The Limits of Control

(The Limits of Control, Σκην. Jim Jarmush, 2009)
Η γνώριμα ελλειπτική και μινιμαλιστική αφήγηση του Jarmush εξωθείται πέρα των ορίων του αφηγηματικού κινηματογράφου στην τελευταία του ταινία. Η πλοκή έχει ως μοναδικό άξονα την πορεία του ήρωα προς την επίτευξη κάποιου απροσδιόριστου στόχου, οι καταστάσεις που συναντάει στο διάβα του επαναλαμβάνονται αλληλοσυμπληρώμενες σάν μέρη μιας μινιμαλιστικής παρτιτούρας, ενώ η χαρακτηρολογία δεν υπερβαίνει την σημειακότητα. Ο Jarmush προκαλεί τον θεατή να τον ακολουθήσει σε αυτό το ταξίδι έχοντας σαν μοναδικό θέλγητρο την ξεχωριστή του δημιουργική ιδιοσυγκρασία και την υφολογική του μοναδικότητα. Είναι, όμως, κάτι τέτοιο αρκετό;

Κάποιος που αναζητεί σε μια ταινία στοιχεία πέραν της καλλιτεχνικής ιδιοσυγκρασίας του δημιουργού της όπως την αποκρυστάλλωση κάποιου νοήματος πηγάζοντος από την αλληλουχία «σχέσεων εικόνων» και όχι από μια απλή συνειρμική εκφορά αυτών, θα απογοητευτεί σφόδρα από την ισχνότητα του νοηματικού πυρήνα του υλικού του Jarmush. Το ψήγματα ευρύτερου νοήματος που θα μπορούσε κανείς να εντοπίσει στην ταινία μπορεί μεν να οδηγούν σε κάποια γενικόλογη ερμηνεία του τύπου  «ο αγώνας του καλλιτέχνη έναντι στις σκοτεινές δυνάμεις του διεθνοποιημένου καπιταλισμού που επιβουλεύονται την ελευθερία της έκφρασης του και στοχεύουν στον έλεγχο της ζωής του», όμως κάτι τέτοιο  συντελείται ερήμην δραματουργικής συγκρότησης και συνοχής. Η ανυπαρξία δραματουργικού ειρμού οδηγεί στην prêt à porter κυριαρχία των συνειρμών και των αυθαιρέτων γενικεύσεων, σε μια «όλα επιτρέπονται» αφήγηματικότητα όπου το τέλος αποτελεί περισσότερο μια χρονική σύμβαση παρά μια νοηματική ολοκλήρωση.

Εκτός των πλαισίων της ετεροαναφορικότητας (Point Blank του John Boorman και Le Samurai του Jean-Pierre Melville, αμφότερες πληρέστερες ταινίες) και της δημιουργικής αυτοαπορρόφησης, στοιχεία που πολλοί θαυμαστές του σκηνοθέτη είναι πλέον πρόθυμοι να τα αποδεχτούν, η ταινία αδυνατεί να λειτουργήσει. Θυμίζει περισσότερο μια συρραφή συναντήσεων (όπως το Coffee and Cigarettes, μόνο που αυτό ήταν δομημένο αντίστοιχα) και περιηγήσεων σε τοπία που χαρακτηρίζονται από την ανθρώπινη απουσία (όπως όλες οι ταινίες του σκηνοθέτη). Διάσημοι ηθοποιοί έρχονται, κάνουν το σκετσάκι τους, και απέρχονται, σκηνές που υπάρχουν μόνο για να δείχνουν cool (όπως αυτή της γυμνής γυναίκας που κοιμάται δίχως να βγάλει τα πελώρια γουντιαλενικά γυαλιά της -σκηνή που αν υπήρχε σε ταινία του Spielberg ή του Zemeckis ελλέιψει art-house ελαφρυντικών θα είχε προκαλέσει τη θυμηδία), ο ήρωας κάνει διαρκώς ατάραχος tai chi θυμίζοντας τον νεφελώδη μυστικισμό που αρκετές φορές διαπερνά το έργο του Jarmush και πολλά άλλα που φανερώνουν τις παγίδες της ανεξέλεγκτα ιδιοσυγκρασιακής σκηνοθεσίας. Έξοχη μολαταύτα η δουλειά του σπουδαίου φωτογράφου Christopher Doyle.

2008

Ως απόπειρα γεφύρωσης της μεγάλης χρονικής απόστασης από την προηγούμενη ανάρτηση και τακτοποιήματος των ανοιχτών λογαριασμών με την προηγούμενη κινηματογραφική χρονιά, θα αναρτήσω την δεκάδα μου με τις καλύτερες κατά τη γνώμη μου ταινίες με έτος παραγωγής το 2008. Αυτό σημαίνει ότι δεν συμπεριλαμβάνονται ταινίες που είχαν ως ημερομηνία πρώτης προβολής ανά τον κόσμο το 2009. Αποκλείονται έτσι ταινίες που προβλήθηκαν πριν μερικούς μήνες σαν το Public Enemies του σταθερά απολαυστικού Michael Mann και το Inglourious Basterds, ίσως η καλύτερη ταινία του Ταραντίνο.

Συγκρινόμενη με το ανεπανάληπτο 2007, του οποίου την αντίστοιχη δεκάδα μπορείτε να διαβάσετε εδώ και εδώ, το 2008 υστερεί σημαντικά. Ουδεμία εκ των ταινιών μπορεί να χαρακτηριστεί αβίαστα ως αριστούργημα και πολλές από τις ταινίες που δεν χώρεσαν στην δεκάδα του 2007 θα μπορούσαν άνετα να έχουν θέση σε αυτή του 2008. Ωστόσο φυσικά δεν έλειψαν εντελώς οι αξιόλογες δημιουργίες και σίγουρα βρέθηκαν και αρκετές ενδιαφέρουσες ταινίες που οριακά δεν χώρεσαν στην δεκάδα (Che, The Changelling, Gran Torino, Τropic Thunder και μερικά ακόμη που σίγουρα θα έχω ξεχάσει). Η λίστα λοιπόν έχει ως εξής:

10. The Visitor (Thomas McCarthy) Με απλή πλην όμως ουσιαστική γραφή, η δεύτερη ταινία του ΜcCarthy μιλάει για την άρση της αυτοαπομόνωσης μέσω της ουσιαστικής ανθρώπινης επαφής ανεξαρτήτως εθνικών ή φυλετικών προσδιορισμών. Μια επικοινωνία που έχει να υπερκεράσει τα συστημικά εμπόδια που οι ίδιοι ορθώνουμε για να περιχαρακώσουμε την ύπαρξή μας σε μια επίφαση σιγουριάς και ασφάλειας. Η άψογα εσωτερικευμένη ερμηνεία του Richard Jenkins και οι μικρές πινελιές της σκηνοθεσίας προσδίδουν στην ταινία μια επιπλέον διάσταση από τον ρεαλισμό της καθημερινότητας που συναντά κανείς στην μέση αμερικανική indie ταινία.

9. Il Divo (Paolo Sorrentino). Μια πλάγια, ειρωνική ματιά στους δαιδαλώδεις μηχανισμούς εξουσίας με άκρως δυναμική κινηματογραφική γραφή που καλύπτει σε σημαντικό βαθμό κάποιες αδυναμίες σε επίπεδο πολιτικής ανάλυσης, αδυναμίες, όμως, ενδεχομένως αναπόφευκτες δεδομένης της φύσης του κεντρικού ήρωα, ενός ανθρώπου που παραμένει ένας άλυτος γρίφος μέχρι σήμερα. Από τα δείγματα πολιτικού σινεμά που δεν συναντάς πλέον συχνά.

8. Hunger (Steve McQueen). Μια αληθινή ιστορία πάλης για το δικαίωμα στην αξιοπρέπεια παρουσιάζεται εικαστικά, σχεδόν αφαιρετικά από έναν πρωτοεμφανιζόμενο σκηνοθέτη που καταφέρνει να συμπυκνώσει την σημασία της πάλης και το ψυχικό σθένος που απαιτεί μέσα από μια σειρά εμπνευσμένων tableaux vivants, δίχως να αγνοήσει την πολιτική συνιστώσα του θέματος. Από τα ντεμπούτα της δεκαετίας.

7. Gomorra (Matteo Garrone).  Μια στυλιζαρισμένη και συνάμα άκρως ρεαλιστική ματιά στα έγκατα της ναπολιτάνικης μαφίας μέσα από μια σειρά μικροϊστοριών που συλλογικά αναδεικνύουν την πολυπλοκότητα του προβλήματος (πιο αναλυτική παρουσίαση υπάρχει εδώ).

6. Wall-E (Andrew Stanton). Έξοχη προσθήκη στην θεματολογία της επιστημονικής φαντασίας από την σταθερά αξιόπιστη Pixar. Ο πλανήτης γη έχει καταστραφεί, οι εκπρόσωποι του ανθρώπινου είδους έχουν μετατραπεί σε αποχαυνωμένα καταναλωτικά automata απεμπολώντας τα θεμελιώδη ανθρώπινα γνωρίσματα τα οποία όμως, ευτυχώς, διαφυλάσσονται από τα δημιουργήματά τους σαν τον ρομπότ-πρωταγωνιστή. Και μόνο για το πρώτο, δίχως διαλόγους και περιττές επεξηγήσεις, σαραντάλεπτο, το κομψοτέχνημα αυτό έχει κατακτήσει τη θέση του σε μια επιλεκτική ανθολογία.

5. Vicky Cristina Barcelona (Woody Allen). O Woody Allen επανέρχεται ανανεωμένος σε ένα από τα σταθερά του θέματα, αυτό της αστάθειας των ανθρωπίνων σχέσεων και της αίσθησης του ανεκπλήρωτου που υποθάλπουν. Χιουμοριστικά απαισιόδοξος, ο Woody συνεχίζει να αναπτύσσει την βασική του φιλοσοφία απέναντι στη ζωή και στην τέχνη σε μια από τις πιο φρέσκιες δημιουργίες του των τελευταίων είκοσι χρόνων.

4. Le silence de Lorna (Jean-Pierre et Luc Dardenne). Μια ακόμη απόδειξη (αν και δεν χρειαζόταν μετά το Le Fils) ότι το σινεμά των Dardenne βρίσκεται εγγύτερα στις ηθικές αναζητήσεις ενός Bresson από μια νατουραλιστική απεικόνιση της πραγματικότητας. Το ηθικό βάρος των ενεργειών του ατόμου εξετάζεται συναρτήσει του κοινωνικού περίγυρου και τις επιταγές αυτού ενώ η λύτρωση δεν είναι πάντα εφικτή. Σινεμά βαθύτατα ηθικό με απέριττα καίρια κινηματογράφιση.

3. Entre les Murs (Laurent Cantet). Η σχολική διαδικασία στη σύγχρονη πολυπολιτισμική κοινωνία ανασυντίθεται μέσα από το κοινωνιολογικό μικροσκόπιο του Laurent Cantet, υπερβαίνοντας τον περιγραφικό ρεαλισμό και εγείροντας διαλεκτικά πλήθος ζητημάτων πάνω στη φύση της εκπαίδευσης. Ο Cantet αρρήτως διαφοροποιεί την οπτική της ταινίας από αυτή του κεντρικού ήρωα, παρουσιάζοντας τον ως ένα τμήμα ενός μηχανισμού που συμβάλλει στην αναπαραγωγή του status quo παρά στην ανατροπή του.

2. Two Lovers (James Gray). Ταινίες σαν αυτήν μας θυμίζουν ότι το σινεμά είναι υπόθεση ανταλλαγής βλεμμάτων. Ο Gray αποτυπώνει με ακρίβεια τις ψυχικές διακυμάνσεις των ηρώων και τον ρόλο του κοινωνικού πλαισίου στην διαμόρφωσή τους. Με μια κεντρική ερμηνεία πρότυπο ευαίσθητης εσωτερικότητας από τον Joacquin Phoenix, ο Gray δίνει ένα από τα καλύτερα δράματα του αμερικανικού σινεμά των τελευταίων ετών και κάτι ακόμη πιο σπάνιο κινηματογραφικά: μια αληθινή ερωτική ιστορία (περισσότερα εδώ).

1. Un Conte de Noël (Arnaud Despleshin). Μια άκρως ανατρεπτική ματιά στη μεσοαστική οικογένεια και στην απόσταση μεταξύ δεσμών αίματος και διαπροσωπικής εκτίμησης. Μπορούν να συνυπάρξουν άτομα  λόγω κοινού DNA ενώ μισούνται με πάθος; Ο Despleshin, ένας από τους πιο ταλαντούχους Γάλλους σκηνοθέτες της τελευταίας εικοσαετίας, ισορροπεί επιδέξια μεταξύ μαύρης κωμωδίας και δράματος, χρησιμοποιώντας μια πληθώρα εκφραστικών μέσων και κινηματογραφικών αναφορών που καταφέρνουν να δένουν εκφραστικά και να μην πέφτουν στην παγίδα της αυταναφορικότητας καταντώντας στυλιστική μανιέρα (βλ. Honore). Μια στυλιστική πανδαισία, το καλύτερο δώρο Χριστουγέννων για έναν σινεφίλ με όλη την αφρόκρεμα του γαλλικού σινεμά να πρωταγωνιστεί.

Αμερικανικό σινεμά - Η γενιά του 90- Μέρος IV

Η καλοκαιρινή ραστώνη καθυστέρησε την ενασχόλησή μας με τους αξιότιμους:

Darren Aronofsky (b. 1969)
O Aronofsky ξεκίνησε με μια τυπική ταινία πρωτοεμφανιζόμενου σκηνοθέτη, το Pi. Πρωτότυπη ιδέα, στυλιστική εκζήτηση με πληθώρα επιρροών, όσο και μια αμηχανία στην συγκρότηση μιας αφήγησης πέρα από τα στεγανά μιας μικρού μήκους ταινίας.
Η επόμενη του ταινία, το Requiem for a Dream,  αποδείχθηκε σαφώς πιο συγκροτημένη και ολοκληρωμένη. Ο Aronosky δίνει με δύναμη και στυλιστική ευρηματικότητα το πορτρέτο μιας ετερογενούς ομάδας ατόμων εγκλωβισμένων στις παραφυάδες του καπιταλιστικού καταναλωτισμού. Η καταγραφή ενός ημιτελούς θανάτου, αυτού του περιώνυμου «αμερικάνικου ονείρου» γίνεται με μια ασυμβίβαστη ειλικρίνεια και άνευ ευφρόσυνων διεξόδων. Οι εξαιρετικές ερμηνείες και η αμιγώς κινηματογραφική εκφραστικότητα της ταινίας πιστοποιούν το ταλέντο του δημιουργού της.
Αρκετά συγγενική θεματικά είναι η μεθεπόμενη ταινία του, το Wrestler. Εδώ η γραφή είναι πιο ντοκυμαντερίστικη, περιοριζόμενη σε μια ατομική περίπτωση εγκλωβισμού στον μικρόκοσμο του απατηλού θεάματος. Η αλλοτριωτική φύση του παρακμιακού κόσμου του θεάματος έχει υποκαταστήσει την όποια υποψία αληθινής ζωής για τον κεντρικό ήρωα, του οποίου η παράδοση είναι ολοκληρωτική και μη αντιστρέψιμη. Μια ακόμη κατάμαυρη μικρογραφία μιας παραιτημένης ύπαρξης, σκηνοθετημένης με δύναμη, που ενίοτε υποκύπτει σε προβλέψιμα και περιορισμένης κριτικής εμβέλειας σεναριακά σχήματα.
Εντελώς διαφορετικό με τις υπόλοιπες ταινίες του, είναι το πιο παραγνωρισμένο έργο του, το Fountain. Μια άκρως ευρηματική προσέγγιση του αινίγματος του θανάτου δοσμένο με μια σπάνιας ευαισθησίας επικολυρική γραφή. Μια άκρως ρομαντική ιστορία στην εποχή του κυνικού πραγματισμού, το Fountain χτυπήθηκε και υποτιμήθηκε όσο λίγες ταινίες αυτή τη δεκαετία, ωθώντας τον σκηνοθέτη σε λιγότερο παράτολμα σχέδια.

