GESCHICHTE

 

1945 Dubuffet reist in die Schweiz. Er unternimmt die ersten Recherchen über die Produktion der Ausserkulturrellen Kunst

1947 René Drouin, Bildhändler, stellt seinen Anbau im Sous-Sol seiner Galerie an der Place Vendome zur Verfügung, der das Foyer Art Brut wird. Ausstellungen mit Wölfli, Crépin, Aloise, Salingardes, Miguel und Juva.

1948 Im Herbst zieht das Foyer in einen Pavillon neben der Edition Gallimard. Permanente Betreuung wird vom Künstler Slavco Kopac zugesichert, der für das Foyer als Konservator, Archivator und Sekretär der Kollektion arbeitet. Ausstellungen: Aloise, Wölfli, Gironella.
Offiziell zählt die Kompanie Art Brut 60 Mitglieder.

1949 Ausstellungen: Auguste Forrestier, Heinrich Anton Müller, Jeanne Tripier.
Oktober: Ausstellung in der Galerie Drouin mit 200 Werken von 63 verschiedenen Künstlern. Es wird ein Katalog hergestellt mit dem Titel " Die Art Brut bevorzugt die Kunst der alten Kulturen." Er beinhaltet einen Text von Jean Dubuffet, welcher die Art Brut definiert.

1951 Aus verschiedenen Gründen nimmt Dubuffet das Angebot des Künstler Alfonso Ossorio an, seine Sammlung vorübergehend in dessen Anwesen in East Hampton, USA zu installieren. Im Oktober wird die ganze Sammlung nach New York verschifft. Es wird entschieden, alle Aktivitäten in Frankreich einzustellen und die Kompanie wird aufgelöst.
Jean Dubuffet lebt und arbeitet mit seiner Frau für zwei Jahre in New York, um neue Kraft zu schöpfen.

1962 Im Frühling Rückkehr der Sammlung nach Paris. Zu diesem Zeitpunkt zählt die Sammlung 1200 Werke von ca.100 Künstlern.
Erweiterung der Sammlung um hundert neue Werke, die Dubuffet ab 1959 entdeckt hat. Im Juli wird die Kompanie der Art Brut wieder ins Leben gerufen, in derselben Form wie vor der Auflösung.
Die Entscheidung wird gefällt, dem Foyer den Charakter eines Zentrums für Studien zu geben, geschlossen für die Öffentlichkeit, ausser auf Anfrage, für Sammler und Personen, die spezielles Interesse für diese Kunstrichtung zeigen.

1964–1966 Herausgabe von 8 Informations-, Aktivitäts- und Definitions-Magazinen der Art Brut.
1967 Ausstellung einer Auswahl der Sammlung der Art Brut im Museum der dekorativen Kunst in Paris. Es werden 700 Objekte von 75 Künstlern gezeigt.

1962–1970 Der Umfang der Sammlung wächst erheblich durch neue Recherchen und Schenkungen.

1971 Erste Kontakte zwischen Dubuffet und dem Stadtrat von Lausanne, Georges-André Chevallaz. Dubuffet unterbreitet ihm seine Idee der Schenkung seiner Sammlung an die Stadt Lausanne, unter Einhaltung seiner Definition der Art Brut, um diese Sammlung zu erhalten und um den Zusammenhalt zu bewahren..
1972 wird der Vertrag ratifiziert und unterschrieben.

1975 Im Oktober kommt die Sammlung nach Lausanne, wo sie unter Mithilfe Jean Dubuffets installiert wird. Noch heute ist diese Sammlung, die auch laufend erweitert wird, in der Collection de l'Art Brut zu besichtigen. Das sogenannte Antimuseum wird noch heute vom Konservator Michel Thevoz geführt. Heute zählt die Sammlung 20'000 Werke von 400 Künstlern. Es gibt permanente Ausstellungen und wechselnde Ausstellungsteile.




