im 1ooo-Watt-Donner des Dub-Bass vernichtende Blicke auf Babylon schleuderte. Dort war ein Gefühl von Macht zu bekommen, das auf den Fingerspitzen brannte. Es hing in der Luft - unsichtbar, elektrisch - verstärkt von einer Batterie selbstgebauter Lautsprecherboxen. Es war in jedem Monolog vorhanden, den der Talk-Over D-J anstimmte. In einer vom Sound erschütterten Atmosphäre voller Rauchschwaden und Rachevisionen kam schnell das Gefühl auf, daß der Tag der Abrechnung bald bevorstand: wenn der «Blitz zuckte», würde das «schwache Herz versagen und der rechtschaffene schwarze Mann aufstehen» (so jedenfalls Big Youth mit seinem Song Lightning Flash) - mit dem Dread als Waffe würde man bald das frühere Leid vergessen können. (Dread ist ein mehrdeutiger Ausdruck, deutsch etwa Furcht und Schrecken; in ihm sind Rechtschaffenheit, biblischer «Zorn» und die durch diesen Zorn verursachte Angst vereint; d. Ü.) So verband sich das Soundsystem eng mit den schwereren, mehr auf die Wurzeln der afrikanischen Abstammung abzielenden Formen des Reggae. Die beiden bedingten sich gegenseitig, ja waren in allen praktischen Aspekten sogar identisch. Die Musik blieb von Rundfunksendungen fast völlig ausgeschlossen. Sie konnte nur durch das komplizierte Soundsystem und in diesem leben, mit seinem Netzwerk von Boxen und Kabeln, Schaltern und Mikrophonen. Und obwohl das «System» rechtlich gesehen einem einzelnen Besitzer oder Unternehmer gehörte, war es in einem wesentlich tieferen Sinne im Besitz der Gemeinschaft. So stellte sich über die Musik mehr als über jedes andere Medium die Kommunikation mit der Vergangenheit, mit Jamaika und Afrika her, die für den Erhalt der schwarzen Identität so wichtig war. Das System schaltete den Sound ein, der Sound wiederum war eng verbunden mit den kulturellen Vorstellungen der Schwarzen, und damit stellte ein Angriff auf das Soundsystem einen symbolischen Angriff auf die Gemeinschaft selbst dar. Dadurch wurde es zum geheiligten Territorium, das gegen mögliche Verunreinigung durch weiße Gruppen geschützt werden mußte. Natürlich wehrten sich die Schwarzen auch vehement gegen jeden Eingriff der Polizei, und in einigen Fällen reichte die bloße Anwesenheit von Polizisten aus, die Rastas zu gewalttätigen Vergeltungsschlägen zu provozieren. So brach zum Beispiel 1976 beim Notting Hill Karneval der Aufruhr aus, als sich in einer Straße, wo Soundsysteme unter der äthiopischen Flagge spielten, Unmengen von Polizisten aufbauten. Diese Straßenschlacht und auch die gewalttätige Konfrontation von 1974 im Carib Club können auf diese Art interpretiert werden: als symbolische Verteidigung von Gemeinschaftsterritorium.

DER EXODUS: ZWEIMAL ÜBER DEN ATLANTIK

Glücklicherweise waren die Beziehungen zum übrigen Teil der weißen Gesellschaft im allgemeinen weniger belastet. In einigen Teilen Londons zumindest gab es ein ganzes System von Untergrund-Verbindungen, die schon seit Jahren die Außenseiter der englischen Gesellschaft mit den entsprechenden westindischen Subkulturen verbunden hatten. Ursprünglich für den verbotenen Austausch von Weed und Jazz ausgebaut, stellten diese internen Kanäle die Basis für einen weitergehenden kulturellen Austausch her. Die Verbindungen wurden mit der Zeit durch die Erfahrung gemeinsamer Entbehrungen fester, und auch das Nebeneinanderleben mit ähnlichen Interessen brachte schwarze und weiße Subkulturen einander näher. Beide behielten ihre unverkennbaren Formen bei und harmonisierten doch miteinander in ähnlichen Einstellungen gegenüber den Eltern und gemeinsamen Interessen wie Straße, Nachbarschaft und Pubbesuchen. Von einigen herausragenden Ausnahmen abgesehen bildete sich nach und nach eine Struktur relativ friedlicher Koexistenz heraus. Ganz sicher trifft das auf die fünfziger und die frühen sechziger Jahre zu. Im allgemeinen teilte die erste Generation westindischer Einwanderer zu viele gemeinsame kulturelle Einstellungen mit ihren weißen Nachbarn aus der Arbeiterschaft, als daß sich ein offener Antagonismus hätte entwickeln können. Als überzeugte Anglophile teilten die Schwarzen - auch wenn sie in Jamaika zu Hause waren - die gleichen Ziele, ähnliche Freizeitvergnügen (Biertrinken, Wurfpfeilspielen, Tanz am Wochenende) und sprachen - trotz des ungewohnten Akzents - die gleiche «Sprache des Fatalismus»: in ihre eigene untergeordnete Position ergeben, waren sie zuversichtlich, daß ihre Kinder einmal bessere Aussichten haben und daß es ihnen mal besser gehen würde. Freilich entwickelten sich die Dinge nicht im erwarteten Maße und schon in den frühen siebziger Jahren gar stellte sich die Vollbeschäftigung als eine in weite Ferne gerückte schöne Idee dar: eine Sache, an die man sich nur noch schwach erinnerte, und die für das wirtschaftliche Wohlergehen Großbritanniens nach dem zweiten Weltkrieg auch keinesfalls repräsentativ war.

Währenddessen zeigten die in England geborenen und aufgewachsenen Kinder der Einwanderer weniger Bereitschaft als ihre Eltern, den niedrigen Status und die geringen Chancen zu akzeptieren und die vorherrschenden Definitionen ihrer schwarzen Identität anzuerkennen.

Der Reggae versorgte sie mit einem Angelpunkt, um den sich eine andere Kultur, andere Werte und Selbstbestimmungen festigen konnten. Diese Veränderungen schlugen sich subtil auch im Stil der schwarzen Jugendlichen nieder: in der Art zu gehen, in der Haltung; auch in der Stimme, die mit einemmal weniger englisch zu sein schien. Allein die Art, wie die jugendlichen sich bewegten, verkörperte eine neue Selbstsicherheit - sie trugen eine bewußtere Frechheit zur Schau, traten federnd auf, schlurften nicht mehr ergeben wie Onkel Tom durch die Gegend. Auch die Kleidung machte im Laufe der Jahre eine ganze Reihe entscheidender Veränderungen durch. Die Hoffnungen der frühen Einwanderer hatten sich in ihren regenbogenfarbenen Mohair-Anzügen, den bunten Krawatten, den nettgemusterten Kleidern und den Lacklederschuhen gespiegelt, die sie bei ihrer Ankunft in Großbritannien trugen. jede schneeweiße Manschette reflektierte das Verlangen nach Erfolg, den Traum vom Aufstieg innerhalb des Rahmens, den die weiße Gesellschaft festgelegt hatte - genau wie mit fast tragischer Ironie alle Hoffnungen, jemals wirklich in diese Gesellschaft zu passen, unausweichlich von jedem grell-bunten Jackenaufschlag Lügen gestraft wurden: Zu laut und zu knallig für den zeitgenössischen britischen Geschmack. Sowohl die Träume wie auch die Enttäuschungen einer ganzen Generation fanden sich so bereits im Schnitt der Kleidung eingeprägt (ehrgeizig und unmöglich), mit der die West Indians ihren Auftritt wagten.

Die Überfahrt nach England war wie die meisten freiwilligen Emigrationen ein Akt des Vertrauens, ein Exodus. Eine besondere Mischung widersprüchlicher Motivationen war dazu notwendig: Verzweiflung oder zumindest Ungeduld mit den jamaikanischen Zuständen, fester Glaube an das Machbare, der Wunsch nach verbessertem Status und die Zuversicht, daß das Mutterland seinen Verpflichtungen nachkommen und seine verlorenen Kinder willkommen heißen und entschädigen würde.

Mit der ersten Einwandererwelle kamen hauptsächlich Facharbeiter und andere ausgebildete Kräfte über den Atlantik. Ihr Antrieb, sich zu verbessern, war gemäßigt durch den konservativen Glauben, daß Großbritannien - so gerecht und anständig, wie es von Jamaika her aussah - mit Sicherheit allen Arbeitswilligen einen vernünftigen Lebensstandard bieten würde. Die westindischen Einwanderer der fünfziger Jahre hatten in der Regel nichts weiter im Sinn, als Arbeit und Wohnung zu finden, respektiert zu werden und sich an einem Ort mitsamt Familie für immer niederzulassen. Die anderen hingegen, die in den Sechzigern nachkamen, waren meistens ungelernte Arbeiter, in der Regel auch wesentlich verzweifelter und mit dem unzufrieden, was Jamaika ihnen bot. Für diese stellte die Überfahrt nach England den letzten Rettungsversuch dar, noch etwas wertvolles im Leben zustandezubringen; gleichzeitig damit auch eine magische Lösung ihrer Probleme. Weil sie vielleicht weniger zu verlieren hatten, investierten sie mehr in die Überfahrt von der Karibik nach Großbritannien: sie übertrugen Hoffnungen fast religiöser Natur und Intensität auf den Erfolg ihres Exodus. Daher fühlte diese zweite Einwandererwelle sich auch entsprechend tiefer und endgültiger enttäuscht und drückte ihre Desillusionierung direkter aus. Jedenfalls bildete sich um diese Zeit herum, als die Einwanderer sich in den verfallenden Innenstädten der großen britischen Cities wieder im gewohnten Elend zusammenfanden, ein neuer westindischer Stil heraus. Dieser Stil war weniger peinlich darauf bedacht, englisch auszusehen und schwankte auch nicht mehr unentschieden zwischen Nüchternheit und knalliger Farbe hin und her. Dahinter verbarg sich die (von Weißen nicht gern gesehene) Tatsache, daß noch eine andere Einwanderung stattgefunden hatte, daß Großbritannien den versprochenen Wohlstand nicht bieten konnte, und daß die entfremdeten Einwanderer sich psychologisch aus der Gesellschaft abgesetzt hatten. Auch bei den Außenseitern in der karibischen Gesellschaft tat sich einiges Entscheidende im Erscheinungsbild und Auftreten. Wahrscheinlich gefördert durch die Zunahme schwarzer Clubs und Diskotheken in den mittleren sechziger Jahren traten die Zuhälter und Typen an der Ecke immer schärfer auf. Hüte, Sonnenbrillen und italienische Anzüge verbanden sich zu einer Kombination, die das westindische Äquivalent zum Soul-Brother der USA wurde: enggeschnitten, die Fäuste locker, schwarz und doch weltgewandt. Diese Soul-Brüder bewegten sich im coolen Stil von Jazz, Ska und amerikanischem Rhythm & Blues. In ihrem Gang und Jargon verwendeten sie Takt und Klang dieser Formen. Sie suchten in ihrem dunklen Innenleben Zuflucht vor der Welt der Spießer und der Weißen. Auf diese Weise kehrten sie die Kennzeichen der Verachtung um und verwandelten die typisch karibische Buntheit in eine Deklaration ihrer fremdartigen Absichten, in Zeichen ihrer Andersartigkeit. Zum großen Teil ist es diesen Soul-Typen zu verdanken, daß die schwarze Identität zum Leben erweckt und auch für die jungen westindischen Männer zur symbolischen Einigung wurde. Die Musik der sechziger Jahre trug dazu bei, diese Identität auszudrücken und aus dem Verborgenen auf die Straße zu holen. Der Avantgarde-Jazz von John Coltrane, Miles Davis, Pharoah Sanders und Archie Shepp und - wichtiger - der Dub und Heavy Reggae lockten dieses gewonnene Selbstbewußtsein ins Licht der Öffentlichkeit.

Natürlich hatte diese Entwicklung auch ihre visuelle Entsprechung in der Kleidung. Während der siebziger Jahre entwickelten die Jugendlichen ihren eigenen unverwechselbaren Stil: eine gebrochene Form der RastafariÄsthetik, die sie von den Plattenhüllen importierter Reggae-Alben abgeguckt und den Bedürfnissen der zweiten Einwanderergeneration entsprechend abgewandelt hatten. Das ergab einen reichlich veränderten Rastafarianismus, der von all seinen ursprünglichen religiösen Bedeutungen befreit war: ein Destillat, eine höchst selektive Auslegung all jener Elemente der Rasta-Idee, die Bedeutung und Wichtigkeit von Widerstand und schwarzer Identität betonten und den Schwarzen und ihren Idolen einen festen Platz außerhalb der weißen dominanten Ideologie zuwiesen. Die Andersartigkeit, um die sich der ganze Rasta-Stil drehte, war buchstäblich auf die Haut der Schwarzen aufgemalt, und in ihrem Auftreten und ihrer Erscheinung erweiterten und verfeinerten sie diese Andersartigkeit und brachten sie zur Entfaltung. Die jungen Schwarzen, die zum Sound von «Humble Lion» «steppten» (nach «Rockers» hieß Heavy Reggae jetzt Humble Lion oder Steppers), fingen damit an, ein afrikanisches «natürliches» Image zu pflegen. An die Stelle des tirolerhutartigen Pork-Pie-Hat trat der grobgestrickte Tam. Mohair- und Trevirastoffe, die Materialien für all die glänzenden Anzüge in Stahl- und Mitternachtsblau, wechselte man aus gegen Baumwolle, Wolle und grobes Leinen, aus denen sich bequemere und weniger empfindliche Sachen machen ließen. Auf jeder zweiten britischen Hauptstraße gab es einen Army-Laden, der die «Rechtschaffenen» mit Kriegsdress und Kampfjacken ausrüstete: ein ganzes Arsenal voll finsterem Guerilla-Chic. Den Kurzschnitt der Rude Boys ließ man wachsen und zu einer ethnischen Afrokrause aufblühen, oder man flocht Locken oder Knoten daraus (der allgegenwärtige Natty- oder Knotty-Stil). Die jungen Frauen begannen, ihr Haar ungeglättet zu lassen, kurze Haare oder kunstvoll geflochtene Arabesken zu tragen als ausschweifenden Tribut an ein imaginiertes Afrika.

Natürlich gingen all diese Entwicklungen auch an den weißen Arbeiterjugendlichen nicht spurlos vorüber, die in denselben Stadtteilen wohnten, in dieselben Fabriken und Schulen gingen und ihre Biere in den nahegelegenen Pubs tranken. Insbesondere der Ruf «Back to Africa» wurde von ihnen genauestens verfolgt, besonders aber von denen, die eine eigene Subkultur zu bilden begannen. Bekanntlich sind die Beziehungen zwischen den weißen und schwarzen Jugendkulturen sowohl in Großbritannien wie auch in den USA immer sehr heikel und mit potentiell gefährlicher Bedeutung, belastet gewesen, ungeachtet dessen, ob zwischen den beiden Gruppen tatsächliche Kontakte zustandekamen. Es gibt starke symbolische Verbindungen, die sich in Einfühlung und Sympathie oder Nacheiferung übersetzen lassen. Paul Goodman 22 und Jork Young 23 haben den Neger als die Quintessenz des Untergrund-Typen charakterisiert, der all die Werte verkörpert, die in der Mainstream-Gesellschaft koexistieren und deren nüchterne Ideale untergraben. In diesem Sinne werden die Positionen «Jugend» und «Neger» in der herrschenden Ideologie oft gleichgesetzt. Jork Young schreibt dazu:Man «sieht sie mit den gleichen zweideutigen Gefühlen an - als unbekümmert und faul, hedonistisch und gefährlich». 24

Freilich kann diese Übereinstimmung zu verschiedenen Zeiten und unter verschiedenen Umständen mehr oder weniger offensichtlich auftreten und verschieden stark empfunden und erfahren werden. Ganz allgemein gesagt, kann die Identifikation zwischen den beiden Gruppen offen oder verdeckt, direkt oder indirekt, anerkannt oder abgelehnt sein. Sie kann erkannt und bis zu tatsächlichen Verbindungen ausgebaut (Mods, Skinheads, Punks) oder zum Antagonismus umgekehrt werden (Teds, Greasers). In jedem Fall repräsentiert die Beziehung zwischen weißen und schwarzen Jugendsubkulturen einen entscheidenden Bestimmungsfaktor in der Entwicklung all dieser Subkulturformen und deren Ideologie, und sie wird von den jugendlichen auch als Erkennungszeichen benutzt und ausgelebt.

Auf einer anderen Ebene lassen sich die Strukturen von Ablehnung und Eingliederung zwischen der Gesellschaft des Gastlandes und der Einwanderergemeinde nach den auffälligen Zeichen bestimmen, die von den Jugendsubkulturen der weißen Arbeiterklasse gesetzt werden. Die Abfolge weißer Subkulturformen kann als eine Reihe von in der tiefsten Struktur vorgehenden Umwandlungen gesehen werden, die auf symbolische Weise die Schwarzen in die Gastlandgesellschaft aufnehmen oder aus ihr verstoßen. Auf der Ebene der Ästhetik - in Kleidung, Tanz, Musik, in der ganzen Rhetorik des Stils - können wir den Dialog zwischen Schwarz und Weiß - wenn auch verschlüsselt - so doch äußerst sensibel und umfassend reflektiert finden. Indem wir diese Formen beschreiben, interpretieren und entschlüsseln, können wir eine indirekte Darstellung des Austauschs konstruieren, der zwischen den beiden Gemeinschaften stattgefunden hat. Ausgetragen auf den bedeutungsvollen Oberflächen der britischen Jugendsubkulturen können wir eine komplette Phantomgeschichte der Rassenbeziehungen der Nachkriegszeit beobachten.


An einem violetten Abend schlenderte ich mit schmerzenden Muskeln unter den Lichtern der 27. Straße und Welton Street durch Denvers Farbigenviertel und wünschte, ein Neger zu sein; mir schien, daß das Beste, was die weiße Welt mir angeboten hatte, mir nicht genug Ekstase verschaffte, nicht genug Leben, Freude, Spaß, Dunkelheit, Musik, nicht genug Nacht. (Jack Kerouac, Unterwegs)

HIPSTERS, BEATS UND TEDDY BOYS

Schon seit langem haben Beobachter der amerikanischen populären Musikszene die Verknüpfungen und Gemeinsamkeiten zwischen den weißen Jugendkulturen und der schwarzen Arbeiterklasse erkannt. Im Jazz gibt es eine bestens dokumentierte Tradition von Rassenmischung. Viele weiße Musiker haben mit schwarzen Künstlern in Jam Sessions zusammengespielt, andere haben die Musik übernommen (man könnte auch sagen geklaut), sie übertragen und in einen anderen Zusammenhang versetzt. Struktur und Bedeutung des Jazz sind in diesem Prozeß verändert worden. Als die Musik in den zwanziger und dreißiger Jahren in die populäre Mittelklassenkultur eingespeist wurde, war sie tendenziell von anstößigen Elementen gereinigt, übermäßige Erotik wurde ausgetrocknet und jeder Anklang von Aufbegehren oder Wut, der in den heißen Rhythmen mitklang, wurde artig zu einem harmlosen Nightclub-Sound verfeinert. Seinen Höhepunkt hat dieser Prozeß im weißen Swing: ein unschädliches und unauffälliges, gereinigtes Produkt, das weite Kreise ansprach und keinen der subversiven Beiklänge seiner ursprünglich schwarzen Herkunft mehr besaß. Diese unterdrückten Bedeutungen wurden jedoch im Be Bop triumphierend wieder gefeiert. Mitte der fünfziger Jahre fand sich ein neues, jüngeres, weißes Publikum an der gefährlichen, unebenen Oberfläche der zeitgenössischen Avantgarde wieder, und das, obwohl sich die Hauptfiguren des New York Sound (Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk) bewußt bemühten, weiße Identifikation zu begrenzen, indem sie einen Jazz spielten, der schwer anzuhören und noch schwerer nachzumachen war. Trotzdem fingen die Beats und Hipsters an, ihren eigenen, exklusiven Stil in einer weniger kompromißlerischen Jazz-Form zu improvisieren: ein Jazz der reinen Abstraktion, der alle konventionellen Formen über Bord warf.

Dieses beispiellose Zusammenströmen von Schwarz und Weiß, das so aggressiv und unverfroren proklamiert wurde, hatte unausweichlich hitzige Debatten zur Folge, die um voraussehbare Themen wie Rasse, Sex und Rebellion kreisten und sich schnell zu einer moralischen Panik entwickelten. Alle klassischen Symptome, die ein paar Jahre später mit dem Auftauchen des Rock 'n' Roll einhergingen, kamen schon in der geifernden Reaktion vor, mit dem das konservative Amerika die Beats und die Hipsters empfing. Zur selben Zeit entwickelten liberalere Beobachter eine ganze Mythologie der Schwarzen und ihrer Kultur. Da war der frei in sein Horn blasende Neger, unberührt von den öden Konventionen, die die glücklicheren Mitglieder der Gesellschaft (also auch die Schreiberlinge selbst) tyrannisierten; der Neger war zwar gefangen in einer brutalen Umgebung heruntergekommener Straßen und kaputter Behausungen, aber durch eine seltsame Umkehrung trat er letztlich doch als der Sieger hervor. Er entkam der Kastration und der einengenden Existenz, die das Leben der Mittelklasse zu bieten hatte. In seiner unbefleckten Armut lebte er die unerfüllten Ansprüche einer ganzen Generation weißer radikaler Intellektueller aus. In der selbstbewußt-aktuellen Prosa eines Norman Mailer oder in den atemlosen Lobreden von Jack Kerouac (der die Idealisierung der Negerkultur in seinen Romanen bis ins lächerliche Extrem trieb), wurden die Schwarzen nur mystifizierend und verschleiernd beobachtet, und so konnten sie der weißen Jugend als ein Modell von Freiheit in Knechtschaft dienen. Als Heilige und Verbannte schwebten sie wie Charlie «Bird » Parker über ihren erbärmlichen Lebensbedingungen, indem sie die Widersprüche in ihrer Kunst ausdrückten und überwanden, mit jedem Solo, das sie (Gott weiß wie!) durch zerbeulte Saxophone bliesen.

Obwohl die Hipster- und Beat-Subkulturen aus derselben grundlegenden Mythologie erwuchsen, stützten sich doch beide Stile auf verschiedene Weise auf die Kultur der Schwarzen und standen in unterschiedlicher Beziehung zu ihr. Wie A. Goldman schreibt, war «... der Hipster ein typischer Dandy der unteren Klassen, gekleidet wie ein Schwuler, der sich einen ganz coolen, durchgeistigten Ton zugelegt hatte - um sich von den derben, impulsiven Typen zu distanzieren, die ihn im Getto umgaben - und der die feineren Dinge des Lebens anstrebte, wie guten «tea» (Marihuana), nur den edelsten Sound - Jazz oder Afro-Kubanisches ... (Dagegen war) ... der Beat ursprünglich ein ernsthaftes College-Kid der Mittelklasse, wie Jack Kerouac, der von den Städten und der Kultur, die er geerbt hatte, erdrückt wurde, und der nach abgelegenen und exotischen Gegenden aufbrechen wollte, wo er wie die «Typen» leben, schreiben, rauchen und meditieren konnte.» 25

Der Stil der Hipsters stand der schwarzen Gettokultur ziemlich nahe: er war Ausdruck einer erlebten Zusammengehörigkeit, er bewegte sich in einem bestimmten gemeinsamen Rahmen, mit einer gemeinsamen Sprache, und drehte sich um ähnliche zentrale Anliegen. Die Beats dagegen lebten in einer eingebildeten Beziehung zu den Negern als den «edlen Wilden», den heroischen Schwarzen, die- diesem Mythos zufolge - zwischen einem «Leben ständiger Erniedrigung» und «immerlauernder Gefahr» schwebten, zwischen Knechtschaft und Freiheit. 26 Obwohl also die Subkulturen der Hipsters und Beats beide aus der Identifikation mit den Schwarzen entstanden (die vom Jazz symbolisiert wurde), war die Art dieser Identifikation, so wie sie sich in den von den zwei Gruppen angenommenen Stilen ausdrückte, qualitativ verschieden. Die Zoot Suits (weite, elegante Anzüge der vierziger Jahre) und die leichten Continentals (europäisch-elegante Anzüge) der Hipsters verkörperten die traditionellen Sehnsüchte der Schwarzen an der Straßenecke (rauszukommen und abzuhauen), während die Beats, bewußt abgerissen in Jeans und Sandalen, eine magische Beziehung zu einer Armut ausdrückten, die in ihrer Vorstellung eine göttliche Essenz, ein Zustand der Gnade, ein Heiligtum war. In beiden Fällen waren es, wie lan Chambers schrieb, «gegensätzliche Werte - eingebettet in schwarze Kultur und schwarze Musik -, die in einem neuen Kontext dazu dienten, die in den (weißen) Jugend-Subkulturen dargestellten Widersprüche und Spannungen zu symbolisieren und zu symptomatisieren». 27

Lediglich die Subkultur der Beats, das Produkt einer gewissermaßen romantischen Orientierung an Schwarzen, überlebte den Übergang von den USA ins England der fünfziger Jahre. Der Zustrom westindischer Einwanderer hatte gerade erst angefangen, und als deren Einfluß auf die Subkulturen der Arbeiterklasse in den frühen Sechzigern schließlich spürbar wurde, drückte er sich in spezifisch karibischen Formen aus (Ska, Bluebeat etc.). Unterdessen hatte außerhalb des Jazz, im Rock, eine aufsehenerregendere Annäherung stattgefunden. Erst als schwarzer Gospel und Blues sich mit weißem Country and Western verschmolzen, um eine völlig neue Form zu bilden - Rock 'n' Roll -, konnte die Trennungslinie zwischen den zwei Positionen (Schwarze und britische Arbeiterjugend) still und heimlich aufgehoben werden.