Ο Aronofsky είναι αναμφίβολα από τους σημαντικότερους σκηνοθέτες της γενιάς του. Προσωπική κινηματογραφική ματιά, κριτική γραφή, εξαιρετικός καθοδηγητής ηθοποιών, σίγουρα είναι σε θέση να δώσει πολλές αξιομνημόνευτες δημιουργίες στο μέλλον.




Christopher Nolan (b. 1970)
Ο Nolan από την πρώτη του ήδη ταινία, το Following,  θεμελίωσε τη βασική παράμετρο της προβληματικής του. Το σινεμά του είναι αυτό των εμμονοληπτικών ηρώων που δρουν σε ένα δικό τους, συχνά παράλληλο, κόσμο και η όποια αλληλεπίδραση με την έξωθεν πραγματικότητα δεν μπορεί παρά να έχει συγκρουσιακό χαρακτήρα. Αν και γυρισμένο με ελάχιστα μέσα, το Following είναι απολύτως ολοκληρωμένο σκηνοθετικά και σεναριακά με τις λεγόμενες «ανατροπές» να είναι ενταγμένες οργανικά στην αφήγηση και να μην αποτελούν εξυπνακίστικο τρικ.
Το Memento που ακολούθησε επιβεβαίωσε την προσωπική ματιά του σκηνοθέτη. Ο Nolan με αφετηρία μια έξοχη σεναριακή ιδέα, εκείνη της απώλειας μακράς μνήμης του κεντρικού χαρακτήρα, διευρευνά τη συσχέτιση μνήμης και ηθικής συνείδησης. Ο ήρωας σταδιακά απογυμνώνεται και αναδεικνύεται ως πρότυπου κοινωνικοπαθούς ατόμου, ένας σύγχρονος serial killer. Με γραφή που εναρμονίζεται με την νοητική κατάσταση του ήρωα, ο Nolan έδωσε ένα ατόφιο νεο-νουάρ, μια από τις πιο πρωτότυπες ταινίες των τελευταίων ετών.
Η επιτυχία του Memento του άνοιξε τις πόρτες του Χόλυγουντ, όπου το πρώτο του βήμα ήταν προσεκτικό. Remake μιας νορβηγικής ταινίας, το Insomnia ξεπερνάει τον μηχανιστικό κυνισμό του πρωτότυπου προτάσσοντας έναν στιβαρό ηθικό πυρήνα. Εδώ οι πράξεις έχουν συνέπειες και ηθικό κόστος. Παρόλες τις ουσιώδεις παρεμβάσεις του Nolan στο σενάριο, η ταινία δεν διαθέτει την ένταση και την πρωτοτυπία των προηγουμένων του ταινιών, χωρίς όμως σε καμιά περίπτωση να συγκρίνεται με τα αστυνομικά εργάκια της σειράς (αρκετά με τον ίδιο παρηκμασμένο πρωταγωνιστή) που ξεβράζει τακτικά ο χολυγουντιανός μηχανισμός.
Το επόμενο βήμα ήταν σαφώς πιο φιλόδοξο και πιο ριψοκίνδυνο. Η ολική επαναφορά ενός γνήσιου κινηματογραφικού ήρωα μετά το ολικό αδιέξοδο που τον είχαν φέρει τα θαυματουργά χέρια του Joel Schumacher. O Nolan αποτάσσει την κληρονομιά του Burton, δίνοντας προτεραιότητα στην ιστορία έναντι της κόμικ ατμόσφαιρας. Για πρώτη φορά το ψυχολογικό προφίλ του Batman χτίζεται με πληρότητα, δίνοντας έμφαση στον φόβο που τον καθοδηγεί. Παράλληλα, σε πλήρη αντίθεση με τις ατμοσφαιρικές αλλά καχεκτικές σεναριακά ταινίες του Burton, έχει δοθεί μεγάλη προσοχή στο χτίσιμο της ιστορίας ώστε οι «κακοί» να υπερβαίνουν τις συνήθεις τραγελαφικές καρτουνίστικες διαστάσεις  και να αποτελούν πιθανές εκδοχές της προσωπικότητας του ήρωα. Η πλοκή εμπνεύεται δημιουργικά από την τεράστια μυθολογία που προϋπάρχει, η ατμόσφαιρα είναι εσκεμμένα περισσότερο σύγχρονη παρά γοτθική και οι πρωταγωνιστές εξαιρετικοί.
Το Dark Κnight που ακολούθησε αποτελεί ουσιαστικά πλατφόρμα για την εισαγωγή περισσότερων χαρακτήρων της μυθολογίας Batman με προεξέχοντα τον αξεπέραστο Joker. O Batman, έχοντας ολοκληρωθεί ως χαρακτήρας από την πρώτη ταινία, περνάει σε δεύτερη μοίρα, ενώ ο Nolan επιχειρεί μια επίδειξη κινηματογραφικής δεξιοτεχνίας κρατώντας ακατάπαυστη την δράση επί 150 περίπου λεπτά, χωρίς να παραλείπει να εγείρει καίρια ερωτήματα για τη διαφορά μεταξύ χάους και ανομίας, την ανάγκη κατασκευής μύθων κ.α. Η ταινία βρίθει από ιδέες, χωρίς να καταφέρνει να τις αναπτύξει εξίσου επαρκώς όλες, κάτι ενδεχομένως αδύνατο σε μια τόσο ακριβή παραγωγή. Μερικές σεναριακές λύσεις φαντάζουν επιπόλαιες και βεβιασμένες (ο Batman σώνει και καλά επωμίζεται τα εγκλήματα του Two Face για να μην κηλιδωθεί η φήμη του τελευταίου ενώ θα μπορούσαν κάλλιστα να φορτωθούν στον συλληφθέντα joker), χωρίς ωστόσο να καθηλώνουν την δυναμική της ταινίας που αποτελεί μιας από τις καλύτερες υπερπαραγωγές του χόλυγουντ της τελευταίας δεκαετίας. Το κλείσιμο της τριλογίας προμηνύεται ακόμη πιο συναρπαστικό παρόλη την σημαντικότατη απώλεια του Joker.
Άφησα για το τέλος το Prestige, την ταινία που γυρίστηκε ανάμεσα στα δύο Batman. Στο Prestige ο Nolan αρθρώνει ένα μεστότατο σχόλιο πάνω στην εμμονοληπτική φύση της δημιουργίας και στις συνέπειές της. Ο σκηνοθέτης συναγωνίζεται τις ταχυδακτυλουργίες των ηρώων παρασύροντας διαρκώς τον θεατή σε μια εσφαλμένη ανάγνωση των δρωμένων. Η πραγματικότητα, σαν ένα κινέζικο κουτί, πάντα διαφεύγει της ολικής επίγνωσης εξαιτίας των αφανών διαστάσεων της. Η εμμονή των ηρώων με τον πλήρη έλεγχό της και την αποκωδικοποίησή της θα τους οδηγήσει τελικά στην αποκοπή τους από αυτή. Ευφυέστατα δομημένο, υποδειγματικά ερμηνευμένο, το Prestige αποτελεί ένα ακέραιο κινηματογραφικό διαμάντι.

Ο Nolan είναι σίγουρα από τους μείζονες σκηνοθέτες της γενιάς του. Είναι αξιοθαύμαστο το γεγονός ότι καταφέρνει να διαπερνά βασικές παραμέτρους της προβληματικής του σε δολαριοβόρες παραγωγές όπου ο σκηνοθέτης υποβιβάζεται συνήθως σε έναν απλό εκτελεστή. Από αυτή την άποψη είναι εγγύτερα στους «κρυφούς» auteur του κλασσικού αμερικανικού κινηματογράφου από τους λοιπούς σκηνοθέτες της γενιάς του, χωρίς όμως να παραλείπει και πιο προσωπικές εξορμήσεις με ταινίες σαν το Prestige. H μετέπειτα πορεία του αναμένεται με υψηλές προσδοκίες.

(to be continued...)

Αμερικανικό Σινεμά -Η γενιά του 90 -Μέρος ΙΙΙ

Συνεχίζουμε μετά από αυτή την εκτεταμένη παύση το οδοιπορικό στη γενιά του 90 του αμερικάνικου σινεμά με τους φίλτατους:

Todd Solondz (b. 1959)

Απόλυτα ενταγμένος στον ανεξάρτητο κινηματογράφο, ο Solondz πρωτοεμφανίστηκε με μια αιχμηρή σάτιρα της suburbia, το Welcome to the Dollhouse. Σε πλήρη αντίθεση με τις συνήθεις ταινίες έχουσες ως κεντρικούς χαρακτήρες μαθητές, ο Solondz αποφεύγει να καταστήσει την ηρωίδα του συμπαθή ή έστω χαρισματική μετερχόμενος τετριμμένων δραματουργικών μέσων. Οι ήρωές του είναι συνηθισμένοι και αληθινοί, παράγωγα όσο και θύματα ενός υποκριτικού κοινωνικού περιγύρου εκ του οποίου οποιαδήποτε μορφή διαφυγής κάθε άλλο παρά εύκολη είναι.

Ο Solondz θα κλιμακώσει την σάτιρα της κοινωνικής υποκρισίας γινόμενος πιο οξύς με την πιο γνωστή του ταινία, το Happiness. Μέσα από μια ευρεία γκάμα χαρακτήρων, ο σκηνοθέτης δίνει μια κατάμαυρη ανατομία των σκοτεινών και ανομολόγητων αποχρώσεων της ανθρώπινης συμπεριφοράς. Μολονότι ουσιαστικά όλες οι καταστάσεις απορρέουν του αξιώματος «Καθένας είναι δεσμώτης των ταπεινοτέρων ενστίκτων του δοθείσης της κατάλληλης ευκαιρίας», η κλινική γραφή είναι ευρηματική και διαπεραστική, με υπόγεια ειρωνεία και με μια σύνθετη αξιοποίηση των εκφραστικών του μέσων, πρωτίστως δε των εξαιρετικών ηθοποιών.
Η κριτική και εμπορική επιτυχία του Happiness ώθησε τον Solondz σε κάτι πιο πειραματικό, δίχως να ξεστρατίζει από τη βασική του θεματική. Το Storytelling αποτελείται απο δύο διαφορετικής διάρκειας και ανεξάρτητα μεταξύ τους μέρη. Στο πρώτο ο Solondz επιτίθεται κατά μέτωπο στην πολιτική ορθότητα, μία εκ των συνιστωσών της αστικής υποκρισίας, η οποία θα ξεδιπλωθεί στο στο δεύτερο μέρος με το γνώριμο ασυμβίβαστο κλινικό τρόπο του σκηνοθέτη. Η διαλεκτική σχέση των δύο μερών είναι επιτυχής, οι ερμηνείες εξαιρετικές, όπως απολαυστική είναι η παρωδική ετεροαναφορά του Solondz στο American Beauty του Sam Mendes.

Παρά την εμπορική αποτυχία της ταινίας, ο Solondz συνέχισε τους πειραματισμούς του με το Palindromes. Εδώ η ηρωίδα ερμηνεύεται σε κάθε ενότητα από ηθοποιούς διαφορετικής ηλικίας και χαρακτηριστικών. Πάλι αναδεικνύεται η υποκρισία, η στενομυαλιά της πολιτικής ορθότητας, ο θρησκευτικός φανατισμός, ωστόσο εδώ οι καταστάσεις δεν είναι ιδιαίτερα εμπνευσμένες, οι ερμηνείες άνισες και η αφήγηση αποσπασματική. Η εμπορική και κριτική αποτυχία της ταινίας συνέβαλε στην περαιτέρω περιθωριοποίηση του Solondz, ο οποίος έχει αρκετά χρόνια να ξανακάνει ταινία. Ελπίζουμε η σιωπή να λυθεί σύντομα (το σταθερά αναξιόπιστο αναφορικά με τα προσεχή σχέδια imdb τον δείχνει να έχει κάτι έτοιμο), καθώς η ειλικρινής και η άτεγκτη ματιά του είναι στοιχεία που σπανίζουν στο σύγχρονο αμερικανικό σινεμά.

Sam Mendes (b. 1965)

Ο Mendes χρίστηκε δαφνοστεφής από την πρώτη κιόλας του ταινία, το American Beauty. Ενδιάφερουσα μαύρη σάτιρα της suburbia που δρασκελίζει παρόμοια κατώφλια με το Happiness του Todd Solondz, δίχως όμως την ακλόνητα ασυμβίβαστη ματιά του τελευταίου που καθιστούσε το Happiness ακατάλληλο για την οικογένεια, κάτι που το βραβευμένο με όσκαρ American Beauty δεν μπορεί και δεν θέλει να'ναι. Η ταινία όμως έχει αρετές σε επίπεδο ερμηνειών, όσο και μερικές πινελιές στη γραφή της που υποδεικνύουν ότι ο Mendes δεν αδιαφορεί για τις εκφραστικές δυνατότητες της κινηματογραφικής φόρμας.

Η επόμενή του ταινία, The Road to Perdition, φιλοδοξεί να σταθεί πρωτίστως φορμαλιστικά βασιζόμενο σε αρχετυπικά σεναριακά μοτίβα όπως η αναπόφευκτη σύγκρουση πατέρα-γιου (έστω και θετού), η διαδοχή των γενεών, η προδοσία και η αναπόφευκτη εκδίκηση. Η καλλιτεχνική διεύθυνση είναι άριστη, όμως ο Mendes δεν δίνει ουδεμία δραματουργική βαρύτητα στις σχέσεις των χαρακτήρων πέρα των προκαθορισμένων ορίων των σχημάτων στα οποία αυτοί ανήκουν με αποτέλεσμα το δράμα να είναι καχεκτικό και η έκβαση της ιστορίας εν τέλει αδιάφορη. Παρόλα αυτά η ταινία έχει τους θαυμαστές της.

Με το Jarhead ο Mendes έκανε μια άτυπη στροφή προς ένα περισσότερο μινιμαλιστικό τρόπο γραφής. Λιγότερη έμφαση στα ντεκόρ, περισσότερη στις ερμηνείες. Η ταινία είναι αναμφίβολα ενδιαφέρουσα, όμως, για μια ακόμη φορά, το θέμα της αυτό των αφελών νεοσύλλεκτων που προσγειώνονται ανώμαλα από την μιλιταριστική λογική έχει αναπτυχθεί με μεγαλύτερη πληρότητα σε άλλες καλύτερες ταινίες (Full Metal Jacket).

Το επόμενο του βήμα είναι πιο προσωπικό και περισσότερο ριψοκίνδυνο. Μια ανατομία μιας γενιάς που δεν μπόρεσε, ή δεν προσπάθησε αρκετά, να κυνηγήσει τα όνειρα της προτιμώντας να παραδοθεί στη φενάκη του διάχυτου καταναλωτισμού. Η γενιά των συμβιβασμένων και βαθύτατα αντιδραστικών 50s της αμερικής του Μακάρθυ και του Νίξον που σύντομα θα παραχωρήσει τη θέση της στην γενιά της αμφισβήτησης. Ο Mendes έχοντας αυτή τη φορά εξαιρετικό σεναριακό υλικό στα χέρια του αποφεύγει τις στυλιστικές εκζητήσεις εστιάζοντας στα πρόσωπα και στο προσωπικό τους δράμα. Για τον ένα πόλο του ζεύγους ο συμβιβασμός τελικά αποτελεί διέξοδο, έστω και ενσυνείδητα πρόσκαιρο και απατηλό, για το άλλο ανυπέρβλητο αδιέξοδο. Όσο και αν οι ερμηνευτικές αφετηρίες του πρωταγωνιστικού ζεύγους είναι διαφορετικές, αμφότεροι καταφέρνουν να πλάσσουν αυθεντικούς χαρακτήρες που καθιστούν άμεσο και καίριο το προσωπικό τους δράμα. Το Revolutionary Road αποτελεί την καλύτερη ταινία του Mendes και θα ήταν ακόμη καλύτερη αν έλειπαν ορισμένες δραματουργικές συμβάσεις του κακώς νοούμενου οσκαρικού κινηματογράφου (κατάχρηση μουσικού θέματος για πρόκληση συναισθήματος, επαναληπτικότητα σε ορισμένα σημεία).