 

In seinem Stück Les Batisseurs d'Empire inszeniert Boris Vian einen eigentümIichen Fall von negativer Halluzination: Ein monströses und stummes Wesen, der »Schmürz«, beginnt sich in der Wohnung einer bürgerlichen Familie breitzumachen, die ihn völlig ignoriert und weiterhin ihren Alltagsgeschäften nachgeht, als wäre nichts geschehen. Die Art Brut koennte so als eine Art von »Schmürz« verstanden werden, plötzlich und unerwartet betritt sie die Kunstszene, ohne dass deren anerkannte Mitglieder sie beachten und wäre es in Form einer kontroversen Auseinandersetzung.
Die bahnbrechenden Künstler des 20. Jahrhunderts, die die afrikanische und ozeanische Kunst als eine ihrer Wurzeln anerkannten, umgaben gleichzeitig die als pathologisch diskreditierte Form innerer Exotik, die ihnen in den illustrierten Büchern von Marcel Reja (1907) und Hans Prinzhorn (1922) begegnete, mit einer Mauer des Schweigens. Andre Breton, so sensibel er für alle Formen des Wahns auch war, hielt an einer eigenen Kategorie »Kunst der Geisteskranken« fest, was eine Diskriminierung in künstlerischer Hinsicht bedeutet und letztlich zum Bruch mit Dubuffet führte.
Wieviel Zeit musste vergehen, bevor die Namen Adolf Wölfli, Augustin Lesage oder Aloise in der Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts wenigstens Erwähnung fanden? Selbst Malraux, einer der ersten, der ihnen die Türen des »musée imaginaire« öffnete, beliess es dabei, die Werke von Aloise, Otto Stuss und Guillaume Pujole durch die anonyme und herablassende Bildunterschrift »Zeichnung eines Geisteskranken« auszuweisen.

Es ist paradox und beunruhigend zugleich, dass es die auf Initative des Reichspropagandaministers Joseph Goebbels veranstaltete Ausstellung "Entartete Kunst" von 1937 war, die erstmals Werke der künstlerischen Avantgarde unmittelbar mit Bildzeugnissen aus dem psychiatrischen Rereche zusammenbrachte.
Die als Herabwürdigung gedachte Vermengung der Werke von Kirchner, Nolde, Kokoschka, Chagal, Kandinsky u. a. mit denen von psychisch kranken, die Hans Prinzhorn als Arzt der Psychiatrischen Klinik Heidelberg zusammengetragen hatte, sollte die Besucher von der Morbidität der »jüdisch-bolschewistischen« Kunst überzeugen.
Inzwischen hat sich erwiesen, dass Goebbels mit einer Art von negativem Spürsinn und mit Rassenwahn eine wahre Anthologie der modernen Kunst zusammengestellt hatte. Hat sich die Bewertung heute in ihr GegenteiI verkehrt? Die Kustoden amerikanischer Museen, welche mit hohem Aufwand versucht haben, diese Ausstellung mit dem Ziel einer Rehabilitation der Moderne zu rekonstruieren, schlossen vorsichtshalber - jedoch obwohl man sie leicht hätte beschaffen können - die Werke der Sammlung Prinzhorn aus, so als ob sie weiterhin kompromittierend wirken könnten, indem sie Karl Brendel, Paul Goesch und Franz Pohl in ihrem psychiatrischen Ghetto beliessen, schienen sich diese Kunstoden den Standpunkt Goebbels zu eigen gemacht zu haben.