In den frühen Tagen des Rock war eine solche symbolische Allianz jedoch keineswegs abgesichert. Die Musik war aus ihrem ursprünglichen Zusammenhang (wo die Konsequenzen der potentiell explosiven Gleichsetzung von «Neger» mit «Jugend» von der Elternkultur voll erkannt worden waren) herausgerissen und nach England verpflanzt worden, wo sie zum Kern des Teddy-Boy-Stils wurde. Dort existierte sie in einer Art Vakuum - eine gestohlene Form, Brennpunkt einer verbotenen, abweichenden Identität. Man hörte diese Musik in den leeren Sitzecken der neuen britischen Coffee Bars: barock wie die Juke Box, auf der sie abgespielt wurde, demonstrativ fremdartig und futuristisch - trotz der unverwechselbar englischen Atmosphäre von heißer Milch und Getränken, die sie auffing und filterte. Und wie jene anderen heiligen Artefakte - die Schmalzlocken, die enggeschnittenen Hosen, die Bryl-Creme, die amerikanischen Filme - wurde sie zum Zeichen für Amerika: jenen Phantasiekontinent aus Western- und Gangsterfilmen, Luxus, Glamour und Automobilen.

Mit der Aussicht auf lebenslange Hilfsarbeit waren die Teddy Boys effektiv aus der achtbaren Arbeiterklasse ausgeschlossen und in ihrem Lebensgefühl von dieser distanziert. Sie bewegten sich im Abseits, in der Phantasie. Als Zeichen ihrer Ablehnung des trüben Alltags von Schule, Job und Familie legten sie sich einen übertriebenen Stil zu, der zwei unverfroren geplünderte Formen gegeneinanderstellte: schwarzen Rhythm & Blues und aristokratische Anleihen in der Kleidung (Edwardian Stile). In einem solchen Zusammenhang traf der hohle, kosmische Sound der ersten RockAufnahmen genau ins Schwarze: in kaum hörbaren Tönen und einer Sprache, die man nur von amerikanischem Kino her kannte, malten sie das Bild einer fernen Welt, deren Anziehungskraft gerade durch ihre Abgelegenheit und Unerreichbarkeit noch gefördert wurde. (Zum Beispiel Heartbreak Hotel von Elvis Presley oder Be Bop a Lula von Gene Vincent.)

Angesichts dieser notwendig groben und nur über den Kopf laufenden Annäherung mußte der subtile Dialog zwischen weißen und schwarzen Musikformen, der ja den Rahmen der sich überschlagenden Vokalstimmen bildete, ganz überhört werden. So konnte die Geschichte der Entwicklung des Rock gut verborgen bleiben: er schien nichts weiter zu sein, als die jüngste einer ganzen Reihe amerikanischer Neuerungen (Jazz, Hula-Hoop-Reifen, Popcorn), die auf konkrete Weise die «befreienden» Züge des Kapitalismus der Neuen Welt verkörperten. Als Ende der fünfziger Jahre auf der britischen Szene das Rockfieber ausbrach, schien diese Musik ein spontan entstandener, direkter Ausdruck der jugendlichen Energien zu sein, der keiner weiteren Erklärung bedurfte. Und als die Teddy Boys, weit davon entfernt, die neuankommenden farbigen Einwanderer freundlich zu empfangen, sogar mit Waffen gegen die Schwarzen vorzugehen begannen, waren sie sich der Widersprüchlichkeit ihres Verhaltens nicht im geringsten bewußt.

Die Teds beteiligten sich - aus verschiedenen Gründen - häufig an grundlosen Angriffen auf Westinder und taten sich auch in den Rassenauseinandersetzungen von 1958 hervor. Auch ihre Beziehung zu den Beatniks war nicht gerade besonders freundschaftlich. Tatsächlich waren die beiden Subkulturen zwei getrennte Welten. Die Szene der Hochschulen, der schummrig beleuchteten Coffee Bars und Pubs von Soho und Chelsea war Meilen entfernt von den Treffs der Teddy Boys, tief in den traditionellen Arbeiterbezirken von Süd- und Ost-London. Die Beatniks kamen aus einer belesenen, sprachlich gewandten Kultur; sie interessierten sich für die Avantgarde (abstrakte Malerei, Lyrik, französischer Existentialismus) und trugen eine abwesende, kosmopolitische Haltung bohemer Toleranz zur Schau - die Teds dagegen waren kompromißlos proletarisch und fremdenfeindlich. Die Stile hatten nichts miteinander zu tun, und als in den späten fünfziger Jahren der traditionelle Jazz sich als Brennpunkt der größeren britischen Subkultur herausbildete, traten diese Unterschiede noch mehr hervor.

Der Trad Jazz basierte auf einer bierseligen, hemdsärmeligen Atmosphäre, die nicht zu der linkischen, nervösen Eckigkeit des frühen Rock'n' Roll paßte. Und die schamlos fabrizierte Ästhetik der Teds -eine aggressive Kombination exotischer Kleidungsstücke (Wildlederschuhe, Maulwurfs- oder Samtkragen und Schnürsenkelkrawatten) - stand in starkem Kontrast zur unverbindlichen «Natürlichkeit» der Beatniks: Dufflecoats, Sandalen und C.N.D.-Plaketten (Campaign for Nuclear Disarmament).

HAUSGEMACHTE COOLNESS: DER STIL DER MODS

In den frühen Sechzigern hatten sich in den britischen Arbeiterbezirken ziemlich große Einwanderergemeinden gebildet, und ein Zusammenspiel benachbarter weißer und schwarzer Gruppen wurde möglich.

Die Mods waren die ersten in einer langen Reihe von jugendlichen Subkulturen, die in Nachbarschaft mit den Westindern aufwuchsen, auf deren Gegenwart positiv reagierten und ihren Stil nachzumachen versuchten. Wie der amerikanische Hipster war der Mod ein typischer Dandy der unteren Klassen mit einer Manie für kleine Details; er definierte sich (wie die pingeligen New Yorker Rechtsanwälte in Tom Wolfes Das bonbonfarbene tangerinrotgespritzte Stromlinienbaby) durch den Winkel seines Hemdkragens, durch den präzise bemessenen Schlitz seines maßgeschneiderten Jacketts oder die Form seiner handgearbeiteten Schuhe.

Anders als die provozierend auffälligen Teds waren die Mods in ihrer Erscheinung subtiler und zahmer: sie trugen offensichtlich konservative Anzüge in respektablen Farben und waren geradezu pedantisch sauber und ordentlich. Ihre Haare hatten sie kurzgeschnitten und gewaschen, und um die modischen Formen ihres kurzen, nach vorne gekämmten French-Crew-Schnitts zu konservieren, zogen sie unsichtbares Haarspray dem auffälligen Fett der betont maskulinen Rocker vor. Die Mods erfanden einen Stil, der es ihnen erlaubte, geschickt zwischen Schule, Arbeit und Freizeit zu lavieren - ein Stil, der mehr verbarg als er zeigte. Sie trieben die Ordentlichkeit und Sauberkeit bis zur Absurdität und untergruben so - indem sie unauffällig die ordnungsgemäße Reihenfolge vom Zeichen zum Bezeichneten durchbrachen - die konventionelle Bedeutung von «Anzug, Hemd und Kragen». Sie waren ein bißchen zu smart und ein bißchen zu wach (dank ihrer Amphetamintabletten). Und wie David Laing bemerkte: «da war etwas in der Art, wie sie sich bewegten, das die Erwachsenen nicht verstanden»; irgendein nicht genauer bestimmbares Detail (polierte Schuhe, eine Zigarettenmarke, die Art, eine Krawatte zu knüpfen), das im Büro oder im Klassenzimmer merkwürdig fehl am Platze schien. 28

Irgendwo auf dem Nachhauseweg von Schule oder Arbeit verschwanden die Mods: sie wurden verschluckt von einem Underground aus Kellerclubs, Diskotheken, Boutiquen und Plattenläden, der unter der normalen Welt verborgen lag, von der er sich scheinbar abgrenzte. Ein integraler Bestandteil der geheimen Identität, die sich da außerhalb der begrenzten Erfahrungswelt von Chefs und Lehrern bildete, war eine gefühlsmäßige Verbundenheit mit den Schwarzen (in England wie auch, durch Soul-Musik, in den USA) - eine Verbundenheit, die in Stil umgesetzt wurde. Der harte Kern der Soho-Mods von 1964 - undurchdringlich hinter ihren scharfen Sonnenbrillen und Hüten verborgen - geruhte nur zu den erlesensten Soul-Importen mit den Füßen zu wippen (die nur in Flechtschuhen oder Raoul's Originals steckten): Tony Clarke's (I'm the) Entertainer, James Brown's Papa's got a brand new Bag, Dobie Gray's (I'm in with) The In Crowd oder Jamaika-Ska (Prince Buster's Madness). Da die Mods fester als die Teds oder die Rockers in den verschiedensten Jobs eingespannt waren, die ziemlich strenge Anforderungen an ihre Erscheinung, ihre Kleidung, ihr gutes Betragen und ihre Pünktlichkeit stellten, legten sie entsprechend mehr Wert auf das Wochenende. Sie lebten in den Zwischenräumen der normalen Kalendereinteilung (daher die Feiertagsausflüge, die Wochenendfeste, die durchfeierten Nächte), in jener Handvoll freier Zeit, die allein das Arbeiten erträglich machte. In diesen Freizeitperioden, die nicht selten mit Hilfe von Amphetamin schmerzhaft ausgeweitet wurden, gab es viel zu tun: der Motorroller wollte poliert sein, Schallplatten mußten gekauft, Hosen gebügelt, enger genäht oder von der Reinigung abgeholt werden, die Haare mußten gewaschen und geföhnt werden (und zwar nicht mit irgendeinem Föhn, sondern - wie ein 1964 von der Sunday Times interviewter Mod sagte - «einem mit einer Haube»).

Inmitten all dieser fiebrigen Aktivität blieb «der schwarze Mann» eine Konstante. Symbolisch diente er als ein dunkler Übergang hinab in eine unterhalb der vertrauten Oberfläche des Lebens angesiedelte Unterwelt, in der eine andere Ordnung herrschte. Ein wunderbar verwobenes System, in dem die Werte, Normen und Konventionen der normalen Welt umgekehrt waren.

Hier, unterhalb der Verachtung der Welt, gab es andere Prioritäten: Arbeit war unbedeutend, nebensächlich; Eitelkeit und Arroganz waren erlaubte, ja sogar erwünschte Eigenschaften. Und man pflegte eine verstohlenere, zweideutigere Auffassung von Männlichkeit. Ermöglicht wurde all dies durch den «Schwarzen Mann». Durch eine Art von Hexerei, durch einen Taschenspielertrick, durch Soul hatte er sich außerhalb des Begriffsvermögens der Weißen gestellt. Auch noch als Entertainer war er, genau wie die Mods, in den Diensten des weißen Master, aber dennoch hatte er sich in den feinen Künsten Flucht und Subversion selbst als Meister erwiesen. Er konnte die Regeln zu seinen eigenen Gunsten verändern. Er konnte seine eigenen privaten Kodes und Fertigkeiten entwickeln und eine Sprache, die zugleich glänzend und undurchsichtig war: eine Maske aus Worten, «ein Federbusch und Sporen»  29 Er konnte innerhalb einer bestehenden Struktur leben, ja diese verändern, ohne ihr jemals anzugehören. Während der ganzen Mittsechziger kamen von ihm die verborgenen Anstöße und Inspirationen für den gesamten Stil der Mods.

So konnte um 1964 ein Mod sagen: «Im Moment beten wir die Schwarzen als unsere Helden an - sie können tanzen und singen. Wir tanzen den Shake und den Hitchhiker zu schnellen Stücken, aber wir werden wieder anfangen, eng zu tanzen, weil die Schwarzen es tun.» 30

WEISSE HAUT UND SCHWARZE MASKEN

Gegen 1966, als die Bewegung der Mods dem gemeinsamen Druck von Presse und Marktkräften und den inneren Widersprüchen nicht länger standhalten konnte, begann sie, sich in unterschiedliche Szenen aufzusplittern. Am auffälligsten war eine Polarisierung zwischen den harten Mods und denen, die sich offensichtlich mehr für Mode und den Look der sechziger Jahre interessierten. Wie Stan Cohen bemerkt, «vermischten sich die extravaganteren Mods, die sich in der ganzen Rhythm & Blues-Mode- und Carnaby Street-Szene bewegten, mit den modebewußten Hippies und den Underground-Neulingen, während die harten Mods (schwere Stiefel, Jeans mit Hosenträgern, sprunghaft, tendenziell paranoid») 31 sich von den modischen Verschnörkelungen des Acid Rock abwandten, hin zu Champion Ska, Rock Steady und Reggae.

Die Skinheads, die aus dieser letzten Gruppe kamen, bildeten gegen Ende der Sechziger eine identifizierbare Subkultur. In ihrer Haltung aggressiv proletarisch, puritanisch und chauvinistisch, kleideten sie sich in scharfem Kontrast zu ihren Mod-Vorgängern in einer einfachen Uniform, einer Art Karikatur des vorbildlichen Arbeiters: Bürstenschnitt, Hosenträger, kurze, weite Levis Jeans oder praktische bügelfreie Hosen, einfarbige oder gestreifte Ben-Sherman-Hemden mit geknöpften Kragenspitzen und auf Hochglanz polierte Doctor-Marten-Stiefel. Die Skinheads übertrieben systematisch alle offensichtlich proletarischen Elemente des Mod-Stils und unterdrückten gleichzeitig alle gedachten bürgerlichen Einflüsse (Anzüge, Krawatten, Haarspray, gutes Aussehen). Die sich daraus ergebende Stilvariante könnte man als eine «Aussage über den gesamten Prozeß der sozialen Mobilität» lesen, wie es Phil Cohen tut. Er interpretiert diese Stil-Umwandlungen dort im Sinne von Aufstiegs- und Abstiegsmöglichkeiten: «Während die Mods die Aufstiegsmöglichkeiten erforschten, erkundeten die Skinheads das Lumpenproletariat. » 32

Um eine noch schärfere Lumpenidentität auszudrücken, schöpften die Skinheads aus zwei scheinbar unverträglichen Quellen: den Kulturen der westindischen Einwanderer und der weißen Arbeiterschaft. Auf der einen Seite pflegten sie eine ziemlich legendenhafte Vorstellung von der traditionellen Arbeitergemeinschaft mit ihren klassischen Interessen, ihrem feinen Gespür fürs «Revier», ihrem harten Äußeren und ihrem bärbeißigen Machismo - ein Bild, das durch typische Mittelschicht-Wahrnehmung verzerrt worden war. Auf der anderen Seite standen direkt aus der westindischen Einwanderergemeinschaft übernommene Elemente, besonders aus der Rude-Boy-Subkultur der schwarzen delinquenten Jugendlichen. Der visuelle Stil der Skinheads verkörperte gleichzeitig diese beiden sehr verschiedenen Traditionen, die sich gegenseitig überlagerten: der kurzgeschorene und saubergebügelte Übeltäter-Look verdankte den Rude Boys mindestens ebensoviel wie den formalen und superharten männlichen «Lumpen»-Stereotypen, die in so vielen Darstellungen des Skinhead-Phänomens betont worden sind.

In solchen Darstellungen werden die schwarzen Einflüsse meistens auf die Reggae-Musik beschränkt und damit heruntergespielt, während die Skinheads tatsächlich einzelne Teile ihrer Kleidung (Crombies - die ewig zu kleinen Hüte, der Crop - die Skinheadbürste), ihres Slang und ihres Stils direkt von entsprechenden westindischen Gruppen übernahmen. Ich stimme daher zwar mit dem überein, was John Clarke und Tony Jefferson schrieben, daß «dieser Stil in symbolischer Form einige Ausdrucksweisen der traditionellen Arbeiterkultur wiederbeleben» wollte, aber die einzigartige und paradoxe Manier, wie die Subkultur diese Wiederbelebung brachte, darf man dabei nicht vergessen. 33 Die Skinheads kamen ja nicht nur auf den von Weißen dominierten Rängen der Fußballstadien zusammen, sie verkehrten auch in den örtlichen Jugendclubs und an der Straßenecke mit den Westindern; nur indem sie ihre Gewohnheiten kopierten, ihre Fläche übernahmen und zu ihrer Musik tanzten, konnten sie das verlorene Gefühl der Arbeitergemeinschaft «magisch zurückgewinnen». Damit haben wir eine drastische Demonstration jener These, die Stuart Hall und andere vorgebracht haben: auf der Stil-Ebene ist die «Antwort der Subkultur» eine Synthese jener «Negations-, Adaptions- und Widerstandsformen», die von der «Stammkultur und anderen Kulturen, die der Jugend näherstehen und spezifischer mit ihrer Situation und ihren Aktivitäten zusammenhängen, entwickelt worden sind.» 34 Als die Skinheads die von der etablierten Eltern-Kultur übernommenen Dinge (Kleidung und Wertsystem) in den Zusammenhang ihrer besonderen Generationsgruppe einbrachten, wandelten sie diese nicht bloß um, sondern untergruben sie in einigen Fällen auch radikal. Die endlos gedehnten Vokale von Alf Garnett, dieser absolute Inbegriff von Engstirnigkeit und rassistischer Arbeiterborniertheit, wurden weiter moduliert (und noch unterboten) durch das Gestammel der paar Brocken Jamaika-Slang, die jeder Skinhead, der etwas auf sich hielt, von Reggae-Scheiben und westindischen Arbeits- oder Schulkollegen aufgeschnappt hatte. Sogar die Uniform der Skinheads hatte äußerst zweideutige Ursprünge. Das dialektische Zusammenspiel schwarzer und weißer Sprachen (Kleidung, Jargon, zentrale Interessen) drückte sich in den Stiefeln, den Hosen, dem ultrakurzen Bürstenschnitt deutlich aus: eine auf der Überschneidungslinie der zwei Welten komponierte Zusammenstellung, die beiden gemeinsame ästhetische Themen verkörperte.

Im Laufe der Zeit hatten sich die gewöhnlich mit der weißen Arbeiterschaft, diesem «defensiv organisierten Kollektiv», verbundenen Werte durch relativen Wohlstand und Zerstörung der physischen Umgebung, in der sie wurzelten, mehr und mehr verwässert. Als die Skinheads die traditionellen Arbeiterwerte jetzt wiederentdeckten, waren diese auf einmal ironischerweise von Einflüssen der schwarzen westindischen Kultur umgeben. Für die Skins hatten die Schwarzen eine gegen Verunreinigung gewappnete Kultur, die vor den direkteren Angriffen der dominanten Ideologie geschützt schien. Zugang zum «guten Leben» blieb ihnen allein wegen ihrer Hautfarbe verwehrt. Ihre Rituale, ihre Sprache und ihr Stil boten Orientierungsmodelle für jene weißen Jugendlichen, die die scheinbaren Kompromisse der Nachkriegsjahre von ihren Eltern entfremdet hatten. So lösten (oder zumindest verringerten) die Skinheads die Spannung zwischen gelebter Gegenwart (dem gemischten Getto) und eingebildeter Vergangenheit (dem klassischen weißen Slum), indem sie einen Dialog in Gang setzten, der beide Teile durch den jeweils anderen sprechen ließ. Aber diese Konversation an sich war wiederum problematisch: schließlich benutzten die Skinheads das offensichtlichste Anzeichen gesellschaftlicher Veränderungen - die Präsenz der Schwarzen in traditionell weißen Arbeiterbezirken -, um die Kontinuität mit einer gebrochenen Vergangenheit wiederherzustellen. Mit den Ausdrucksformen der Schwarzen die zerstörte Integrität wiedereinzusetzen, Widerstand zu leisten gegen andere, weniger spürbare Veränderungen, die die Struktur der traditionellen Gemeinschaft auf einer viel tieferen Ebene bedrohten (Verbürgerlichung, Mythos der Klassenlosigkeit, Zusammenbruch der Großfamilie, Ersetzung der Gemeinschaft durchs Private, Eindringen von Wohlstandsbürgern ins Arbeitergebiet etc.) - das mußte zwangsläufig zu neuen Widersprüchen führen. Die Allianz zwischen weißen und schwarzen Jugendlichen war daher extrem unsicher und provisorisch. Interne Konflikte ließen sich nur dadurch vermeiden, daß man Gefahrenquellen ständig im Auge behielt (zum Beispiel die «Verteilung» weißer Mädchen), und andere, fremde Gruppen zu Sündenböcken machte (Schwule, Hippies und Asiaten). Besonders das «Paki-Bashing», das Verprügeln von Pakistanis, kann man als Verdrängungsmanöver lesen. Die durch begrenzte Identifizierung mit der einen schwarzen Gruppe erzeugten Spannungen und Ängste verwandelten sich in Aggressionen und richteten sich gegen eine andere Gruppe von Schwarzen. Die Pakistanis mußten für die brutale Zuwendung schwarzer wie weißer Skinheads herhalten, weil sie sich weniger leicht im Gastland assimilierten und sich nicht nur durch rassische Merkmale scharf absonderten, sondern auch durch religiöse Rituale, durch Essenstabus und ein Wertsystem, das gleichermaßen Unterwürfigkeit, Genügsamkeit und Profitstreben begünstigte. Mit jedem Stiefeltritt gegen einen Pakistani wurde ein Widerspruch zugeschüttet und vertuscht.

Mit den herannahenden siebziger Jahren ließ sich die Verschmelzung zwischen Vergangenheit und Gegenwart, zwischen weißen und schwarzen Kulturen immer schwerer aufrechthalten. Als zentrale Faktoren im Niedergang der Skinhead-Subkultur heben Ian Taylor und Dave Wall noch die weitere Verwässerung vieler Vorkriegsinstitutionen der Arbeiterschaft (eben jener, die die Skinheads wiederbeleben wollten) hervor: den «Zusammenbruch des Arbeiter-Wochenendes», die «Verbürgerlichung» von Fußball und Freizeit im allgemeinen und die Sensibilisierung des «Konsumkapitalismus für einen Markt, der klassenspezifischen Produkten offensteht». 35 Zusätzlich gab es im Reggae ideologische Verschiebungen, die weiße Jugendliche auszuschließen drohten. Als die Musik sich offener rassischen Themen und der Rastafaribewegung verschrieb, begannen die grundlegenden Widersprüche an der Oberfläche des Lebens aufzubrechen und auch in der Arena von Stil und Ästhetik zu explodieren, wo die beiden Gruppen ja ursprünglich ihre Waffenruhe geschlossen hatten. Als der Reggae sich immer mehr um seine eigenen schwarzen Belange kümmerte, verlor er nach und nach seine Anziehungskraft auf die Skinheads, die allmählich abgedrängt wurden. Die Zeit des Abgangs für diese Subkultur war gekommen, der Kreis von Werden und Veralten hatte sich fast schon geschlossen. Als «entscheidendes Datum in der «Naturgeschichte» der Skinheads» nennen Wall und Taylor den Sommer 1972, als die Skins sich mit anderen weißen Bewohnern des Toxteth-Bezirks in Liverpool zusammentaten, um Einwanderer der zweiten Generation anzugreifen. Zumindest war es Anfang der siebziger Jahre so weit gekommen, daß «die Skinheads sich ungläubig abwandten, als sie die Rastas von den «harmoniesuchenden Habenichtsen» singen hörten, und den Singsang der DJs, die ihre schwarzen Brüder anspornten, «in der Nachbarschaft Gutes zu tun» ... Als die Rudies ihre Reihen schlossen, muß es so ausgesehen haben, als hätten sie auch die Seiten gewechselt und als wären die Türen für die verblüfften Skinheads doppelt verschlossen ... Der Reggae war aus den Kinderschuhen herausgewachsen und die Skinheads zu ewiger Adoleszenz verdammt». 36

GLAM UND GLITTER ROCK: ALBINO-TUNTEN UND SONSTIGE ABLENKUNGEN

Die Abtrennung der schwarzen britischen Kultur während der frühen siebziger Jahre - für Wall und Taylor durch das Auftauchen eines speziell auf den westindischen Markt gerichteten Magazins namens Black Music symbolisiert - brachte die weiße Arbeiterjugendkultur zu einer Art Stillstand. Schließlich war kaum zu erwarten, daß I-Roy's (It's a) Black Man's Time, das unter jungen Schwarzen sehr beliebt war, weiße Jugendliche ansprechen konnte. Auf dem Transfer von Jamaika nach England, dem Übersiedeln der Rastabewegung aus der Ursprungskultur in fremde Umgebung, wurden die feineren Unterscheidungen der Rasta-Ideologie abgeschliffen und über Bord geworfen, ein Umstand, der es den Schwarzen bald nur zu leicht machte, ihre jugendlichen weißen Zeitgenossen mitsamt Lehrern, Polizei und Chefs als «Babylon» oder «verrückte Glatzköpfe» (crazy baldheads) abzutun.

