Rubrik
Berita Utama
Metropolitan
Nusantara
Bisnis & Investasi
International
Opini
Olahraga
Politik & Hukum
Humaniora
Jawa Barat
Sosok
Sumatera Bagian Utara
Sumatera Bagian Selatan
Berita Yang lalu
Otonomi
Ilmu Pengetahuan
Pergelaran
Audio Visual
Investasi & Perbankan
Rumah
Teropong
Teknologi Informasi
Muda
Swara
Pendidikan Dalam Negeri
Musik
Sorotan
Dana Kemanusiaan
Properti
Bentara
Wisata
Fokus
Telekomunikasi
Ekonomi Rakyat
Pustakaloka
Jendela
Ekonomi Internasional
Bahari
Pendidikan Luar Negeri
Otomotif
Furnitur
Agroindustri
Makanan dan Minuman
Esai Foto
Perbankan
Pendidikan
Didaktika
Pixel
Bingkai
Pendidikan Informal
Interior
Tanah Air
Kesehatan
Info Otonomi
Tentang Kompas
Kontak Redaksi
Bentara
Sabtu, 02 Juli 2005

Sepuluh Tahun Terakhir Perfilman Indonesia

Pada pertengahan tahun 1990-an dikesankan ada kelesuan produksi film nasional. Kesan itu rasanya jauh dari kenyataan kalau hanya melihat jumlah produksi.

Data menunjukkan tahun 1994 terdapat 26 judul film yang diproduksi, 1995 (22), 1996 (34), dan 1997 (32). Tahun 1997 adalah awal krisis ekonomi yang berlanjut dengan krisis sosial-politik. Akibatnya, sangat terasa karena produksi tahun 1998 dan 1999 hanya empat film. Tahun 2000 naik jadi 11 film dan tahun berikutnya, 2001, turun lagi jadi tiga film. Mulai tahun 2002 produksi film nasional bangkit menjadi 14 film, 2003 (15), dan 2004 (31). Diperkirakan tahun 2005 sama dengan tahun sebelumnya. Angka-angka ini berdasarkan data lolos sensor dari Lembaga Sensor Film, kecuali sekitar 13 film yang langsung beredar dalam bentuk VCD, atau langsung ditayangkan untuk umum dalam bentuk proyeksi video digital di bioskop umum, tempat khusus yang mengadakan pemutaran film dengan membayar tiket masuk, atau festival-festival entah di dalam negeri (JiFFest) entah di luar negeri.

Kesan lesu muncul mungkin karena kita tidak melihat tampilnya film-film tadi di bioskop yang ada dan kualitas film hasil produksi dalam kurun itu. Pada tahun-tahun yang paling sulit pun sebenarnya tetap ada usaha memproduksi. Yang lebih penting lagi: selalu ada usaha mencari peluang baik dalam bisnis maupun dalam cara ucap baru, yang satu sama lain bisa saling berkait. Begitu juga yang terjadi ketika ada perubahan besar dalam ekonomi-sosial-politik akibat krisis tahun 1997–1998 dan makin maraknya televisi swasta. Datangnya teknologi digital berdampak tak sedikit dalam kehidupan masyarakat, juga dalam proses pembuatan film.

Kehancuran bioskop bawah

Dampak perubahan yang paling kasat mata dan sangat berpengaruh pada produksi adalah hancurnya bioskop di tingkat kabupaten ke bawah. Maluku dan Papua, misalnya, sekarang tak lagi punya bioskop. Dua provinsi ini memang merupakan kasus khusus karena kerusuhan berkepanjangan. Hilangnya bioskop di kota-kota kabupaten dan kecamatan lain umumnya karena gabungan berbagai faktor: pasokan film impor semakin lama bisa menjangkau bioskop kota kecil karena masa tayang di kota besar cukup lama dipertahankan; popularitas VCD bajakan yang menjangkau desa-desa; tak bisa memenuhi tuntutan teknologi bioskop yang semakin berkembang, hingga nonton film di bioskop jadi lain rasanya dibanding dengan nonton di rumah; dan tentu jangkauan siaran televisi swasta yang meluas.