Im Unterschied zu den Kunsthistorikern, die sich weiterhin in Schweigen hüllen, gebührt dem Soziologen Pierre Bourdieu das doppelte Verdienst, die Art Brut nicht nur wahrgenommen, sondern ihr auch in "Les Regles de l'art" (Die Regeln der Kunst) einen Kommentar gewidmet zu haben, der trotz seiner Kürze als charakteristisch für den Widerstand und die rationale Einstellung erscheint, die durch eine fremde Ausdrucksform im soziokulturellen Milieu der lntellektuellen ausgelöst werden.
Laut Bourdieu bliebe die Art Brut, obwohl als Unkultur charaktersiert, abhängig von dem, wovon sie sich angeblich befreit hätte; sie verdanke ihr Dasein lediglich einem besonderen kulturellen Blick; das sei das Ergebnis einer Projektion, eine Fiktion, die ein Widerspruch in sich ist.
Aber ist das Argument, das Bourdieu zu diesem Verdikt führt, nicht selbst tautologisch? Mit diesem, für einen marxistsch geprägten Denker völlig unerwarteten Verzicht auf Widerspruch musste man auch die Theorie des Marxismus zurückweisen, da sie in einem bürgerlichen Milieu entstanden ist, ebenso wie die Psychoanalyse, deren Erfinder selbst nie psychoanalysiert wurde oder die Auffassungen von Nietzsche, der davon ausging, daß "ein Wort bereits ein Vorurteil ist".
Die formale Logik zeigt besonders deutlich ihre Grenzen, wenn man sie auf die Kunst anwendet. "The proof of the pudding is the eating", sagt Engels; der Beweis für die Art Brut ist, dass man sie sieht, der Beweis auch dafür, dass der Widerspruch das Prinzip der symbolischen Schöpfung ist. Man könnte meinen, dass Pierre Bourdieu von einem ethischen bzw. politischen Standpunkt die Weitergabe des kulturellen Kapitals durch Vererbung brandmarkt, in Wirklichkeit aber greift er vorrangig diejenigen an, die es wagen, vom Gesetz der Reproduktion oder von den »Regeln der Kunst« abzuweichen, mit denen sein Name verbunden ist; und so gleitet er sozusagen ab vom Marxismus zum Narzissmus Leninismus…

So ergibt es sich zwangsläufg, daß die etablierte Kultur auf die sich Bourdieu ausschliesslich bezieht, nicht das Geringste mit der Entstehung der Art Brut zu tun hatte und alles getan hat, um sie im Verborgenen zu halten.
Der Erfinder der Art Brut ist ein atypischer Künstler, ein Verräter seiner Zunft, ein in die Wildheit vernarrter Intellektueller, ein Meister des Unsteten, ein Doppelagent, ein genialer Schmuggler, welcher sich an den Grenzen der Kultur, wie einst Marx an denen der bürgerlichen Ideologie, Freud an denen des Bewußtseins oder Nietzsche an denen der sprachlichon Norm reibt. Im übrigen war es keineswegs die Absicht von Jean Dubuffet, die Art Brut zu legitimieren, ihr verspätet ein Plätzchen im Pantheon der bildenden Künste zu verschaffen oder einfach ein Unrecht wiedergutzumachen. Dubuffet lehnte das Tribunal des künstlerischen Geschmackes ab, das über Kunstgeschichte und ihre Hierarchien entscheidet und das, heute despotischer denn je, den Ruf von Künstlern aufbaut oder zerstört.
Sich auf das Interesse zu verlassen, welches eventuell das "musée imaginaire" der zeitgenössischen Kunst mit seinen kleinen Kirchenfürsten und kommerziellen Krämerseelen für die Art Brut hätte zeigen können, wäre dasselbe, wie sich des Schutzes der Mafia zu rühmen.