Nur seinen eigenen Mitteln überlassen, tendierte der Pop zur Blutleere, zu ausdrucklosem Disco-Gehopse und süßen Balladen. Der Glam Rock dagegen, diese Synthese zweier toter, beziehungsweise sterbender Subkulturen, begann, eine ausschließlich weiße, von Soul und Reggae wegführende Fährte zu verfolgen. Eine Fährte, die (zumindest nach Meinung von Wall und Taylor) in die Klauen des Konsumkapitalismus führte, zu den selbstbezogenen europäischen Besessenheiten, die weiter oben beschrieben sind. Besonders David Bowie mit seiner ganzen Serie tuntenhafter Inkarnationen (Ziggy Stardust, Aladdin Sane, Mr. Newton, dem «thin white duke», und - eher deprimierend - «the Blond Fuehrer») erlangte in den frühen Siebzigern ziemlichen Kultstatus. Ein massenhaftes jugendliches Publikum fühlte sich von ihm fasziniert. Und den Jugendlichen, die couragiert genug waren, die notorisch phantasielosen Stereotypen der Arbeiterschaft herauszufordern, schuf er mit seiner persönlichen Erscheinung eine Anzahl visueller Leitbilder, ein neues, sexuell zweideutiges Image. Auf jedem Bowie-Konzert in trüben Provinzkinos und viktorianischen Stadthallen tauchten ganze Schwärme verblüffend ähnlicher Bowie-Imitate auf, alle selbstbewußt-cool unter Schlapphüten, die - zumindest bis die Einlaßtüren sich öffneten - leuchtend gefärbte Haare verdeckten: in Zinnober, Orange oder Scharlach mit goldenen und silbernen Streifen. Nervös stolzierten diese exquisiten Kreaturen auf Plateau-Schuhen oder latschten in Plastiksandalen aus den Fünfzigern herum (genau wie Bowie selbst auf seiner letzten Platten-Reklame), hielten die Zigarette genauso, zierten ihre Schultern im vorgeschriebenen Winkel. Ein Spiel des holden Scheins, der vorgegaukelten Identität. Einige Kommentatoren der Rockszene, die Wert auf Authentizität und oppositionellen Gehalt der Jugendkultur legten, fanden das peinlich oder fühlten sich geradezu abgestoßen. Taylor und Wall ereiferten sich besonders über Bowies angebliche «Entmannung» der Underground-Tradition: «Bowie war effektiv ein Agent des konsumkapitalistischen Versuchs, eine abhängige Klasse von Heranwachsenden zu schaffen: passive Teenager-Konsumenten, die vor Erlangen des Erwachsenseins nur an Freizeitkonsum interessiert sind, anstatt eine Jugendkultur von Personen zu bilden, die (egal, mit welcher Klassen- oder Kulturperspektive) Wert und Bedeutung des Heranwachsens und den Übergang zur Welt der Erwachsenen und der Arbeit in Frage stellen.» 37

Ganz sicher hatte Bowies Position keinerlei offensichtlich-politische oder gegenkulturelle Bedeutung, und diejenigen Botschaften, die er über die Unterhaltungskanäle schicken durfte, waren im großen und ganzen abzulehnen («Hitler war der erste Superstar. Er hat es wirklich voll gebracht», laut Temporary Hoarding, einer Zeitschrift von Rock Against Racism). Nicht nur, daß Bowie offensichtlich an den aktuellen politischen und sozialen Zeitfragen oder am Leben der Arbeiterschaft generell völlig uninteressiert war, auch seine ganze Ästhetik gründete sich auf vorsätzliche Ausgrenzung der realen Welt und der alltäglichen Sprache, in der diese Welt gewöhnlich beschrieben, erfahren und reproduziert wird.

Was bei Bowie unterm Strich herauskam, hieß: Flucht. Flucht vor Klassen- und Geschlechtszugehörigkeit, vor Persönlichkeit, vor offensichtlichem Engagement - Flucht in eine phantastische Vergangenheit (das Berlin Christopher Isherwoods, bevölkert mit einem gespenstischen Haufen todgeweihter Bohemiens) oder in eine Science-Fiction-Zukunft. Wenn er auf die zeitgenössische Krise anspielte, dann auf versteckte, indirekte Weise, präsentiert in seltsam verwandelter Form als Totenwelt von Humanoiden, die er zweideutig pries und schmähte. Was Bowie (und die nachfolgenden Sex Pistols) betrifft, konnte es «no future for you, no future for me» geben (aus dem Song der Sex Pistols God Save tbe Queen). Und doch war es ihm zu verdanken, daß Fragen der sexuellen Identität aufgeworfen wurden, die vorher in Rock und Jugendkultur unterdrückt, ignoriert oder nur am Rande erwähnt worden waren. Im Glam Rock - zumindest unter den Künstlern am anspruchsvolleren Ende des Glitterspektrums, wie Bowie und Roxy Music - verlagerte sich der subversive Akzent von der Betonung auf Klassen- und Jugendinteressen weg zu Sexualität und Geschlechtszugehörigkeit. Ganz sicher war David Bowie im engagiert-politischen Wortsinn nicht emanzipiert oder sexuell befreit. Echtes Überschreiten und Durchbrechen von sexuellen Rollenklischees war nicht sein Anliegen. Er zog Verkleidung und Dandytum vor - das was Angela Carter als den «ambivalenten Triumph der Unterdrückten» 38 beschrieb. Und doch stellten er und seine eifrigen Stilnachahmer «Wert und Bedeutung des Heranwachsens und den Übergang zur Welt der Erwachsenen und der Arbeit in Frage». Ihr Infragestellen war einzigartig und außergewöhnlich. Kunstvoll brachten sie die normalen Vorstellungen von Männlichkeit und Weiblichkeit durcheinander, die traditionell die Grundlage des Übergangs von Kindheit zu Erwachsensein gebildet hatten.

GEBLEICHTE WURZELN: UND WEISSE «ETHNICITY»

«Wenn ich diese Ketten und Würgebänder an ihren Hälsen sehe, muß ich an die Fernsehserie Roots denken.» (Mutter eines Punk in einem Interview in Woman's Own, 15. Oktober 1977)

«Punks sind Nigger.» 39 (Richard Hell, Punk-Musiker, in New Musical Express, zg. Oktober 1977)

Genau weil er diese grundlegenden Erwartungshaltungen durchbrach, entfernte sich der Glam Rock tendenziell von der Mehrheit der Arbeiterjugendlichen. Um die Mitte der siebziger Jahre waren die Fans in zwei unterschiedliche Fraktionen aufgeteilt. Die eine bestand fast ausschließlich aus Teenyboppern, die den Glitter-Bands der Hauptrichtung folgten (Mark Bolan, Gary Glitter, Alvin Stardust). Die andere Fan-Fraktion aus älteren und selbstbewußteren Teenagern blieb weiterhin den anspruchsvolleren Künstlern wie Bowie, Lou Reed und Roxy Music ergeben. Deren extreme Geckenhaftigkeit, ihre zunehmend elitäre Haltung und ihr morbider künstlerischer und intellektueller Anspruch verhinderten wirksam das Entstehen einer massenhaften Anhängerschaft. Dazu kam, daß diese Gruppen sich immer mehr von den weltlichen, banalen Interessen und den Angelegenheiten des jugendlichen Alltags ablösten und sich so - obwohl diese Diskrepanz, dieses abgelöste Schweben anfangs ihre Attraktivität ausgemacht hatte - schließlich auch von den Jugendlichen selbst entfernten.

Die Ästhetik des Punk, die sich in der immer breiter werdenden Kluft zwischen Künstlern und Publikum manifestierte, kann somit als ein Versuch gesehen werden, die impliziten Widersprüche des Glam Rock freizulegen. Zum Beispiel waren der Arbeiter-Look und die Gammeligkeit und Derbheit der Punks das direkte Gegenstück zur Arroganz, Eleganz und Weitschweifigkeit der Superstars des Glam Rock. Das schloß jedoch nicht aus, daß beide Formen gewisse Gemeinsamkeiten hatten. So beanspruchte Punk zwar, für die vernachlässigten jugendlichen Anhänger der weißen Unterschicht zu sprechen, tat das aber in der typischen gestelzten Sprache von Glam und Glitter Rock. Bei ihnen kehrte der Typus «Arbeiterklasse» in metaphorisch überhöhter Darstellung wieder: hohlwangig, in Ketten, mit schmutzigen Klamotten (fleckige Jacketts, durchsichtig nuttige Blusen) und rauhbeiniger Gassensprache. Die hoffnungslose Generation, « von der Gesellschaft als Nullen bewertet» 40 (Richard Hell im New Musical Express), nahm Zuflucht zur Parodie. Durch ein Sortiment untergründig komischer Zeichen symbolisierte sie sich in Knechtschaft: Ledergurte, Ketten, biedere Jacketts und steife Posen. So waren die proletarischen Akzente der Punks von Ironie durchdrungen.

Punk kann damit als ein bewußt kritzelig hingeschmierter Nachtrag zum Text des Glam Rock gelesen werden. Ein Nachtrag, der den extravagant schmuckvollen Stil des Glam Rock durchstoßen sollte. Die Gassensprache des Punk, seine fixen Ideen von sozialer und klassenspezifischer Relevanz waren ausdrücklich dazu bestimmt, die intellektuelle Posiererei der vorangehenden Generation von Rock-Musikern zu unterlaufen. Die mit dieser Reaktion vollzogene Wendung brachte die New Wave wieder dem Reggae und den damit verwandten Stilen näher, die der Glam Rock ursprünglich ausgeschlossen hatte. Der Reggae zog all jene Punks an, die ihrer Entfremdung spürbaren Ausdruck verleihen wollten. Er verkörperte die nötigen politisch markanten Überzeugungen, die der meisten zeitgenössischen weißen Musik so offensichtlich fehlten.

Ganz besonders das Konzept des Dread war ein beneidenswerter Vorzug der Rastas. Es war genau das richtige Mittel zum Bedrohen und Schockieren. Und die ausgetüftelte Geheimbündelei, mit der es in Gang gehalten und auf der Straße kommuniziert wurde - Farben, Rasta-Locken, RastaJargon - war ehrfurchtgebietend und bedrohlich; sie vermittelte ein Bild undurchlässiger Solidarität und im Leid geborener Askese. Das Konzept des Dread war der Schlüssel zu einer ganzen Geheimsprache: ein exotisches semantisches Innenleben, unwiderruflich abgeschottet gegen weiße, christliche Sympathien (das heißt: Schwarze sind genau wie wir), das gleichzeitig durch seine schiere Existenz die schlimmsten weißen chauvinistischen Ängste bestätigte (das heißt: Schwarze sind ganz anders als wir).

Aber paradoxerweise übte der Reggae gerade mit der Exklusivität des schwarzen westindischen Stils, der authentische weiße Identifikation praktisch unmöglich machte, seine größte Anziehungskraft auf die Punks aus. Die klumpige Sprache des Rastafarianismus war bewußt undurchsichtig wie der Jargon der Jamaika-Sklaven, den diese ja jahrhundertelang jenseits der Verständnismöglichkeiten des weißen Master gesprochen hatten. Diese Sprache stellte selbst für die geneigtesten weißen Ohren ein undurchschaubares Rätsel dar. Und auch die im Reggae zelebrierte Verherrlichung Äthiopiens und der Ruf «Back to Africa» machten gegenüber den Empfindlichkeiten eines weißen Publikums keinerlei Zugeständnisse: Reggae war einzig und allein für Schwarze da - ein völlig fremdes Wesen, ein Fremdkörper, der die Hauptströmung der britischen Kultur durch seine undurchschauten Gefahren von innen heraus bedrohte. Und als solcher stand Reggae im Einklang mit den vom Punk aufgestellten Werten: Anarchie, Kapitulation und Untergang.

Daß die Punks aus einer so eklatanten Verleugnung der gesamten britischen Nationalidentität eine positive Bedeutung herausschlugen, kam einem symbolischen Akt des Verrats gleich, der das vom Punk selbst verfolgte frevelhafte Programm gut ergänzte, ja sogar vervollständigte (zum Vergleich: Anarchy in the U. K. und God Save the Queen von den Sex Pistols; Jordans Version von Rule Britannia in Derek Jarmans Film Jubilee). Die Punks kapitulierten vor der Entfremdung, verloren sich in den ungewohnten Umrissen einer fremden Form. So ermöglichten dieselben Faktoren, die in den späten Sechzigern den Rückzug der Skins bedingt hatten, ein Jahrzehnt später die Beteiligung der Punks. Genau wie Mods und Skinheads indirekt das coole Aussehen und Feeling der westindischen Rude Boys reproduziert und sich wie diese im selben idealen Milieu bewegt hatten (in der Großstadt, im gewalttätigen Slum), so kann auch die Ästhetik des Punk zum Teil als eine weiße Übersetzung schwarzer «Etlinicity» (ethnischer Identität) gelesen werden.

Diese weiße Ethnicity setzte sich aus lauter Widersprüchen zusammen. Auf der einen Seite drehte sie sich -wenn auch ketzerisch und schmähend um traditionelle Vorstellungen des britischen Wesens (Queen, Union Jack etc.). Sie war lokal orientiert, ging von den erkennbaren Schauplätzen der britischen Innenstädte aus, sprach im Dialekt der Städte. Aber auf der anderen Seite stand die Ablehnung und Verleugnung jeder Zugehörigkeit zur «Britishness». Die ethnische Identität der Punks kam aus namenlosen Sozialbauten, anonymen Arbeitslosenschlangen, unbekannten Slums. Sie war leer, ausdruckslos, ohne Wurzeln. In dem Punkt unterschied sich die Subkultur des Punk von den westindischen Stilformen, die das Ausgangsmodell gestellt hatten. Die schwarze Großstadtjugend konnte sich mit dem Reggae in eine andere Welt, ein Phantasiereich «jenseits der Weißen» versetzen, aber die Punks blieben unausweichlich an das Hier und Jetzt gekettet, gebunden an ein England, das keine voraussehbare Zukunft hatte. Doch diese Schwierigkeit konnte auf magische Weise umgangen werden. Mit einem einfachen Zaubertrick ließen sich die Koordinaten von Zeit und Raum auflösen, überschreiten, in Zeichen verwandeln. So kam es, daß die Punks der Welt eine tote weiße Fratze zukehrten, die zugleich da und nicht da war. Wie die Mythen von Roland Barthes hatten diese «gemordeten Opfer» - sinnentleert und unbeweglich - auch ein Alibi, ein Anderswo, eines, das buchstäblich gemacht war: aus Vaseline und Schminke, aus Haarfärbemitteln und Wimperntusche. Aber bei den Punks war dieses Anderswo paradoxerweise ein Nirgendwo - eine Dämmerregion, eine aus Negativität gezimmerte Welt. Wie André Bretons Dadaismus stieß auch der Punk scheinbar «alle Türen auf», aber diese Türen «führten auf einen kreisförmigen Wandelgang».

Einmal innerhalb dieses entweihten Zirkels gelandet, war der Punk für alle Zeiten dazu verdammt, seine Entfremdung in allen erdenklichen Formen auszuleben und darzustellen. Zu allen offiziellen Archetypen der «Krise des modernen Lebens» mußten entsprechende Gegenstücke produziert werden: zu den Arbeitslosenzahlen, der Wirtschaftskrise, den Wahnsinnsautobahnen, dem Fernsehen ... Einmal in ikonenhafte Bilder umgesetzt (Sicherheitsnadeln, zerrissene Klamotten, stumpfsinnig ausgemergelte und hungrige Blicke), konnten diese Musterbeispiele der Krise ein Doppelleben führen - fiktional und real zugleich. In überhöhter Form reflektierten sie einen von den Punks empfundenen Zustand: einen Zustand völliger Isolierung und Entfremdung, den sie in ein freiwilliges Exil umsetzten. Aber während «Exil» im Zusammenhang des Rastafarianismus und der Geschichte der Schwarzen eine spezifische (wenn auch magische) Lösung bedeutete, konnte es in der metaphorischen Anwendung auf die weiße britische Jugend nur einen hoffnungslosen Zustand ausdrücken. Weder konnte es ihr eine Zukunft versprechen, noch ihr die Vergangenheit näherbringen. Eingesperrt in eine «göttliche» Unterordnung wie der «Heilige Genet» in Sartres berühmtem Essay, der sich sein gnädiges Schicksal selbst «auswählt», kostümierten und verstellten sich die Punks, besessen danach, sich selbst als Karikaturen wiederauferstehen zu lassen. Sie motzten ihr Schicksal in seinen wahren Farben auf, ersetzten Hunger durch Magersucht (die hohlwangige, unterernährte Pose) und schillerten mit ihrem Vogelscheuchen-Look zwischen Armut und Eleganz hin und her: Haare ungekämmt - aber sorgfältig frisiert. Nachdem der Punk in zerbrochenen Glasscherben sein angemessenes Ebenbild gesehen, durch die Löcher in absichtlich zerrissenen T-Shirts gesprochen und Schande über seinen Familiennamen gebracht hatte, fand er sich wieder an seinen Ausgangspunkt zurückgeworfen: ein Lebenslänglicher in Einzelhaft.

In der musikalischen Form der Verbrüderung von Punk und Reggae fanden sich diese Widersprüche buchstäblich re-präsentiert. Auf der einen Ebene bekannten die Punks offen die Wichtigkeit von Berührungspunkten und Austausch und steigerten die kulturelle Verbindung gelegentlich sogar zum politischen Engagement. So spielten zum Beispiel viele Punk-Gruppen eine prominente Rolle in der Rock-Against-Racism-Kampagne, die den zunehmenden Einfluß der rechtsextremen National Front in den Arbeiterbezirken bekämpfte. Aber auf der anderen, tieferen Ebene scheinen die Punks diese Verbrüderung unterdrückt und in die Konstruktion einer Musik verschoben zu haben, die betont weiß und noch stärker britisch war.

Im Endeffekt hat der Punk gewisse Merkmale direkt von den westindischen Rude- und Rasta-Stilen geklaut. Ein gutes Beispiel dafür ist die «Punk-Peitsche»: steif hochstehende Haare, gehalten durch Vaseline, Spray oder Seife, die dem schwarzen Dreadlock-Stil ziemlich nahe kam. Einige Punks trugen die Farben der äthiopischen Flagge, und auch die Sprache der Rastas konnte sich ihren Weg ins Repertoire einiger Punk-Gruppen bahnen. Besonders die Clash und die Slits webten Reggae-Slogans und -Themen in ihr Material ein, und die Reggae-Gruppe Culture brachte ein Stück heraus, das die bevorstehende Apokalypse beschrieb; es trug den Titel When the Two Sevens Clash, der in erlauchten Punk-Zirkeln zu so etwas wie einem geflügelten Wort wurde. Einige Punk-Gruppen (zum Beispiel The Clash, Alternative T. V.) bauten Reggae-Stücke in ihre Auftritte ein, und aus der Liaison entstand eine neue Zwitterform, der Punk Dub. (Punk Dub besteht aus einer Reihe unabhängig voneinander aufgenommener und später ohne perfekte Synchronisierung übereinanderkopierter Tonspuren, zum Beispiel Elvis Costellos Watching the Detectives.) Schon von Anfang an, seit den ersten Treffen der Punks im Roxy Club im Londoner Covent Garden, hatte der Heavy Reggae eine privilegierte Position innerhalb der Subkultur eingenommen: als die einzig geduldete Alternative zu Punk, als eine Art Abwechslung, Entspannung vom rasend-hektischen Sturm-und Drang-Sound der New Wave Musik. Auf den Plattentellern vieler PunkClubs drehten sich zwischen den Live-Auftritten die anspruchsvolleren Jamaika-Importe - zum Teil aus praktischen Gründen (in der Frühzeit war Punk noch nicht in Rillen gepreßt), zum Teil auch mit Bedacht: weil Reggae-Musik ganz klar Rebellen-Musik war.

Die offene Identifikation der Punks mit schwarzer britischer und westindischer Kultur versetzte die Revival-Teddy-Boys in Rage, und die im Sommer 1977 allabendlich auf der King's Road ausgefochtenen Schlachten zwischen Punks und Teds lieferten den schlagenden Beweis für die fundamentalen Spannungen zwischen den beiden Subkulturen. Rockin' Mick, ein neunzehnjähriger Teddy Boy, kostümiert in schwarzen Wildlederschuhen und leuchtfarbenen Socken, mit Sprüchen wie «Konföderierten-Rock» und «Gene Vincent lives» auf der Jacke, gestand am 5. Juli des Jahres einem Reporter des Evening Standard, daß der mangelnde Patriotismus der Punks ihn ankotze, und fügte hinzu: «Wir sind ja nicht gegen die Schwarzen, sagen wir mal einfach, wir sind nicht für sie ... »

Aber trotz der starken Verwandtschaft von Punk und Reggae blieb deren Integrität gewissenhaft beibehalten. Die Punk-Musik war weit davon entfernt, Form und Klang des Reggae direkt zu kopieren, vielmehr neigte sie wie alle anderen Aspekte des Punk-Stils dazu, sich in genauer Gegenrichtung zu ihren augenscheinlichen Quellen zu entwickeln. Reggae und Punk standen in unüberhörbarem Gegensatz zueinander. Wo Punk die Höhen betonte, kam beim Reggae der Baß, wo Punk frontale Angriffe gegen die etablierten Bedeutungssysteme vom Stapel ließ, kommunizierte der Reggae mit Aussparungen und in Anspielungen. Die starre, geradezu eigenwillige Weise, in der diese beiden Musikformen auseinandergehalten wurden, könnte uns sogar auf eine verborgene Identität hinweisen, die wiederum als Veranschaulichung übergreifender Interaktionsmuster zwischen Einwanderer- und Gastlandgruppen dienen kann. Um einen Begriff aus der Semiotik zu gebrauchen, könnten wir sagen, Punk beinhalte Reggae als eine «anwesende Abwesenheit» - ein schwarzes Loch, um das herum Punk sich konstituiert. Metaphorisch läßt sich das auch auf weitergehende Probleme von Rassen und Rassenbeziehungen ausweiten. Wir könnten daher sagen, daß die Demarkationslinie zwischen Punk Rock und Reggae nicht nur für eine der Punk-Subkultur eigene Identitätskrise symptomatisch ist, sie ist auch bezeichnend für jene allgemeineren Widersprüche und Spannungen, die verhindern, daß sich zwischen stark ethnischen Einwanderungsgruppen und den sie praktisch umschließenden einheimischen Arbeiterkulturen ein Dialog entfaltet.

Wir können nun zur Untersuchung der Bedeutung jener heiklen Beziehung zwischen den Rock- und Reggae-Merkmalen der Punk-Musik zurückkehren. Wir haben gesehen, wie das kämpferische Beharren des Punk auf sozialer und klassenspezifischer Relevanz sich zumindest teilweise von den ätherischen Exzessen des Glam Rock herleitete, und daß die besondere Form dieses Beharrens (die unstete Ästhetik, eine einzigartige Musik) indirekt ebenso von den Subkulturstilen der schwarzen Einwanderergruppen beeinflußt war. Diese dialektische Bewegung von Weiß zu Schwarz und wieder zurück ist aber keinesfalls nur auf die Subkultur des Punk beschränkt. Wie wir gesehen haben, ist im Gegenteil in allen Stilen der Arbeiterjugendsubkulturen der Nachkriegszeit die gleiche Bewegung eingefangen. Genauer gesagt: diese Bewegung durchläuft die gesamte Entwicklung der Rockmusik (vorher des Jazz) seit Mitte der fünfziger Jahre; sie diktiert jede der aufeinanderfolgenden Verschiebungen in Rhythmus, Stil und Texten.

Wir sind jetzt in der Lage, diese Dialektik zu beschreiben. Sobald die Musik und die von ihr unterstützten und reproduzierten Subkulturen feste und identifizierbare Strukturen annehmen, entstehen neue Subkulturen, die entsprechende Abwandlungen in der Musikform verlangen. Diese Abwandlungen wiederum treten immer dann auf, wenn aus der zeitgenössisehen schwarzen Musik übernommene Formen die existierenden musikalischen Strukturen aufbrechen (oder wenn sie zu dominant werden) und ihre Elemente in neue Anordnungen zwingen. Zum Beispiel förderte die Stagnation des Rock in den frühen sechziger Jahren (kraftloser High-School Bop, romantische Balladen, effekthascherische Instrumentalisierung) die Abwanderung der Mods zu Soul und Ska. Und als in der Folge wei Rhythm & Blues- und Soul-Bands schwarze Themen und Rhythmen wiederaufnahmen, führte das zur Wiederbelebung des Rock in der Mitte der sechziger Jahre. Ähnlich war es beim Übergang von Glam und Glitter Rock zum Punk. Als der Glam Rock seine Ausdrucks- und Variationsmöglichkeiten erschöpft hatte, trieben die Punks die Musik zurück zu früheren, kraftvolleren Rockformen (das heißt zu den Fünfzigern und Sechzigern Zeiten starker schwarzer Einflüsse), und vorwärts zum zeitgenössischen Reggae (Dub, Bob Marley), um eine Musik zu finden, die ihre Gefühle der Frustration und Unterdrückung angemessener ausdrücken konnte.