Hancurnya bioskop di wilayah kabupaten ke bawah itu dibarengi dengan tumbuhnya raksasa jaringan bioskop yang dikenal dengan sebutan Jaringan 21 (sebenarnya sudah mulai tumbuh di akhir tahun 1980-an dan awal 1990-an), yang berkonsentrasi di kota-kota besar, dalam bentuk multipleks. Lebih khusus lagi, jaringan bioskop ini juga berkonsentrasi di mal-mal yang menjamur di hampir semua ibu kota provinsi. Konsentrasi ini membawa akibat pada perubahan karakteristik penonton. Sebagian besar penonton film sekarang adalah remaja. Dalam kategorisasi lama, penonton sekarang adalah penonton kelas atas. Penonton inilah yang harus dihadapi para pembuat film.

Maka, rontoklah film-film �asal jadi� dan �esek-esek� yang dimulai oleh PT Inem Film awal tahun 1980-an dan dalam tahun 1993–1997 mendominasi industri perfilman nasional dengan judul seram, seperti Bebas Bercinta, Ranjang Cinta, Gairah Terlarang, Gejolak Nafsu, Permainan Erotik, Sentuhan Erotik. Rontok di sini tentu lebih dimaksudkan sebagai tersingkirnya mereka dari bioskop Jaringan 21 itu. Munculnya film semacam ini sebenarnya terjadi juga di negara-negara lain saat industri film mulai terdesak oleh industri televisi. Begitu pula jawaban orang film Indonesia saat itu terhadap desakan industri televisi yang menyerap mayoritas pekerja film untuk mengisi acara sinetron. Praktis, genre film drama rumah tangga, remaja, �mistik dan misteri�, dan banyolan yang tadinya unggulan film nasional pindah menjadi sinetron di televisi berikut semua �dosa�-nya: kemewahan melimpah, kecengengan yang keterlaluan, takhayul, dan amburadulnya logika.

Jawaban orang film ini adalah jawaban gampangan. Menganggap bahwa televisi tak bisa menunjukkan tayangan seks dan kekerasan yang berlebihan karena sifat penontonnya yang �semua umur� dan hampir tanpa batasan, maka hal itu pula yang dieksploitasi sebisa mungkin untuk para penonton di bioskop. Jawaban semacam ini juga pernah terjadi di Amerika Serikat ketika menghadapi situasi yang sama di akhir tahun 1950-an dan 1960-an. Bedanya dengan Indonesia, inovasi teknologi dalam gambar maupun suara dieksploitasi betul hingga film-filmnya tidak kehilangan daya pukau dan tidak enak ditonton di layar televisi.

Datangnya VCD

Gambaran suram ini baru satu sisi saja. Ada sisi lain yang belum disinggung: datangnya teknologi VCD yang digunakan semaksimal mungkin oleh produser, distributor, pengecer, maupun penyewa benda itu. Pada awalnya popularitas VCD ini ditunjang oleh maraknya film impor bajakan yang diperdagangkan dalam piringan kecil itu. Keadaan ini memunculkan pengusaha yang ingin berdagang secara resmi. Mereka mengajukan izin resmi kepada para pemilik film Amerika untuk mengalihkan dan memperdagangkan film dalam bentuk VCD dengan membayar royalti selaiknya. Mereka juga mencari film nasional untuk secara legal diperdagangkan dalam bentuk VCD karena sadar film nasional punya pasar tersendiri, seperti dengan mudah dilihat dari popularitas sinetron di televisi swasta. Mereka menggunakan jalur distribusi serta toko kaset dan CD yang keberadaannya sudah cukup kukuh. Mereka juga membuka jalur atau jaringan persewaan sendiri bila memungkinkan. Penyebaran dan perkembangan VCD ini memang fenomenal karena berlangsung sangat singkat, hanya sekitar satu hingga dua tahun saja.

VCD bajakan ini ternyata tak menyurutkan usaha VCD resmi impor maupun nasional. Kompas pada tahun 1999 menurunkan laporan cukup panjang tentang keberadaan VCD ini. John A Sheyoputra dari Asosiasi Video-Movie Indonesia (AVI) memperkirakan saat itu beredar 5.000 judul VCD film. Dari jumlah itu 4.000 judul VCD bajakan dan 1.000 judul VCD resmi. Kalau setiap judul diproduksi rata-rata 3.000 kopi, maka ada tiga juta kopi yang beredar. Kalau harga satu kopinya Rp 50.000, maka saat itu uang yang beredar untuk VCD resmi saja sekitar Rp 150 miliar. Padahal, film Titanic saja bisa laku sampai 500.000 kopi. Itu baru yang resmi. Sekitar 4.000 video bajakan konon rata-rata diproduksi 10.000 kopi per judul. Harga jual Rp 12.500 per judul. Dalam bentuk uang jumlah itu berarti Rp 500 miliar.