Hätte man also die Verschwiegenheit bewahren sollen, die so günstig für die Entstehung der Art Brut gewesen war, um sie vor jedem kommunikativen, ideologischen und merkantilen Einfluss zu schützen? Die Geschichte, die man im folgenden lesen wird, zeigt im Gegenteil, dass Dubuffet aus der Vertraulichkeit in die Öffenllichkeit, aus den unterirdischen Räumen der Galerie Drouin 1967 in die Ausstellungshallen des Musee des Arts decoratits ging und schließlich fur die Art Brut ein eigenes Museum gründete.
Heisst das, dass man zum Anfangs abgelehnten VorbiId des Pantheons zurückgekehrt wäre wenn auch in bescheidener Form? In Wirklichkeit führt nur ein Weg nach Rom, der des Kompromisses, und der ist der Art Brut völlig fremd. Dubuffets Entscheidung, die Art Brut in die Öffentlichkeit zu bringen, ist geleitet von seinem Wunsch, die etablierte Kultur zu bekämpfen und ihr nicht das Feld zu überlassen. Man könnte dieser Öffnung unterstellen, dass sie letztlich zur Vereinnahmung der Art Brut führt, doch dann musste man blind vor Ergebenheit dem Museum und der organisierten Kunstpräsentation gegenüber sein, um diesen Institutionen eine ausserordentliche Macht zur Legitimierung und kulturellen Integration zuzusprechen.
Stellen nicht aber Künstler, die sich nichts aus ihrer Bekanntheit, nichts aus dem kommerziellen Wert ihrer Werke und der Meinung der Kunstpäpste machen und die gerade aus diesem Grund Werke von kommunikativer Intensität schaffen, einen Kulturbetrieb in Frage, der seine Werturteile auf der Grundlage dieser drei Parameter fällt? Die Art Brut im Museum unterzubringen bedeutet nicht, sich ihrer zu bemächtigen; es bedeutet vielmehr, das Museum durch eine unangepasste Kunstform in eine Krise zu stürzen, die ihren Widerhall in der Krise der zeitgenoessischen Kunst findet.
So war es eine Herausforderung, der einzigen "armen Kunst", die diesen Namen verdient, ein nach allen "Regeln der Kunst" eingerichtetes Museum (mit der gütigsten Erlaubnis von Pierre Bourdieu) zu widmen und wieder vorliegend - eine minutioes dokumentierende historische Darstellung, die des Gegenstandes wuerdig ist.
Man konnte sich wahrlich das Vergnügen nicht versagen, einen »Schmürz« in die Paläste der Kultur zu bringen ...

MICHEL THEVOZ (Konservator des Museums Art Brut, Lausanne, CH)

 

Die Art Brut, so wie sie Jean Dubuffet entdeckt hat, ist am Verschwinden. Ein halbes Jahrhundert verging, seitdem er diese Aussenseiter der Kunst als »geheimnisvolle Personen«, als »Insassen von Krankenhäusern«, als »Strafgefangene«, als »Leute, die sich in allen Bereichen gegen die gesellschaftlichen Konventionen wehren« bekannt gemacht hatte. In der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts bringen Orte der Isolierung und der Absonderung - psychiatrische Kliniken und Strafanstalten - verschiedene Formen wilder und autistischer Kunst hervor.
Adolf Wölfli, Jeanne Tripier oder der Gefangene von Basel erschaffen an diesen Orten einen traumhaften Mikrokosmos, der es ihnen ermöglicht, symbolisch aus der Gefangenschaft zu entkommen.
Später sollten sich Struktur und Aufgaben solcher Einrichtungen ändern. Von dem Augenblick an, da Kreativität zu therapeutischen Zwecken erwartet, gefördert und in künstlerischen Werkstätten angeleitet wird, wandert die – nunmehr neutralisierte – Art Brut aus.