Δυστυχώς δεν έχω δει την τελευταία ταινία του Mendes, το Αway we Go, για να εκφέρω τεκμηριωμένη γνώμη. Ανεξάρτητα πάντως από την ποιότητα της εν λόγω ταινίας, το σίγουρο είναι ότι ο Mendes είναι ένας σκηνοθέτης που παίρνει ρίσκα για τα δεδομένα του χολυγουντιανού μοντέλου εις το οποίο κινείται (ο ίδιος είναι Άγγλος στην καταγωγή) και, αν μη τι άλλο, οι ταινίες του έχουν το στοιχείο της έκπληξης. Δεν πρόκειται για το σκηνοθέτη της τυποποιημένης οσκαρικής παραγωγής, ούτε βέβαια και για τον ρηξικέλευθο ανανεωτή του κλασσικού αφηγηματικού σινεμά.


(η επόμενη ανάρτηση θα ακολουθήσει λίαν συντόμως)

Αμερικάνικο σινεμά - Η γενιά του 90 - Μέρος II

Συνεχίζουμε το οδοιπορικό της γενιάς του 90 με τους ακόλουθους κυρίους:

David Fincher (b. 1962)

Έχοντας σημαντική προϋπηρεσία στο χώρο των βιντεοκλίπ, ο Fincher πρωτοεμφανίστηκε στη μεγάλου μήκους ταινία με το Alien 3. Αναμενόμενα δεν είχε τον τελικό έλεγχο της ταινίας και την αποκήρυξε, μην αποδεχόμενος τις παρεμβάσεις του studio που διαμόρφωσαν το τελικό αποτέλεσμα. Ωστόσο, στην διαθέσιμή της μορφή, παραμένει μια από τις πιο ενδιαφέρουσες ταινίες της σειράς, σαφώς ανώτερο από το μιλιταριστικό παραλήρημα του James Cameron, Aliens. Η κλειστοφοβικη της ατμόσφαιρα είναι άκρως υποβλητική και η στροφή που παίρνει αρκετά τολμηρή. Ο «κακός» δεν είναι πλέον το Alien, ούτε οι εγκληματίες που βρίσκονται έγκλειστοι στον πλανήτη-φυλακή, αλλά η αδηφάγος πολυεθνική που μέσω του εκπροσώπου της θέλει να «αξιοποιήσει» το Alien για συμπαντική επικυριαρχία.

Η κριτική ματιά του Fincher για τα συμπτώματα του σύγχρονου παγκοσμιοποιημένου καπιταλισμού θα συνεχιστεί με το Game και το Fight Club. Το πρώτο λειτουργεί περισσότερο αποτελεσματικά ως χιτσκοκική άσκηση ύφους πάνω στο παιχνίδι της ταυτότητας, κυρίως επειδή η ανατροπή του φινάλε λειτουργεί υπονομευτικά ως προς την κριτική διάσταση του φιλμ. Το δεύτερο εντυπωσιάζει με την τόλμη του, ωστόσο πέφτει θύμα της υπέρμετρης φιλοδοξίας του αδυνατώντας να χειριστεί ικανοποιητικά όλα τα μέτωπα που έχει ανοίξει.

Μετά το Alien 3, o Fincher έδωσε την πιο ολοκληρωμένη ταινία της καριέρας του. To Se7en είναι ένα υποδειγματικό, όσο και αδυσώπητα απαισιόδοξο θρίλερ, που δημιούργησε σχολή, χωρίς ωστόσο να υπάρξει μέχρι σήμερα κάτι αντάξιό του. Η απηνής εσχατολογικών διάστασεων καταστροφολογία του αποτελεί τρόπον τινά μια κραυγή απελπισίας για την ανθρώπινη κατάσταση στη σύγχρονη κοινωνία. Μια παρόμοια, μεταφυσικού χαρακτήρα, αντίληψη για την έννοια του κακού συναντάμε στην δεύτερη καλύτερη του ταινία, το Zodiac . Εκεί η έμφαση μετατοπίζεται όχι τόσο στις συνέπειες παρά στη διαδικασία διαλέυκανσης και εξιχνίασης που, όπως και στο Se7en, ήταν καταδικασμένες σε αποτυχία. Και τα δύο φιλμ είναι καλλιτεχνικά άψογα, με εξαιρετικές ερμηνείες, υποβλητική ατμόσφαιρα και σχολαστική σκηνοθετική ματιά.

Σε αντίθεση με τα The Game και Fight Club που δεν στερούνταν ενδιαφέροντος, τα Panic Room και The Curious Case of Benjamin Button είναι ολικές αποτυχίες. Το πρώτο είναι ένα θρίλλερ της σειράς με βεβιασμένη πλοκή και απλοϊκούς θρησκευτικούς συμβολισμούς, ενώ το δεύτερο είναι ένα πλαδαρό και άνευρο χολυγουντιανό κατασκεύασμα όπου με δυσκολία αναγνωρίζεις την υπογραφή του Fincher.

Ο Fincher είναι από τους χαρακτηριστικότερους εκπροσώπους της γενιάς του. Υπάρχουν αρκετές σταθερές που διαπερνούν το έργο του, από τη μουντή χρωματική παλέτα έως μια μεταφυσική αντίληψη της ανθρώπινης βαρβαρότητας. Οι ταινίες του μπορεί να μην είναι εξίσου επιτυχημένες, η γραφή του όμως έχει το δικό της δυναμισμό και ιδιαιτερότητα (εξαιρείται το Benjamin Button). Δεν έχει δώσει κατά τη γνώμη μου ακόμη κάποιο αριστούργημα, ίσως γιατί ακόμη και στις καλύτερές του στιγμές, η ματιά του παραμένει υπερβολικά προσκολλημένη στη λεπτομέρεια εις βάρος της γενικότερης εικόνας (το Zodiac είναι αξιοθαύμαστα καλογυρισμένο -Chinatown όμως δεν είναι). Σίγουρα, όμως, το σύνολο του έργου του τον καθιστά από τους σημαντικούς σκηνοθέτες της γενιάς του και η μετέπειτα πορεία του αναμένεται με ενδιαφέρον.


Todd Haynes (b. 1961)

Λιγότερο γνωστός από τους προαναφερθέντες, διαθέτει μια ιδιαίτερη κινηματογραφική ματιά με ισχυρή οπτική αίσθηση. Οι δύο πρώτες του ταινίες, Poison και Safe, ήταν ιδιοσυγκρασιακές δημιουργίες με χαλύβδινη κινηματογραφική γραφή. Μπορεί να θεωρούνται ειδικού ενδιαφέροντος, ωστόσο δύσκολα μπορεί να προσπεράσει κανείς την ειρωνεία της γραφής τους και την σοφά υπολογισμένη σκηνοθεσία τους.

Με το Velvet Goldmine ο Haynes στοχεύει σε ευρύτερο κοινό με ανάμεικτα αποτελέσματα παρόλη την για μια ακόμη φορά ευρηματική σκηνοθεσία. Κάτι λείπει από την συνταγή παρόλο τον επιμελή υπολογισμό. Το μετέπειτα Far From Heaven είναι υπόδειγμα κινηματογραφικής κατασκευής με ενδελεχή φροντίδα σε όλους τους τομείς. Παίρνει άριστα ως σινεφιλική άσκηση, απουσιάζει όμως η, συνυφασμένη με την εποχή, τόλμη του πρωτότυπου του σπουδαίου Douglas Sirk. Γι' αυτή, ο Haynes απέτυχε να βρει κινηματογραφικό ισοδύναμο που να δικαιολογήσει την αναγκαιότητα ενός remake μια εξαιρετικής ταινίας.

To I'm not there, πήρε πολλά ρίσκα που το καθιστούν ευάλωτο στους χλευασμούς (ωστόσο το ίδιο μπορεί να πει κάποιος και για τον ίδιο τον Dylan). Η αντισυμβατική αυτή βιογραφία είναι σαφώς πιο ενδιαφέρουσα από μια συμβατική εξιστόρηση κάποιων βασικών στιγμών, καθώς αποπειράται να αποτυπώσει την ουσία του Dylan αντί κάποιων μικρογεγονότων της ζωής του. Υπάρχουν αρκετές εμπνευσμένες ποιητικές σκηνές, συνάμα με μια εξαιρετική άνεση στην ανασύνθεση εποχής (όπως είχε φανεί και από τις προηγούμενες ταινίες).

Ο Haynes είναι αναμφίβολα προικισμένος σκηνοθέτης και η κάθε του ταινία αναμένεται με ξεχωριστό ενδιαφέρον. Απρόβλεπτος, δεν διστάζει να πάρει ρίσκα και δεν αποκλείεται στο μέλλον να εκπλήξει ευχάριστα δίνοντας κάτι πραγματικά αξιομνημόνευτο.


(το σίριαλ συνεχίζεται...)

Αμερικάνικο σινεμά - Η γενιά του 90 --Mέρος Ι

Πριν κάμποσο καιρό, σε μια σειρά αναρτήσεων πάνω στο αμερικανικό σινεμά είχα αναφερθεί ακροθιγώς στην περίφημη γενιά του 70. Κατά γενική ομολογία, η γενιά αυτή απαρτίζεται από σκηνοθέτες γεννημένους, ως επί τον πλείστον, τη δεκαετία του σαράντα, οι οποίοι ουσιαστικά έκαναν την εμφάνισή τους κατά την περίοδο 1965-1975. Χαρακτηριστικοί εκπρόσωποί της θεωρούνται η τριανδρία των γενειοφόρων Coppola, Scorsese και De Palma, ο διαβόητος Steven Spielberg, ο ξεχασμένος σήμερα Peter Bogdanovich, ο παροπλισμένος Michael Cimino, o ξεπεσμένος William Friedkin και ο διάσημος παραγωγός George Lucas. Περά από αυτούς, στην γενιά αυτή θα έπρεπε να συμπεριλαμβάνεται ο αειθαλής Robert Altman (1925-2006) που, αν και ηλιακά απέχει αρκετά από τους συναδέλφους του, συνέβαλε τα μάλα στην εδραίωση ενός διαφορετικού μοντέλου αμερικανικού κινηματογράφου από αυτό που εκπροσωπούσαν ταινίες σαν το Sound of Music και το Cleopatra. Όσο και αν ο καθένας από αυτούς αναπόφευκτα ακολούθησε την δική του πορεία τελικά, υπήρχε μια σχετική ομοφροσύνη και μια ρήξη με τον κατεστημένο τρόπο παραγωγής, όσο και μια κοινή αφετηρία καθώς οι περισσότεροι ήσαν είτε μανιώδεις σινεφάγοι, ή απόφοιτοι κάποιας κινηματογραφικής σχολής. Κάτι τέτοιο ερχόταν σε αντιδιαστολή με την προηγούμενη γενιά που προερχόταν από τα σπλάχνα του studio system ή από το θέατρο.

Για την γενιά του 70 έχουν γραφεί και εξακολουθούν να γράφονται πολλές αναλύσεις, έγκριτες και μη. Δεν θα επεκταθώ περισσότερο στην παρούσα φάση, αν και πάντα υπάρχουν αρκετά ερεθίσματα για μια γόνιμη συζήτηση. Έχοντας υπόψη ότι η χρονική απόσταση μεταξύ των γενεών λογίζεται στα 25 χρόνια, θα επιχειρήσω να κάνω μια αναφορά στην επόμενη γενιά, την γενιά του 90. Σε αυτή κατατάσσονται αμερικανοί σκηνοθέτες που εμφανίστηκαν μέσες άκρες την περίοδο 1990-2000 και οι οποίοι είναι γεννημένοι (ξανά ως επί το πλείστον) τη δεκαετία του εξήντα. Η επιλογή των σκηνοθετών προφανώς θα είναι επιλεκτική και όποια κοινά στοιχεία υπάρχουν μεταξύ τους, θα προκύψουν από την ανάλυση που ευελπιστώ ότι θα οδηγήσει στην εξαγωγή κάποιων συμπερασμάτων για το κατά πόσο η κληρονομιά των 70s εξανεμίστηκε, μεταλλάχτηκε ή μετασχηματίστηκε δημιουργικά. Θα αρχίσω με αναφορές στον κάθε σκηνοθέτη ξεχωριστά.

Steven Soderbergh (b. 1963)

Ο Steven Soderbergh είναι ο χαμαιλέοντας της γενιάς του. Ξεκίνησε ως ο κατεξοχήν εκφραστής του αμερικανικού ανεξάρτητου κινηματογράφου με το Sex, Lies and Videotapes. Ταινία γυρισμένη με ελάχιστα μέσα, κατάφερε να κερδίσει κοινό και κριτικούς με μια ειλικρινή και συνάμα κλινική ματιά πάνω στις σύγχρονες ανθρώπινες σχέσεις, απαλλαγμένη από συνηθισμένες αφηγηματικές ευκολίες (π.χ. αναγνωρίσιμοι και συμπαθητικοί χαρακτήρες), και μια μετρημένη μα άκρως αποτελεσματική χρήση των εκφραστικών του μέσων (η λειτουργία του μοντάζ είναι υποδειγματική). O δίκαιος Χρυσός Φοίνικας του Φεστιβάλ των Καννών του άνοιξε πολλές πόρτες, ωστόσο ο ίδιος προτίμησε να ακολουθήσει έναν μοναχικό δρόμο με φορμαλιστικά πειράματα σαν το Kafka, δράματα εποχής σαν τον King of the Hill και σινεφίλ remake σαν το Underneath. Το κοινό σταμάτησε σταδιακά να τον ακολουθεί, χάνοντας τον οριστικά με του ακραίους πειραματισμούς των Schizopolis και Gray's Anatomy. Όποια γνώμη και να έχει κανείς για όλες αυτές ταινίες του Soderbergh (που κυμαίνονται από εξοργιστικά άνισες μέχρι ενδιαφέρουσες), οφείλει να αναγνωρίσει τον ασυμβίβαστο χαρακτήρα τους και την κινηματογραφική ακεραιότητα του δημιουργού τους.

Διαισθανόμενος το αδιέξοδο στο οποίο είχε βρεθεί, μια διαφορετική μορφή καλλιτεχνικής απομόνωσης, ο Soderbergh κάνει στροφή 180 μοιρών με μια καθαρά ψυχαγωγική περιπέτεια, το Out of Sight. Διάσημος πρωταγωνιστής, πιασάρικη ίντριγκα της σχολής Ταραντίνο, όσο και μια ευρηματική και ευέλικτη σκηνοθετική γραμμή συνιστούν μια απολύτως ολοκληρωμένη ψυχαγωγική ταινία, στα χνάρια παλιών δημιουργιών τύπου The Thomas Crown Affair. Έκτοτε ο Soderbergh εναλλάσσει αφιλόδοξες εμπορικές ταινίες (Ocean's 11-13 , Erin Brockovich) με πιο προσωπικά σχέδια (The Limey, Solaris, Bubble, Traffic, The Good German , Che). Όχι απρόσμενα, τα αποτελέσματα είναι άνισα με αξιόλογες στιγμές τα Limey, Traffic, Bubble και Che, με τα υπόλοιπα να μην συγκροτούν ταινίες που μπορούν να αντέξουν στο χρόνο όσο και να διαφοροποιούνται από τα βλακώδη επίπεδα των συνήθων blockbuster. Η πορεία του είναι σταθερά απρόβλεπτη και σίγουρα ενδιαφέρουσα, όσο και αν πέρα μιας αναντίρρητης κινηματογραφικής αρτιότητας, δύσκολα μπορεί κανείς να εντοπίσει ενοποιητικά στοιχεία μεταξύ των ταινιών του. Η γενικότερη εντύπωση είναι ότι πέρα του χαμαιλεοντισμού, η προσωπική σφραγίδα του σκηνοθέτη ως δημιουργού με συγκεκριμένη θεώρηση του κόσμου παραμένει απροσδιόριστη. Ίσως ο ευφυής τεχνίτης κατίσχυσε του δημιουργού, ωστόσο δεδομένου του ιστορικού του παραείναι διακινδυνευμένη οποιαδήποτε πρόβλεψη και η στενή παρακολούθηση της πορείας του είναι επιβεβλημένη.