Aber wie in der Musik, so scheinen auch in den anderen Aspekten des Punk-Stils die Abwandlungen der vorgefundenen Themen willkürlich, geradezu konstruiert zu sein. Vielleicht gibt es einfach keine glatte Synthese zwischen den zwei Sprachen von Rock und Reggae, wenn man ihre Unterschiede bedenkt. Der fundamentale Mangel an Übereinstimmungsmöglichkeiten zwischen den beiden Stilen (Kleidung, Tanz, Jargon, Musik, Drogen, Stil, Geschichte), der mit dem Auftauchen der schwarzen «Ethnicity» im Reggae zum Ausdruck kam, produziert eine besonders unstabile Dynamik innerhalb der Punk-Subkultur. Diese Spannung hat dem Punk seine sonderbar erstarrten Merkmale, seinen gelähmten Ausdruck, seine Dumpfheit gegeben, die in den weichen, gegossenen Formen von Plastik und Gummi, den Fesseln und den roboterhaften Bewegungen ihren Ausdruck fanden, die gegenüber der Außenwelt als Zeichen für Punk stehen. Denn im Herzen der Punk-Subkultur liegt diese erstarrte dialektische Bewegung zwischen Schwarz und Weiß für immer eingesperrt - eine Dialektik, die jenseits eines bestimmten Punktes unfähig ist zur Erneuerung, gefangen in ihrer eigenen Geschichte, eingekerkert zwischen ihren eigenen unauflösbaren Widersprüchen.


DIE FUNKTION DER SUBKULTUR

Die jugendlichen Subkulturen sind bisher als eine Serie mittelbarer Antworten auf die Existenz einer beträchtlichen schwarzen Bevölkerungsgruppe in England beschrieben worden. Wie wir sahen, lädt die Nachbarschaft der beiden Positionen - weiße Arbeiterjugend und Schwarze - geradezu zur Identifikation ein. Ja, sogar wenn diese Identifikation unterdrückt oder offen bekämpft wird, üben die Formen der schwarzen Kultur (zum Beispiel die Musik) weiterhin einen wichtigen Einfluß auf die Entwicklung jedes einzelnen der subkulturellen Stile aus. Es ist nun an der Zeit, das Verhältnis zwischen diesen auffälligen Subkulturen und jenen anderen Gruppen (Eltern, Lehrer, Polizei, «ordentliche» Jugendliche) und Kulturen (erwachsene Arbeiter- und Mittelklassenkulturen) zu erkunden, gegen die sie sich vorgeblich absetzten. Noch immer neigen die meisten Autoren dazu, dem Gegensatz zwischen jung und alt, zwischen Kindern und Eltern übermäßige Bedeutung beizumessen. Dabei berufen sie sich auf jene Riten des Wandels, die sogar in den primitivsten Gesellschaftsformen normalerweise den Übergang von Kindheit zu Erwachsensein markieren. Diesen Darstellungen fehlt jede Vorstellung historischer Besonderheiten, jede Erklärung, warum diese besonderen Formen just zu diesem besonderen Zeitpunkt auftreten.

Es ist zu einer Art Klischee geworden, von der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg als einer Periode großartiger Umwälzungen zu sprechen, während der die traditionellen Lebensformen zur Seite gefegt wurden, um einem neuen, weniger klassenspezifischen System Platz zu machen. Die Soziologen haben sich besonders ausführlich mit der Auflösung der Arbeiterklassengemeinschaft beschäftigt und gezeigt, daß die Zerstörung der traditionellen Umgebung lediglich ein Anzeichen von tieferen und weniger greifbaren Veränderungen gewesen ist.

Wie John Berger betont, sind die Kennzeichen der Umgebung nicht nur «geographisch, sondern auch biographisch und persönlich» wichtig, und das Verschwinden der gewohnten Umgebungsmerkmale nach dem Krieg kündigte den Zusammenbruch einer ganzen Lebensweise an. 41

Aber in Wirklichkeit verschwanden die Klasseneinteilungen nicht, ungeachtet der zuversichtlichen Beteuerungen von Politikern, die behaupten, die Gesellschaft sei nun auf dem Wege zu einem neuen Zeitalter unbegrenzten Wohlstands und gesicherter Chancengleichheit. Allerdings veränderte sich sehr drastisch die Art und Weise, wie Klassenspezifik gelebt wurde - also die Formen, mit denen sich klassenspezifische Erfahrung in Kultur ausdrückte. Das Aufkommen der Massenmedien, Veränderungen in den Familienstrukturen, in der Organisation von Schule und Arbeit und Verschiebungen im relativen Status von Arbeit und Freizeit - all das trug seinen Teil dazu bei, die Gemeinschaft der Arbeiterklasse zu polarisieren und zu zersplittern und eine Reihe von Diskursen am Rande der weiten Grenzen von Klassenerfahrung zu etablieren.

Die Entwicklung der Jugendkultur muß genau als ein Teil dieses Polarisierungsprozesses gesehen werden. insbesondere waren es Faktoren wie der relative Kaufkraftanstieg der Arbeiterjugendlichen und der neue Markt, der diesen Überschuß abschöpfen sollte, sowie Veränderungen im Schulsystem, die nach dem Krieg zum Entstehen eines Generationsbewußtseins beitrugen. Dieses Bewußtsein war zwar noch in Klassenerfahrungen verwurzelt, aber es drückte sich in Formen aus, die von den traditionellen abwichen und in einigen Fällen sogar konträr zu ihnen standen. Man hat jedoch erst vor ziemlich kurzer Zeit das Fortdauern von Klassenerfahrung als bedeutsame Kategorie anerkannt. Wie wir sehen werden, sind neuerdings einige Autoren sogar soweit gegangen - bestärkt vom scheinbar spontanen Aufbrechen auffälliger Jugendstile -, von der Jugend selbst als einer Klasse zu sprechen, sozusagen in der Jugend eine Gemeinschaft gleicher Teenager-Konsumenten zu sehen.

In den sechziger Jahren veröffentlichte Peter Willmott seine Untersuchung über die Spannweite kultureller Möglichkeiten von Arbeiterjugendlichen in Londons East End (Adolescent Boys in East London). Willmott stellte fest, daß die Vorstellung einer völlig klassenlosen Jugendkultur eine unausgegorene und unhaltbare These sei. Nach seinen Beobachtungen waren nämlich alle Freizeitstile, zu denen jugendliche Zugang haben, geformt von den einer Klassengesellschaft eigenen Gegensätzen und Trennungen. Phil Cohen hat in der Nachfolge detaillierte Untersuchungen darüber angestellt, wie sich in Freizeitstilen (die letztlich zum großen Teil ihren Ursprung im Londoner East End hatten) klassenspezifische Erfahrungen ausdrücken. Sein Interesse galt weiterhin den Verbindungen zwischen Jugend- und Elternkulturen, und er interpretierte die verschiedenen Jugendstile als abschnittsweise Anpassungen an Veränderungen, die die gesamte East End Gemeinde zerrissen hatten. Er definierte Subkultur als eine «Kompromißlösung zwischen zwei gegensätzlichen Bedürfnissen: dem Bedürfnis, Unabhängigkeit und Verschiedenheit von der Elternkultur auszudrücken ... und dem Bedürfnis, die elterliche Identifikation zu bewahren.» 42 In seiner Analyse interpretierte Cohen die Stile von Mods, Teds und Skinheads als Versuche, zwischen Erfahrung und Tradition, zwischen Gewohntem und Neuem zu vermitteln. Für ihn hatte Subkultur die «latente Funktion» ... «diejenigen Widersprüche auszudrücken und - wenn auch magisch - zu lösen, die verborgen oder ungelöst in der Eltern-Kultur verblieben sind». 43 So versuchten zum Beispiel die Mods, «in einer imaginären Relation die Existenzbedingungen der sozial mobilen Angestellten zu erlangen ... (während) ... ihr Jargon und ihre rituellen Formen ... viele der traditionellen Werte der Eltern-Kultur» 44 betonten. (P. Cohen)

Somit gab es schließlich eine Sehweise, die das komplette Zusammenspiel der auf die Subkultur einwirkenden ideologischen, wirtschaftlichen und kulturellen Faktoren unter die Lupe nahm. Weil Cohen seine Theorie auf ethnographische Detailforschung stützte, konnte er klassenspezifische Kategorien auf einem wesentlich anspruchsvolleren Niveau als seine Vorgänger in seine Analyse einbringen. Statt Klasse als eine abstrakte Menge rein äußerer Bedingungen darzustellen, zeigte er, wie sie sich als eine materielle Kraft - gekleidet in Erfahrung und zur Schau gestellt im Stil - in der Praxis auswirkte. Man konnte ganz konkret erkennen, wie im Schnitt einer Mod-Jacke, in den Sohlen eines Teddy-Boy-Schuhes das Rohmaterial der Geschichte gebrochen, aufgefangen und behandelt wurde. Klassen- und Sexualitätsängste, die Spannungen zwischen Konformität und Abweichung, Familie und Schule, Arbeit und Freizeit - alles eingefroren in einer Form, die zugleich sichtbar und undurchsichtig war. Cohen ermöglichte mit seiner Analyse eine Rekonstruktion dieser Geschichte - er durchdrang die Hülle des Stils und malte dessen verborgene Bedeutungen aus.

Noch heute stellt Cohens Arbeit für eine Deutung subkultureller Stile das angemessenste Modell dar. Jedoch war er gezwungen (um Bedeutung und Wichtigkeit von Klassenbesonderheiten zu unterstreichen), vielleicht ein bißchen zu viel Gewicht auf die Verbindungen zwischen Jugend- und Erwachsenenkulturen der Arbeiterklasse zu legen. Es gibt genauso auch große Unterschiede, deren Bedeutung man sehen und anerkennen muß. Wie wir sahen, hatte sich in der Nachkriegszeit ja tatsächlich so etwas wie ein Generationsbewußtsein unter den Jugendlichen herausgebildet, und selbst in den Bereichen, wo Erwachsene und Kinder bestimmte Erfahrungen teilten, gingen diese beiden Gruppen damit anders um, interpretierten sie anders und drückten sie anders aus. Während es also offensichtlich Punkte gibt, an denen die Lösungsstrategien von Heranwachsenden und Erwachsenen sich annähern und überschneiden, sollten wir bei der Behandlung besonders auffälliger Subkulturen deren «Lösungen» keine so absolut auf die Elternkultur reduzierte Herkunft zuschreiben. Und wenn wir versuchen, Stile der Subkultur an den hervorbringenden Zusammenhang anzubinden, sollten wir vorsichtig genug sein, die Berührungspunkte zwischen der «altehrwürdigen» Arbeiterkultur und den hier behandelten (im wesentlichen randständigen) Formen nicht überzubewerten.

Zum Beispiel die Skinheads: Sie übernahmen nachdrücklich die alten Werte der überlieferten Arbeitergemeinschaft, taten das aber eben angesichts der weitverbreiteten Verleugnung dieser Werte in der Elternkultur und zu einem Zeitpunkt, als man eine solche Bekräftigung der klassischen Ausdrucksformen der Arbeiterklasse nicht mehr für angemessen hielt. Ähnlich sah es bei den Mods aus: sie hatten Veränderungen und Widersprüche zu überwinden, die zur gleichen Zeit auch ihre Eltern betrafen, taten das aber mit den Ausdrucksmitteln ihrer eigenen, relativ autonomen Betroffenheit - indem sie ein Anderswo in die Welt setzten (die Wochenendausflipps, die Londoner Innenstadt), das sich gegen die gewohnten Schauplätze von Home, Pub, Working Man's Club und Nachbarschaft absetzte. Wenn wir das Augenmerk weniger auf die Fehlklänge und Brüche zwischen Subkultur und Elternkultur und zu sehr auf Integration und Zusammenhalt richten, laufen wir Gefahr, die besondere Art und Weise zu mißachten, mit der subkulturelle Formen Gruppenerfahrungen kristallisieren, objektivieren und kommunizieren. So dürfte es uns zum Beispiel schwerfallen, in der Subkultur des Punk irgendwelche symbolischen Versuche zu entdecken, «einige der zerstörten verbindenden Elemente der EIternkultur wiederzuerwecken» (P. Cohen) - außer natürlich dem simplen Faktum der Zusammengehörigkeit als solcher: dem sichtbaren Ausdruck einer äußerst strukturierten, enggeschlossenen Gruppenidentität. Die Punks schienen eher eine Parodie auf Soziologenschlagwörter wie Entfremdung und innere Leere anzustimmen. In ihrer überdrehten und eigenwilligen Manier verwirklichten sie schlimmste Voraussagen schärfster Sozialkritiker und feierten mit heroischen Spottgebärden den Tod der Gemeinschaft und den Zusammenbruch der traditionellen Bedeutungsformen.

Ich kann deswegen Cohens Theorie der Subkultur-Stile nur bedingt zustimmen und werde später das Verhältnis zwischen Eltern- und Jugendkultur neu überdenken, wenn ich näher auf den Gesamtprozeß von Bedeutungsschaffung in Subkulturen eingehe. An dieser Stelle aber sollten uns die bisherigen Einwände gegen Cohens Theorie nicht von ihrer umfassenden Bedeutung ablenken. Denn ohne Übertreibung läßt sich sagen, daß die Vorstellung von Stil als einer verschlüsselten (kodierten) Antwort auf gesamtgesellschaftliche Veränderungen die Erforschung spektakulärer Subkulturen buchstäblich von Grund auf verwandelt hat. Viele der in Resistance Through Rituals (Stuart Hall) durchgeführten Untersuchungen basierten auf der Grundannahme, daß Stil auf diese Weise zu lesen sei. Unter Verwendung von Gramscis Hegemonie-Konzept interpretierten die Autoren die Abfolge von Jugendkulturen als symbolische Widerstandsformen - als auffällige Symptome einer umfassenderen und im allgemeinen unter den Tisch gekehrten Unzufriedenheit, die für die Nachkriegszeit charakteristisch war. Diese Lesart von Stil eröffnet natürlich ein weites Feld von Fragen, die genauere Untersuchung herausfordern. Fangen wir an mit dem Begriff der Spezifität.

SPEZIFITÄT: ZWEI ARTEN VON TEDDY BOYS

Wenn wir uns die Kultur-Definition von Resistance Through Rituals (Stuart Hall) als Ausgangspunkt nehmen (Kultur ist «die Ebene, auf der soziale Gruppen deutlich unterscheidbare Lebensformen entwickeln und ihren gesellschaftlichen und materiellen Erfahrungen eine ausdrucksvolle Form verleihen») 45, dann erkennen wir, daß sich in jeder Subkultur eine andere Handhabung des «Rohmaterials gesellschaftlicher Existenz» verkörpert. Aber: Was genau ist dieses Rohmaterial? Karl Marx schreibt dazu: «Die Menschen machen ihre eigene Geschichte, aber sie machen sie nicht aus freien Stücken, nicht unter selbstgewählten, sondern unter unmittelbar vorgefundenen, gegebenen und überlieferten Umständen.» 46 In Wirklichkeit kann also das «Material» (das heißt die sozialen Verhältnisse), das ununterbrochen in Kultur (und somit auch Subkultur) umgewandelt wird, niemals völlig «roh» sein. Denn es ist immer in einem Vermittlungsprozeß entstanden: gebrochen durch den zugehörigen historischen Kontext und aufgebaut auf ein spezifisches ideologisches Umfeld, das ihm sein jeweiliges Eigenleben und seine besondere Bedeutung verleiht. Solange man nicht das überholte Klischee von der Arbeiterklasse als dem unumstößlichen Träger absoluter trans-historischer Wahrheit bemühen will, dürfte klar sein, daß die Reaktionen von Subkulturen weder unfehlbar korrekte Aussagen über kapitalistische Verhältnisse sind, noch daß sie notwendig auf irgendeine direkte Weise mit ihrer materiellen Stellung im Kapitalismus in Verbindung stehen. Auffällige Subkulturen sind per Definition Ausdruck imaginärer Verhältnisse. Das Rohmaterial ihres Gebäudes ist real und ideologisch zugleich. Die Mitglieder einer Subkultur empfangen es durch Vermittlung einer Vielzahl von Kanälen: Schule, Familie, Arbeit, Medien usw. Und dieses Material unterliegt außerdem historischen Veränderungen: jede subkulturelle Einrichtung stellt die Lösung für ganz bestimmte (historische) Umstände dar, für ganz bestimmte Probleme und Widersprüche. Die Lösungen der Teds und Mods zum Beispiel waren Antworten auf jeweils verschiedene Umstände, die sie in unterschiedliche Beziehungen zu bestehenden Verhältnissen brachten (Einwandererkulturen, EIternkultur, andere Subkulturen, die vorherrschende Kultur).

In der Geschichte der Teddy-Boy-Subkultur gab es zwei größere Zeitabschnitte: die fünfziger und die siebziger Jahre. Die Teds der späteren Periode nahmen zwar die gleiche Haltung gegenüber den schwarzen Einwanderergruppen ein wie ihre Gegenstücke aus den Fünfzigern, aber ihre Beziehung zur Elternkultur und zu anderen Subkulturen unterschied sich von der ihrer Vorläufer. Die frühen fünfziger und die späten siebziger Jahre hatten gewisse offensichtliche Gemeinsamkeiten: die Begrifflichkeiten von «Entbehrung» und «Krise» waren zwar nicht identisch, aber ähnlich, und - was wichtiger ist - beide Perioden waren beherrscht von Befürchtungen über den negativen Einfluß des schwarzen Einwandererstroms auf Arbeitslosigkeit, Wohnungsnot und Lebensqualität. Soweit zu den Gemeinsamkeiten - die Unterschiede sind jedoch wesentlich entscheidender. Denn die Anwesenheit einer anderen, vorwiegend aus der Arbeiterklasse stammenden Jugendkultur der späteren Periode, deren Mitglieder sich zum großen Teil für bestimmte Lebensformen der Westinder stark machten, unterscheidet die beiden Zeitabschnitte deutlich voneinander. Die frühen Teds hatten eine - neuen Aufbruch markiert.. Sie stellten «die dunkle Vorhut der Pop-Kultur» 47 dar und wurden als solche - obwohl ihre Zahl gering war - fast generell von Presse wie Eltern als Anzeichen von Englands Niedergang diffamiert. Auf der anderen Seite gab gerade das Konzept des Revival in den Siebzigern den Nachfolge-Teds einen Anstrich von Legitimität. Denn in einer Gesellschaft, die anscheinend eine bestürzende Anzahl von Moden und Verrücktheiten geradezu produzierte, waren die Teddy Boys schon eine regelrechte Institution - ein zwar etwas anrüchiger, aber dennoch authentischer Teil der britischen Geschichte.

In bestimmten Bereichen brachte man den an diesem Wiederaufleben beteiligten Jugendlichen mindestens begrenzte Anerkennung entgegen. Sie wurden mit Toleranz, ja sogar mit heimlicher Zuneigung betrachtet - besonders von den jetzt erwachsenen Ex-Teds und jenen ganz normalen Arbeitern, die nostalgisch von den fünfziger Jahren schwärmten und (dank lückenhafter Erinnerung) sich auf eine geregeltere und einfachere Vergangenheit beriefen. Das Ted Revival ließ Erinnerungen an Zeiten wach werden, die erstaunlich weit zurücklagen und vergleichsweise sicher, fast idyllisch schienen, mit ihrem beharrlichen Puritanismus, ihrem Sinn für feste Werte und ihrer Überzeugung, daß die Zukunft einmal Besseres bringen könnte. Befreit von Zeit und Umständen durften die Nachfolge-Teds als unschuldige Feigenblätter auf der Nostalgiewelle der siebziger Jahre mitschwimmen: irgendwo zwischen vergangenheitsduseligen Fernsehserien und wiederhervorgekramter Ovomaltine-Reklame. Paradoxerweise konnte also eine Subkultur, die ursprünglich so dramatische Anzeichen von Veränderung im Schlepptau hatte, in ihrer wiederbelebten Form geradezu zu einem Stück historischer Kontinuität werden.

Verallgemeinert gesagt: Die Lösungen der zwei Ted-Perioden waren Antworten auf ganz spezifische historische Umstände, die in völlig verschiedenen ideologischen Stimmungen zustandekamen. In den späten siebziger Jahren war es unmöglich, bei den Arbeitern Sympathien für Jubelphrasen des Wiederaufbaus zu finden: «Ärmel aufkrempeln und zupacken» oder «Zähne zusammenbeißen und durchhalten». Die weitverbreitete Enttäuschung der Arbeiter über die Labour-Partei und parlamentarische Politik im allgemeinen, der Niedergang des Sozialstaats, die stockende Wirtschaft, anhaltende Arbeitslosigkeit und Wohnungsnot, der Verlust der Gemeinschaft, das Versagen der Konsumgesellschaft, wahre Bedürfnisse zu befriedigen, und die alljährlichen Tarifauseinandersetzungen, Betriebsstillegungen und Streiks - das alles ließ ein Gefühl von sinkender Leistungsfähigkeit und genereller Verschlechterung der Lage aufkommen, das sich stark vom bärbeißigen Optimismus der fünfziger Jahre abhob. Als Ersatz tauchten ideologische Konstruktionen auf, die im Nachhinein auf den Zweiten Weltkrieg projiziert wurden (Ersetzender Konkretisierung «Deutsche» durch das Konzept «Faschismus»). 1973 kam patriotische Kriegsstimmung mit Blick auf potentielle Feinde auf, als Reaktion auf die anhaltenden Arbeitskämpfe, die Ölkrise, die Drei-Tage-Woche. Diese Entwicklungen, kombiniert mit den immer stärker ins Auge fallenden schwarzen Bevölkerungsgruppen, machten aufkommenden Rassismus zu einer weitaus respektableren und glaubwürdigeren Lösung für die Probleme der arbeitenden Bevölkerung.

Weiterhin hatten auch Kleidung und Umgangsformen der SiebzigerJahre-Teds andere Konnotationen. Natürlich war die Übernahme eines Stils der Oberschicht - der den ganzen Ted-Stil erst möglich gemacht hatte - längst vergessen, und mit der Zeit war auch die tiefere Eigenart dieser Aneignung und Umwandlung unwiderruflich verlorengegangen. Dazu kam, daß auch das angeberische Verhalten und die sexuelle Aggressivität in den zwei Perioden verschiedene Bedeutungen hatten. Der Narzißmus der frühen Teds und die sinnliche Akrobatik ihrer Tänze standen einer « grauen farblosen Welt gegenüber, wo gute Bubis Ping Pong spielten». (George Melly) Im Kontrast erschien das beharrliche Festhalten der späteren Teds am traditionellen Bösewichtklischee aufgesetzt und reaktionär. Zu Klängen längst eingemotteter Schallplatten und in geradezu museumsreifen Kleidern ließen diese Nachfolge-Teds eine Reihe von Paarungsriten (Ritterlichkeit, Brautwerbung) und einen aufgeblähten Machismo wiederaufleben (diese kuriose Mischung aus Chauvinismus, Bryl-Creme und plötzlicher Gewalt), der schon in der Elternkultur als das Modell von Männlichkeit aufbewahrt war: ein überkommenes Modell, das von den fieberhaften Exzessen der «freizügigen» Nachkriegsgesellschaft unberührt geblieben war.

Diese Faktoren zogen die Teddy-Boy-Subkultur in ihrer zweiten Verkörperung näher an die Elternkultur heran und förderten ihre Abgrenzung gegen andere existierende Jugendkulturen (Punks, Northern Soul Fans, Heavy Metal Rockers, Fußballfans, Mainstream Pop, Ordentliche). Aus diesen Gründen hatte das Tragen eines Drape Coat (großer, schwerer TedMantel) nicht die gleichen Bedeutungen wie 1956, trotz der Tatsache, daß die zwei Ted-Arten identische Helden anhimmelten (Elvis, Eddie Cochrane, James Dean), die gleichen Schmalzlocken kultivierten und annähernd die gleichen Klassenpositionen einnahmen. Die Zwillingskonzepte Zusammentreffen (von Umständen) und Spezifität sind daher für eine Untersuchung von Subkulturstil unerläßlich: jede Subkultur, gesehen als Repräsentant eines deutlichen Zeitabschnitts, als eine bestimmte Antwort auf bestimmte Gegebenheiten.

DIE QUELLEN DES STILS

Wir haben gesehen, wie die in Subkulturen verschlüsselte Erfahrung in einer Vielzahl von Schauplätzen geformt wird (Arbeit, Zuhause, Schule etc.). Jeder dieser Schauplätze zwingt seine eigene, ganz besondere Struktur auf, seine eigenen Regeln und Bedeutungen, seine eigene Rangfolge von Werten. Obwohl diese Strukturen sich gemeinsam ausdrücken, tun sie das im Gegentakt und in Absetzung zueinander: syntaktisch. Sie sind gleichermaßen durch Unterschiede wie durch Ähnlichkeiten miteinander verknüpft (Zuhause - Schule, Schule - Arbeit, Zuhause - Arbeit, privat - öffentlich etc.). Um Althussers etwas schwerfällige Begrifflichkeit zu benutzen: sie konstituieren verschiedene Ebenen derselben sozialen Formation. Und obwohl sie - wie Althusser zeigt - «relativ autonom» sind, bleiben diese Strukturen in kapitalistischen Gesellschaften um den allgemeinen Widerspruch zwischen Kapital und Arbeit herum gruppiert. 48 Das komplexe Zusammenspiel zwischen den verschiedenen Ebenen der sozialen Bildung wird in den Erfahrungen sowohl der dominanten als auch der untergeordneten Gruppen reproduziert, und diese Erfahrungen wiederum werden zum Rohmaterial, das in Kultur und Subkultur seine Ausdrucksform findet.

Nun spielen die Medien dabei eine entscheidende Rolle. Sie versorgen uns mit den meisten der vorhandenen Kategorien zum «Begrifflichwerden» der gesellschaftlichen Umwelt. Wenn man so will: sie kauen uns unsere Erfahrungen vor. Presse, Fernsehen, Film interpretieren sie für uns und machen sie in ihrer Widersprüchlichkeit zu einem zusammenhängenden Ganzen. Es ist also nicht verwunderlich, wenn auch viele der in Subkulturen verschlüsselt ausgedrückten Erfahrungen vorher schon durch die Hände der Medien gegangen sind.