Gesellschaftliche, politische und wirtschaftliche Ereignisse fördern die Entstehung anachronistischer, unangepasster und provokanter Kunst.
Der Bergmann Augustin Lesage nimmt Verbindung zu Verstorbenen auf und wird vor dem Hintergrund der industriellen Revolution zum spiritistisch inspirierten Maler.
Giovanni Battista Podesta, Opfer der Landflucht und Zeuge der Anfänge des Kapitalismus, knüpft wieder an die mittelalterliche Spiritualität an und schafft utopische und sakrale Werke.
In der Diaspora erweckt Vahan Poladian den Glanz seines verlorenen Armenien. Die Art Brut erwächst aus dem Widerstand; sie entsteht bei denen, die sich der anbrechenden Moderne und der industriellen Gesellschaft widersetzen.
Die Lebensbedingungen der sesshaften und isolierten westeuropäischen Landbevölkerung zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts erweisen sich als günstig für die Erfindung einer eigenständigen künstlerischen Welt. Die Isolation ermöglicht ein künstlerisches Schaffen, das weitgehend der Konditionierung durch die herrschende Kultur entgeht.
Zahlreiche Autodidakten arbeiten fern der Welt, im Verborgenen und in der Stille, in einem Klima der Unabhängigkeit. Emile Ratier entwirft seine seltsamen mobilen Konstruktionen in der Scheune seines Bauernhofes, Henri Salingardes fertigt seine Medaillen mit anthropomorphen Figuren in seinem kleinen, privaten Garten.
Verschiedene gesellschaftliche Phänomene - die explosionsartige Entwicklung der Medien und die Verbesserung der Schulbildung, begünstigen Kommunikation und Mobilität, transportieren Bilder und Informationen, übermitteln Wissen.

Der Künstler der Art Brut kann heute nicht mehr derselbe sein, wie der von gestern. Der künstlerische, soziale und ökonomische Kontext hat sich geändert, die Themen sind andere. Die leistungsstarke und wettbewerbsfähige westliche Zivilisation ist jedoch längst nicht frei von Abweichungen und Randexistenzen. Zu den neuen Ausgeschlossenen gehören am Ende dieses Jahrtausends die Alten, denen als »Ausgestossenen von heute« Existenzberechtigung und gesellschaftlicher Status verweigert wird.
Gaston Teuscher, Hans Krüsi oder Francis Mayor zählen de facto zu den neuen Außenseitern der Kunst und sind die neuen »geheimnisvollen Personen« am Vorabend der Jahrtausendwende.
Es bleibt abzuwarten, ob morgen nicht andere Verstossene unserer grundsätzlich individualistischen Gesellschaft die Art Brut fortsetzen werden - Menschen, die sich in Tabuzonen aufhalten, die Kriege oder Völkermord überlebt haben, die im gesellschaftlichen oder geistigen Exil leben.
Die Zahl der Menschen, die sich den sozialen und kulturellen Zwängen verweigern, ihnen gegenüber unempfindlich sind und einer Normierung widerstehen, lässt den Fortbestand einer spezifischen dissidenten Kunst erahnen.
Das Kennzeichen der Art Brut ist es, im Verborgenen zu entstehen und unvorhersehbar zu sein. Da ihr Aktionsfeld nicht fest umrissen ist, werden vielleicht an einem unbekannten Ort des Westens Kunstwerke geschaffen, von denen wir nichts ahnen. Die Art Brut hat ohne Zweifel noch genug Möglichkeiten, uns zu überraschen.
Man kann den Verdacht haben, daß die schon veränderte und vor weiteren Metamorphosen stehende Art Brut trotzdem unweigerlich verschwinden wird. Nur noch wenige Werke werden entdeckt; offenkundig wird die Art Brut immer seltener. Ihre Institutionalisierung ist daran nicht unbeteiligt.