Quentin Tarantino (b. 1963)

O αποκαλούμενος guru της γενιάς του, έστω και αν έχει στη φιλμογραφία του μονάχα πέντε ταινίες, το ένα τρίτο των ταινιών του Soderbergh. Ξεκίνησε με το Reservoir Dogs, μια μεταπρατικού χαρακτήρα b-movie που υπερεκτιμήθηκε από όσους δεν θυμούνταν καλά το Killing του Stanley Kubrick όπου ο μοντερνισμός της αφήγησης δεν αποτελούσε αυτοσκοπό αλλά στερέωνε μορφικά ένα σχόλιο πάνω στην αναπόδραστη τυχαιότητα των καταστάσεων. To Pulp Fiction, ταινία ορόσημο για πολλούς που γαλουχήθηκαν κινηματογραφικά στα 90s, ήταν πολύ πιο επεξεργασμένο φορμαλιστικά, με ένα εμπνευσμένο μείγμα pulp καταστάσεων και παραφιλογίας που σε ένα πρώτο επίπεδο προσφέρει μια εσωκινηματογραφική τέρψη. Ο Ταραντίνο οδηγεί την κινηματογραφική ετεροαναφορικότητα στα λογικά της όρια, οι ήρωες του ζούνε και πεθαίνουν σε ένα κοινωνικό κενό ωσάν να μην υπήρχει άλλη πραγματικότητα πέρα της φιλμικής. Η γλαφυρότητα της γραφής παρασύρει τον θεατή σε αυτό το παιχνίδι όπου παύει να αντιλαμβάνεται τους ήρωες ως ανθρώπινους χαρακτήρες, θεωρώντας τους αντιθέτως ως σελιλόιντ φιγούρες των οποίων η κατάληξη είναι μέρος ενός παιχνιδιού και δεν προϋποθέτει ουδεμία συναισθηματική επένδυση. Είναι χαρακτηριστικό πόσο αδιάφορα αντιδρά ο θεατής στον αιφνίδιο θάνατο του χαρακτήρα του Τζον Τραβόλτα. Έχοντας υποβιβαστεί από πρωταγωνιστή της πρώτης ιστορίας σε κομπάρσο μιας εκ των επομένων, ο χαμός του δεν προξενεί ουδεμία αίσθηση καθότι η ύπαρξή του είναι καθαρά φιλμική και προσδιορίζεται αποκλειστικά από την αφηγηματική της βαρύτητα.

Με το Jackie Brown o Tarantino προσπαθεί να δώσει χαρακτήρες που να υπερβαίνουν την μετανεωτερική τους φιλμική υπόσταση. Σε κάποιο βαθμό το επιτυγχάνει, δίνοντας την ωριμότερη και πιο συγκρατημένη ταινία του. Η ίντριγκα και οι καταστάσεις όμως παραμένουν υπερβολικά κατασκευασμένες με την ανέλιξη της αφήγησης να υπακούει περισσότερο σε μια σινεφιλική λογική (ένας πανύβλακας σαν τον De Niro σε μια ταινία του Scorsese θα είχε αποδημήσει εις Κύριον από την πρώτη σκηνή), υπονομεύοντας έτσι την πραγματική διάσταση της περιρρέουσας μελαγχολίας που μετατρέπεται εν τέλει σε μια στυλιστική εκζήτηση.

Το Kill Bill είναι ένα διασκεδαστικό καρτούν με άψογα ενσωματωμένες τις σκηνοθετικές του επιρροές. Αναμενόμενα, δεν υπάρχει κανένας σοβαρός προβληματισμός πάνω στην εκδίκηση (ο Lang προφανώς δεν αποτελεί επιρροή), παρά ένα μεταμοντέρνο παιχνίδι με ένα ανάλγαμα από στυλ δίχως υποψία άλλης διάστασης. Με το Death Proof , η ετεροαναφορικότητα προσεγγίζει τα όρια του αυτισμού δίνοντας μια παντελώς αδιάφορη και φλύαρη ταινία.

Ο Ταραντίνο είναι αναμφίβολα ο επιδραστικότερος σκηνοθέτης της γενιάς του. Η γραφή του είναι απείρως πιο συγκροτημένη και επεξεργασμένη από αυτή των τυχάρπαστων μιμητών του (Rodriguez, Roth κ.α.) και ενίοτε τα φορμαλιστικά του παίγνια συναρπάζουν. Δεν αντιγράφει, μεταγράφει. Από άποψη προβληματισμού βρίσκεται όμως στον αντίποδα της γενιάς του 70. Ο υπαρξιακός ήρωας των 70s που αγωνίζεται να εξεύρει μια αρμονική ισορροπία μεταξύ εκείνου και του κοινωνικού περιγύρου έχει δώσει τη θέση του σε φιγούρες αποκλειστικά φιλμικών καταβολών που διαγωνίζονται σε ετοιμόλογες ατάκες. Η ειρωνεία και ο φθηνός κυνισμός έχουν εκτοπίσει την υπαρξιακή πάλη των ταινιών του Scorsese και του Coppola, ενώ απουσιάζει οποιαδήποτε σύσχέτιση με κάποια κοινωνικη πραγματικότητα. Στο κινηματογραφικό σύμπαν του Ταραντίνο όλα είναι δυνατά, η σκέψη βρίσκεται στην υπηρεσία της φόρμας και οι ταινίες του αποτελούν μια εκσυγχρονισμένη παραλλαγή του καθαρά αποδραστικού κινηματογράφου.

(οι υπόλοιποι σκηνοθέτες θα ακολουθήσουν σε μελλοντική ανάρτηση)

Roy Andersson - Διαφημιστικά

Ο Roy Andersson καταφέρνει να διαποτίζει με την ξεχωριστή του ιδιοσυγκρασία ακόμη και τα διαφημιστικά που κατά κόρον γυρίζει. Όπως δείχνουν ορισμένα από τα παρακάτω σποτάκια, η δηκτική του ματιά πάνω στην αποχαυνωμένη κοινωνία του καπιταλιστικού καταναλωτισμού παραμένει ατόφια και ασυμβίβαστη. Πιστεύω ότι αξίζει να τους ρίξετε μια ματιά (κορυφαίο κατά τη γνώμη μου αυτό με το αεροπλάνο)

Two Lovers

(Two Lovers , Σκην James Gray, 2008)
Μια αυθεντική ερωτική ιστορία που έντεχνα αποφεύγει όλα τα προκατασκευασμένα σχήματα των ταινιών αυτού του είδους σκιαγράφοντας με ακρίβεια, λεπτότητα και διεισδυτικότητα τα διλήμματα του κεντρικού ήρωα. Ερασιτέχνης φωτογράφος σε μανιοκαταθλιπτική φάση εξαιτίας προσφάτου χωρισμού, παγιδευμένος από τον οικογενειακό και κοινωνικό του κύκλο σε ένα προδιαγεγραμμένο μέλλον, βρίσκει ως αφορμή, όσο και ως ελπίδα διαφυγής, τη σύναψη σχέσης με μια γυναίκα εκτός του κοινωνικού του κύκλου του. Εκείνη, συναισθηματικά ασταθής, «περπατημένη» κοσμική, επιπόλαια αυθόρμητη τον βλέπει όμως περισσότερο ως συναισθηματικό αποκούμπι, παρά ως μελλοντικό σύντροφο.

Η δύναμη της ταινίας του Gray δεν βρίσκεται τόσο στην σχετικά τετριμμένη πλοκή της, παρά στην ικανότητα του σκηνοθέτη να αποτυπώνει με αμεσότητα και ευρηματικότητα την εξέλιξη της συναισθηματικής κατάστασης των ηρώων και ιδιαίτερα του κεντρικού ήρωα. Το δίλημμα του δεν περιορίζεται απλά στην επιλογή συντρόφου, αλλά στην σύγκρουση του ασφαλούς και του οικείου με το άγνωστο και το απρόβλεπτο. Η εξαιρετική επισήμανση μικρολεπτομερειών από τον σκηνοθέτη (π.χ. η παραδοσιακή διακόσμηση του σπιτιού του ήρωα, η σκηνή στο πολυτελές εστιατόριο όπου ο ήρωας είναι εντελώς έξω από τα νερά του κ.α.) θωρακίζει την πραγματική οντότητα των καταστάσεων αποδίδοντας τους μια εξωφιλμική διαχρονικότητα και καθολικότητα. Παράλληλα ο Gray εμποτίζει την ταινία με στιγμές υπόγειας βιρτουοζιτέ, όπως η σκηνή του φινάλε με τις κινήσεις της κάμερας να υπονομεύουν την φαινομενικά θετική απόληξη, που συμβάλλουν στην ολική επιτυχία του εγχειρήματος . O Joaquin Phoenix δίνει την καλύτερη ερμηνεία της καριέρας του και ίσως την καλύτερη ερμηνεία της χρονιάς (είθε να αναθεωρήσει και να επιστρέψει στην υποκριτική), αλλά και οι υπόλοιποι ηθοποιοί αξιοποιούνται εξαιρετικά από τον σκηνοθέτη που δίνει ένα από τα πληρέστερα ερωτικά δράματα του αμερικανικού κινηματογράφου των τελευταίων ετών.

W.

(W. , Σκην Oliver Stone, 2008)
Μια ταινία με επίκεντρο τον χειρότερο αμερικανό πρόεδρο των τελευταίων εκατό και πλέον χρόνων δίχως την χρονική απόσταση που θα επέβαλε μια πιο σφαιρική θεώρηση της επιδραστικότητας του και του αντίκτυπου των ενεργειών όσο και των πολιτικών πρακτικών τις οποίες, σε σημαντικό βαθμό, εγκαινίασε και που ενδεχομένως θα διαρκέσουν πολύ περισσότερο από τα οκτώ χρόνια της θητείας του, αποτελεί ένα πολύ ριψοκίνδυνο τόλμημα. Ο Oliver Stone πήρε το ρίσκο της υλοποίησης φροντίζοντας, ωστόσο, να κατεβάσει τους τόνους και να μην επιδοθεί σε μια προφανή πολεμική. Εν έτει 2008 που γυρίστηκε η ταινία, ο Bush είχε το μικρότερο ποσοστό αποδοχής εν ενεργεία προέδρου από την κοινή γνώμη στην σύγχρόνη αμερικανική ιστορία, οπότε αποτελούσε πανεύκολο στόχο δίχως να τίθεται ουδένα θέμα αποκαθήλωσης (κάτι που θα μπορούσε να ισχύει στην περίπτωση του ελάχιστα ικανότερου Reagan). Ως εκ τούτου ένα πορτρέτο του Bush ως κεχηναίου κουτεντέ δεν θα παρουσίαζε κανένα δραματουργικό ενδιαφέρον. Ένα έργο τέχνης αυτοπεριορίζεται και εν τέλει αυτοαναιρείται όταν απλώς αναπαριστά το προφανές. Ο σκοπός είναι η υπέρβασή του διαμέσου μιας ολοκληρωμένης, τόσο θεματικά όσο και αισθητικά, παρεκκλίνουσας έποψης.

Ο Stone προσεγγίζει τον Βush πρωτίστως ως άνθρωπο εστιάζοντας σε διάφορα στιγμιότυπα από την μάλλον κοινότυπη ζωή του, ενώ ο πρόεδρος Bush περιορίζεται στις διασκέψεις περί Iraq με το επιτελείο του. Ο W. διαφαίνεται ως ο άσωτος γιος μιας ισχυρότατης οικογένειας που μέχρι να γίνει Πρόεδρος έχει αποτύχει, προς μεγάλη απογοήτευση του πατερναλιστή πατέρα του, σχεδόν σε ότι έχει δοκιμάσει. Αυτό τον φέρνει περισσότερο κοντά στον μέσο αμερικάνο και τελικά τον οδηγεί στην προεδρία. Μια τέτοια, όμως, πορεία δεν διερευνάται επαρκώς από την ταινία που κυρίως περιορίζεται σε μια αθροιστική καταγραφή στιγμών δίχως την ένταξη τους σε ένα ευρύτερο κοινωνικοπολιτικό και ιδεολογικό πλαίσιο. Το πολύπλοκο θέμα της πολιτισμικής σύγκρουσης της σύγχρονης αμερικής και της ιδεολογικοποίησης των κοινωνικών όσο και θρησκευτικών θεμάτων ελάχιστα διερευνάται. Απουσιάζει μια κάποια βαθύτερη διαλεκτική συσχέτιση του πολίτη W. με τον πολιτικό W. Oυσιαστικός συνδετικός κρίκος των επεισοδίων είναι η προβληματική σχέση του W. με τον θεληματικό πατέρα του και η ανάγκη αποδοχής του. Σίγουρα όχι και ο πλέον πρωτότυπος τρόπος ερμηνείας μιας πολιτικής προσωπικότητας (ο Stone είχε επιχειρήσει κάτι ανάλογο και στο Nixon χωρίς, ευτυχώς, να περιοριστεί σε αυτό) και ως ερμηνευτικό εργαλείο είναι ανευ ουσιαστικού πολιτικού ενδιαφέροντος.

Όσο και αν η ταινία αποτυγχάνει να συσχετίσει επαρκώς την προσωπικότητα του Bush με τις πολιτικές του επιλογές, η ανθρωποκεντρική της προσέγγιση δεν είναι άνευ ενδιαφέροντος. Ο υπό Josh Brolin W. αναδεικνύεται ως ένας συμπαθής loser που είναι δύσκολο να γίνει μισητός. Σαν ένας μέτριος παίκτης που συγκυριακά βρίσκεται να παίζει βασικός στην ομάδα στο πιο σημαντικό παιχνίδι της χρονιάς, η ανεπάρκειά του τον καθιστά απολύτως εξαρτημένο από τις πρωτοβουλίες και τις κινήσεις των ικανότερων συμπαικτών του. Έτσι κάπως παρουσιάζει και τον πολιτικό Bush ο Stone: ως κάποιον που άγεται και φέρεται από το ιδιοτελές επιτελείο του, μην έχοντας την γνωστική συγκρότηση να διαμορφώσει κριτήρια αποφάσεων που να αντανακλούν την πολυπλοκότητα των καταστάσεων. Αυτή η ερμηνεία του Stone δεν τον απαλλάσσει αυτόματα από την τεράστια ευθύνη που έχει για τις καταστροφικές του ενέργειες. Ως Πρόεδρος έχει ipso facto πάντα τον τελικό λόγο, η Ιστορία χαράσσεται από εκείνον.

Στυλιστικά ο Stone αποφεύγει τις μεγαλοσχημίες που χαρακτήριζαν το έργο του. Η γραφή του είναι απλή, οι συνήθως εμφανείς ακυρολεξίες του είναι λιγοστές και αρκετά συγκρατημένες, ο ρυθμός συμπαγής και ενιαίος με αποτέλεσμα η ταινία να ρέει ομαλότερα από τα προηγούμενα, περισσότερο πομπώδη έργα του (Alexander, Αny Given Sunday). Ο Stone, όμως, ιδιοσυγκρασιακά δεν είναι σκηνοθέτης του understatement και της λεπτότητας. Η όποια δύναμη των ταινιών του βρίσκεται στην ευθεία αντιπαράθεση, όχι στο υπονοούμενο ή στην ειρωνεία. Κατά συνέπεια, ένας χαλιναγωγημένος Stone αδυνατεί να ξεπεράσει τις εγγενείς αδυναμίες ενός μάλλον ανέμπνευστου σεναρίου και να δώσει μια ταινία καλύτερη από το άθροισμα των επιμέρους μερών της. Ενδιαφέρον ως εγχείρημα, αλλά ανεπαρκές ως αποτέλεσμα δεδομένης της μεγάλης ιστορικής σημασίας του βιογραφούμενου.

Body of Lies / The International

To κατασκοπευτικό θρίλλερ ως κινηματογραφικό είδος περνάει κρίση ταυτότητας τα τελευταία χρόνια έχοντας αφήσει προ πολλού πίσω του τις ένδοξες μέρες των The Spy Who Came In From the Cold , Τhe Parallax View , The Ipcress File ,  και ορισμένων άλλων ταινιών που συνδύαζαν μια περίτεχνα δομημένη ιντριγκα, ενίοτε ήταν αδύνατη η διαλεύκανσή της με μια μόνο θέαση, με ψυχολογική εμβάθυνση των χαρακτήρων και με ένα έμμεσο πολιτικό σχόλιο για τις πρακτικές των κέντρων εξουσίας. Τέτοια στοιχεία απουσιάζουν είτε εξολοκλήρου από τις πρόσφατες καταχωρήσεις του είδους, είτε έχουν αμβλυνθεί σε τέτοιο βαθμό που καθιστούν το τελικό αποτέλεσμα αφελές, σχηματικό και ανούσιο. Δύο πρόσφατες ταινίες του είδους, για διαφορετικούς λόγους η καθεμία, δυστυχώς επιβεβαιώνουν τον κανόνα (λαμπρή πρόσφατη εξαίρεση του οποίου αποτελεί το έξοχο Τhe Good Shepherd ).