Die aufgeladenen Inhalte der Subkulturstile in der Nachkriegszeit sind also mit aller Wahrscheinlichkeit ebenso eine Funktion des «ideologischen Effekts» der Medien wie eine Reaktion auf die erlebten Veränderungen in den institutionellen Bezugsrahmen des Lebens der Arbeiterklasse. Die Medien haben «zunehmend die kulturelle und ideologische Sphäre kolonisiert» ... «Da gesellschaftliche Gruppen und Klassen - wenn nicht in der Produktionssphäre, so doch in ihren sozialen Beziehungen - ein zunehmend bruchstückhaftes und partikuläres Leben führen, übernehmen die Medien immer mehr die Verantwortung für a) Schaffung der Grundlage, auf der Gruppen und Klassen sich ein Bild des Lebens, der Bedeutungen, Praktiken und Werte anderer Gruppen und Klassen machen, b) Schaffung der Vorstellungen, Symbolisierungen und Ideen, mit der die gesellschaftliche Totalität dieser separaten Bruchstücke zu einem begreifbaren Ganzen gemacht wird.» 49

So kann nur dann ein glaubwürdiges Bild gesellschaftlicher Geschlossenheit aufrechterhalten werden, wenn die Kulturen aufbegehrender Gruppen (zum Beispiel Arbeiterjugendkulturen) im Sinne dieses Bildes beschlagnahmt und umdefiniert werden. Auf diese Weise verschaffen die Medien den einzelnen Gruppen nicht nur überzeugende Vorstellungen von anderen Gruppen, sie spiegeln den unteren Schichten auch ein Bild ihres eigenen Lebens wider, das gerahmt oder gehalten wird von den ideologischen Diskursen, die es umgeben und ihm seinen Platz zuweisen.

Subkulturen sind mit Sicherheit keine privilegierten Formen; sie stehen nicht außerhalb des geschlossenen Schaltkreises von Produktion und Reproduktion, der - zumindest auf einer symbolischen Ebene - die getrennten und zersplitterten Teile der gesellschaftlichen Totalität miteinander verbindet. Subkulturen sind mindestens zum Teil Symbolisierungen dieser vermittelten Vorstellungen. In den bedeutenden Praktiken der verschiedenen Subkulturen findet sich immer ein Widerhall von Elementen aus dem empfangenen Bild vom Leben der Arbeiterklasse. Es gibt keinen Grund, anzunehmen, Subkulturen bekräftigten nur spontan solche blockierten Lesarten, die von Rundfunk und Zeitungen ausgeklammert werden (Bewußtsein des untergeordneten Status, klassenkämpferische Vorstellungen etc.). Mehr oder weniger stark verwenden und vertreten sie auch manche der bevorzugten (von den anerkannten Massenmedien favorisierten und übertragenen) Bedeutungen und Interpretationen. Das Durchschnittsmitglied einer Arbeiterjugendkultur bekämpft zu einem Teil die vorherrschenden Definitionen und Darstellungen von sich und seiner Gruppe, zum anderen Teil stimmt es mit ihnen überein, und so gibt es nicht nur zwischen ihm und der alten Arbeiterkultur der Erwachsenen (mit ihrer gedämpften Widerstandstradition), sondern auch mit der dominanten Kultur (zumindest in ihren demokratischeren und umgänglicheren Formen) ein erhebliches Maß an Gemeinsamkeiten.

Wenn zum Beispiel so viel von größerer sozialer Mobilität der jugendlichen Arbeiter geredet wird (Aufstiegsmöglichkeiten etc.), so heißt das noch lange nicht, daß ein Durchschnittsmod von 1964 nur schlechtere Jobs bekommen konnte als ein Skinhead von 1968 (obwohl Statistiken so etwas zutage bringen könnten). In Wirklichkeit wird dabei vergessen, daß die Arbeitsmarktchancen für Jugendliche aus den unteren Schichten in der entsprechenden Periode tatsächlich abnahmen. Eine recht widersprüchliche Klassenmythologie war die Folge solcher einseitiger Darstellungen, und in den Stilen und Ideologien der Jugendsubkulturen sind die Arten ihres Umgangs damit als Antworten enthalten. Der angeblichen «Auflösung der Klasseneinteilung» steht in dieser Mythologie paradoxerweise das romanhafte Bild einer sogenannten « echten Arbeiterseele» entgegen, dem in entsprechenden Fernsehserien gehuldigt wird. Die Mods und Skinheads aber schafften diese Mythologie genauso wie die Anforderungen ihrer materiellen Lebensbedingungen. Sie lernten, sich innerhalb oder außerhalb dieses Gebildes aus Bildern und Typisierungen (der Massenmedien) zu bewegen, in denen Klassenzugehörigkeit abwechselnd übersehen, übertrieben, geleugnet oder in Witzseiten abgedrängt wird.

Genauso die Punks: in ihrem Aussehen, ihrem Verhalten, ihrer Musik gaben sie nicht nur eine Antwort auf wachsende Arbeitslosigkeit, veränderte Moralmaßstäbe, neue Armut oder Depression - sie dramatisierten damit das mittlerweile etablierte Schlagwort von «Englands Untergang». Sie konstruierten eine Sprache, die - im Gegensatz zur überwiegenden Rhetorik des Rock-Establishrnent - unverkennbar relevant und erdverbunden war (daher das Fluchen, Verachtung der «fetten Hippies», die Lumpen, die Proletposen). Die Punks vereinnahmten das Gerede von der Krise, das während dieser Periode alle Rundfunkkanäle und Zeitungskommentare überschwemmte, und übersetzten es in greifbare und sichtbare Begriffe.

In der düsteren, apokalyptischen Stimmung der späten siebziger Jahre mit ihrer massenhaften Arbeitslosigkeit und den bedrohlichen Gewaltausbrüchen war es nur adäquat, wenn die Punks sich als Degenerierte hinstellten - als sichtbare Zeichen des öffentlich beklagten Verfalls, der doch nur den blutleeren Zustand Großbritanniens perfekt wiedergab. In ihren verschiedenen Stilszusammensetzungen drückten die Punks zweifellos echte Aggression, Frustration und Angst aus. Aber ihre Aussagen waren - egal wie merkwürdig verkleidet - in eine Sprache gegossen, die allgemein verfügbar war, in eine gerade aktuelle Terminologie. Das erklärt erstens, warum die Punk-Metapher sowohl für die Mitspieler der Subkultur selbst als auch für ihre Gegenspieler so passend war, und zweitens, warum die Punk-Subkultur als Schauspiel so erfolgreich sein konnte: weil sich in ihr gleich eine ganze Ansammlung zeitgenössischer Probleme symptomatisch darstellte. Es erklärt außerdem, warum die Punks so viel Zulauf hatten, aber auch, weshalb die komplette Erwachsenenwelt sich darüber so maßlos ereifern, in moralische Panik geraten und regelrechte Kreuzzüge dagegen starten konnte: die Lehrer, Eltern und Chefs, die Stadträte, Experten und Abgeordneten. Um Unordnung zu signalisieren, muß erst mal die richtige Sprache gewählt werden - auch wenn sie dann untergraben wird. Damit man den Punk als «Chaos» abqualifizieren konnte, mußte man ihn erst mal als «Lärm» verstehen können.

Jetzt läßt sich auch besser einordnen, wie es dazu kam, daß der BowieKult sich mehr um Geschlechter- als um Klassenfragen drehte. Und wir können jetzt den Kritikern entgegentreten, die rechtmäßige Interessen «authentischer» Arbeiterkulturen ausschließlich auf die Produktionssphäre begrenzt wissen wollen. Sicher schlugen sich die Bowie-Fans nicht direkt mit den üblichen, um Autorität kreisenden Problemen von Fabrikhalle und Klassenzimmer herum (Rebellion - Unterwerfung, Abstieg - Aufstieg etc.). Und trotzdem versuchten sie, irgendwo zwischen Elternkultur und vorherrschender Ideologie einen sinnvollen Zwischenraum zu finden, wo sie eine andere Wahlidentität entdecken und ausleben konnten. In diesem Sinne waren sie unverkennbar auf jener Suche nach einem Maß an Unabhängigkeit, das kennzeichnend ist für alle Jugendsub- und Gegenkulturen. Ganz anders als die Skinheads stellten sich die Bowie-Fans gegen die offeneren Formen gesellschaftlicher Chauvinismen (sexuelle, territoriale und Klassenchauvinismen) und versuchten - mit mehr oder weniger großem Elan - sie zu vermeiden, zu untergraben oder umzustürzen. Das taten sie auf dreierlei Weise: erstens griffen sie den fest in der Elternkultur verankerten traditionellen Arbeiterpuritanismus an, zweitens stellten sie sich gegen die Art der Darstellung dieses Puritanismus in den Medien und drittens übernahmen sie Vorbilder, Stile und Ideologien aus dem Angebot anderer Bereiche: aus Film und Fernsehen, aus Illustrierten und Zeitungen. Damit konstruierten sie eine Wahlidentität, die ihr empfundenes Anderssein, ihre Verschiedenheit auch nach außen hin mitteilte. Auf einen Nenner gebracht: sie forderten die Unausweichlichkeit und Natürlichkeit von Klassen- und Geschlechtsklischees heraus.


SUBKULTUR: DER UNNATÜRLICHE BRUCH

«Ich fühlte mich noch 48 Stunden später beschmutzt.» (Londoner Stadtrat, nachdem er ein Konzert der Sex Pistols gesehen hatte; zitiert in New Musical Express, 18. Juli 1977)

«(Sprache ist) unter allen gesellschaftlichen Institutionen am wenigsten anfällig für Eingriffe. Sie verschmilzt mit dem Leben der Gesellschaft, und dieses, von Natur aus träge, ist eine der stärksten konservativen Kräfte.» (F. de Sassure: Course in General Linguistics)

Subkulturen sind Lärm - nicht Klang, sondern Mißklang: Eingriffe in die ordnungsgemäße Reihenfolge, die von realen Ereignissen und Phänomenen zu ihrer Darstellung in den Medien führt. Wir sollten daher die Aussagekraft auffälliger Subkulturen nicht unterschätzen. Denn diese sind ja nicht nur Metaphern für potentielle Anarchie irgendwo draußen vor der Tür. Sie sind gleichzeitig Mechanismen semantischer Unordnung: eine Art zeitweilige Blockade in den gewohnten Darstellungssystemen.

John Mepham hat das so beschrieben: «Unterscheidungen und Gleichsetzungen sind ein wichtiger Bestandteil unserer Sprache und unseres Denkens. In unserem ganz normalen Leben spielen sie eine entscheidende Rolle. Wir benutzen sie, um unsere Erfahrungen sinnvoll zu machen. Sie haben damit so große Macht über unsere Denk- und Erfahrungswelt, daß ein Angriff auf sie alarmierende Folgen haben kann.» 50

Jede Auslassung oder Kürzung, jedes Vertauschen der vorherrschenden linguistischen und ideologischen Kategorien kann tiefgehende Verwirrung und Desorientierung hervorrufen. Denn diese Abweichungen enthüllen schlagartig, wie willkürlich die zugrundeliegenden Kodes sind, die allen Diskurs-Formen ihre Gestalt geben.

Stuart Hall hat das (im Zusammenhang mit direkt politischer Abweichung) so beschrieben: «Dramatisch neue Entwicklungen, die im Rahmen der konventionellen, allgemeingültigen Normen «sinnlos» sind, fordern das normative Gefüge der Welt heraus. Sie stellen unsere Einschätzungen und Definitionen der Welt in Frage. Sie «durchkreuzen unsere Erfahrungen» ... »

Vorstellungen von der unantastbaren Heiligkeit der Sprache sind immer eng verbunden mit Begriffen der sozialen Ordnung. Eine ganze Reihe scheinbar universaler Tabus schreibt uns die Grenzen zulässiger sprachlicher Ausdrucksformen vor. Diese Tabus garantieren die anhaltende Transparenz (das heißt die Selbstverständlichkeit) von Bedeutung. Unsere sozialen Erfahrungen werden durch diese so autorisierten Kodes geformt. Verletzungen dieser Kodes können daher mächtige Provokationen und Unruhestifter sein. Sie werden im allgemeinen als «gegen die Heiligkeit» verdammt. Claude Lévi-Strauss hat beschrieben, wie in bestimmten primitiven Mythen falsche Aussprache von Wörtern und Mißbrauch von Sprache gemeinsam mit Inzest als schreckliche Verirrungen eingestuft werden, die «Sturm und Unwetter auslösen können». 51 Auf ähnliche Weise drücken auffällige Subkulturen verbotene Inhalte (Klassenbewußtsein, bewußtes Anderssein) in verbotenen Formeln aus (Durchbrechen von Kleidungs- und Verhaltensregeln, Gesetzesbruch). Solche gotteslästerlichen Äußerungen werden dann gerne als «unnatürlich» bezeichnet. In der Boulevardpresse finden sich daher die drastischen Beschreibungen von Jugendlichen, die sich in Verhalten oder Kleidung als Mitglieder von Subkulturen zu erkennen geben («Mißgeburten», «Tiere, die sich wie Ratten nur in Rudeln auf die Jagd trauen» etc.). An solchen Begriffen erkennt man wohl am besten, wie das Auftauchen dieser Subkulturen die primitivsten Ängste über die Unterscheidung zwischen Natur und Kultur hervorrufen kann. Zweifellos wird dabei die Verletzung von Regeln mit der Abwesenheit von Regeln gleichgesetzt, die (nach Lévi-Strauss) «das sicherste Kriterium zur Unterscheidung eines natürlichen von einem kulturellen Prozeß zu sein scheint». Wenn man sich die offiziellen Reaktionen auf die Punk-Subkultur, besonders auf die Sex Pistols mit ihrer «unflätigen Sprache» auf Platten und im Fernsehen und die Kotz- und Rotzaktionen im Heathrow-Flughafen ansieht (am 4. Januar 1977 spuckten und kotzten die Sex Pistols vor einem Luftfahrtschalter herum und riefen Entsetzen und Aufregung hervor; zwei Tage später kündigte ihnen ihre Plattengesellschaft EMI), dann scheint alles darauf hinzuweisen, daß diese grundlegenden Tabus in der zeitgenössischen Gesellschaft nicht weniger tief verwurzelt sind.

ZWEI FORMEN DER VEREINNAHMUNG

«Hat diese vom Ästhetizismus überschwemmte Welt nicht schon die früheren Romantizismen, den Surrealismus, den Existentialismus und sogar den Marxismus bis zu einem gewissen Punkt integriert? Sie konnte es in der Tat: durch den Handel, in Warenform. Was man gestern noch diffamierte, wird heute zu Konsumgütern; der Konsum verschlingt so, was einmal Bedeutung und Richtung geben sollte.» (Henri Lefebvre Das Alltagsleben in der modernen Welt)

Wenn eine auffällige Subkultur auftaucht, wird das unausweichlich von einer Hysterie in der Presse begleitet. Aber diese Hysterie ist normalerweise ambivalent: sie schwankt hin und her zwischen Schrecken und Faszination, zwischen Entrüstung und Belustigung. Auf den Titelseiten dominieren Schock und Horror (zum Beispiel «Rotten rasiert», Daily Mirror vom 28. Juni 1977), während es mit Sicherheit auf den redaktionellen Seiten von sogenannten ernsthaften Kommentaren nur so wimmelt und die Mittelteile und Beilagen übergeschnappte Berichte von den letzten Verrücktheiten und Ritualen bringen. Besonders der Stil provoziert eine doppelte Antwort: abwechselnd feiert man ihn (auf den Modeseiten), macht ihn lächerlich oder unverunglimpft ihn (in den Artikeln, die Subkulturen zu sozialen Problemen erklären).

In den meisten Fällen sind es die stilistischen Neuerungen einer Subkultur, die zuerst die Aufmerksamkeit der Presse erregen. In der Folge entdecken Polizei, Justiz und Presse abweichende und asoziale Verhaltensweisen: Vandalismus, Fluchen, Schlägereien, «tierisches Benehmen». Diese Handlungen werden dann benutzt, um das ursprüngliche Durchbrechen der Kleidungsregeln zu erklären. Sowohl die abweichenden Verhaltensweisen als auch die Identifizierung einer typischen, erkennbaren Uniform können dann als Katalysator der üblichen moralischen Panikreaktionen dienen (meistens sogar beides zusammen).

Bei der Punk-Subkultur entdeckte die Presse den Kleidungsstil praktisch zur selben Zeit, als auch die abweichenden Aktionen der Punks entdeckt oder erfunden wurden. Genau in derselben Woche, als die Sex Pistols im Fernsehprogramm Today ihren ersten explosiven öffentlichen Auftritt hatten, startete der Daily Mirror die erste Folge einer aufrüttelnden Serie, die sich mit der bizarren Kleidung und dem Schmuck der Punks befaßte.

Andererseits identifizierte man die Mods (vielleicht wegen ihres unauffälligen Stils) erst dann als eine besondere Gruppe, als es zu den Feiertagsschlachten von 1964 kam, obwohl die Subkultur zu der Zeit- zumindest in London - schon voll entwickelt war. Aber es ist ganz gleich, welche einzelne Sache den Reigen von Entrüstungen und gegenseitigen Verstärkungen eröffnet, es endet unweigerlich mit der allgemeinen Verbreitung und gleichzeitigen Entschärfung des subkulturellen Stils.

Nach und nach nimmt die Subkultur eine eigene, aber gut vermarktete Pose an, und ihr visuelles und verbales Vokabular wird vertrauter. In zunehmendem Maße kann man nun beginnen, die naheliegendsten Bezugsrahmen aufzuspüren und ins Licht der Öffentlichkeit zu rücken. Und dadurch können sie letzten Endes alle - die Mods, die Punks oder GlitterRock-Fans - vereinnahmt, eingereiht und auf der bevorzugten Landkarte problematischer sozialer Realität lokalisiert werden: bis zu jenem Punkt, wo Jünglinge mit Lippenstift nichts als «feingemachte Knaben» sind und das Mädchen mit dem Gummidress zur «Tochter von nebenan» wird.

Die Medien dokumentieren dabei den Widerstand nicht nur, sie «passen ihn auch ein in die vorherrschenden Bedeutungsrahmen» (Stuart Hall). Und während man die Mitglieder einer Subkultur in Presse und Fernsehen präsentiert, werden sie gleichzeitig dorthin zurückgebracht, wo sie der gesunde Menschenverstand hinhaben möchte - als «Tiere» zwar, aber ebenso «im Kreise der Familie» und «nach der Arbeit».

So werden die Subkulturen fortwährend wiedereingegliedert und die zerbrochene Ordnung wiederhergestellt. Am Ende tauchen die ehemals abweichenden Regelbrecher als unterhaltsames Schauspiel in der vorherrschenden Mythologie (aus der sie ja zum Teil hervorkamen) reintegriert wieder auf: als Narren, als Andersartige oder als Feinde. Der Prozeß der Wiedereingliederung hat zwei Formen: erstens die Verwandlung subkultureller Zeichen (Kleidung, Musik etc.) in massenhaft produzierte Objekte (die Warenform) und zweitens die Etikettierung und Umdefinierung abweichenden Verhaltens durch die herrschenden Gruppen - Polizei, Medien, Justiz (die ideologische Form).

DIE WARENFORM

Journalisten wie Wissenschaftler haben sich ausführlich über die erste Form ausgelassen. Man kennt daher zur Genüge die zwiespältige Natur des Verhältnisses zwischen auffälligen Subkulturen und den ihnen dienenden und sie gleichzeitig ausbeutenden Industrien. Schließlich steht Konsum als erster und wichtigster Punkt im zentralen Interesse dieser Subkulturen. Sie bewegen sich hauptsächlich in der Freizeitsphäre («Ich würde meine Punk-Klamotten nicht auf der Arbeit tragen, jede Sache hat schließlich ihren Platz und ihre Zeit»). Sie kommunizieren mit Hilfe von Waren, auch wenn sie deren Bedeutung absichtlich verzerren oder umwerfen. Es ist daher in diesem Fall ziemlich schwierig, irgendeine absolute Unterscheidung zwischen kommerzieller Ausbeutung auf der einen und Kreativität/Originalität auf der anderen Seite aufrechtzuerhalten, auch wenn die Wertsysteme der meisten Subkulturen diese Kategorien natürlich entschieden ausschließen.

Wie Subkultur-Stile geschaffen und verbreitet werden, ist aber in Wirklichkeit mit der Produktion, der Veröffentlichung, Werbung und Verpackung unlösbar verbunden. Das als Ganzes ist ein Vorgang, der unausweichlich zur Entschärfung der subversiven Kraft einer Subkultur führt. So konnten die Neuerungen der Mods wie der Punks letztendlich direkt in die Haute Couture und die Mode der breiten Masse zurückgeleitet werden. Jede neue Subkultur etabliert neue Trends und bringt neue Klänge und Stile hervor, die in die entsprechenden Industrien zurückgeführt werden.

In Style schreibt John Clarke dazu: «Die Verbreitung von Jugendstilen von den Subkulturen bis zum Modemarkt ist mehr als einfach ein «kultureller Prozeß». Es gibt ein richtiggehendes Netzwerk, eine Infrastruktur neuer Arten kommerzieller und wirtschaftlicher Institutionen. Die kleinen Plattenläden und unabhängigen Schallplattenfirmen, die Boutiquen und Ein- oder Zwei-Frau-Fabriken, diese Versionen eines Handwerkerkapitalismus sind es, die - mehr als alle allgemeineren und unspezifischeren Phänomene - die Dialektik der kommerziellen «Manipulation» bestimmen.» 52

Trotzdem wäre es natürlich falsch, von einer absoluten Autonomie kultureller und kommerzieller Vorgänge zu sprechen. Wie Henri Lefebvre sagt, ist der «Handel ... sowohl ein soziales wie ein intellektuelles Phänomen» 53, und die Waren kommen schon mit Bedeutung belegt auf den Markt. Mit Marx' Worten sind sie «soziale Hieroglyphen» und ihre Bedeutungen werden vom konventionellen Gebrauch verändert.

Daher werden die ursprünglich Subkultur meinenden Neuerungen in Waren umgewandelt und allgemein zugänglich gemacht - sie erstarren. Wenn sie einmal von den Kleinstunternehmern und den massenhaft produzierenden großen Modefirmen aus ihrem privaten Zusammenhang herausgerissen sind, werden sie kodifiziert, verständlich und gleichzeitig zu öffentlichem Eigentum und profitträchtiger Konsumware gemacht. Somit kommen die beiden Formen der Vereinnahmung (die semantische/ideologische und die reale/ kommerzielle) in der Warenform zusammen.

Stile der Jugendkultur mögen am Anfang symbolische Angriffe sein - am Ende werden sie unausweichlich dazu benutzt, neue Gruppen von Konventionen einzusetzen. Sie enden als neue Waren, neue Industrien oder als Jungbrunnen für die alten (so gab der Punk-Stil der Herrenmode denkbar großen Auftrieb). Das geschieht ungeachtet der politischen Ausrichtung der einzelnen Subkulturen: die makrobiotischen Restaurants, Kunsthandwerk- und Trödelläden der Hippie-Ära verwandelten sich, als die Zeit gekommen war, ohne Umschweife in Punk-Boutiquen und Plattenläden. Es geschieht aber auch ungeachtet des zunächst alarmierenden und bestürzenden Inhalts der einzelnen Stile. So konnte man schon im Sommer 1977 Punk-Kleidung und -Zubehör per Katalog bestellen, und im September desselben Jahres brachte Cosmopolitan einen Aufreißer über die letzte Kollektion von Zandra Rhodes' Modeverrücktheiten, die ausschließlich aus Variationen des Punk-Themas bestand. Die Modelle funkelten unter Bergen von Sicherheitsnadeln und Plastikzeugs (die Nadeln waren mit Steinen besetzt, das Plastik glänzender Satin), und der dazugehörige Artikel endete mit dem Aphorismus «Schockieren ist schick», der das nahende Ende der Subkultur ahnen ließ.

DIE IDEOLOGISCHE FORM

Die zweite Form der Vereinnahmung- die ideologische - ist am besten von den Soziologen beschrieben worden, die abweichendes Verhalten nach einem Transaktionsmodell untersuchen. Stan Cohen zum Beispiel hat in Folk Devils and Moral Panics eine detaillierte Beschreibung davon geliefert, wie eine bestimmte moralische Panikreaktion (um den Konflikt zwischen Mods und Rockers Mitte der sechziger Jahre) eingeleitet und in Gang gehalten wurde. Obwohl diese Art von Analysen oft äußerst differenzierte Erklärungen dafür liefern können, warum auffällige Subkulturen durchweg so hysterische Ausbrüche provozieren, übersehen sie doch im allgemeinen die feineren Mechanismen, mit denen potentiell bedrohliche Erscheinungen eingedämmt und unter Kontrolle gebracht werden. Wie schon der Gebrauch des Begriffes Folk Devil nahegelegt (zu deutsch etwa Volksteufel), liegt die Betonung meistens etwas zu stark auf den sensationellen Exzessen der Boulevardpresse. Das geht zu Lasten der nicht so eindeutigen Reaktionen, die letzten Endes die typischeren sind.