Peredaran uang di atas mungkin hitungan minimal dan tidak termasuk peredaran uang dalam persewaan VCD. Tak aneh rasanya bila peredaran uang dalam bisnis VCD ini bisa dua kali lipat dari hitungan di atas. Saat ini hitungan-hitungan itu memang harus dikoreksi. Harga jual film dalam bentuk VCD resmi sudah turun menjadi Rp 29.000–Rp 35.000. Bahkan, ada obralan seharga Rp 15.000, sedangkan yang bajakan, boleh dibilang hampir tak ada harganya lagi karena terdesak oleh DVD bajakan yang bisa diperoleh dengan Rp 5.000 per judul. Apa pun yang terjadi, yang jelas sebuah jaringan distribusi dan persewaan sudah terbentuk dan masih berlangsung hingga saat ini.

Perdagangan dan jaringan VCD inilah yang jadi tumpuan produser film nasional pertengahan tahun 1990-an hingga— meski tidak bisa ditayangkan di Jaringan 21—mereka terus saja berproduksi. Di samping menjual dalam bentuk VCD, mereka juga menjual hak siar televisi sebagai salah satu bentuk penghasilan. Inilah yang menimbulkan kesan seolah-olah film nasional sudah mati. Mereka baru betul-betul terpukul ketika krisis ekonomi berlangsung dan hilangnya bioskop kelas bawah di kota besar dan kota kabupaten/kecamatan, serta ketika peredaran VCD mulai direcoki oleh DVD bajakan.

Jaringan VCD inilah yang turut mereka kembangkan dan sumbangkan dengan produksi film mereka, yang lalu digunakan para pembuat film nasional generasi berikutnya yang lebih memahami �bahasa� penonton baru yang identik dengan pengunjung mal itu, yang tak bisa lagi �diikuti� oleh produser maupun para pembuat film generasi tahun 1970-an dan 1980-an. Generasi yang �ketinggalan� ini umumnya belajar dan �magang� pada sutradara yang berkarya di zaman itu. Mereka datang bukan dari kalangan menengah-atas, tapi mayoritasnya dari golongan menengah-bawah. Mereka masih mewarisi budaya �anak wayang� dari awal pertumbuhan film nasional.

Generasi baru

Latar dan orientasi inilah yang paling mudah membedakan mereka dengan generasi selanjutnya, yang boleh dibilang diawali oleh Garin Nugroho. Film pertamanya, Cinta dalam Sepotong Roti, sudah menunjukkan perbedaan bahasa film yang digunakan. Garin menyempal dari pakem umum pembuatan film waktu itu. Filmnya memang tidak diterima dengan antusias oleh penonton film nasional, tapi dia merintis penggunaan media film sebagai alat ucap pikiran dan perasaan pribadinya meski banyak filmnya boleh dibilang tak berhasil utuh. Sumbangan Garin mungkin bukan pada keberhasilan dan keutuhan kualitas filmnya, tapi lebih pada rintisannya mencoba berbagai macam bentuk pengucapan bahasa film.

Garin mungkin bisa juga dikatakan sebagai awal datangnya para sineas dengan latar kelas menengah, berpendidikan sinematografi, berkenalan dengan berbagai gaya ucap film karena pergaulan internasionalnya, dan sangat akrab dengan latar sosial-budaya penontonnya karena mereka memang berasal dari kelas dan hidup dengan gaya hidup yang sama.