(Body of Lies , Σκην Ridley Scott, 2008)
Εκεί που δυνητικά θα μπορούσε να προκύψει μια πολύ καίρια ταινία με θέμα τη τρέχουσα δράση των αμερικανικών μυστικών υπηρεσιών στη Μέση Ανατολή, τα αδιέξοδα της πολιτικής τους και το άλυτο ζήτημα της τρομοκρατίας που δεν προέρχεται μόνο ως αντίδραση στην εκμετάλλευση των δυτικών όπως ορισμένοι αφελείς μανιχαϊστές θέλουν να πιστεύουν, έχουμε μια ολοκληρωτική αποτυχία. Υπάρχουν ψήγματα τέτοιων ζητημάτων στο σενάριο, χωρίς ωστόσο να αναπτύσσονται διεξοδικά και συστηματικά. Ο ιστός είναι ανύπαρκτος, η δόμηση επεισοδιακή, τα κλισέ άφθονα (με αποκορύφωμα τη γελοία σκηνή της διάσωσης του Di Caprio και το σκεπτικό που τον οδήγησε σε αυτή την κατάσταση), η πλοκή αναληθοφανής και υπερβολική και όλα αυτά επιδεινώνονται υπό τη σκηνοθετική διεύθυνση του παραγωγικότατου μεν, ανισότατου δε Ridley Scott.

Με αφορμή την προηγούμενη ταινία του σκηνοθέτη, το American Gangster , είχα αναφέρει ότι δεν υπήρχε πλάνο με διάρκεια μεγαλύτερη των 30 δευτερολέπτων. Προφανώς κάποιος το διαμήνυσε αυτό στον Scott καθώς εδώ βάλθηκε να αφήσει ένα νέο προσωπικό ρεκόρ κατεβάζοντας τον πήχυ στα 15 δεύτερα, ίσως και λιγότερο αν και δεν προτίθεμαι να το επαληθεύσω. Δεν υπάρχει διάκριση μεταξύ κλιμακώσεων και χτισίματος στην αφήγηση, όλα ρέουν σε presto τέμπο λες και ο Scott καταδιώκεται από τους ταλιμπάν και τον Bin Laden. Χωρίς σκηνοθετική παράτηρηση, υπομονή,  κινηματογράφιση βλεμμάτων  είναι αδύνατο να σταθεί ταινία κατασκοπίας. Χαρακτήρες εμφανίζονται και εξαφανίζονται χωρίς κάποιο αντίκτυπο, οι ηθοποιοί προσπαθούν όσο μπορούν στα ελάχιστα περιθώρια που τους διατέθηκαν αλλά τελικά δεν καταφέρνουν να διασωθούν από το video game σκηνικό που έχει στήσει ο σκηνοθέτης που καταφέρνει να δώσει μια ταινία που δεν ικανοποιεί σε καμία περίπτωση τόσο όσους είχαν κάποιες αξιώσεις λόγω θέματος και cast, όσο και εκείνους που απλά ενδιαφέρονταν για ένα action movie στα χνάρια του Bourne. Σοβαρή υποψηφιότητα για την χειρότερη ταινία στην καριέρα του  Ridley Scott (αν και ο ανταγωνισμός είναι μεγάλος).


(Τhe International , Σκην Tom Tykwer, 2009)
Eξίσου επίκαιρο το θέμα με αυτό της ταινίας του Scott, αυτή τη φορά το επίκεντρο είναι τα απότοκα του παγκοσμιοποιημένου καπιταλισμού (ή corporatism) και δη μια πολυεθνική τράπεζα, οι δραστηριότητες της οποίας έχουν ξεφύγει ακόμη και από ελαστικά πλαίσια της κείμενης νομοθεσίας που ανεμπόδιστα επιτρέπει τη διόγκωση του παρασιτικού τους ρόλου. Ως εκ τούτου ένας πράκτορας της Ιντερπόλ αρχίζει να διερευνά μυστηριώδη «ατυχήματα» προσώπων, που ήταν στα πρόθυρα να δώσουν στη δημοσιότητα ενοχοποιητικά στοιχεία για πολλές ενέργειες αυτού του οικονομικού κολοσσού, για να αντιληφθεί σύντομα ότι ο ρόλος του είναι καθαρά τυπικός και ο ίδιος εντελώς ανίσχυρος απέναντι σε ένα σύστημα που προκρίνει τα οικονομικά αντί τα ανθρώπινα μεγέθη.

Η ταινία σε κάποιο βαθμό αποτυπώνει την αδυναμία του μοναχικού ατόμου (και επέκταση της ηθικής) έναντι σε ένα αμοραλιστικό μηχανισμό που τον υπερβαίνει. Οι θεσμοί είτε είναι ανίσχυροι, είτε είναι αρωγοί της διαφθοράς και μόνη λύση φαντάζει η μεμονωμένη ατομική δράση που φυσικά έχει συνέπεια μόνο σε μικροσκοπική κλίμακα, δηλαδή σε επίπεδο προσώπων και όχι μηχανισμού που παραμένει αρραγής και πανίσχυρος . Από αυτήν την άποψη η ταινία κάθε άλλο παρά αφελής μπορεί να χαρακτηριστεί.

Ωστόσο η επιτυχία είναι μόνο μερική (αλλιώς: η αποτυχία δεν είναι ολική). Πρώτο πρόβλημα είναι ότι η συγκεκριμενοποίηση των πρακτικών της τράπεζας ωθεί την ίντριγκα σε υπερβολές που υπονομεύουν την αληθοφάνεια της σωστής καταγγελίας (εκεί που το Parallax View, για παράδειγμα, όντας πιο αφηρημένο ήταν ταυτόχρονα πολύ πιο πειστικό και εφιαλτικό). Δεύτερη αδυναμία είναι αρκετές πρόχειρες λύσεις σε επίπεδο πλοκής όπως το να πετυχαίνουν οι ήρωες έναν από τους κακούς εντελώς τυχαία σε ένα δρόμο της Νέα Υόρκης (!), βγάζοντας την δράση από το τέλμα. Τρίτη αδυναμία είναι ο διακοσμητικός ρόλος πολλών χαρακτήρων και κυρίως της Naomi Watts που, δεδομένου ότι δεν πρόκειται περί ταινίας χαρακτήρων, ο μόνος ρόλος τους στην ιστορία είναι αυτός της ενημέρωσης του θεατή για το παρασκήνιο των δρώμενων.

Ο Tykwer σίγουρα δεν αποτελεί την πιο προφανή επιλογή σκηνοθέτη για τέτοιου είδους ταινία. Ωστόσο όντας ικανός στυλίστας με ισχυρή εικονοπλαστική αντίληψη, καταφέρνει να δώσει ένα κομψό οπτικό στυλ στην ταινία δίνοντας έμφαση στην αρχιτεκτονική των χώρων. Αν και δεν καταφέρνει να δημιουργήσει μια αίσθηση απειλής και υποβολής, δίνει μια έξοχα ντεκουπαρισμένη σκηνή δεκάλεπτης συμπλοκής που, αν και λαμβάνει χώρα στη μέση, αποτελεί και το αποκορύφωμα της ταινίας. Κάπου, όμως, οι παραγωγοί διχάστηκαν μεταξύ μια σκοτεινής δημιουργίας τύπου The Parallax View και ενός κοσμοπολίτικου James Bond (έστω και στην πρόσφατη του εκδοχή) με το τελικό αποτέλεσμα να είναι άνισο, αν και σαφώς πιο ενδιαφέρον από το κάπως παρεμφερές The Interpreter .

Odds Against Tomorrow

(Odds Against Tomorrow , Σκην Robert Wise, 1959)
Από τους τίτλους της αρχής με τα αφηρημένα προσχέδια και την τζαζ υπόκρουση του John Lewis, ο θεατής προϊδεάζεται ότι κάτι ιδιαίτερο πρόκειται να ακολουθήσει και η συνέχεια κάθε άλλο παρά τον διαψεύδει. Μια λακούβα στο δρόμο με βρωμόνερα ως πρώτο πλάνο προϊκονομεί το θεματικό επίκεντρο της ιστορίας που βρίσκεται στο υπογάστριο της κοινωνίας. Οι τρεις ήρωες για διαφορετικούς λόγους έχουν βρεθεί στο κοινωνικό περιθώριο. Ο ένας (Ed Begley) απολύθηκε ατιμωτικά από το αστυνομικό σώμα κυρίως ως αποδιοπομπαίος τράγος, ο δέυτερος (Robert Ryan) λόγω έκρυθμου χαρακτήρα δεν έχει καταφέρει να στεριώσει μετά τον πόλεμο και ουσιαστικά συντηρείται από τη φιλενάδα του, και ο τρίτος (Harry Belafonte), ο μαύρος της παρέας, έχει περιέλθει σε προσωπικό και οικονομικό αδιέξοδο λόγω του ανεξέλεκτου πάθους του για το τζόγο. Μόνη διέξοδος από την ανέχεια και για τους τρεις είναι μια φαινομενικά απλή ληστεία που οργανώνεται από το πρώτο με την συνεπικουρία του δευτέρου και την εξαναγκασμένη συνεργία του τρίτου.

Ο Wise στήνει υποδειγματικά την πλοκή και αναπτύσσει σε εύρος φιλμικού χρόνου τους χαρακτήρες της ταινίας, προβάλλοντας τα διλήμματά τους και τις ανθρώπινες αδυναμίες τους. Δεν πρόκειται περί στυγνών εγκληματιών παρά για απελπισμένους ανθρώπους που η κοινωνία τους έχει εξοβελίσει στο περιθώριο. Μολονότι ο σκοπός είναι κοινός, η ομοψυχία δεν είναι εφικτή λόγω του αταβιστικού διαφυλετικού μίσους του δεύτερου προς τον τρίτο (η αμερικανική κοινωνία την εποχή εκείνη βρισκόταν στη μεταβατική περίοδο του απόηχου της Brown v. Board of Education ) . Τέτοια βαθιά ριζωμένα πάθη δεν συντελούν στο μετρίασμα των αντιθέσεων της αμερικανικής κοινωνίας, της οποίας ένα λεπτό μα αυθεντικό πορτρέτο αποτελεί αυτό το εξαιρετικό φιλμ νουάρ. Παρόλο που χρονικά τοποθετείται στη δύση του είδους, αποτελεί ένα από τα κορυφαία δείγματα του. Αποτελεί ένα φορμαλιστικό αριστούργημα κλασσικού αφηγηματικού κινηματογράφου με ορισμένες σκηνές ανθολογίας όπως αυτής της αναμονής των ηρώων πριν την ληστεία όπου ο Wise δίνει μάθημα εκφραστικής αξιοποίησης των λεγόμενων νεκρών χρόνων (ένας λιγότερο επιδέξιος σκηνοθέτης θα την παρέλειπε πηγαίνοντας κατευθείαν στην ληστεία). Διόλου τυχαία η ταινία έχει επηρεάσει, άμεσα ή έμμεσα, πλήθος μεταγενέστερων ταινιών από το Heat του Michael Mann μέχρι το έργο του Jean-Pierre Melville.
 

The Wrestler

(The Wrestler , Σκην Darren Aronofsky, 2008)
Ο παλαιστής του τίτλου, αν και έχει προ πολλού διέλθει τον κολοφώνα της καριέρας του, εξακολουθεί να παραμένει ενεργός φθάνοντας στα βιολογικά του όρια. Η παλαίστρα αποτελεί για αυτόν το μοναδικό μέρος όπου μπορεί να συνδιαμορφώσει τους κανόνες του παιχνιδιού και να βρει μια κάποια αναγνώριση. Εκτός αυτής είναι εγκλωβισμένος στην καθημερινή καταπίεση ενός μονότονου και υπαρξιακά ανέξοδου βίου. Αδυνατεί να συνάψει ή να διατηρήσει σχέσεις πέρα από αυτές που υπάγονται στα πλαίσιο των αναγνωρισμένων υπηρεσιών του κυρίαρχου οικονομικού συστήματος. Άφιλος, με μια κόρη που δεν θέλει να το βλέπει, βιώνει καθημερινώς την αναπόδραστη βιολογική φθορά του χρόνου.

Ο Aronofsky με λιτή γραφή καταγράφει με αμεσότητα τον καθημερινό μικρόκοσμο του ήρωα. Συνεπικουρούμενος από την σπαραχτικής ειλικρίνειας κεντρική ερμηνεία του Mickey Rourke, καταφέρνει να αποτυπώσει τον πλήρη εγκλωβισμό του σε μια διαδικασία φθοράς και καταρράκωσης. Οι πιο δυνατές στιγμές της ταινίας είναι παραδόξως αυτές εκτός του ριγκ, όπου ο ήρωας προσπαθεί να λειτουργήσει σαν συνηθισμένος εργάτης δουλεύοντας σε ένα super market. Η αδυναμία εναλλακτικών λύσεων και επιλογών σε μια κοινωνία όπου η εφήμερη δόξα αποτελεί αυτοσκοπό αλλά και αυτοπαγίδευση ωθεί τον ήρωα σε μια σισύφεια πάλη αυτοεκτίμησης και αναγνώρισης. Δεν έχουν τόσο σημασία τα αίτια της πτώσης, η οποία θα ερχόταν έτσι και αλλιώς δεδομένης της κλειστής αποδοχής του <<αθλήματος>> και της αναπόφευκτης σωματικής φθοράς, άλλα το ανέφικτο της διαφυγής.

Ο περιγραφικός εμπειρισμός της γραφής του σκηνοθέτη αποτελεί αναπόσπαστο τμήμα της δύναμης της ταινίας, όσο και την βασική αδυναμία της. Ελλείψει κάποιας γενικότερης κοινωνικοπολιτικής ανάγνωσης και αναφοράς (που προαπαιτεί ανάγνωση και αποσαφήνιση των αιτίων και κοινωνικών μηχανισμών της πτώσης και όχι αοριστολογίες περί  καταχρήσεων των celebrity), η πλοκή σταδιακά υποτάσσεται στους μηχανισμούς ενός σεναρίου που δεν αποφεύγει τα κλισέ και την προβλεψιμότητα. Οι σκηνές αποτυχημένης συμφιλίωσης με την αποξενωμένη του κόρη, όπως και η επιστροφή του στην παλάιστρα, αν και σκηνοθετημένες με την χαρακτηριστική δύναμη της ταινίας, δεν παύουν να υποτάσσονται σε ένα πολυχρησιμοποιημένο σχήμα εξιλέωσης που χαρακτηρίζει συμβατικότερες ταινίες. Κατ' ουσία, ο Παλαιστής αποτελεί ένα αφιλόδοξο b-movie, ένα διάλειμμα του Aronofsky από τις προσωπικές του αναζητήσεις προκειμένου να επανακτήσει την εμπιστοσύνη των παραγωγών ώστε να μπορέσει να συνεχίσει να καριέρα του δίχως να αντιμετώπισει ανάλογα αδιέξοδα με αυτά του πρωταγωνιστή του. Πεισματικά επικεντρωμένη στον μικρόκοσμο του ήρωα και αποφεύγοντας τις ηθικές ή μεταφυσικές διερευνήσεις, η ταινία του Aronofsky επανασυνθέτει με δύναμη τα κεκτημένα.

The Big Knife

(The Big Knife, Σκην Robert Aldrich, 1955)
Καταξιωμένος σταρ του Χόλυγουντ αναπολεί τα παλιά, ξεχασμένα ιδανικά του και επιδιώκει ένα καινούργιο προσωπικό και επαγγελματικό ξεκίνημα. Απαραίτητη όμως προϋπόθεση είναι η απόδρασή του από τα πλοκάμια ενός αδίστακτου μεγαλοπαραγωγού που τον έχει στο χέρι εξαιτίας ενός παραπτώματος.