Wie wir gesehen haben, werden Subkulturen durch die Art ihrer Darstellung in den Medien zugleich exotischer und weniger exotisch gemacht, als sie in Wirklichkeit sind. Man sieht in ihnen sowohl gefährliche Fremdlinge wie ausgelassene Kinder, wilde Bestien wie eigenwillige Haustiere. Roland Barthes liefert in seiner Beschreibung von Identifizierung (einer der sieben rhetorischen Figuren, die nach Barthes die «Meta-Sprache der bürgerlichen Mythologie» kennzeichnen) einen Schlüssel zum Verständnis dieser scheinbar paradoxen Verarbeitung. In Mythen des Alltags charakterisiert er den Kleinbürger als einen Menschen, «der unfähig ist, sich den anderen vorzustellen ... Das kommt daher, daß der andere ein Skandal ist, der die eigene Existenz bedroht.» 54

Um dieser Bedrohung zu begegnen, haben sich zwei grundsätzliche Strategien herausgebildet. Zunächst kann der andere verniedlicht, eingebürgert oder gezähmt werden. Damit leugnet man schlicht die Unterschiedlichkeit («... verwandelt ihn in sich selbst ... jedes andere wird auf dasselbe zurückgeführt»). Oder, im zweiten Fall, wird der andere zum bedeutungslosen Exoten gestempelt, «zum reinen Objekt, zum Spectaculum, zum Kasperle». 55 In diesem Fall verweist man das Anderssein an einen Ort jenseits jeder Verständlichkeit. Im Umgang mit auffälligen Subkulturen sind diese beiden Strategien an der Tagesordnung. Zum Beispiel bei den Fußball-Rowdies: Man verwies sie im allgemeinen als «Tiere» hinter «die Grenzen des normalen Anstands» («Diese Leute sind doch keine Menschen mehr!», Zitat eines Fußballmanagers in den Zehn-Uhr-Nachrichten). Die Punks dagegen, vermutlich weil sie ihre Herkunft bewußt verdeckten, die Familie ablehnten und bereitwillig die Rolle der Folk Devils spielten, sich als reine Objekte, als niederträchtige Clowns präsentierten, versuchte man in der Presse im allgemeinen in den Familienrahmen zurückzustellen. Ganz sicher empfand man die Punks - wie jede andere Jugendkultur - als eine Bedrohung der Familie, und manchmal brachte man diese Angst auch in ganz drastischer Weise zur Sprache. So brachte der Daily Mirror beispielsweise am 1.August 1977 unter der Schlagzeile «Opfer der Punk-Ted-Schlacht - Junge geriet in den Mob» das Foto eines Kindes, das nach einer Schlägerei zwischen Punks und Teds auf der Straße lag. In diesem Fall machte man die Gefahr der Punks für die Familie real (das könnte mein Kind sein!), indem man dokumentarisches Fotomaterial (das ja im allgemeinen für unzweifelhaft gehalten wird) mit einer ideologischen Umrahmung versah.

Dessen ungeachtet schlug man bei anderen Gelegenheiten die entgegengesetzte Richtung ein. Der unvermeidlichen Flut von Artikeln, die hämisch den letzten Ausbruch der Punks denunzierten, standen - aus welchen Gründen auch immer - genausoviele Berichte entgegen, die sich den kleinen Details aus ihrem Leben widmeten. So brachte zum Beispiel Woman's Own am 15. Oktober 1977 unter dem Titel «Punks und Mütter» einen Artikel, der die klassenlosen, schicken Modeaspekte der Punks betonte. Da, zeigten Fotos Punks mit lächelnden Müttern, Punks relaxten am Familien-Pool, Punks spielten mit dem Schoßhund der Familie. Darunter ein Text, der in der Gewöhnlichkeit der Punks schwelgte: «Sie sind gar nicht so fürchterlich, wie sie aussehen» ... «Punk kann eine Familiensache sein» ... «Punks sind anscheinend unpolitisch», und - ganz hinterlistig (wenn auch korrekt): «Johnny Rotten ist ein genauso weitverbreiteter Name wie Hughie Green.» Den ganzen Sommer 1977 über verbreiteten People und News of the World Stories über Punk-Babys, Punk-Brüder und Hochzeiten zwischen Punks und Teds. Alle diese Artikel dienten dazu, das lautstark proklamierte Anderssein des Punk-Stils zu bagatellisieren und die Subkultur in eben jenen Begriffen festzulegen, die sie am stärksten ablehnte und bekämpfte.

Nochmals: Wir sollten vermeiden, irgendeine absolute Trennung zwischen den ideologischen und den kommerziellen Manipulationen von Subkulturen zu ziehen. Das symbolische Zurückbringen von Töchtern zur Familie, von Abweichlern zur Herde fand zu einer Zeit statt, als in allen Medien die weitverbreitete Kapitulation von Punk-Musikern vor den Marktkräften dazu benutzt wurde, zu zeigen, daß Punks schließlich auch nur Menschen seien. In den Musikblättern erging man sich in den üblichen Erfolgsstories und beschrieb den Aufstieg vom zerfetzten Schlucker zum fetzigen Macher: Punk-Musiker in die USA fliegend, Ex-Bankangestellte, die jetzt Zeitschriften herausgaben oder Schallplatten produzierten, geschundene Näherinnen, die plötzlich erfolgreiche Geschäftsfrauen waren.

Natürlich hatten diese Erfolgsstories verborgene, zweideutige Aussagen. Wie bei jeder «Jugendrevolution» (beispielsweise der Beat-Welle, den Mod-Tumulten und den Swinging Sixties) schuf der relative Erfolg von ein paar Einzelpersonen den Eindruck von Energie, Machtausweitung und grenzenlosen Aufstiegsmöglichkeiten. Das bestätigte im Endeffekt jedoch nur die Vorstellung einer freien, offenen Gesellschaft, der die Punk-Subkultur (mit ihrer rhetorischen Betonung auf Arbeitslosigkeit, Leben in Betonwüsten, Chancenungleichheit) ursprünglich entgegengetreten war.

Wie Barthes in Mythen des Alltags schreibt, kann der «Mythos immer, als letzte Zuflucht, den Widerstand bezeichnen, der ihm entgegengebracht wird». 56 Er tut das im allgemeinen, indem er ihm seine eigenen ideologischen Begriffe aufzwingt; in diesem Falle, indem er das «Märchen von der Kreativität des Künstlers» (Max Ernst) durch eine Kunstform im Rahmen des normalen Verstandes ersetzt, durch eine Musik also, die - anders als unbegreiflicher Lärm - beurteilt, abgelehnt oder vermarktet werden kann - ein logisch aufgebautes, Rechenschaft ablegendes Chaos. Der Mythos ersetzt so schließlich eine historisch gewachsene Subkultur, ein Produkt realer geschichtlicher Widersprüche, durch eine Handvoll brillianter Nonkonformisten, satanischer Genies, die (mit den Worten von Sir John Reed, Vorsitzender der Plattenfirma EMI) «im Laufe der Zeit völlig akzeptiert werden und in großem Maße zur Entwicklung der modernen Musik beitragen können».


STIL ALS ABSICHTLICHE KOMMUNIKATION

«Ich spreche durch meine Kleidung» (Umberto Eco)

Der Zyklus von Opposition zu Entschärfung, von Widerstand zu Vereinnahmung betrifft jede der aufeinanderfolgenden Subkulturen. Wir haben gesehen, welche Rolle in diesem Zyklus die Medien und der Markt spielen. Wir müssen uns jetzt der Subkultur selbst zuwenden, um genau herauszufinden, wie und was Subkulturen mitteilen. Wir müssen zwei Fragen stellen, die zusammengesehen uns mit so etwas wie einem Paradox konfrontieren: Wodurch bekommt eine Subkultur für ihre eigenen Mitglieder ihren Sinn? Wie kommt es, daß sie Unordnung signalisieren kann? Um diese Fragen zu beantworten, müssen wir die Bedeutung von Stil genauer bestimmen.

Roland Barthes stellt das «absichtliche» Werbungsbild dem anscheinend «unschuldigen» Zeitungsfoto entgegen. Beides sind komplexe Ausdrucksformen mit besonderen Kodes und Verfahren, aber das Zeitungsfoto erscheint natürlicher und offensichtlicher als die Werbung. Barthes schreibt: «Die Aussage des Bildes ist ganz sicher absichtlich ... das Werbungsbild ist klar, oder zumindest entschieden.» 57 Barthes' Unterscheidung kann dazu benutzt werden, um analog den Unterschied zwischen subkulturellen und normalen Stilen aufzuzeigen.

Die Stilzusammensetzungen von Subkulturen - jene entschiedenen Kombinationen von Kleidung, Tänzen, Jargon, Musik etc. - stehen in etwa derselben Beziehung zu den konventionelleren Formen (normale Anzüge und Krawatten, Freizeitkluft, Twin-Sets etc.), wie das Werbungsbild zu den weniger bewußt gestalteten Zeitungsfotos.

Natürlich muß eine Bedeutung oder Aussage nicht beabsichtigt sein, wie die Semiologen wiederholt betont haben. Umberto Eco schreibt: «Nicht nur das ausdrücklich beabsichtigte Kommunikations-Objekt ... sondern jedes Objekt kann als ein Zeichen gesehen werden.» 58 Die normale, durchschnittliche Straßenkleidung wird beispielsweise von Männern wie Frauen innerhalb ihrer bestimmten Einschränkungen (wie Geldbeutel, Geschmack, Vorliebe) ausgewählt, und diese Auswahl ist unzweifelhaft bedeutungsvoll. Jede Kleidung hat ihren Platz in einem internen Unterscheidungssystem (der konventionellen Kleidersprache), und die Unterschiede dieses Systems haben ihre Entsprechungen in einer Reihe sozialer Rollen und Möglichkeiten. Somit beinhaltet die Wahl der Kleidung eine ganze Reihe von Botschaften, die sich durch eine genaue Rangfolge ineinandergreifender Gegebenheiten mitteilen: Klasse und Status, Selbstbild und Attraktivität etc. Letztlich drücken sie zumindest das «Normalsein» im Gegensatz zur «Abweichung» aus, das heißt, sie geben sich durch ihre relative Unauffälligkeit, ihre Angepaßtheit, ihre Natürlichkeit zu erkennen. Die absichtliche Kommunikation folgt jedoch einer anderen Ordnung. Sie steht abseits - eine sichtbare Konstruktion, eine mit Bedeutung beladene Wahl. Sie zieht die Aufmerksamkeit auf sich. Sie will gelesen werden.

Das ist es, was die visuellen Zusammenstellungen auffälliger Subkulturen von der vorherrschenden Kleidung der sie umgebenden Kultur absetzen. Sie sind offensichtlich künstlich hergestellt (sogar die Mods, die so unsicher zwischen der Welt der Normalen und der Abweichenden standen, erklärten sich schließlich als anders, als sie sich in Gruppen vor Diskotheken und an Badestränden tummelten). Sie stellen ihre eigenen Kodes zur Schau (beispielsweise die zerrissenen Punk-T-Shirts) oder demonstrieren zumindest, daß man Kodes gebrauchen und mißbrauchen kann (das heißt, man hat sich darüber Gedanken gemacht und sie nicht wahllos zusammengeworfen). Damit schwimmen sie gegen den Strom der Hauptkultur. Denn deren prinzipielle Art der Festlegung ist - nach Barthes - gekennzeichnet durch die Tendenz, sich als Natur zu maskieren, normalisierte Formen an die Stelle von historischen zu setzen und die Wirklichkeit der Welt in ein Bild von der Welt zu verwandeln, das sich seinerseits präsentiert, als sei es entsprechend den «offenbaren Gesetzen einer natürlichen Ordnung» zustande gekommen.

Man kann sagen, daß Subkulturen die Gesetze der «zweiten Natur» des Menschen überschreiten. indem sie die Waren anders einsetzen und in einen anderen Zusammenhang bringen, indem sie ihren konventionellen Gebrauch untergraben und neue Gebräuche erfinden, bezichtigen die Stilisten der Subkultur die von Althusser so genannte «Offensichtlichkeit des alltäglichen Lebens» der Lüge. Sie öffnen die Welt der Objekte für neue und offen gegensätzliche Lesarten. Damit steckt hinter den Stilen aller auffälligen Subkulturen der primäre Sinn, einen bedeutungsvollen Unterschied (und parallel dazu eine Gruppenidentität) mitzuteilen. Alle anderen Bedeutungen und Aussagen sind dem untergeordnet: es ist die Botschaft, durch die alle anderen Botschaften sich mitteilen. Wie ein Stil erzeugt und verbreitet wird, das bestimmt in erster Linie diese absichtlich signalisierte Unterscheidung, von der alles andere ausgeht. Erst wenn man das erkannt hat, kann man sich genauer der internen Struktur einzelner Subkulturen widmen. Um zu unserer früheren Analogie zurückzukehren: wenn die auffällige Subkultur absichtliche Kommunikation ist, wenn sie - um einen Begriff aus der Linguistik zu borgen - «motiviert» ist, was genau wird dann mitgeteilt und ausgestellt?

STIL ALS BRICOLAGE

«Es ist normalerweise üblich, jede Vermischung mißtönender Elemente «Monster» zu nennen ... Ich nenne «Monster» jede originelle, unerschöpfliche Schönheit.» (Alfred Jarry)

Die Subkulturen unserer Untersuchung haben - außer der Tatsache, daß sie alle vorwiegend aus der Arbeiterklasse stammen - ein gemeinsames Merkmal. Es sind, wie wir gesehen haben, Kulturen mit auffälliger Konsumhaltung, auch wenn sie - wie die Skinheads und Punks - bestimmte Konsumarten entschieden ablehnen. Und eben durch diese deutlichen Konsumrituale enthüllen die Subkulturen ihre geheime Identität und teilen zur gleichen Zeit ihre verbotenen Bedeutungen mit. Im Grunde ist es also die Art und Weise, wie die Subkulturen Waren benutzen, durch die sie sich von den orthodoxeren Kulturformen absetzen.

Bestimmte Entdeckungen aus der Anthropologie können hier hilfreich sein. Für unseren Fall läßt sich mit dem Konzept Bricolage ganz gut erklären, wie Stile der Subkultur aufgebaut sind. In Das wilde Denken beschreibt Claude Levi-Strauss, daß die von primitiven Völkern benutzten magischen Formen (Aberglaube, Hexerei, Mythos) als verborgene Systeme gesehen werden können, die - obwohl sie nach außen hin verwirrend scheinen - ihren Benutzern die Dinge in einen Zusammenhang setzen und sie damit befähigen, ihre eigene Welt zu «denken». Diese magischen Verbindungssysteme haben ein gemeinsames Merkmal: sie lassen sich endlos erweitern, da ihre Grundelemente in einer Vielzahl improvisierter Kombinationen verwendet werden können, die ihnen neue Bedeutungen eingeben. Bricolage ist daher in einer neueren Definition (die ihre ursprüngliche anthropologische Bedeutung klarstellt) als Wissenschaft des Konkreten bezeichnet worden: «(Bricolage) bezeichnet die Art und Weise, mit der das nichtgebildete, nicht technische Denken der sogenannten «primitiven» Menschen auf die Welt um sich herum reagiert. Der Vorgang umfaßt eine «Wissenschaft des Konkreten» (im Gegensatz zu unserer «zivilisierten» Wissenschaft des «Abstrakten»), die mit einer ausgefeilten inneren Logik (einer Logik, die anders als unsere ist) die kleinsten Einzelheiten der physischen Welt in ihrer ganzen Fülle sorgfältig ordnet, einteilt und zu Strukturen zusammenstellt. Diese spontanen, improvisiert zustandegekommenen Antworten auf die Umwelt dienen dann dazu, Homologien (Übereinstimmung) und Analogien zwischen der Ordnung der Natur und der Ordnung der Gesellschaft aufzustellen und so die Welt befriedigend zu «erklären» und bewohnbar zu machen.» 59

Die möglichen Bedeutungen strukturierter Bricolage-Improvisationen für eine Theorie der auffälligen Strukturen (als Kommunikationssysteme) sind bereits erforscht worden. John Clarke hat zum Beispiel beschrieben, wie hervorstechende Diskurs-Formen (speziell Mode) durch den Subkultur-Bricoleur radikal umgestellt, unterminiert und erweitert werden: «Objekt und Bedeutung bilden zusammen ein Zeichen, und innerhalb einer jeden Kultur werden solche Zeichen wiederholt zu charakteristischen Diskursformen zusammengestellt. Wenn jedoch der Bricoleur (unter Benutzung des gleichen Gesamtrepertoires an Zeichen) das bezeichnende Objekt innerhalb dieses Diskurses in eine andere Stellung bringt, oder wenn das Objekt in eine völlig andere Zusammenstellung eingebracht wird, bildet sich ein neuer Diskurs heraus, eine andere Botschaft wird vermittelt.» 60 Auf diese Weise kann man zum Beispiel als Bricolage bezeichnen, daß die Teds den Edwardianischen Stil (den die Modemacher der Savile Row in den frühen fünfziger Jahren für junge, wohlhabende Städter wiederbelebt hatten) für ihre Zwecke stahlen. Und ähnlich könnte man auch die Mods als Bricoleurs bezeichnen, da auch sie eine Reihe von Gebrauchsgütern beschlagnahmten und einer symbolischen Ordnung einfügten, die ihre ursprünglichen Biedermann-Bedeutungen auslöschte oder untergrub. So funktionierten sie Pillen, die ursprünglich gegen neurotische Erkrankungen verschrieben worden waren, zu ihren eigenen Zwecken um, und den Motorroller, ursprünglich ein äußerst respektables Transportmittel, verwandelten sie in ein bedrohliches Symbol ihrer Gruppensolidarität. Rasiermesserscharf geschliffene Metallkämme, in ihren Händen zu improvisierten Waffen geworden, machten den Narzißmus zu einer gefährlichen, angriffslustigen Haltung. Die britische Flagge prangte auf der Rückseite schmuddeliger Parkas oder verwandelte sich in schick geschneiderte Jacketts. Subtileres passierte mit den konventionellen Insignien der Geschäftswelt: Anzug, Hemd, Krawatte und kurze Haare wurden ihrer ursprünglichen Konnotationen beraubt (Effektivität, Ehrgeiz, Einhalten der Hierarchie) und in leere Fetische verwandelt, in Objekte, die in ihrem eigenen Recht begehrt, gehätschelt und geschätzt werden konnten. Auf die Gefahr hin, melodramatisch zu klingen, könnten wir diese subversiven Praktiken mit Umberto Ecos Ausdruck als «semiotischen Guerillakrieg» beschreiben. Zwar mag dieser Krieg unterhalb der Bewußtseinsebene der einzelnen Mitglieder auffälliger Subkulturen stattfinden (und auf einer anderen Ebene bleibt die Subkultur auch dann absichtliche Kommunikation), aber mit dem Auftauchen solcher Gruppen «wird auf einer Welt der Oberflächen ein Krieg entfesselt - und es ist der Krieg des Surrealismus». (Annette Michelson, zitiert in L. Lippard, Surrealists on Art)

Die radikalen ästhetischen Praktiken von Dada und Surrealismus (Traumarbeit, Collage, Ready Mades) sind hier sicher relevant. Sie sind die klassischen Formen anarchischer Diskurse. Zwar sind «anarchisch» und «Diskurs» eigentlich Widersprüche - Diskurs bedeutet immer auf Struktur hin -, aber die surrealistische Ästhetik ist heute selbst zu einer Einheit von Themen, Kodes usw. geworden, die der Begriff Diskurs meint. Die surrealistischen Manifeste André Bretons von 1924 und 1929 schufen die Grundvoraussetzungen des Surrealismus: durch Unterhöhlen des gesunden Menschenverstandes, Zerbrechen der vorherrschenden logischen Kategorien und Gegensätze (Traum/Wirklichkeit, Arbeit/Spiel) und durch Verherrlichung des Anormalen und Verbotenen sollte sich eine neue Surrealität herausbilden. Das wollten die Surrealisten in erster Linie durch die Gegenüberstellung von zwei mehr oder weniger getrennten Realitäten erreichen, wie es sich für Breton mit einem bizarren Satz von Lautréamont veranschaulicht: «Schön wie die zufällige Begegnung eines Schirms und einer Nähmaschine auf einem Seziertisch.» Mit Die Krise des Objekts schrieb Breton eine umfassende Theorie dieser Collagen-Ästhetik. Er vertritt dort die optimistische These, ein Angriff auf die Syntax des Alltagslebens, auf diese Vorschrift für die Benutzung der simpelsten Dinge, könne der Auslöser sein für eine «totale Revolution des Objekts: man muß das Objekt mit einem neuen Namen verkoppeln und bezeichnen und so von seinen Zweck befreien. Verwirrung und Verunstaltung werden hier zu ihren eigenen Zwecken eingesetzt ... Den so wieder zusammengesetzten Objekten ist gemeinsam, daß sie von den Objekten unserer Umgebung abstammen und sich doch durch einfache Rollenveränderung von ihnen unterscheiden».

Max Ernst faßte die Sache etwas geheimnisvoller: «Wer Collage sagt, sagt das Irrationale.»

Offensichtlich ist Bricolage eine natürliche Parallelerscheinung zu diesen Praktiken. Der Bricoleur der Subkultur veranstaltet die gleiche typische « Gegenüberstellung von zwei scheinbar unvereinbaren Realitäten (wie der Macher der surrealistischen Collage: Flagge - Jackett, Löcher - T-Shirt, Kamm - Waffe) auf einer scheinbar unpassenden Skala ... und genau dort findet--der explosive Zusammenschluß statt.» (Max Ernst) Der Punk-Stil veranschaulicht am deutlichsten die subkulturelle Anwendung dieser anarchischen Formen. Auch die Punks versuchten ja, Bedeutungen durch «Verwirrung und Verunstaltung» zu zerstören und neu zu bilden. Auch sie suchten den «explosiven Zusammenschluß». Aber was wollten wir mit diesen subversiven Praktiken aussagen? Wie sollen wir sie lesen? Indem wir uns den Punk genauer vornehmen, können wir etwas näher an die Probleme einer Deutung von Subkultur-Stilen herankommen.

STIL ALS EMPÖRUNG: EMPÖRENDER STIL

«Nichts war uns heilig. Unsere Bewegung war weder mystisch, kommunistisch, noch anarchistisch. Alle diese Bewegungen hatten eine Art Programm, aber unseres war vollkommen nihilistisch. Wir spuckten auf alles, uns eingeschlossen. Unser Symbol war das Nichts, ein Vakuum, eine Leere. » (George Grosz über Dada)

«We-re so pretty, oh so pretty ... vac-unt». (Die Sex Pistols)

Obwohl der Punk-Stil oft direkt offensiv (mit Schimpfwörtern bedeckte T-Shirts) und bedrohlich auftrat (Terroristen-/Guerilla-Montur), sprach aus ihm in erster Linie die Gewalt seiner Cut-up-Collage. Wie in Marcel Duchamps Ready Mades (Massenartikel, die zu Kunstobjekten wurden, weil er sie dazu erwählte) konnten die unbedeutendsten und unpassendsten Dinge - Nadeln, Wäscheklammern, Elektronikteile, Rasierklingen, Tampons - in den Bereich der Punk-(Un-)Mode geraten. Solange nur der Bruch zwischen «natürlichem» und konstruiertem Zusammenhang klar sichtbar blieb, konnte jedes sinnlose oder sinnvolle Ding zum Teil der Konfrontationskleidung der Punks werden. Die Regel schien nur zu lauten: Wenn die Mütze nicht paßt, setz sie auf!

Objekte aus den ekligsten und banalsten Bereichen fanden ihren Platz im Punk-Ensemble: Lokusketten spannten sich in kunstvollen Bögen auf müllsack-bespannten Oberkörpern; Sicherheitsnadeln, aus ihrem häuslichen Zweckzusammenhang befreit, stachen als makabre Ornamente durch Wangen, Ohren und Lippen. Billige Ramschtextilien (PVC, Plastik, Lurex) mit vulgärem Design (falsches Leopardenmuster) und grellen Farben, die die bessere Modeindustrie längst als veralteten Kitsch über Bord geworfen hatte, wurden von den Punks geborgen und wieder zu Kleidungsstücken gemacht, die selbstbewußte Kommentare zu den üblichen Geschmacks- und Modevorstellungen boten. Konventionelle Schönheitsvorstellungen und Make-up-Regeln wurden gemeinsam auf den Müllhaufen geschickt. Gegen den Rat sämtlicher Frauenmagazine trugen Männer wie Frauen Schminke, die nicht dezent sein, sondern gesehen werden wollte. Gesichter wurden zu abstrakten Porträts: zu scharf beobachteten und genau einstudierten Bildern der Entfremdung. Die Haare trug man offensichtlich gefärbt (wasserstoffblond, blauschwarz oder leuchtorange mit grünen Tupfern oder eingebleichten Fragezeichen), und T-Shirts und Hosen erzählten die Geschichte ihres eigenen Zustandekommens mit tausend Reißverschlüssen und zur Schau gestellten Nähten. Ähnlich wurden Teilstücke aus Schuluniformen (weiße Nyltest-Hemden, Schulkrawatten) symbolisch geschändet (die Hemden mit Graffiti oder falschem Blut bedeckt, die Krawatten ungebunden) und mit engen Lederhosen oder schockrosa Mohair-Oberteilen gekontert. Das Perverse und Anormale an sich war sehr beliebt. Besonders die verbotene Bildersprache sexueller Fetischismen setzte man kalkulierbar effektvoll ein. Frauenschändermasken und Gurnmidress, Lederzeug und Netzstrümpfe, unglaublich spitze und hohe Pfennigabsätze, das ganze Sado-Maso_Zubehör - Riemen, Strapse und Ketten -, all diese Utensilien wurden aus Geheimfächern und Pornofilmen exhumiert und auf die Straße gebracht, wo sie ihre verbotenen Konnotationeu entfalten konnten. Einige Punks streiften sich gar den schmutzigen Regenmantel über - dieses alltäglichste Symbol sexueller «Abartigkeit» und drückten so ihre Abweichung in angemessenem Proletenstil aus.