Vor ein paar Jahren noch verachtet und ausgeschlossen, ist die Kunst der Außenseiter allmählich über den Umweg der Museen, Verlage und des Kunsthandels in das soziale und kulturelle Feld eingedrungen. So erhält die am wenigsten aristokratische Kunst ihren Adelsbrief. Diese Anerkennung markiert den Beginn der Doppelexistenz von Art Brut. Die Arbeiten werden aus dem Schatten und aus der Anonymität hervorgezogen, in die sie verbannt waren, und als Kunstwerke wahrgenommen. Gleichzeitig werden sie durch ihre Etablierung verfälscht und verdreht, da diese ihre ursprüngliche, aufrührerische Natur abschwächt.
Denn die Ausstellungen und Veröffentlichungen zeigen nicht nur eine »versteckte Seite der
zeitgenössischen Kunst«, die eine überschwengliche Faszination und eine gewaltige Subversion auslöst, sondern sie integrieren die Art Brut auch in das ihr fremde kulturelle System, zu dem sie - von ihrer ursprünglichen Definition her – in einem Gegensatz steht. Die ästhetische und ethische Anerkennung geht mit gesellschaftlicher Ausbeutung und kommerzieller Einverleibung einher. Die Verbreitung und Demokratisierung dieser Kunst wird begleitet von einer Verwirrung ihres Begriffs und dem Mißbrauch ihrer Andersartigkeit, Fälschungen tauchen auf. Der Ruhm ist ein zweischneidiges Schwert.
Jean Bauhrillard formuliert diese Dialektik wie folgt: »Im Laufe der letzten Jahrhunderte wurden alle Formen von gewalltätiger Andersartigkeit freiwillig oder gezwungenermaßen in einen Diskurs der Differenz gestellt, der gleichzeitig Einbindung und
Diskriminierung bedeutet. Die Kindheit, der Wahnsinn, der Tod, die wilden Völker, das alles wurde in einen universalen Kontext integriert, übernommen, aufgesaugt. Der Wahnsinn fand sich in viel subtileren, psychologischen Netzen gefangen, nachdem seine Ausgrenzung durchbrochen war. Die Toten, einmal in ihrer Identität als Tote erkannt, sahen sich auf den
Friedhöfen abgelegt und auf Distanz gehalten, bis das Gesicht des Todes völlig verschwand. Den in Reservaten eingeschlossenen Indianern wurde ihre Existenzberechtigung zuerkannt. Solcherart sind die Wechselfälle einer Logik der Differenz.«

Die Art Brut liegt im Sterben und stirbt vielleicht heute am Interesse, das man ihr entgegenbringt. Ihre gewiss legitime und fruchtbare Integration führt zu Assimilierung und Neutralisierung. Michel Thevoz macht auf das Verschwinden des schöpferischen Wahnsinns, des Exotismus, des Archaismus aufmerksam, »kurz und gut, von allem, was anders ist«.
I n seinen Augen »geht es der westlichen Kultur wie Orpheus. Sie ist dazu verdammt, alles Fremde, was es auch immer sei - oder besser, was es auch immer gewesen sei - durch einen begeisterten Blick zu vernichten.«
Man kann sich daher fragen, ob der Kult um die Art Brut nicht ihre Andersartigkeit zerstört, ob fortan nicht das Andere und das Anderswo kolonialisiert sind. Hatte nicht Jean Dubuffet selbst unbewußt und nahezu zynisch dieses Absterben prophezeit?
»Die Kunst legt sich nicht in die Betten, die man für sie vorbereitet hat; sie flüchtet, sobald man ihren Namen nennt. Was sie liebt, ist das Inkognito. Ihre schönsten Augenblicke sind die, wenn sie vergisst, wie sie heisst.«

Wer weiß, ob wir nicht von nun an verurteilt sind, uns damit zu begnügen, die Klassiker gewordenen Hauptfiguren einer erstickten und verschwundenen Kunst zu bewundern. Vielleicht muss die Art Brut theoretisch und strikt historisch betrachtet werden. Augenblicklich müssen wir noch abwarten, weil sich diese Kunst in einer entscheidenden Uebergangsphase befindet und zwischen Höhenflug und Absturz, zwischen Leben und Tod oszilliert.