Μια άκρως κυνική απεικόνιση των συμβιβασμών που συντελούν στην επίτευξης της κοινώς νοουμένης επιτυχίας στη σύγχρονη κοινωνία, δοσμένη με πρωτόγνωρη για τα δεδομένα της εποχής τόλμη από τον ρηξικέλευθο Robert Aldrich. O ιδεαλισμός του κεντρικού ήρωα, παρά τις εκπτώσεις που έχει υποστεί στο κυνήγι του αμερικάνικου ονείρου, παραμένει ατόφιος στη ρίζα του, καθιστώντας τον ευάλωτο έναντι των αμοραλιστών αντιπάλων του, των οποίων ο στυγνός πραγματισμός τους θωρακίζει έναντι της αμφιβολίας για το δέον των ενεργειών τους.

Ο Aldrich τοποθετεί ουσιαστικά όλη τη δράση σε έναν χώρο, υπερβαίνοντας τις θεατρικές καταβολές του εξαιρετικού σεναρίου του Κλίφορντ Οντέτς μέσω καθαρά κινηματογραφικού ντεκουπάζ. Οι κινήσεις της μηχανής έχουν μια αυτόνομη δυναμική και υπογραμμίζουν τα ηθικά διλήμματα που τίθενται κατά τη διάρκεια των δρωμένων, δημιουργώντας έτσι μια αμιγώς κινηματογραφική εκφραστική. Εξίσου συνυπεύθυνες για την απόλυτη επιτυχία του εγχειρήματος είναι οι ερμηνείες με τον Τζακ Πάλανς να αποδίδει ευαίσθητα έναν βασανισμένο ήρωα, έκγονο των αυτοκαταστραφικών ηρώων του film-noir (θεματικά η ταινία θα μπορούσε να συμπεριληφθεί στην κατηγορία, εκφραστικά απέχει αρκετά) και η απολαυστικά γκροτέσκα ερμηνεία του Rod Steiger στο ρόλο του εγωπαθούς μεγιστάνα (μια ερμηνεία που φαίνεται ότι έχει υπέρ του δέοντος επηρεάσει τον Al Pacino). Ίσως η ουσιαστικότερη ταινία του Aldrich, που υπερβαίνει τα πλαίσια μια κριτικής του Χόλυγουντ αποτελώντας μια ευρύτερη αναφορά πάνω στη διαρκή σύγκρουση αξιών και συμβιβασμών, ιδεατού και πραγματικού. Η ταινία ενέμπνευσε τον Jean-Luc Godard στην Περιφρόνηση , όπου αντιμετάθεσε τους χαρακτήρες των Steiger και Palance δίνοντας στον δεύτερο τον ρόλο του πρώτου και στον Michel Piccoli στοιχεία του χαρακτήρα του Palance.

Μπέντζαμιν Γκαμπ

Ενδεικτικό της <<βιομηχανικής>> αντίληψης του χολυγουντιανού αναπαραστατικού μοντέλου που είθισται στο να επαναχρησιμοποιεί δοκιμασμένες συνταγές. Θα υπάρξει και συνέχεια;

The Curious Case of Benjamin Button

(The Curious Case of Benjamin Button, Σκην David Fincher, 2008)

H ιστορία ενός ανθρώπου που το σώμα του εξελίσσεται αντίστροφα, ήτοι γεννιέται γερασμένο και σταδιακά γίνεται νεώτερο και ακμαιότερο.

Η ταινία καλύπτει μια μεγάλη περίοδο της αμερικανικής ιστορίας από το 1918 έως τη δεκαετία του ογδόντα κατά αντιστοιχία με άλλες παρόμοιας υφής και νοοτροπίας παραγωγές του  à la Hollywood "ποιοτικού" σινεμά. Διακρίνουμε την ίδια επιδερμική έως α-ιστορική καταγραφή της κοινωνικής πραγματικότητας, όπου το άτομο παραμένει ατάραχο και αμετάλλακτο από το ευρύτερο ιστορικό γίγνεσθαι, με το Forrest Gump. Για παράδειγμα, ο δεύτερος παγκόσμιος πόλεμος αποτελεί αφορμή για μια αστεία ερωτική ιστορία, ενώ ουδένα τραύμα φέρεται να επιφέρουν στον ψυχισμό του ήρωα οι απώλειες των συντρόφων του, με την σκηνή του θανάτου τους να υπάρχει ωσάν να επιδείξει τις δυνατότητες των ψηφιακών εφέ (καλογυαλισμένα και αποστειρωμένα). O ήρωας, κατά αναλογία με τον περιηγητή προκάτοχό του, διασχίζει αναίμακτα και άνευ εσωτερικών συγκρούσεων και αμφιβολιών την Ιστορία, αφηγείται γεγονότα τα οποία δραματοποιούνται δίχως να βιώνονται, με μια αθροιστική λογική που αντιμετωπίζει το δράμα ως μια παρατακτική συσσώρευση γεγονότων και προκατασκευασμένων καταστάσεων. Απουσιάζει οποιαδήποτε οργανική σύνδεση (η επικυριαρχία της αφήγησης off που φτάνει μέχρι το σημείο να αφηγείται μια σκηνή λίγο προτού αυτή εξελιχθεί στην οθόνη είναι ενδεικτική) των καταστάσεων, μια αίσθηση δράματος ως υπέρβαση της τεχνηέντως καλλιεπούς εικονογραφίας, μια απόσταξη κάποιου νοήματος περά κάποιων τηλεγραφικών προλυκειακού εύρους ρητών του τύπου "η ζωή είναι συνάθροιση σημαδιακών στιγμών". Ακόμα και η (αναιμικότατη και υπερξεχειλωμένη) ερωτική ιστορία που υποτίθεται ότι στηρίζει την αφήγηση αποτελεί απόρροια σεναρικού υπολογισμού, μοίαζοντας περισσότερο με μια ακαδημαϊκού τύπου άσκηση σεναριακής δόμησης παρά με μια αναγκαιότητα υπαρξιακής χροιάς.

Eνδεχομένως μια ισχυρή σκηνοθετική αντίληψη θα μπορούσε να μετασχηματίσει τη ρόδινη κοινοτοπία του σεναριακού ιστού σε κάτι μεγαλύτερο από το άθροισμα των επιμέρους μερών του. Δυστυχώς, ο πάλαι ποτέ ιδιοσυγκρασιακός σκηνοθέτης David Fincher αναδεικνύεται σε πρωταθλητή του επαγγελματικού ακαδημαϊσμού με την κυριολεκτική έννοια του όρου, καθότι η ταινία αναμένεται να στολιστεί με κάμποσες υποψηφιότητες για Όσκαρ. Είναι το είδος του κινηματογράφου που κατά κόρον προκρίνει η αμερικάνικη ακαδημία του κινηματογράφου: επίπεδη αφηγηματικότητα που εξοβελίζει οποιαδήποτε προσωπικά στοιχεία που θα μπορούσαν να ταρακουνήσουν μια μεσοβέζικη και συντεχνιακή αντίληψη περί δημιουργίας, προσεκτική λείανση των όποιων εν δυνάμει δραματικών παρεκτροπών, μια υπερθεμάτιση της κατασκευαστικής αρτιότητας και των τρεχουσών δυνατοτήτων των μάγων τεχνικών και σοβαρών επαγγελματιών του χώρου έναντι της καλλιτεχνικής τόλμης και της πρωτοπορίας και όλα αυτά  έχοντας ως απαραίτητο φόντο μια θεαματική επίρρωση των βασικών ιδεολογικών πυλώνων της αμερικάνικης κοινωνίας (στην προκειμένη περίπτωση η βουλησιαρχία) αντί της κοινωνικής ανορθοδοξίας. O Fincher αίφνης βρέθηκε στα χνάρια των διάσημων συναδέλφων του Robert Zemeckis και Ron Howard. Είθε μελλοντικά να διαβεί άλλους ατραπούς.

Man Hunt

(Man Hunt, Σκην Fritz Lang, 1941)
Μια αρχετυπική ταινία καταδίωξης, δοσμένη με αμείωτη ένταση και σκηνοθετική ευρηματικότητα από τον Fritz Lang. Λίγο πριν την αρχή του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου, οι Ναζί συλλαμβάνουν έναν άγγλο ευπατρίδη που αποπειράθηκε να δολοφονήσει τον Χίτλερ. Αυτός καταφέρνει όμως να δραπετεύσει και ένα αδυσώπητο ανθρωποκυνηγητό εξαπολύεται με στόχο την σύλληψή του. Ο Lang χειρίζεται στην εντέλεια την περιπετειώδη πλευρά της ταινίας, υποβάλλοντας στον θεατή την έννοια του συνεχούς κινδύνου που διατρέχει ο ήρωας, κάτι που το καταφέρνει αφότου έχει αποτυπώσει ανάγλυφα τις αμείλικτες μεθόδους των εχθρών του. Αν και η ταινία είναι γυρισμένη σε στούντιο, οι φυσικοί χώροι δείχνουν αυθεντικότατοι και αποτελούν το υπόβαθρο για ορισμένες έξοχα ενορχηστρωμένες σκηνές όπως η καταδίωξη στον υπόγειο του Λονδίνου, αλλά και η τελική αναμέτρηση στην σπηλιά. Εκεί ουσιαστικά ο Lang αναπτύσσει αυτό που ουσιαστικά τον ενδιαφέρει περισσότερο από όλη την ταινία που δεν είναι άλλο από την αναγκαιότητα αφύπνισης των λανθάνοντων αντιαυταρχικών αντανακλαστικών του ατόμου ως ανάχωμα απέναντι στην επερχόμενη ολοκληρωτική θηριωδία. Ο ήρωας θα οδηγηθεί στη βαθύτερη σημασία των ενεργειών του και στη συναίσθηση της ατομικής του ευθύνης μόνο αφότου έχει γνωρίσει από πρώτο χέρι το πραγματικό πρόσωπο της εξαπλώμενης βαρβαρότητας. Το προπαγανδίστικο happy end (ο Lang δεν είχε σχεδόν ποτέ final cut στις ταινίες του επί αμερικανικού εδάφους) ελάχιστα αναιρεί τη δύναμη των όσων προηγήθηκαν σε μια ακόμη συναρπαστική κινηματογραφική δημιουργία αυτού του ακρογωνιαίου λίθου του σινεμά.

High And Low

(Tengoku to jigoku, Σκην Akira Kurosawa, 1963)
H τελευταία ταινία του Αkira Kurosawa έχοντας ως επίκεντρο την ιαπωνική μεταπολεμική κοινωνία ξεκινάει ως  θρίλερ με θέμα την εκ παραδρομής απαγωγή  του παιδιού ενός εκ των υπηρετών ενός εύπορου διευθύνοντος στελέχους . Ο απαγωγέας παρότι αντιλαμβάνεται ότι απήγαγε το λάθος παιδί εξακολουθεί να επιμένει στο αίτημα του για λύτρα από τον ίδιο τον επιχειρηματία, ο οποίος όμως εξαιτίας ενός πρόσφατου οικονομικού ανοίγματος, θα βρεθεί στα πρόθυρα της πτώχευσης σε περίπτωση που ενδώσει στο αίτημα του απαγωγέα.

Η ταινία ξεκινάει ως αστυνομικό θρίλερ με ένα κλειστοφοβικό πρώτο μέρος όπου η δράση διαδραματίζεται αποκλειστικά στην έπαυλη του ήρωα, από την περίοπτη θέση της οποίας έχει την εποψία ολόκληρης της πόλης, όπως ένας πρίγκηπας στον πύργο του 2-3 αιώνες πρωτύτερα. Οι τότε δολοπλοκίες για τη διαδοχή του θρόνου και την νομή της εξουσίας έχουν μετεξελιχθεί σε διαμάχες για την μεγιστοποίηση του διοικητικού ελέγχου σε επιχειρήσεις που από μικρές βιοτεχνίες έχουν μετατραπεί σε κολοσσούς μαζικής παραγωγής. Τα ηθικά διλήμματα που προβάλλονται στον ήρωα τον ωθούν σταδιακά να συνειδητοποιήσει και την δική του συνεισφορά στην καλπάζουσα ιδεολογία της ατομικιστικής ευμάρειας.

Η έννοια της κοινωνικής συνυπευθυνότητας, άμεσης και έμμεσης, θα διερευνηθεί στο δεύτερο μέρος της ταινίας, όπου ο Kurosawa σε μια ασυνήθιστη όσο και άκρως τολμηρή αφηγηματικά ενέργεια, εγκαταλείπει τον ήρωα στην έπαυλή του για να εστιάσει στην κοινωνία από όπου προέρχεται ο απαγωγέας. Θέτοντας πλέον σε πρώτο πλάνο την αστυνομική έρευνα για τον εντοπισμό του δράστη και δίνοντας έμφαση ακόμη και στην πιο ασήμαντη λεπτομέρεια (όπως έκανε και ο Fincher στο Zodiac, 44 χρόνια μετά), ο σκηνοθέτης τονίζει την σημασία της συντονισμένης συλλογικής προσπάθειας εκ μέρους των διωκτικών αρχών και ορισμένων εμπλεκομένων πολιτών για την εξιχνίαση του εγκλήματος. Σε αντίθεση με την αντίληψη περί vigilante ήρωα που παίρνει μονάχος τον νόμο στα χέρια του και που εν τέλει θριαμβεύει έναντι του κακού (όπως παρεπιπτόντως συνέβαινε στο αμερικάνικο μυθιστόρημα που διασκευάζει εδώ ελεύθερα ο Kurosawa κρατώντας κυρίως την ιδέα της απαγωγής του λάθους παιδιού), ο ήρωας της ταινίας είναι ανήμπορος να αντιδράσει, έχοντας αποκοπεί από το κοινωνικό σύνολο εδώ και χρόνια επικεντρωμένος αποκλειστικά στην ατομικό του κέρδος. Όμως , όπως υπαινίσσεται το μεγαλειώδες φινάλε όπου για πρώτη και μοναδική φορά ο ήρωας θα έρθει αντιμέτωπος με τον άνθρωπο που οικονομικά τον κατέστρεψε, κάνοντας τον όμως να ξαναβρεί το χαμένο, ανθρώπινο, πρόσωπό του, ουδείς  είναι άμοιρος ευθυνών για τα κοινωνικά αίτια που οδηγούν ορισμένους στην παραβατική απελπισία. Ο υπέρογκος πλούτος του ενός με την ανέχεια του άλλου αποτελούν αδιαχώριστο δίπολο.

Η εξαιρετική χρήση του σινεμασκόπ κάδρου στο πρώτο μέρος όπου οι θέσεις των ηθοποιών στο πυκνό κάδρο αποτελούν δραματουργικό στοιχείο, αλλά και η δεκάλεπτη σκηνή του τραίνου που αποτελεί περιεκτικότατο μάθημα ντεκουπάζ εμπεριέχοντας μια μικρογραφία action movie, αποτελούν ορισμένα από τα εμφανέστερα δείγματα της τεράστιας δεξιοτεχνίας του Kurosawa που εδώ υπογράφει ένα από τα μέγιστα έργα του. Μια φιλμοκατασκευαστική δεξιοτεχνία που δεν αποτελεί αυτοσκοπό, όπως είναι της μόδας σήμερα με την υπερπληθώρα γκουρού της κάμερας, αλλά  που υπηρετεί έναν σοβαρότατο προβληματισμό πάνω στην ανθρώπινη κατάσταση στην καπιταλιστική κοινωνία.

Gomorra

(Gomorra, Σκην Matteo Garrone, 2008)
Η ταινία του Garrone επιχειρεί μια ενδοσκόπηση στον μικρόκοσμο της νεαπολιτάνικης μαφίας, της Καμόρα (η οποία, όπως και η Μαφία στους τρεις Νονούς, ουδέποτε κατονομάζεται). Η προσέγγιση του θέματος γίνεται ακολουθώντας το μοντέλο του Traffic , μέσα από παράλληλα αναπτυσσόμενες ιστορίες όπου το πολυδιάστατο θέμα εξετάζεται από διαφορετικές πλευρές. Όλες οι ιστορίες διαδραματίζονται στα πέριξ της Νάπολι με εστία ένα υποβαθμισμένο προάστιο πέραν από οποιαδήποτε υποψία ευνομούμενης πολιτείας.