Natürlich begnügten sich die Punks nicht damit, die bürgerliche Garderobe umzukippen. Sie unterminierten jeden relevanten Diskurs. Daher verwandelten sie auch den Tanz, der ja sonst in der britischen Rock- und Pop Kultur ein engagiertes und ausdrucksvolles Medium war, in eine leere Pantomime roboterhafter Bewegungen. Die Punk-Tänze hatten absolut keine Beziehung zu den zwanglosen Kontaktspielchen, die Geoff Mungham als wesentliche Form der Samstagnachtrituale der normalen Arbeiterjugendlichen bezeichnet. 61 Tatsächlich straften die Punks jedes offene Zurschaustellen heterosexueller Interessen mit Verachtung und Mißtrauen («Wer hat den langweiligen alten Knacker/den Schleimi hier reingelassen?»). Und Tänze wie Pogo, Pose und Robot ließen den üblichen Werbungsritualen keinen Platz auf der Tanzfläche. Der Pose erlaubte zwar ein Mindestmaß an Geselligkeit (es konnten zwei Leute mitmachen), aber meistens tanzte ihn ein gleichgeschlechtliches Paar, und physischer Kontakt schloß sich ohnehin aus, weil die im Pose dargestellte Beziehung rein «professioneller» Natur war. Der eine Partner nahm gewöhnlich eine entsprechende klischeehafte Modepose ein, während der andere in den klassischen BaileyCrouch fiel (nach dem Fotografen David Bailey, der bei seiner Arbeit immer in die Hocke ging) und ein imaginäres Foto schoß. Der Pogo schloß sogar dieses minimale Zusammenspiel aus, obwohl natürlich vor der Bühne immer männlich-kräftig gerempelt wurde. Der Pogo war in der Tat eine reine Karikatur, die alle Solo-Tanzstile der Rockmusik ad absurdum führte. Er hatte Ähnlichkeit mit dem Anti-Tanz der «Leapniks» (Hüpflinge), die George Melly 62 im Zusammenhang mit dem Boom des Trad Jazz beschreibt. Die Pogo-Tänzer machten die immer gleichen, abgehackten Bewegungen (Luftsprünge, Arme in die Seiten geklemmt, einen imaginären Ball köpfend) und wiederholten sie im Einklang mit den streng mechanischen Rhythmen der Musik. Im Gegensatz zur weit ausladenden, freien Tanzform der Hippies und zum Idioten-Tanz der Heavy-Metal-Rocker machte der Pogo jede Improvisation überflüssig: nur wenn sich das Musiktempo änderte, veränderte sich auch der Tanz - schnelle Stücke interpretierte man mit manischer Hingabe als fickeriges Auf-der-Stelle-Bolzen, während die langsameren mit an Starrkrampf grenzender Selbstvergessenheit gehopst wurden. Der Robot - eine Verfeinerung, die man nur auf den exklusivsten Punk-Treffs beobachten konnte - war innerhalb der sehr engen Spannweite, die solche Begriffe im Punk haben konnten, weniger spontan, gleichzeitig aber ausdrucksvoller. Er bestand aus kaum wahrnehmbaren Hand- und Kopfzuckungen und etwas ausladenderem Rucken und Schlingern, die aufs Geratewohl abrupt gestoppt wurden. In der so erreichten Stellung hielt man für einige Momente - manchmal sogar Minuten inne und nahm die ganze Sequenz genauso plötzlich wieder auf und spielte sie genauso willkürlich wieder durch. Einige besonders eifrige Punks trieben die ganze Sache noch ein paar Zacken schärfer und choreographierten ganze Abende - verwandelten sich für ein paar Stunden in Automaten, in lebende Skulpturen.

Auch die Musik unterschied sich ähnlich vom breiten Durchschnitt der Rock- und Popmusik. Sie sprach - ob durch Mangel an Können oder absichtlich - die Leute durchgehend sehr einfach und direkt an. Und aus dem Nicht-Können machte man meistens noch eine Tugend («Wir wollen Amateure sein» - Johnny Rotten). Typisch war ein mit allen Höhen auf volle Lautstärke gedrehtes Gitarrensperrfeuer, das in Begleitung gelegentlicher Saxophonstöße erbarmungslos (un-)melodische Klangfolgen über einen Hintergrund aus Schreistimme und mißklingendem Schlagzeug schoß. Johnny Rotten definierte die Ansicht der Punks über Harmonien treffend so: «Wir stehen auf Chaos, nicht auf Musik.»

Die Namen der Gruppen (The Unwanted, The Rejects, The Sex Pistols, The Clash, The Worst) und die Titel der Songs (Belsen was a Gas, If You Don't Want to Fuck Me, Fuck You, I Wanna be Sick on You) reflektierten den für die ganze Punk-Bewegung typischen Hang zu absichtlichen Schändungs- und Entweihungsaktionen und den freiwillig angenommenen Ausgestoßenen-Status der Punks. Solche Taktiken waren bestens geeignet - um mit Levi-Strauss' berühmten Worten zu sprechen - «die Haare der Mütter ergrauen zu lassen». Zumindest in der Frühzeit des Punk ließen diese Garagen-Bands alle musikalischen Ansprüche unter den Tisch fallen; im alten romantischen Sinne ersetzten sie Technik durch Leidenschaft, die esoterische Haltung der bestehenden Elite durch die Sprache des kleinen Mannes und die bürgerlichen Vorstellungen von Unterhaltung beziehungsweise die klassische Auffassung von «hoher Kunst» durch das heute schon wieder gewöhnliche Arsenal von Frontalangriffen.

Doch die stärkste Bedrohung für Ruhe und Ordnung brachten die Punks mit ihren Auftritten. Es gelang ihnen mit Leichtigkeit, alle bestehenden Konzert- und Nightclub-Konventionen über den Haufen zu werfen. Natürlich hatte die Rockmusik diese Kategorien schon immer in Frage gestellt, und Rockauftritte hatten häufig alle möglichen Tumulte und Schlägereien mit sich gebracht - von zertrümmernden Teds über hysterische Beatle-Fans bis zu den Happenings und Festivals der Hippies, wo sich Freiheit weniger aggressiv in Nacktheit, Drogenkonsum und allgemeiner Spontaneität ausdrückte. Aber die Punk-Musik stellte auch hier einen neuen Aufbruch dar. Am entscheidendsten war dabei wohl, daß die Punks sowohl körperlich als auch in ihren Texten und ihrem Lebensstil näher auf ihr Publikum zuzurücken versuchten. Das ist sicher auch außerhalb von Jugendsubkulturen nichts Einzigartiges, denn in revolutionären Ästhetiken (Brecht, die Surrealisten, Dada, Marcuse) stellte die Trennung zwischen Künstler und Publikum oft nur eine Metapher für jene größeren und unüberschreitbaren Barrieren dar, die Traum und Kunst von der Wirklichkeit des Lebens im Kapitalismus trennen.

Regelmäßig überschwemmten Horden von Punks die Bühnen der Auftrittsorte, die sicher genug waren für New Wave-Bands. Und wenn die Leitung des Hauses so eine krasse Mißachtung der Veranstaltungsvorschriften dann nicht dulden wollte, schlossen sich Band und Anhänger in gemeinsamen Kotz- und Beschimpfungsorgien noch enger zusammen. Als die Clash im Mai 1977 im Rainbow Theatre White Riot spielten, wurden Stühle aus der Verankerung gerissen und auf die Bühne geworfen. Mittlerweile war jeder noch so apokalyptische Auftritt ein greifbarer Beweis, daß die Dinge sich ändern konnten und sich auch tatsächlich änderten, ja, daß der Auftritt selbst eine Möglichkeit bot, die kein Punk mißachten durfte. Die Musikpresse war voll mit Beispielen gewöhnlicher Fans, die den symbolischen Schritt von der Tanzfläche zur Bühne gebracht hatten: Siouxsie von Siouxsie and the Banshees, Sid Vicious von den Sex Pistols, Mark P von Sniffin Glue und Jordan von den Ants. Und sogar die bescheideneren Positionen der Rock-Hierarchie konnten noch eine attraktive Alternative zu einer arbeitslos verbrachten Jugend, zur stumpfsinnigen Plackerei in der Fabrik und zur Ode von Bürojobs bieten. So munkelte man zum Beispiel, die Stranglers hätten irgendwann mal die Finchley Boys vom Fußballplatz geholt und sie als Roadies eingestellt.

Wenn diese Erfolgsstories auch (wie wir gesehen haben) zum Teil das Resultat gewisser sensationsgeiler Interpretationen der Presse gewesen sein mögen, so gab es doch Neuerungen auf anderen Gebieten, die eine Gegenbewegung gegen vorherrschende Festlegungen ermöglichten. Vor allem versuchte man - zum erstenmal in einer vorherrschend aus der Arbeiterklasse stammenden Jugendkultur - innerhalb der Subkultur selbst einen alternativen kritischen Freiraum zu schaffen, um der feindlichen oder zumindest verzerrten Berichterstattung der Medien über die Punks entgegenzusteuern. Die Existenz einer alternativen Punk-Presse bewies, daß aus den begrenzt zur Verfügung stehenden Mitteln nicht nur Kleidung und Musik schnell und billig hergestellt werden konnten. Fanzines wie Sniffin Glue (Klebstoffschnüffler) und Ripped and Torn (Zerfetzt und Abgerissen) waren von einer Gruppe oder einer Einzelperson herausgegebene Zeitschriften, die aus Kritiken, Artikeln und Interviews mit bekannten Punks bestanden, so billig wie möglich in kleiner Auflage produziert, zusammengeheftet und durch eine kleine Zahl sympathisierender Verkaufsstellen vertrieben wurden.

Die verschiedenen Blätter redeten in wild entschlossener «Arbeiter» Sprache (das heißt, sie waren locker mit Schimpfwörtern gepfeffert). Tippfehler, grammatische Schnitzer, Rechtschreibungsfehler und durcheinan dergebrachte Seitenzahlen ließ man bei der Schlußredaktion so stehen, wie sie gerade kamen. Und wenn Korrekturen oder Streichungen vorgenommen wurden, kamen sie mit ins Heft, und die Leser durften sich ans Enträtseln machen. So entstand der unwiderstehliche Eindruck von Dringlichkeit und Direktheit, von in ungebührlicher Hast zusammengehauenen Blättern von Notizen aus vorderster Front.

Das brachte unweigerlich eine schrille, zupackende Schreibe mit sich, die man sich - genau wie die von ihr beschriebene Musik - nur schwer in Mengen «reinziehen» konnte. Gelegentlich mochte sich auch mal ein geistreicheres, abstrakteres Stück einschleichen - das was Harvey Garfinkel (der US-Ethnomethodologe) vielleicht als «Hilfestellung für schwerfällig Phantasie» bezeichnen würde. Sniffin Glue zum Beispiel, das erste und auch auflagenstärkste Fanzine, brachte den wohl hervorragendsten und einfallsreichsten Propaganda-Slogan der Punk-Subkultur - das definitiv Statement ihrer Do-it-yourself-Philosophie -, eine Zeichnung mit drei Fingerstellungen auf einem Gitarrenhals, und darunter den Spruch: « Hier hast du einen Akkord, da noch zwei, jetzt mach 'ne eigene Band auf.»

Sogar die Graphiken und Schriften von Plattenhüllen und Fanzine stimmten mit dem unterirdischen und anarchischen Punk-Stil überein. Es gab zwei typische Grundmodelle: aus Graffitis übernommene und in fließende Linien umgesetzte Sprühdosenschrift, und die aus anonymen Erpresserbriefen bekannte Schrift, die mit verschiedenen Druckbuchstabe mit verschiedenen Typen aus unterschiedlichsten Quellen zusammengeklebt war. Die Plattenhülle von God Save the Queen von den Sex Pistols etwa (später auch auf T-Shirts und Posters gedruckt) verkörperte beide Stilarten: die grob zusammengesetzte Aufschrift klebte man über Auge und Mund der Queen, die man zusätzlich mit solchen schwarzen Balken unkenntlich gemacht hatte, wie sie sonst (mit der Konnotation Skandal oder Verbrechen) aus Zeitungen und Illustrierten bekannt sind. Und schließlich erstreckte sich die für die Punk-Subkultur charakteristische Selbsterniedrigung auch auf den Namen «Punk» (zu deutsch: Schund, Mist, Knülch, Hure) selbst, den der harte Kern der Subkulturmitglieder wegen seiner lächerlich-verächtlichen Konnotationen gemein und niederträchtig, verdorben und wertlos - im allgemeinen dem neutraleren New Wave vorzog.


STIL ALS HOMOLOGIE

Die Punk-Subkultur signalisierte also Chaos auf jeder Ebene. Aber das war nur möglich, weil der Stil selbst so durchgängig geordnet war. Das Chaos hing als ein geschlossenes Ganzes in sich zusammen. Unter Bezug auf ein anderes ursprünglich von Claude Levi-Strauss verwendetes Konzept, der Homologie, können wir versuchen, dieses Paradoxon aufzuschlüsseln.

Paul Willis hat den Begriff Homologie in seinem Buch Profane Culture, einer Untersuchung über Hippies und Motorrad-Gangs, zum erstenmal auf Subkulturen übertragen. Er verwendete ihn, um die symbolische Stimmigkeit zwischen den Werten und dem Lebensstil einer Gruppe, zwischen den subjektiven Erfahrungen und den Musikformen zu beschreiben, mit denen sie ihre zentralen Anliegen ausdrückt oder verstärkt. Im Gegensatz zu den gängigen Mythen, die Subkulturen als Formen ohne Gesetze und Regeln beschreiben, ist die interne Struktur einer jeden Subkultur - wie Willis sagt - durch extreme Ordentlichkeit gekennzeichnet: jeder Teil steht in einer organischen Beziehung zum anderen. Und eben durch diese Stimmigkeit zwischen den Einzelteilen erfahren die Subkulturmitglieder die Welt als sinnvoll. So machte beispielsweise die Homologie zwischen einem alternativen Wertsystem («Tune in, turn on, drop out»), halluzinogenen Drogen und Acid Rock die Hippie-Kultur für den einzelnen Hippie zu einer zusammenhängenden ganzen Lebensweise.

In Resistance Through Rituals kreuzten Stuart Hall und andere Autoren die Konzepte Homologie und Bricolage miteinander, um eine systematische Erklärung für die Anziehungskraft eines bestimmten Subkultur-Stils auf eine bestimmte Gruppe von Leuten zu liefern. Die Autoren stellten die Frage: «Was speziell bedeutet ein Subkultur-Stil für die Mitglieder einer Subkultur?» Die Antwort: Die angeeigneten und in subkulturellen Stilensembles wieder zusammengesetzten Objekte «dienten dazu, ... Aspekte des Gruppenlebens widerzuspiegeln, auszudrücken und widerklingen zu lassen». Die ausgewählten Objekte waren schon an sich oder in ihrer verwendeten Form mit den zentralen Anliegen und Aktivitäten, der Gruppenstruktur und dem kollektiven Selbstbild der Subkultur homolog: «Objekte, in denen (die Subkulturmitglieder) ihre zentralen Werte enthalten oder widergespiegelt fanden.» Zur Veranschaulichung dieses Prinzips führten die Autoren die Skinheads an. Deren Stiefel, Hosenträger und Bürstenschnitte wurden nur als angemessen - und daher sinnvoll - empfunden, weil sie die erwünschten Eigenschaften signalisierten: Härte, Männlichkeit, Prolethaftigkeit. Auf diese Art «ergaben die symbolischen Objekte - Kleidung, Auftreten, Sprache, rituelle Treffen, Interaktions- und Musikstile - mit den Beziehungen, Situationen und Erfahrungen der Gruppe eine Einheit».

Die Punks liefern sicherlich die beste Bestätigung dieser These. Die Subkultur war alles andere als uneinheitlich. Homologe Beziehungen gab es sowohl zwischen den billigen Cut-up-Klamotten und den Stachel-Haaren wie zwischen Pogo und Speed-Tabletten, Rotzen, Kotzen, Aufmachung der Fanzines, den Revoluzzerposen und der seelenlosen, fieberhaft peitschenden Musik. Der zerfetzte Aufzug der Punks war das Kleidungsäquivalent zu ihren Schimpfwörtern: Sie fluchten mit kalkuliertem Effekt Obszönitäten auf Plattenaufdrucken und in Publicity-Sprüchen, in Interviews und in Love-Songs. Gekleidet in Chaos produzierten sie in der still orchestrierten Krise des Alltagslebens in den späten siebziger Jahren ungebührlichen Lärm - einen Lärm, der auf genau dieselbe Weise und in genau demselben Ausmaß wie ein Stück Avantgarde-Musik (keinen) Sinn ergab. Wenn wir eine Grabinschrift für die Punk-Subkultur entwerfen sollten, könnten wir am besten Poly Styrenes berühmten Spruch wiederholen: «Oh Bondage, Up Yours! » (zu deutsch etwa: Ach, Fesseln, leckt mich!). Oder etwas exakter: Das Verbotene ist erlaubt, aber genauso gibt es nichts, nicht einmal diese verbotenen Zeichen (Sado-Maso-Zeug, Sicherheitsnadeln, Ketten, Haarfarbe), das heilig und festgelegt wäre.

Diese Abwesenheit beständig geheiligter Zeichen (lkonen) stellt den Semiotiker vor gewisse Probleme. Wie können wir irgendwelche positiven Werte in Objekten widergespiegelt entdecken, die man nur aussucht, um sie dann zu verwerfen? Wir können zum Beispiel sagen, daß die frühen Punk-Zusammensetzungen auf die Modernität und Prolethaftigkeit des Bedeuteten verwiesen. Die Sicherheitsnadeln und Müllsäcke signalisierten eine entweder direkt erfahrene und übertriebene oder sympathisierend übernommene materielle Armut, die wiederum für den spirituellen Mangel des Alltagslebens stehen sollte. Mit anderen Worten stellten die Sicherheitsnadeln jenen Übergang von realem zu symbolischem Mangel dar, den Paul Piccone in From Youth Culture to Political Praxis beschrieben hat als Bewegung von «leeren Mägen» zu «leerem Geist- und daher zu einem leeren Leben trotz aller Chrom- und Plastikdinge des Lebensstils der bürgerlichen Gesellschaft».

Wir könnten noch weitergehen und sagen, daß sogar die Armut parodiert wurde, daß die Ironie unleugbar ihre Haken hatte; daß unter dem clownhaften Make-up das unakzeptierte und entstellte Gesicht des Kapitalismus lauerte; daß jenseits der Horrorzirkus-Posten eine geteilte und ungleiche Gesellschaft beredt verdammt wurde. Wenn wir uns allerdings noch weiter vorwagen und die Punk-Musik als den «Sound der Stadtautobahnen» und den Pogo als «hüpfenden Hochhäusertango» bezeichnen, bewegen wir uns auf weniger sicherem Boden. Solche Deutungen sind zu direkt und zu spekulativ zugleich. Sie berufen sich auf die eigene erstaunliche Rhetorik der Subkultur, und Rhetorik erklärt sich nicht von selbst: vielleicht sagt sie, was sie meint, aber sie bedeutet nicht, was sie sagt. Sie ist mit anderen Worten undurchsichtig: ihre Kategorien sind Teil ihrer Publicity. Um noch einmal auf J. Mepham zurückzukommen: «Der wahre Text wird nicht durch stückweises Entschlüsseln rekonstruiert, sondern indem man die ihn hervorbringenden ideologischen Kategorien und deren Ersetzung durch andere identifiziert.» 63

Um den wahren Text der Punk-Subkultur zu rekonstruieren, um die Quelle ihrer subversiven Praktiken aufzuspüren, müssen wir also zunächst die für die exotischen Schaustücke der Subkultur verantwortlichen «hervorbringenden ideologischen Kategorien» aufspüren. Gewisse semiotische Tatsachen sind unleugbar. So konstruierte sich die Punk-Subkultur - wie jede andere Jugendkultur - in einer Serie spektakulärer Umwandlungen einer ganzen Reihe von Waren, Werten, normaler Haltungen. Erst mit diesen umgewandelten Formen konnten gewisse Teile der vorwiegend aus der Unterschicht stammenden Jugend ihren Widerstand gegen herrschende Werte und Institutionen neu darstellen. Wenn wir uns allerdings auf besondere Einzelheiten einzustellen versuchen, gibt es sofort Probleme. Was sollte zum Beispiel das Hakenkreuz bedeuten?

Klar ist uns, wie das Symbol für die Punks zugänglich wurde: durch die Berlin-Phase von David Bowie und Lou Reed. Es spiegelte eindeutig das Interesse der Punks an einem dekadenten Deutschland - einem Deutschland, das «no future» hatte. Es rief eine Periode wach, die von dem Hauch einer machtvollen Mythologie umgeben war. Was die Briten betraf, so bedeutete das Hakenkreuz traditionell «Feind». Nichtsdestotrotz verlor das Symbol in der Verwendung der Punks seine ursprüngliche faschistische Bedeutung. Die Punks sympathisierten im allgemeinen nicht mit den Parteien der extremen Rechten. Im Gegenteil: der Konflikt mit den wiederbelebten Teddy Boys und die Unterstützung für die antifaschistische Bewegung (zum Beispiel Rock Against Racism) schienen darauf hinzuweisen, daß die Punk-Subkultur zum Teil als antithetische Antwort auf den Mitte der siebziger Jahre wiederauftauchenden Rassismus zustandekam. Daher müssen wir zu der offensichtlichsten Erklärung Zuflucht nehmen: das Hakenkreuz wurde getragen, weil es garantiert schockierte. (Eine Punkerin antwortete in Time Out auf die Frage, warum sie das Hakenkreuz trage: «Punks wollen eben gehaßt werden.») Das stellte mehr als eine einfache Umkehrung oder Beugung der gewöhnlich mit einem Objekt verbundenen Bedeutungen dar. Der Bedeutungsträger, das Bedeutende (das Hakenkreuz), war vorsätzlich von dem normalerweise bedeutenden Konzept (Nazismus) gelöst worden, und obwohl er in einem anderen subkulturellen Kontext stand, leiteten sich sein hauptsächlicher Wert und seine stärkste Anziehungskraft genau aus seinem Mangel an Bedeutung ab: aus seinem Täuschungs-Potential. Der Bedeutungsträger wurde als leerer Effekt ausgebeutet. Damit drängt sich als Schlußfolgerung auf, daß der zentrale im Hakenkreuz «enthaltene und widergespiegelte» Wert das signalisierte Fehlen irgendwelcher so identifizierbarer Werte war. Letzten Endes war das Symbol genauso stumm wie die von ihm provozierte Wut. Der Schlüssel zum Punk-Stil bleibt damit weiterhin verborgen. Statt an den Punkt zu gelangen, wo wir den Stil zu begreifen anfangen, finden wir uns an einer Stelle, wo die Bedeutung als solche sich verflüchtigt.

STIL ALS BEDEUTENDE PRAXIS

«Wir sind von Leere umgeben, aber es ist eine mit Zeichen angefüllte Leere. » (Henri Lefebvre Das Alltagsleben in der modernen Welt)

Wie es scheint, sind die mit der traditionellen Semiotik operierenden Herangehensweisen an Subkulturen nicht in der Lage, uns Einlaß in den schwierigen und widersprüchlichen Text des Punk-Stils zu verschaffen. Die traditionelle Semiotik hat ja ihren Ausgangspunkt in der Vorstellung einer in einem Zeichen mitgeteilten Botschaft. Der Teil des Zeichens, den man sinnlich erfassen kann (also im obigen Fall das Hakenkreuz), wird das Bedeutende genannt (in der Linguistik der Signifikant oder das Bezeichnende). Der Teil, auf den das Bedeutende hinweist, den es also bedeutet, heißt das Bedeutete (Signifikat, das Bezeichnete). Die Beziehung zwischen den beiden Teilen des Zeichens ist dann die Bedeutung oder eben die mitgeteilte Botschaft. Und diese Botschaft sieht man als eine Kombination von Elementen, die eindeutig auf eine feste Zahl von Bedeuteten hinweisen, also eine zweifelsfreie Aussage.

Bei der Punk-Subkultur scheinen wir mit einer so festen Zuordnung falsch zu liegen. Jeder Versuch, aus dem hier zu findenden, scheinbar unbegrenzten und oft anscheinend willkürlichen Spiel der Zeichen eine endgültige Gruppe von Bedeutungen herauszuziehen, ist offenbar zum Scheitern verurteilt.

Aber seit einiger Zeit hat sich ein Zweig der Semiotik entwickelt, der sich genau dieser Probleme annimmt. Die einfache Vorstellung von Deutung als Enthüllung einer festen Zahl verborgener Bedeutungen wird von diesem Ansatz zu Gunsten des sogenannten Polysemie-Konzepts verworfen, nach dem ein Text eine potentiell unbegrenzte Spannweite von Bedeutungen hervorbringt. Folglich wird die Aufmerksamkeit auf den Punkt - genauer: auf die Ebene - eines gegebenen Textes gerichtet, wo das Prinzip von Bedeutung selbst am zweifelhaftesten scheint. Eine solche Herangehensweise legt also weniger Wert auf die Vorrangstellung von Struktur und System der Sprache (langue) und mehr auf die Stellung des sprechenden Subjekts in der Rede (parole). Sie beschäftigt sich vor allem mit dem Prozeß der Bedeutungsschaffung und weniger mit dem Endprodukt.