Das – zumindest historische – Überleben der Art Brut verlangt den Verzicht auf jegliche Einverleibung und Vereinseitigung.
Der manichäische Kreuzzug, der die zeitgenössische Kunst insgesamt verurteilt, um den dogmatischen und apologetischen Kult um die Art Brut besser zu betreiben, hat heute seine Bedeutung verloren. Die zweiseitige und hierarchisierende Perspektive, welche die eine als überintellektuell und verdreht und die andere als Ausdruck emotionaler Reinheit und natürlicher Primitivität darstellt, erweist sich nicht nur als irrelevant, sondern als völlig falsch.
Die Werke der Art Brut sind sicherlich affektgeladen, zeigen aber auch einen individuell ausgearbeiteten Stil. Man betrachte nur die ausgeklügelte Welt von Wölfli, die raffinierte Kosmogonie der Aloyse oder die Philosophie von Palanc.

Schulthess schafft ein enzyklopädisches Werk; das von Walla wird von einer subtilen Mythologie getragen. Jede Arbeit ist Ergebnis tiefgründiger Ueberlegung und entwickelt sich dank hartnäckiger Suche. Erfindung und Ausführung der Figuren, der Zeichen und der Symbole sowie die Spezifik ihrer Komposition belegen die Verwendung eines besonderen, oft sehr komplizierten Systems. Die Werke von Müller, Metz und Podesta wirken unmittelbar auf den Blick des Betrachters, appellieren aber ebenso stark an seinen Geist. Der Anspruch der Art Brut ist gleichermaßen emotional wie intellektuell. Zudem is das Werk eines Künstlers nicht das aufgeschlagene Buch seiner Leiden, Ängste und Wünsche.
Wie bei jeder Kunstäußerung wird eine intime Seite des Künstlers offenbar, doch begnügt sich dieser nicht damit, die Schwingungen seiner Gefühle nachzuzeichnen.
Adolf Wölfli, Aloyse, Scottie Wilson und Madge Gill erzählen nicht nur einfach ihre Biografie oder ihre Memoiren. Obgleich jeder von ihnen in völliger Zurückgezogenheit arbeitet, erreicht er durch Konzentration auf seine innere Welt eine Sublimation seiner Persönlichkeit und vermag so ein visionäres Werk zu schaffen. Der Künstler der Art Brut ist meilenweit von Unschuld und Naivität entfernt. Das wird bewiesen durch das persönliche Engagement jener Künstler, die über viele Jahre Tausende von provokanten, parodierenden und humorististischen Werken schufen. Dubuffet hatte gehofft, daß die Entdeckung der Art Brut ein Erdbeben in der zeitgenössischen Kultur verursachen würde, aber »der Krach fand nicht statt«. Dennoch wirkt die Art Brut widerborstig und aufrührerisch. Sie provoziert Fragen, ja sogar Polemik zur akademischen Ausbildung, zum Status des Künstlers am Ende des zwanzigsten Jahrhunderts, zum Verhältnis zwischen Kunst und gesellschaftlichem Umfeld und zu künstlerischen Kommunikationsformen. Die Art Brut entweiht den schöpferischen Akt und weiht auf neue Weise das ästhetische Schöpfertum. Angesichts dieser Werke aus dem Schatten hallen die Worte von Dubuffet nach und strahlen unvermindert weiter: »Ich bin sehr wohl davon überzeugt, dass es in jedem Menschen ein riesiges Potential von grossartiger Kreativität und mentaler Interpretationsfähigkeit gibt, viel mehr, als notwendig ist, um in der Kunst ein umfangreiches Werk zu schaffen. Ich glaube, dass der weitverbreitete Gedanke falsch ist, dass es nur einigen wenigen Menschen vom Schicksal bestimmt ist, eine innere Welt zu haben, die es wert ist, ausgedrückt zu werden.«
Art Brut ist ein ideologisches Phänomen. Sie ist eine der wesentlichen Phasen ästhetischer, soziologischer und institutioneller Dezentrierungen und Umbrüche in der europäischen Kultur des 20.Jahrhunderts. Ohne Zweifel hat sie ihr letztes Wort noch nicht gesprochen.

Auszuege aus dem Buch "Die Traeume der Unvernunft" von Lucienne Peiry
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http://www.artbrut.ch/artbrut/book/book7.html