Στην πρώτη ιστορία παρακολουθούμε την αναπόφευκτη μύηση ενός μικρού αγοριού στις μεθόδους και πρακτικές των συμμοριών της περιοχής και την συνεπακόλουθη ένταξη του σε μια από αυτές. Ελλείψει παιδείας και ενναλακτικών κοινωνικών προτύπων, μια τέτοια επιλογή φαντάζει αναπόφευκτη. To πολιτισμικό και οικονομικό αδιέξοδο της νέας γενιάς συμπληρώνεται από την ιστορία δύο ψυχοπαθών εφήβων που, έχοντας ως πρότυπο γκροτέσκες υποκόσμιες φιγούρες της μυθολογίας του σινεμά, θέλουν να παραμείνουν ανένταχτοι με απώτερο στόχο την εγκαθίδρυση της δικής τους αυτοκρατορίας. Η αδυναμία τους να αντιληφθούν το μέγεθος των δυνατοτήτων των αντιπάλων τους, όπως και η απουσία οποιουδήποτε οργανωμένου σχεδίου εκ μέρους τους, καταδεικνύει ότι δεν πρόκειται περί εκκολαπτόμενων μαφιόζων παρά περί διαταραγμένων εφήβων, με  τα καλάσνικοφ  να αποτελούν την λογική επέκταση των video games στην κοινωνική σφαίρα, λειτουργώντας ταυτόχρονα και ως διοδος εκτόνωσης των ερωτικών ενστίκτων (η σκηνή με τα μαγιό στην παραλία είναι χαρακτηριστική).

Μεταξύ των συμμοριών κινείται και η τρίτη ιστορία που επικεντρώνεται σε έναν μεσήλικα "διανομέα", ο οποίος εκ μέρους της συμμορίας του αναλαμβάνει να μοιράζει μηνιαία ένα μικρό επίδομα σε όσες οικογένειες έχουν κάποιο μέλος τους στην φυλακή, εξαγοράζοντας τρόπον τινά τη σιωπή τους και εδραιώνοντας την κοινωνική επιρροή της μαφίας. Οι όροι του παιχνιδιού όμως έχουν αρχίσει να μεταβάλλονται και ο σεβασμός στο πρόσωπό του έχει εξανεμιστεί, σε αντιστοιχία με την ισχύ της συμμοριάς του. Η ανάγκη για επίβιωση θα τον οδηγήσει στην προδοσία. Το αναμενόμενο ηθικό κενό με τον επιβιωτισμό να έχει αναχθεί σε μοναδική αξία αναδεικύεται αρκετά άμεσα.

Οι δύο άλλες ιστορίες ξεφεύγουν λιγάκι από τον περιοριστικό μικρόκοσμο του προαστίου και επικεντρώνονται στις συνέπειες των επιχειρηματικών δραστηριοτήτων της Καμόρα στη ζωή απλών ανθρώπων. Ο προικισμένος ράφτης που σχεδιάζει ενδύματα υψηλής ραπτικής για μια φίρμα ελεγχόμενη από την καμόρα βρίσκεται σε εξαιρετικά δύσκολη θέση όταν επιχειρήσει να προσφέρει τις υπηρεσίες του στον ανερχόμενο ανταγωνισμό των Kινέζων. Σε αναλογη δύσκολη θέση θα βρεθεί και ο σπουδασμένος νέος της πέμπτης ιστορίας όταν διαπιστώνει το καταστρεπτικό εύρος των δραστηριοτήτων του μαφιόζου εργοδότη του που δραστηριοποιείται στην παράνομη ταφή τοξικών αποβλήτων (η ρίζα του πρόσφατου προβλήματος της αποκομιδής των σκουπιδιών της Νάπολι εμφανώς βρίσκεται εδώ). Η Καμόρα επεκτείνεται σε όλα τα μήκη και τα πλάτη της ιταλικής κοινωνίας και ουσιαστικά ουδείς μένει ανέπαφος.

Ο Garrone διαπλέκει τις ιστορίες του με εξαιρετική αμεσότητα, βρίσκοντας την ουσία της νεορεαλιστικής παράδοσης, χωρίς όμως να αρνείται το σκηνοθετικό στυλιζάρισμα, το οποίο όμως είναι πάντα στην υπηρεσία του θέματος και ουδέποτε όχημα εκζήτησης. Η γραφή του ειναι δυναμική, η αφήγηση αψεγάδιαστη, οι ερμηνείες άψογες. Δεδομένου ότι δεν τον απασχολεί η ατομική ψυχολογία παρά η ανάδειξη των πτυχών του προβλήματος (σε αντίθεση με τον Scorsese για παράδειγμα), θα περίμενε κανείς η ματιά του να μην είναι τόσο δέσμια μιας μικροκοσμικής θεώρησης και να επεκτείνεται και στην πολιτική συνιστώσα του προβλήματος. Ουδεμία αναφορά γίνεται στη διασύνδεση των πολιτικών παραγόντων με το οργανωμένο έγκλημα, ούτε στο αν γίνεται κάποια προσπάθεια καταπολέμησης του (καμιά αφήνεται να εννοηθεί). Η μερική περιγραφική περιπτωσιολογία , όμως, δεν μπορεί να αποτελέσει άλλοθι πολιτικής ανάλυσης και ως εκ τούτου η ταινία του Garrone, παρά τις εξαιρετικές της αισθητικές αρετές, δεν φθάνει στο ύψος των ταινιών του Fransesco Rosi (Mani sulla citta , το οποίο επίσης διαδραματίζεται στην Νάπολι), αλλά ούτε και του σχετικά προσφάτου Traffic (η ευρεία απήχηση δεν αποτελεί απαραίτητητα και αντικριτήριο καλλιτεχνικής αρτιότητας), το οποίο, αν και με πιο συμβατικές μεθόδους, αντιμετώπιζε ένα τεράστιο κοινωνικό πρόβλημα από την σκοπιά όλων των εμπλεκομένων φορέων. Παραμένει ωστόσο, ακόμη και σε καθαρά περιγραφικό επίπεδο, μια αξιομνημόνευτη και αρκετά τολμηρή ταινία, αναμφίβολα ένα δείγμα αναγέννησης του ιταλικού σινεμά.

Le Beau Marriage

(Le Beau Marriage, Σκην Eric Rohmer, 1982)
Πρόκειται για τη δεύτερη ταινία του δευτέρου κύκλου ταινιών του Rohmer με τον τίτλο "Κωμωδίες και Παροιμίες". Ο δεύτερος κύκλος σημαδοτεί μια διαφοροποίηση στην θεματική και προβληματική του σκηνοθέτη με  εστίαση σε διλήμματα της καθημερινότητας αντί για περισσότερο αφηρημένα φιλοσοφικά ζητήματα που κυριαρχούσαν στις έξι ηθικές του ιστορίες του πρώτου κύκλου. Οι χαρακτήρες του είναι απλοί, καθημερινοί άνθρωποι, εκπρόσωποι της κοινωνικής τους τάξης, χωρίς όμως να αποτελούν απαραίτητα σύμβολο αυτής ή φορείς κάποιων αφηρημένων ιδεών. Οποιαδήποτε ατομική στάση ή πράξη, ωστόσο, πηγάζει από κάποια συγκεκριμένη κοσμοθεώρηση και ο Rohmer αποτυπώνοντας μια αξεπέραστη ακρίβεια τόσο τις σκέψεις όσο και τις πράξεις των ηρώων του καταφέρνει να αναδεικνύει τα ρεύματα σκέψης και τις ατομικές προτεραιότητες που τις διαμορφώνουν. Ο Rohmer είναι ένας αξεπέραστος ηθολόγος που με βασικό εργαλείο την αυθεντικότητα του λόγου του καταφέρνει δίχως να ηθικολογεί να δίνει ευκρινέστατα πορτραίτα της γαλλικής αστικής κοινωνίας του εικοστού αιώνα, όπως ακριβώς έκαναν ο Μπαλζάκ ή Ζολά για τον δέκατο ένατο.

Στον Καλό Γάμο ανατέμνεται η δεσπόζουσα μικροαστική αντίληψη για την σημασία του γάμου. Η ηρωίδα ευσυνείδητα αποφασίζει να διαχωρίσει τον γάμο από τον έρωτα και να αντιμετωπίσει τον πρώτο ως πολύτιμο βήμα για την οικονομική της ανεξαρτησία και την προσωπική της αυτοπραγμάτωση, καθώς μέσω αυτού δεν θα είναι πλέον υποχρεωμένη να συντηρεί τον εαυτό της μέσω άχαρων βιοποριστικών εργασιών και θα μπορέσει, αντιθέτως, να επιδοθεί σε πράγματα που την ικανοποιούν περισσότερο . Ο Γάμος λοιπόν αντιμετωπίζεται ως καταφύγιο από τη ζούγκλα της βιοπάλης όπου οι όροι του παιχνιδιού έτσι και αλλιώς είναι εις βάρος του μικροαστού. Η ηρωίδα επιλέγοντας ως ιδανικό γαμπρό έναν μεγαλοαστό δικηγόρο δεν αντιλαμβάνεται ότι το οικονομικό διακύβευμα ενός γάμου παραείναι μεγάλο ώστε να μείνει ανέπαφο από ταξικές ανισότητες. Ο ωφελιμισμός, εξάλλου, είναι διαταξικός.

O Rohmer με υπόκωφη δεξιοτεχνία αποτυπώνει τέλεια τον μικρόκοσμο των ηρώων του με φυσικούς διαλόγους αλλά και με αξιοποίηση των σιωπών (είναι χαρακτηριστικό το ότι σχεδόν όλες οι ταινίες του έχουν σκηνές με τους ήρωες να πραγματοποιούν σιωπηλές διαδρομές από και προς τα σπίτια τους -διευκολύνοντας την είσοδο του θεατή στην καθημερινότητα τους). Μια χαρακτηριστική ταινία αυτού του μοναδικού δημιουργού.

Happy-Go-Lucky

(Happy-Go-Lucky, Σκην Mike Leigh, 2008)
Αλλαγή τόνου από τον Mike Leigh, καθώς η ηρωίδα της τελευταίας του ταινίας απέχει μακράν από τον κυνικό Johnny του Naked, τον παραιτήμενο Phil του All or Nothing, αλλά και από την καλοπροαίρετη Vera Drake με την οποία μοιράζονται, παρόλη την διαφορετικότητα των περιβαλλοντών τους, μια αισιόδοξη στάση απέναντι στη ζωή. H Poppy διακατέχεται από μια αστείρευτη αισιοδοξία και ενεργητικότητα για τη ζωή και προσπαθεί να διοχετεύσει ένα μέρος του ενθουσιασμού τους στους υπολοίπους. Είτε μέσω του επαγγελματός της όπου προσπαθεί να καλλιεργήσει ένα κλίμα σύμπνοιας και σύνεργασίας μεταξύ των μαθητών της στο δημοτικό σχολείο όπου διδάσκει, είτε μέσω των καθημερινών  της αλληλεπιδράσεων όπου παραμένει ανοιχτή, δεκτική και ουδέποτε επικριτική, ακόμη και όταν οι καταστάσεις προμηνύονται δυσοίωνες.

Η ταινία προσεγγίζει την ηρωίδα μέσα από διάφορα απλά καθημερινά περιστατικά όπως αυτό των επεισοδιακών μαθημάτων οδήγησης όπου αντιδιάστελλεται ο ευπροσήγορος χαρακτήρας της με αυτόν του βλοσυρού εκπαιδευτή. Παράλληλα την βλέπουμε να διασκεδάζει ως αιώνια έφηβος με τις φίλες της, να παρακολουθεί μαθήματα φλαμέγκο από μια δασκάλα που αντίθετα με εκείνη δεν έχει βρει την ψυχική της ισορροπία (οι διαφορετικές εκπαιδευτικές φιλοσοφίες είναι μια ενδιαφέρουσα σεναριακή νότα αν και αναπτύσσεται επιφανειακά), και να αντιμετωπίζει με ωριμότητα και ψυχραιμία έναν προβληματικό και βίαιο μαθητή της. Ο Leigh φαίνεται ότι έχει πλάσει έναν άμεμπτο και αδιαπέραστο χαρακτήρα που, παρόλη τη ζωντάνια της ερμηνείας της Sally Hopkins, με το πέρασμα του χρόνου όλο και πιο εξωπραγματικός φαντάζει. Σταδιακά, η συνήθως διαλεκτική πολυπλοκότητα των χαρακτήρων του Leigh εξανεμίζεται και η ταινία χάνει το ενδιαφέρον της, καθώς το όποιο δράμα περιορίζεται στην αναμενόμενη σύγκρουσή της με τον αυξανόμενα επιθετικό εκπαιδευτή (ο λόγος που δεν διακόπτει τα μαθήματα μαζί του μια ώρα αρχύτερα παρόλη την προβληματική συμπεριφορά του εκπαιδευτή πρέπει να οφείλεται σε σεναριακούς παρά πραγματικούς λόγους). Το επεισόδιο στο σχολείο με τον μαθητή χρησιμοποιείται περισσότερο ως αφορμή για να γνωρίσει το ταίρι της παρά ως αφορμή για κοινωνικό προβληματισμό, ενώ η αναπάντεχη συνάντησή της με έναν άστεγο φαίνεται να προερχόταν από τα offtakes άλλων ταινιών του Mike Leigh. O δραματικός ιστός είναι ανεπαρκέστατος, οι χαρακτήρες απρόσμενα μονοδιάστατοι (το ρητό "Αlways look at the bright side of life" φαίνεται ότι συνοψίζει εν τέλει όλη την προσωπικότητα της ηρωίδας) με διαλόγους δίχως το ενδιαφέρον και την λεπτή ειρωνεία των προηγουμένων του ταινιών, ενώ η εικόνα του σύγχρονου Λονδίνου που αναδεικνύεται δεν διαφέρει πολύ από αυτή του Notting Hill και ανάλογων ταινιών που βρίσκονται στον θεματικό και στυλιστικό αντίποδα του Mike Leigh. Ένα, προσωρινό ελπίζουμε, στραβοπάτημα από αυτόν τον σπουδαίο δημιουργό, μοναδικό ανατόμο της αγγλικής κοινωνικής πραγματικότητας έχοντας ως βασικό εργαλείο του τις ανθρώπινες σχέσεις.