Dieser Ansatz sieht Sprache als eine aktive, transitive (gerichtete) Kraft, die das Subjekt (Leser, Sprecher, Schreiber) formt und ihm seine Stellung zuweist, während sie selbst immer «in Bewegung» und zu unbegrenzter Anpassung fähig bleibt. Dieses Betonen der bedeutenden Praxis unterstützen die neuen Semiotiker mit der polemisch vorgebrachten Auffassung, daß Kunst der Triumph von Prozeß über Fixiertheit, von Unterbrechung über Einheit, von Kollision über Verbindung, also der Triumph des Bedeutenden über das Bedeutete (des Signifikanten über das Signifikat) ist.

Wir können uns jetzt das Verhältnis zwischen Erfahrung, Ausdruck und Bedeutung in Subkulturen genauer ansehen, also auch die gesamte Stilfrage und unsere Stildeutungen. Wir haben gesehen, wie der Punk-Stil genau durch seinen Mangel an Festigkeit homolog zusammenpaßte, also dadurch, daß er sich nicht um leicht identifizierbare zentrale Werte herum zusammenschloß. Statt dessen erhielt er seinen Zusammenhang elliptisch, durch eine Kette auffälliger Fehlstellen. Seine Haupteigenschaft war das Fehl-am-Platz-Sein, seine Ausdruckslositkeit. Und in diesem Punkt kann der Punk-Stil dem der Skinheads gegenübergestellt werden.

Während die Skinheads ihre Klassenstellung theoretisierten und fetischisierten, um eine magische Rückkehr zu einer eingebildeten Vergangenheit zu erreichen, entfernten sich die Punks von der Elternkultur und stellten

sich selbst ins Abseits: jenseits der Begriffsmöglichkeiten der Leute von der Straße, in eine Science-Fiction-Zukunft. Sie spielten ihr Anderssein hoch und kreuzten in der Welt als unergründliche Fremdlinge wieder auf. Obwohl die Punks Rituale, Wertsetzungen und Objekte absichtlich einsetzten, um so etwas wie arbeitermäßiges Aussehen zu signalisieren, verbargen die einzelnen Punks ihre Herkunft hinter Schminke, Masken und Pseudonymen, die anscheinend - wie Bretons Kunst - als Tricks benutzt wurden, um «dem Prinzip der Identität zu entfliehen». (André Breton)

Dieser Arbeiter-Look behielt daher im allgemeinen sogar in der Praxis, sogar in seiner konkretisierten Form die Dimension einer bloßen Idee. Es war eine abstrakte, körperlose, aus dem Zusammenhang gerissene Form. Bar aller notwendigen Einzelheiten - ohne Namen, Heimat und Geschichte - entzog sie sich allen Deutungen, ließ sich weder auf ihre Grundlagen zurückführen noch in ihrer Geschichte nachlesen. Sie stand in gewaltsamein Widerspruch zu dem anderen großen Punk-Signal: sexueller Abartigkeit. In ihrer Gegenüberstellung hinterließen diese beiden Formen (sexueller und sozialer) Abweichung den Eindruck vielfacher Entstellung, der garantiert die liberalsten Beobachter verstören und die zungenfertigen Beteuerungen radikalster Soziologen auf die Probe stellen mußte. Obwohl die Punks sich also ständig auf die Realitäten, wie Schule, Arbeit, Familie und Klasse bezogen, waren diese Anspielungen so gut wie sinnlos: nachdem sie einmal den gebrochenen Schaltkreis des Punk-Stils passiert hatten, tauchten sie nur noch als Lärm, als Störung, als Chaos wieder auf.

Mit anderen Worten: die Punks spiegelten zwar sehr selbstbewußt Kategorien der bürgerlichen Gesellschaft wie Ungleichheit, Machtlosigkeit und Entfremdung wider, aber das gelang ihnen nur, weil sie in ihrem Stil nicht nur mit der Elternkultur entschlossen gebrochen hatten, sondern auch mit ihrer eigenen erfahrenen Stellung in der Gesellschaft. Die im Punk-Stil verkörperten bedeutenden Praktiken trugen den Stempel dieses Bruches und dienten dazu, ihn vor der Welt zur Schau zu stellen. So wollten die Stilzusammensetzungen der Punks weniger magische Lösungen erfahrener Widersprüche bieten, als vielmehr die Erfahrung von Widersprüchen selbst in Form visueller Wortspiele darstellen (Sado-Maso-Rüstung, zerrissene T-Shirts). Es trifft also zwar zu, daß die symbolischen Objekte der Punks (Sicherheitsnadeln, Pogo, Stachelhaare) «mit den Beziehungen, Situationen und Erfahrungen der Gruppe eine Einheit ergaben», aber diese Einheit war brüchig und ausdrucksvoll zugleich, oder genauer: sie drückte sich eben durch ihre Brüchigkeit aus.

Das soll natürlich nicht heißen, daß sich alle Punks über die ihrem Stil letztlich zugrundeliegende Trennung zwischen Erfahrung und Bedeutung gleich stark bewußt waren. Zweifellos hatte der Stil für die erste Welle selbstbewußter Neuerer auf einer Ebene seinen Sinn, die den erst später (als Punk schon ein öffentliches Phänomen war) dazugekommenen Punks verschlossen blieb. Darin ist die Punk-Bewegung ja auch kein Einzelfall. In Subkulturen ist die Unterscheidung zwischen Vorreitern und Nachfolgern immer sehr wichtig. Und oft wird sie auch verbalisiert: in abfälligen Bezeichnungen wie Plastik-Punks oder Safety-Pin-People, Burrhead Rastas (Klettenkopf-Rastas), Rasta Bandwagon (Rasta-Trittbrettfahrer) und Freizeit-Hippies, gegenüber den authentischen Leuten.

Die Mods zum Beispiel hatten ein ausgefeiltes Einteilungssystem, mit dem die Köpfe und Stilisten des ursprünglichen Zirkels sich gegen die einfallslose Mehrheit absetzten - gegen das Fußvolk der kids und Scooter Boys, denen Trivialisierung und Abnutzung des kostbaren Mod-Stils vorgeworfen wurde.

Darüber hinaus engagieren sich die einzelnen Jugendlichen auch verschieden stark in einer Subkultur. Ihr Engagement kann eines der wichtigsten Momente ihres Lebens sein - ein angesichts der Familie errichteter Angelpunkt, um den sich eine geheime und makellose Identität herausbildet -, oder es kann nicht mehr als eine Ablenkung darstellen, ein bißchen Erleichterung von den monotonen, aber trotzdem übergeordneten Realitäten von Schule, Zuhause und Arbeit. Es kann als Fluchtmittel benutzt werden, als völlige Ablösung von Gesellschaft und Familie genommen werden, aber es kann auch ein bloßes Mittel sein, an einem Wochenende mal kurz Dampf abzulassen, um sich danach wieder einzufinden und häuslich einzurichten. In den meisten Fällen soll mit einer Beteiligung an einer Subkultur sogar beides erreicht werden. Allerdings müssen die Mitglieder einer Subkultur - trotz dieser individuellen Unterschiede - eine gemeinsame Sprache sprechen. Und wenn ein Stil wirklich zündend sein und wirklich populär werden will, dann muß er die richtigen Sachen in der richtigen Art und zur richtigen Zeit sagen. Er muß eine Stimmung vorausahnen oder ein bestimmtes Moment in sich tragen. Er muß eine Sensibilität verkörpern - und die im Punk-Stil verkörperte Sensibilität war im wesentlichen aus der Bahn geworfen, war ironisch und sich selbst gewiß.

Genau wie einzelne Mitglieder derselben Subkultur sich der Art und Weise, wie sie in ihrem Stil etwas sagen und was sie sagen, mal mehr, mal weniger bewußt sein können, genauso zeigen verschiedene Subkulturstile verschiedene Grade von Brüchigkeit. Die offensichtlich abgerissenen, un gesunden Punks stachen aus der gewohnten Landschaft moralisierter Formen in aufregenderer Weise hervor, als die in einer Zeitung bezeichnend als «blitzsauber, flott und ordentlich» beschriebenen Mods, und das, obwohl die beiden Gruppen ja die gleiche bedeutende Praxis angewandt hatten (das heißt selbstbewußt subversive Bricolage).

Zum Teil kann das die bekannten Feindseligkeiten zwischen den einzelnen Subkulturen erklären oder zumindest unterstreichen. Die Gegnerschaft zwischen den Revival-Teddy-Boys und den Punks zum Beispiel ging über bloße Unvereinbarkeit auf der Ebene von Inhalten (verschiedene Musik, Kleidung) hinaus, ging sogar weiter als die verschiedenen rassischen Zugehörigkeitsgefühle der beiden Gruppen und ihre unterschiedlichen Beziehungen zur Elterngemeinschaft. Ihre Feindschaft war in den bloßen Aufbau der beiden Stile eingeprägt; in die Art und Weise, wie sie Bedeutung mitteilten (oder mitzuteilen ablehnten). In der Presse interviewte Teddy Boys lehnten regelmäßig die symbolische Plünderung der kostbaren Fünfziger-Jahre-Tracht (Röhrenhosen, Winkle Pickers, Schmalzlocken) durch die Punks ab und wehrten sich gegen die ironische und gottlose Verwertung dieser geheiligten Artefakte, wenn sie von den Punks in ihren Cut-up-Stil eingearbeitet wurden - wo vermutlich ihre Verbindung mit anderen Utensilien so etwas wie eine Verunreinigung darstellte (neben Militärstiefeln und Gummizeug!). Hinter den bevorzugten Cut-ups der Punks verbargen sich Anzeichen von Unordnung, Zusammenbruch und Kategorienverwirrung: das Verlangen, nicht nur rassische und Geschlechterbarrieren auszuhöhlen, sondern ebenfalls - durch Mixen von Details aus verschiedener Perioden - die chronologische Reihenfolge durcheinanderzubringen.

In dieser Funktion interpretierten die Teddy Boys den Punk-Stil vielleichi als einen Affront gegen die von ihnen unterstützten und wiederbelebter traditionellen Werte der Arbeiter, wie Unverblümtheit, klare Worte und sexuellen Puritanismus. Das Revival der Teddy Boys scheint - wie die Reaktion der Rockers auf die Mods und der Skinheads auf die Hippies - ein authentischer Gegenschlag gegen die proletarische Posiererei der New Wave gewesen zu sein. Die Art und Weise, wie es (über eine magische Rückkehr zur Vergangenheit) die Enge von Nachbarschaft und Elternkultur, das Gewohnte und Verständliche signalisierte, stand in perfektem Einklang mit der zutiefst konservativen Haltung der Nachfolge-Teds. Sie reagierten daher nicht nur auf die Objekte und Bedeutungen der Punks aggressiv, sondern auch auf die Art und Weise, wie diese die Objekte präsentierten und die Bedeutungen auseinandernahmen und neu zusammenbauten. In ihrer Reaktion wandten sie sich einer insgesamt primitiveren Sprache zu: sie kehrten zu einem Damals zurück, das besser als das Heute war - eine Haltung, die George Melly als «ein ausgesprochenes Anti-Pop-Konzept» bezeichnet hat. 64

Die zwei Stile stellen zwei verschiedene bedeutende Praktiken dar, die den Leser mit sehr verschiedenen Problemen konfrontieren. Wir können das Ausmaß dieses Unterschieds - der im Grunde ein Unterschied im Grad der Geschlossenheit ist - mit Hilfe einer Analogie abschätzen. In seinem Tagebuch eines Diebes kontrastiert Jean Genet seine Beziehung zu dem flüchtigen Armand mit seiner Vernarrtheit in den durchsichtigeren Stilittano mit Worten, die die Unterscheidung zwischen den beiden Praktiken illustrieren: «Ich vergleiche Armand mit dem expandierenden Universum ... Er ist nicht festzulegen und läßt sich nicht auf erkennbare Grenzen einengen, statt dessen verändert Armand sich ständig, während ich ihm nachstelle. Stilittano dagegen ist schon eingekreist.»

Das Verhältnis zwischen Erfahrung, Ausdruck und Bedeutung in Subkulturen ist also unbeständig. Es kann eine mehr oder weniger organische Einheit bilden, die in etwa auf einen idealen Zusammenhang zusteuern will, oder es kann eine mehr oder weniger brüchige, die erfahrenen Widersprüche und Trennungen spiegelnde Zusammensetzung sein. Weiterhin können die einzelnen Subkulturen mal mehr, mal weniger progressiv oder konservativ sein, stark oder gering in die Gemeinschaft, im Einklang mit den Werten dieser Gemeinschaft, oder aus ihr herausgezogen, sich gegen die Elternkultur absetzend. Und schließlich schlagen sich diese Unterschiede nicht nur in den Objekten der Subkulturstile nieder, sondern auch in den bedeutenden Praktiken, mit denen diese Objekte dargestellt und sinnvoll gemacht werden.


STIL IST KULTUR. ABER IST STIL AUCH KUNST?

«Malerei ist Schmuck ... Collage ist arm.» (Louis Aragon)

Wie sollen wir abschließend den Stil von Subkulturen auffassen? Eine der offensichtlicheren Möglichkeiten wäre, ihn in orthodoxen ästhetischen Begriffen zu schätzen. Viele der Arbeiten über Pop-Kultur haben genau das getan. Zwar sind sie oft in kämpferischem Geist abgefaßt, um der oberflächlichen Behandlung ihres Gegenstandes durch konservative Kritiker entgegenzutreten, aber an einem bestimmten Punkt verlieren sie ihre rebellierende Schärfe und nehmen statt dessen Zuflucht zu jener herkömmlichen Verteidigungsmethode, daß Pop-Musik und die entsprechenden Stile schließlich «mindestens so gut sind wie die hohe Kunst». Einige Leute gehen noch weiter: «Die ganze Teenagerentwicklung hat nur wenige Dinge hervorgebracht, die mehr Schönheit haben als verzierte Rocker-Jacken. Der kreative Impuls kommt in ihnen am reinsten und erfinderischsten zum Vorschein. Ohne jede Sentimentalität kann man sagen, daß sie hochgradige Kunst darstellen - symmetrisch, rituell, mit einer bizarren metallischen Brillanz und einer starken fetischistischen Kraft.» 65 Man kann sich des Gefühls nicht erwehren, daß dies die Sache nicht trifft. Subkulturen sind in dem Sinne nicht kulturell, und die mit ihnen identifizierten Stile lassen sich weder angemessen noch sinnvoll als «hochgradige Kunst» bezeichnen. In ihnen manifestiert sich Kultur eher in einem weiteren Sinn: als Mitteilungs System, als Ausdrucksform und Darstellung. Sie entsprechen der Definition der strukturalistischen Anthropologie als «verschlüsselter Austausch gegenseitiger Botschaften». In dem Sinn haben sie tatsächlich die Eigenschaft von Kunst, aber von Kunst innerhalb bestimmter Zusammenhänge nicht als zeitlose, mit unveränderlichen Kriterien zu bewertende Objekte, sondern als Aneignung, als Diebstahl, als subversive Umwandlung, als Bewegung. Wir haben gesehen, wie diese Stile als Formen bedeutender Praktiken beschrieben werden können. Aber wenn Kristevas These für unsere Zwecke auch unnötig komplex scheint, unter den strukturalistisch ausgerichteten Wissenschaftlern gibt es allgemeine Übereinstimmung, daß sowohl künstlerischer Ausdruck als auch ästhetisches Vergnügen mit dem Zerstören existierender Kodes und dem Formulieren neuer zusammenhängt: «... ästhetischer Ausdruck zielt darauf ab, Vorstellungen, Subtilitäten und Komplexitäten mitzuteilen, die bisher noch nicht formuliert worden sind, und daher neigen Kunstwerke dazu, sobald eine ästhetische Ordnung generell als Kode (als Ausdrucksweise bereits formulierter Vorstellungen) empfunden wird, diesen Kode zu überschreiten und seine möglichen Veränderungen und Erweiterungen zu erforschen ... Kunstwerke sind zum großen Teil wegen der Art und Weise reizvoll, wie sie von ihnen scheinbar benutzte Kodes erforschen und abwandeln. » 66

Subkulturstile werden durch eine Dialektik, wie sie Culler hier beschreibt, zunächst geschaffen, dann angepaßt und schließlich abgelöst. Und tatsächlich kann die Abfolge der Nachkriegsjugendstile auf der formalen Ebene als eine Reihe von Umwandlungen einer anfänglichen Menge bestimmter Dinge wie Kleidung, Tanz, Musik und Jargon gesehen werden, die sich durch interne Polaritäten (Mod - Rocker, Skinhead - Greaser, Skinhead - Hippie, Punk - Hippie, Ted - Punk, Skinhead - Punk) entfaltete und gegen eine parallele Reihe normaler Umwandlungen (Haute Couture, Durchschnittsmode) absetzte. Jede Subkultur durchläuft einen Zirkel von Widerstand und Entschärfung, und wir haben gesehen, wo innerhalb der größeren kulturellen und kommerziellen Formkräfte dieser Zirkel steht. Subkulturelle Abweichung wird von Schulen, Gerichten und Medien gleichzeitig erklärt und bedeutungslos gemacht, während im selben Moment die geheimen Objekte der Subkulturstile in allen Plattenläden der Einkaufsstraßen und allen Ladenketten in die Schaufenster gestellt werden. Von seinen ungesunden Konnotationen befreit, wird der Stil reif für den öffentlichen Konsum. André Masson hat beschrieben, wie der gleiche Prozeß zum Niedergang des Surrealismus beitrug: «Diese Begegnung eines Schirms und einer Nähmaschine auf dem Operationstisch passierte nur einmal. Aufgespürt und wieder und wieder nachgemacht vulgarisiert sich das Ungewöhnliche von selbst ... In den Schaufenstern der Geschäfte ist eine peinliche Phantasie zu betrachten.»

Cut-ups und Collagen, so bizarr sie auch sein mögen, verändern die Dinge nicht, sie stellen sie bloß um. Und es braucht wohl nicht erwähnt zu werden, daß der explosive Zusammenschluß niemals zustandekommt: kein noch so machtvoller stilistischer Zauberbann kann die unterdrückerische Produktionsweise der in Subkulturen verwendeten Waren verändern. Und trotzdem hat der Stil sein wirkungsvolles Moment: sein kurzes schockierendes Spektakel. Und in unserer Untersuchung von Subkulturstilen sollten wir uns auf dieses Moment konzentrieren - also weniger auf die Objekte selbst, als auf den Akt der Umwandlung. Wenn wir uns die Rocker-Jacken noch mal vornehmen, dann können wir Nuttall in einem Punkt zustimmen: es sind tatsächlich «Objekte mit einer starken fetischistischen Kraft». Wir sollten allerdings versuchen, sie nicht zu sehr aus dem Zusammenhang abheben zu lassen, in dem sie produziert und getragen werden. Wenn wir uns überhaupt auf formale Begriffe einlassen wollen, so sind Subkulturstile sinnvoller als Abwandlungen und Erweiterungen bestehender Kodes und nicht so sehr als reiner Ausdruck kreativer Impulse, vor allem aber als bedeutungsvolle Abwandlungen, zu sehen. Manchmal werden diese Formen entstellt und sind entstellend. In diesem Fall trifft das zweifellos zu. Sie sind ein Gegenmodell zur symbolischen Ordnung strukturierter Erscheinungsformen jener Syntax, die den Produzenten über oder gegen das von ihm oder ihr Produzierte stellt. Angesichts einer solchen Ordnung müssen sie unweigerlich von Fall zu Fall monströse und unnatürliche Züge annehmen.

Vieles in meiner Argumentation stützt sich auf die Annahme, daß die zwei Positionen Neger und weiße Arbeiterjugend gleichgesetzt werden können. Diese Gleichsetzung kann ohne Zweifel angefochten werden - sie läßt sich mit den üblichen soziologischen Methoden nicht überprüfen. Obwohl sie in der Gesellschaft unleugbar vorhanden ist, gibt es sie doch nur als eine versunkene, immanente Möglichkeit, als eine existentielle Option; und eine existentielle Option läßt sich wissenschaftlich nicht belegen - entweder man sieht sie, oder man sieht sie nicht.

Aber es ließen sich auch noch andere Einwände vorbringen. Zuviel Betonung auf die Verbindung zwischen den beiden Gruppen zu legen, erweist einer schwarzen Gemeinschaft einen schlechten Dienst, die von Jahrhunderten der Unterdrückung geprägt ist: einer Kultur, die auf Gedeih und Verderb den Stempel einer einzigartigen Geschichte trägt, zumal sie auf dem Wege ist, sich von ihrem «Master» zu befreien und sich zu einer geschlossenen ethnischen Identität zusammenzufinden. Als Folge sind natürlich die Beziehungen zwischen jung und Alt, zwischen Eltern und Kindern in der weißen und der schwarzen Kultur verschieden strukturiert. Der Reggae ist nicht nur Musik für junge Schwarze, und obwohl die erwachsenen Westinder zweifellos leichtere Rhythmen mit weniger afrikanischem Einschlag vorziehen, sind Junge wie Alte doch beide Teil desselben aus der Verteidigung heraus organisierten Kollektivs, sind durch die gleichen geringen Chancen, die gleiche begrenzte Mobilität miteinander verbunden.

So werden die Jugendlichen aus der weißen Arbeiterschaft zwar aller Wahrscheinlichkeit nach ihr Leben lang Arbeiter bleiben, aber wenn sie einmal erwachsen sind, werden sie sich schließlich, vielleicht nicht gerade an einem Platz an der Sonne, aber zumindest im gesellschaftlichen Konsens niederlassen. Die Schwarzen dagegen werden niemals die Benachteiligungen abschütteln können, die sie in unserer Gesellschaft allein wegen ihrer Hautfarbe erfahren. Sie werden wahrscheinlich zumindest in absehbarer Zukunft auf der untersten Sprosse der Leiter bleiben. Trotzdem darf man annehmen, daß diese Unterschiede sich nach und nach verwischen, während sich die Schwarzen in unserer Gesellschaft immer mehr etablieren (es gibt bereits Anzeichen eines wachsenden Generationsbewußtseins unter schwarzen Jugendlichen), und solange wir die beiden Positionen nicht als völlig identisch zusammenwerfen, kann sich ein Vergleich zwischen schwarzen und weißen Subkulturen als sehr aufschlußreich erweisen. So haben wir beispielsweise gesehen, wie Jugendkulturen beider Rassen bei Justiz und Presse ähnliche Reaktionen hervorrufen. Der Reggae kann genausogut wie der Punk Rock als Unsinn oder überflüssige Ablenkung von den wichtigeren Dingen des zeitgenössischen Lebens abgetan werden. Andere Leute wiederum können beide Formen als degeneriert bezeichnen oder einfach als nettes, harmloses Vergnügen ansehen. Aber wie wir erkannt haben, gibt es zwischen ihnen einen tiefergehenden Austausch: sowohl Reggae wie Punk Rock entstehen innerhalb von Subkulturen, die selbst wiederum als Antworten auf bestimmte historische Bedingungen aufkommen. In diesen Antworten verkörpert sich Verweigerung: sie haben ihren Anfang in einer den Konsens verlassenden Bewegung (und in westlichen Demokratien ist der Konsens etwas Heiliges). Sie stellen eine unwillkommene Offenbarung von Unterschieden dar, mit der die Mitglieder einer Subkultur Feindschaft, Spott und Hohn und «stummen weißen Zorn» auf sich ziehen.

Subkulturen sind also ausdrucksvolle Formen, in denen - zumindest in letzter Konsequenz - die grundlegende Spannung zwischen den Mächtigen und den zu untergeordnetem Leben zweiter Klasse Verdammten zum Ausdruck kommt. Diese Spannung wird in den Formen der Subkulturstile bildlich ausgedrückt, und es scheint angemessen, auch hier in unserer letzten Definition von Subkultur eine Metapher sprechen zu lassen. In einem seiner einflußreichsten Essays beschreibt Louis Althusser, wie die verschiedenen Teile der gesellschaftlichen Bildung - Familie, Erziehung, Massenmedien, kulturelle und politische Institutionen - gemeinsam die Aufrechterhaltung der Unterwerfung unter die herrschende Ideologie zustandebringen. 67 Diese Einrichtungen vollziehen ihre Funktion jedoch nicht, indem sie die herrschenden Ideen direkt übermitteln. Vielmehr arbeiten sie sich gegenseitig in (wie Althusser es nennt) «zähneknirschender Harmonie» zu und reproduzieren die herrschende Ideologie «genau in ihren Widersprüchen». Nach meiner durchgängigen Interpretation sind Subkulturen Widerstandsformen, die erfahrene Widersprüche und Einwände gegen die vorherrschende Ideologie in ihrem Stil verzerrt zur Darstellung kommen lassen. Ich habe besonders das Wort «Lärm» benutzt, um die Herausforderung an die symbolische Ordnung zu beschreiben, als die solche Stile aufgenommen werden. Aber es wäre vielleicht treffender und aufschlußreicher, sich diesen Lärm als die B-Seite von Althussers «zähneknirschender Harmonie» vorzustellen.

ANMERKUNGEN

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