Advise and Consent

(Advise and Consent, Σκην Otto Preminger, 1962)
Ο πρόεδρος των ΗΠΑ προτείνει ως υπουργό εξωτερικών έναν αμφιλεγόμενο φιλελεύθερο και η, συνήθως τυπική, επικύρωση του διορισμού του από την Γερουσία καθίσταται προβληματική, καθώς δεν είναι λίγοι που θεωρούν τις θέσεις του επικίνδυνες για την αμερικανική ηγεμονία μεσούντος του ψυχρού πολέμου. Διαβουλεύσεις και αποκαλύψεις έπονται με απρόβλεπτα αποτελέσματα και συνέπειες.
Ο Preminger επαναφέρει την ίδια ακρίβεια, οξυδέρκεια και απροκατάληπτη ορθολογικότητα που εφάρμοσε στους χώρους του δικαστηρίου της πιο διάσημης του ταινίας "Anatomy of a Murder" στους διαδρόμους και τα παρασκήνια του Capitol Hill. Με θαυμαστή καθαρότητα, όσο και λακωνικότητα, σκιαγραφούνται οι βασικοί χαρακτήρες του δράματος και οι τάσεις που εκπροσωπούν. Οι διακομματικές γραμμές δεν είναι ξεκάθαρες, τα ζητήματα δεν εμπίπτουν στην προκρούστρεια λογική του ασπρόμαυρου και θέματα συνείδησης, ιδεολογικής συνέπειας, πολιτικών πεποιθήσεων, όσο και προσωπικών φιλοδοξιών εγείρονται με αφορμή μια κατά τα φαινόμενα τυπική πολιτική πράξη.
Χαρακτηριστικό της αντικειμενικότητας της ματιάς του Preminger, μολονότι είναι γνωστές οι πολιτικές του θέσεις και οι τολμηρές του συγκρούσεις με τη λογοκρισία (στην προκειμένη περίπτωση θίγεται για πρώτη φορά απερίφραστα ένα ακόμη θέμα ταμπού για το αμερικάνικο σινεμά, αυτό της ομοφυλοφιλίας), είναι η απουσία οποιασδήποτε διακωμώδησης ή ευτελισμού ακόμη και της πιο αντιδραστικής θέσης. Για παράδειγμα, ο κατά τα φαινόμενα "κακός" της ταινίας, ο υπέργηρος γερουσιαστής Seabright (ρεσιτάλ ερμηνείας από τον Charles Laughton) που αντιδρά στον διορισμό και ουσιαστικά πυροδοτεί τις εξελίξεις αναδεικνύεται ίσως στον πιο ευφυέστερο χαρακτήρα της ταινίας με την αντίθεση του να μην πηγάζει αποκλειστικά από γεροντικό πείσμα ή από προσωπική εμπάθεια, αλλά από μια αντίδραση στον νέο χαρακτηρολογικό τύπο του δευτέρου μισού του εικοστού αιώνα: τον αμφίσημο, απροσδιόριστο άνθρωπο του οποίου οι πεποιθήσεις υπολείπονται των φιλοδοξιών του. Παράλληλα καθίσταται σαφές ότι οι μηχανορραφίες και τα πισώπλατα μαχαιρώματα είναι αναπόσπαστα όπλα της πολιτικής και ουδεμία πλευρά  μονοπωλεί τη χρήση τους.
Ο Preminger σκηνοθετεί με εξαιρετική αξιοποίηση των εκφραστικών δυνατοτήτων του σινεμασκόπ κάδρου (από τους πρώτους σκηνοθέτες που βρήκαν την τέχνη πίσω από την τεχνική) και προσδίδει μια ανάγλυφη ρεαλιστικότητα στην ταινία τοποθετώντας, όπου ήταν δυνατό, τη δράση σε φυσικούς χώρους και αναπαριστώντας μέχρι τελευταίας λεπτομέρειας τους πραγματικούς. Έξοχη είναι και η αξιοποίηση του βάθους πεδίου για δραματικούς λόγους όπως φαίνεται στην παρακάτω φωτογραφία όπου ο γερουσιαστής ομιλεί στο τηλέφωνο με έναν από τους  αγνώστους εκβιαστές του, ο οποίος καθόταν μέχρι πρότινος στο πίσω τραπέζι με τους συνεργάτες του. Όλοι οι ερμηνευτές είναι εξαιρετικοί, συντελώντας σε μια από τις σημαντικότερες πολιτικές ταινίες του αμερικανικου κινηματογράφου και μια από τις τρεις καλύτερες του σπουδαίου δημιουργού της.

The Best Years of Our Lives

(The Best Years of Our Lives, Σκην William Wyler, 1946)
Οι αλληλοδιασταυρώμενες ιστορίες τριών στρατιωτών που επιστρέφουν από τα μέτωπα του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου σε μια τυπική μεσοδυτική πόλη των ΗΠΑ. Κάπως έτσι θα μπορούσε να συνοψίσει κανείς την πλοκή της φημισμένης ταινίας του Wyler δεδομένου ότι πρόκειται για μια ταινία που αφηγείται στιγμιότυπα από τη ζωή συνηθισμένων ανθρώπων που ο βίος τους συνήθως δεν αποτελεί τμήμα της μυθιστορίας του κινηματογράφου. Υιοθετώντας μια γραφή χαμηλών τόνων, αποφεύγοντας ως επί το πλείστον τις συμβάσεις των κλασσικών δραμάτων της περιόδου, ο Wyler καταφέρνει να αποδώσει με ανεπανάληπτη αυθεντικότητα αφενός τα μικρά, καθημερινά δράματα των τριών βετεράνων των οποίων η προσαρμογή κάθε άλλο εύκολη ήταν και αφετέρου ένα πορτρέτο της αμερικάνικης κοινωνίας της περιόδου όπου η καλπάζουσα οικονομική ανάπτυξη πραγματοποιείται ερήμην κάποιας συλλογικότερης ηθικής επιταγής.

Η σοφά μελετημένη σκηνοθεσία του Wyler δεν αφήνει κανέναν από τους ήρωες να μονοπωλήσει αφηγηματικά την ταινία, η επιλογή του "κεντρικού ήρωα", άμα κρίνεται απαραίτητη, αφήνεται στην επιλογή του θεατή. Κάτι ανάλογο συμβαίνει και σε αρκετές σκηνές της ταινίας όπου ενσωματώνονται παράλληλες δράσεις στο ίδιο πλάνο χάρη στα πλάνα σεκάνς του σκηνοθέτη και στην δραματουργική αξιοποίηση των εκφραστικών δυνατοτήτων του βάθους πεδίου που παρέχει η αξεπάραστη φωτογραφία του Gregg Toland. Η σκηνή στο μπαρ με τον Fred στο βάθος του κάδρου να τηλεφωνεί στην κόρη του Al, υπό το ανήσυχο βλέμμα του τελευταίου στο πρώτο πλάνο ενώ παρακολουθεί ταυτόχρονα τον τρίτο πρωταγωνιστή είναι χαρακτηριστική. Εξίσου κλασσική είναι η σκηνή στο νεκροταφείο των αεροπλάνων όπου ο Fred έρχεται αντιμέτωπος με τις μνήμες του παρελθόντος και με την συνειδητοποίηση της θέσης του στην αμερικάνικη κοινωνία. Λεπτή μα εύστοχη κριτική, διορατική σκηνοθετική ματιά και κυρίως εξαιρετικές ερμηνείες από το εκλεκτό καστ συνθέτουν μια δημιουργία όπου η κινηματογραφική και η ανθρώπινη αλήθεια ταυτίζονται. Μια μεγάλη ταινία, από τα υψηλότερα επιτεύγματα του μεγίστου σκηνοθέτη της.

The Letter

(The Letter, Σκην William Wyler, 1940)
Η γυναίκα ενός ιδιοκτήτη φυτείας στην αποικιοκρατούμενη Μαλαισία δολοφονεί τον εραστή της και καταφέρνει να πείσει τις αρχές και τον άνδρα ότι επρόκειτο περί αυτοάμυνας. Ένα γράμμα της όμως στο μακαρίτη θα δώσει μια δραματική τροπή στην υπόθεση.

Αριστοτεχνική διασκευή ενός θεατρικού έργου του Somerset Maugham με καθαρά κινηματογραφικούς όρους από τον σπουδαίο Wyler. Η πλοκή στήνεται με μεθοδικότητα και σταδιακά αναδύεται ένας μικρόκοσμος καταπιεσμένων παθών και ευπρεπίζουσας υποκρισίας. Η ηρωίδα βρίσκεται πέρα από κάθε ηθική επιταγή, πρόκειται περί μιας αμοραλίστριας που υπολογισμένα εκδικείται αυτόν που θεωρεί ότι την πρόδωσε, χωρίς φυσικά να αναλογιστεί ότι έχει πράξει ακριβώς το ίδιο έναντι του συμπονετικού αλλά αδαούς και αφελούς ανδρός της. Παράλληλα ο δικηγόρος της προκειμένου να την γλυτώσει υποχρεώνεται να προδώσει τις αρχές του.

Η πολυπρισματική προσέγγιση του Wyler σκιαγράφει τους χαρακτήρες με εντυπωσιακή πληρότητα και δίχως απλουστευτικές κατηγοριοποιήσεις. Επιδιώκει προπαντός να κατανοήσει τις ενέργειές τους και όχι να δικαιολογήσει ή να επικρίνει. Μέσω μιας άκρως ατμοσφαιρικής σκηνοθεσίας επιχειρεί ένα έμμεσο αλλά ουσιαστικότατο σχόλιο πάνω στις τεταμένες σχέσεις των βρετανών αποικιοκρατών με τον ντόπιο πληθυσμό και τις ανεξέλεκτες συγκρούσεις που αυτές εγκυμονούν (θα αντιδρούσε παρόμοια η Bette Davis αν ο εραστής της είχε παντρευτεί μια γυναίκα της δικής της τάξης;). Η Bette Davis δίνει έναν από τους καλύτερους ρόλους στη καριέρα της και την πιο αντιπροσωπευτικη της ατάκα "With all my heart, I still love the man I killed", αλλά, αναμενόμενα καθότι ο Wyler είναι εξαίρετος καθοδηγητής ηθοποιών, και οι υπόλοιποι ερμηνευτές είναι εξαιρετικοί συμβάλλοντας στην επιτυχία μιας από τις αντιπροσωπευτικότερες ταινίες της χρυσής εποχής του Χόλυγουντ.


(Για τις υπόλοιπες ταινίες του Wyler μπορείτε να διαβάσετε στο εκτενές αφιέρωμα του cinemart )

2007 Part II

Τακτοποιώντας τους ανοιχτούς λογαριασμούς με το 2007, προχωράω στην ολοκλήρωση της λίστας:

5. Lust, Caution (Ang Lee)
Aπό την αριστοτεχνική κατάδυση του σπουδαίου Ang Lee στην σκοτεινή πλευρά του πόθου συγκρατώ, μεταξύ των πολλών αρετών της, τον χαρακτήρα του Tony Leung -ευάλωτος όσο και αδίστακτος- και το διάχυτο χιτσκοκικό παιχνίδι με την έννοια της μεταμφίεσης και της ταυτότητας. Η ηρωίδα, μια άχαρη και απλή φοιτήτρια, αναγκάζεται να υποδυθεί την ακαταμάχητη πλανεύτρα και σταδιακά ο ρόλος αυτός εκτοπίζει την αρχική της υπόσταση, με το άλογο, το ριψοκίνδυνο και το ορμέμφυτο να επικυριαρχούν του αναγκαίου, το εύλογου και του πραγματιστικού. Και οι δύο ήρωες επιδίδονται σε μια προσπάθεια αναζήτησης ταυτότητας όπου τα όρια μεταξύ του φαίνεσθαι και του είναι συνεχώς μικραίνουν (οι μακρόσυρτες σκηνές με τον θεατρικό θίασο κάθε άλλο παρά τυχαίες είναι).

4. The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford (Andrew Dominik).
Η μεγάλη έκπληξη της χρονιάς της οποίας η πλοκή συνοψίζεται, κατά τα φαινόμενα, από τον μακροσκελή τίτλο. Σταδιακά, όμως, οι βεβαιότητες που αυτός υπαινίσσεται υπονομεύονται. Κόντρα στην κλισέ μυθιστορία που αρέσκεται στην ανευ όρων ηρωοποίηση παρανόμων σαν τον Jesse James ερήμην της ιστορικής πραγματικότητας, η ταινία παρουσιάζει τον Jesse James ως ένα βαθύτατα διαταραγμένο άτομο δίχως ιδανικά και αίσθηση περί τιμής (σκοτώνει πισώπλατα τους πρώην συντρόφους του). Διαισθανόμενος ότι οι ημέρες της δόξας του έχουν παρέλθει ανεπιστρεπτί και μην έχοντας το σθένος να δώσει από μόνος του τέλος στο αδιέξοδο που έχει περιπέσει (μήπως αυτός είναι τελικά ο δειλός του τίτλου;), ουσιαστικά προκαλεί τη δολοφονία του που δεν είναι παρά μια συγκαλυμμένη αυτοκτονία. Έτσι θωρακίζει την υστεροφημία του εκλαμβάνοντας, εντελώς ανυπόστατα, διαστάσεις λαϊκού ήρωα. Παράλληλα διαγράφεται σχολαστικά το ψυχολογικό πορτρέτο του δολοφόνου του που οδηγήθηκε από τα αξεδιάλυτα συναισθήματα θαυμασμού, περιφρόνησης αλλά και φόβου σε αυτήν την πράξη και την άδοξη κατάληξη του. Με θαυμαστή χαρακτηρολογική ακρίβεια που καταγράφει κάθε ψυχολογική διακύμανση των ηρώων, γενναιόδωρη χρήση του φιλμικού χρόνου, εκφραστικότατα κοντινά πλάνα και μια εικαστική γραφή, το έξοχο αυτό western αποτελεί συνάμα ένα επίκαιρο σχόλιο πάνω στην διηνεκή ανάγκη κατασκευής διασημοτήτων και διαιώνισης μύθων.

3. 4 Months, 3 Weeks & 2 Days (Cristian Mungiu)
Η ταινία του Mungiu με αξιοζήλευτο τρόπο περνάει από μια ατομική περίπτωση σε μια συλλογική νωπογραφία όπου αναδεικύεται με άτεγκτη πληρότητα και υποδόρια ειρωνεία ο χαρακτήρας μια ολόκληρης κοινωνίας. Υπόδειγμα αποτελεσματικής κινηματογράφησης, με βαθειά γνώση των εκφραστικών μέσων, αλλά και των κινηματογραφικών ειδών (το τέλος θα μπορούσε να αποτελεί τμήμα ενός ατμοσφαιρικού θρίλερ) και καίρια ανθρώπινος προβληματισμός. Μια ιστορία τρόμου.

2. Τhe Banishment (Andrei Zvyagintsev)
Eξαιρετικό κινηματογραφικό δοκίμιο πάνω στην αποξένωση και στις συνέπειες της δυσαρμονικής σχέσης του σύγχρονου ανθρώπου με το μοντέρνο αστικό περιβάλλον. Στοχαστική γραφή με αψεγάδιαστη αίσθηση του κινηματογραφικού χρόνου, υπόκωφη ένταση, εικαστική και ερμηνευτική τελειότητα, ανοιχτή σε πολύπλευρες προσεγγίσεις. Αριστουργηματική διασταύρωση του εσωτερισμού της Ταρκοφσκικής γραφής με τους πιο διαδεδομένους κώδικες του Μπεργκμανικού δράματος.

1. Τhere Will Be Blood (Paul Thomas Anderson)
Ο Αnderson συνεπικουρούμενος από τον μοναδικό Daniel Day Lewis έδωσε ένα πολυπρισματικό αριστούργημα πάνω στον αδυσώπητο ανθρώπινο ανταγωνισμό και στην ανάγκη για επικυριαρχία. Ο κεντρικός ήρωάς του, όπως ο Michael Corleone στο Godfather II, είναι υπεράνω απλουστευτικών χαρακτηρισμών και μονοσήμαντων προσεγγίσεων. Δεν πρόκειται περί άκαρδου καθάρματος, ούτε περί τίμιου επιχειρηματία παρά μιας πολυδιάστατης, όσο και αντιφατικής, προσωπικότητας που είναι σε μεγάλο βαθμό παράγωγο των ανηλεών κοινωνικών συνθηκών της εποχής. Οι βασικοί ιδεολογικοί πυλώνες καπιταλισμός και θρησκεία με τον αλληλοσυμπληρωματικό όσο και ανταγωνιστικό ρόλο τους εγγράφονται με σαφήνεια στον κορμό της μυθιστορίας μέσα από τη σύγκρουση των δύο κεντρικών χαρακτήρων. Όλα αυτά υποστηρίζονται με ένα απαράμιλλο στυλ από τον σκηνοθέτη με ιδιοφυή χρήση της ηχητικής μπάντας, tracking shots που αντανακλούν τις σχέσεις των χαρακτήρων, με ένα από τα συγκλονιστικότερα φινάλε στην ιστορία, και προπαντός με άψογες ερμηνείες από όλους τους ηθοποιούς έτσι ώστε το σύνολο να αποπνέει μια αίσθηση άφατης καλλιτεχνικής πληρότητας όπως άλλα σύγχρονα αριστουργήματα του αμερικάνικου κινηματογράφου σαν τα Godfather II, Raging Bull, Unforgiven κ.α. Kαι επειδή οι προηγούμενες ταινίες αναγνωρίστηκαν στην εποχή τους χωρίς να χρειαστεί να περάσουν πέντε ή δέκα χρόνια, σε αντίθεση με την συντηρητική αντίληψη που θεωρεί όλες τις ταινίες σαν το παλιό καλό κρασί (άσχετα αν ορισμένες θέλουν χρόνο για να βρουν το κοινό τους), δεν πραγματοποιώ κάποιο απερίσκεπτο τόλμημα διατυπώνοντας την άποψη ότι η ταινία του Anderson αποτελεί ένα ατόφιο αριστούργημα του αμερικάνικου κινηματογράφου.