Tak sedikit di antara generasi mutakhir perfilman nasional ini sempat mengenyam pendidikan sinematografi di luar negeri: AS, Inggris dan Australia. Nia diNata (Arisan, 2003) dan Rudi Soedjarwo (Mengejar Matahari, 2004) adalah contoh kelompok terakhir ini. Dua nama ini sudah masuk dalam jajaran sutradara papan atas dan dua film tadi boleh dibilang mendominasi perolehan Citra pada Festival Film Indonesia (FFI) 2004. Tentu saja pendidikan tak menentukan hasil akhir sebuah karya karena tidak sedikit hasil karya mereka yang secara paradigmatika gagasan atau pikirannya tak berbeda dengan film dari generasi sebelumnya, bahkan ada yang lebih konyol. Film remaja dan horor yang jadi arus utama produksi sekarang, umpamanya, gagasannya tak menampakkan perbedaan mencolok dengan film remaja dan horor di masa jaya film nasional, kecuali Ada Apa dengan Cinta?, 2001, dan Mengejar Matahari, 2004. Yang berbeda mungkin hanya kemasannya (fotografi umpamanya).

Di ujung lain, generasi ini juga menghasilkan dua karya monumental bila dilihat dari sejarah perfilman nasional: The Rainmaker (Impian Kemarau), 2004, karya Ravi Bharwani dan Gie, 2004, karya Riri Riza. Dua sutradara ini sama-sama berasal dari Fakultas Film dan Televisi Institut Kesenian Jakarta (IKJ), yang merupakan almamater bagi sebagian besar sineas generasi terakhir ini. Hebatnya, dua film ini berbeda bagai langit dan bumi dalam modus produksinya. The Rainmaker merupakan produksi �independen�, menggunakan kamera video digital, meski kemudian dialihkan ke film 35 mm. Adapun Gie mungkin merupakan film berbiaya termahal yang pernah dibuat di Indonesia, konon sekitar Rp 11 miliar bila dihitung dengan biaya promosinya.

Kalau The Rainmaker bergerilya di festival-festival internasional, seperti Jakarta, Pusan, Bangkok, dan Rotterdam, hingga tak dikenal penonton Indonesia, maka Gie diputar dengan gegap-gempita di bioskop Indonesia hingga pasti akan lebih populer.

The Rainmaker bisa disebut sebagai film puisi pertama yang berhasil dalam sejarah film Indonesia (Garin Nugroho pernah mencoba membuat film puisi dengan Bulan Tertusuk Ilalang, 1994, tapi film ini lebih menjadi puisi gelap, hingga sukar dipahami). Dengan sangat meyakinkan, sutradara Ravi Bharwani menggunakan seluruh aspek sinematografi untuk menguraikan gagasannya, tanpa jatuh menjadi verbal. Ia menggunakan aspek gambar dan suara untuk bercerita baik langsung maupun—sebagian besar—tidak langsung karena sering kali menggunakan perlambang yang mudah dipahami. Untuk menggambarkan adegan persetubuhan, umpamanya, dia tidak memotretnya secara langsung, tapi lewat lambang-lambang sebagaimana sebuah puisi. Dia berhasil melukiskan obsesi penduduk desa yang miskin dan kering, bercampur dengan obsesi tokoh utama prianya yang ingin mendatangkan hujan untuk desa itu.

Kisah tampil dalam bentuk kesan-kesan, bukan cerita utuh. Sangat sedikit dialog yang terucap. Tembang Jawa yang dinyanyikan di banyak tempat menjadi salah satu kunci pemahaman, terutama tentang nasib dan kehidupan. Kritik sosial yang disampaikan di bagian akhir jadi sangat menyengat meski tampil seolah sambil lalu: desa miskin dan kerontang yang terpencil itu tidak masuk hitungan dalam politik nasional. Modernitas dan takhayul dihadirkan berbarengan tanpa saling mengganggu dalam film ini, tanpa ada pemihakan atau penghakiman yang tegas. Realitas masyarakat hadir tanpa realisme.

Pemihakan justru dilakukan oleh sutradara Riri Riza dengan film Gie. Ia memihak tokoh nyata yang berpikiran �lurus dan benar� dan selalu berusaha mempertahankan nurani, tapi selalu �kalah�. Dalam sejarah Indonesia tokoh semacam ini dengan variannya sendiri bisa ditemukan dalam sosok, seperti Tjipto Mangoenkoesoemo, Tan Malaka, Sjahrir, IJ Kasimo, Moh Hatta.

Yang menarik adalah tema yang diambil Riri Riza, yang juga menulis skenarionya, merupakan hasil serangkaian riset yang cukup intensif dan cukup lama, hal yang juga sangat langka dalam perfilman nasional. Kalau hendak disimpulkan, tema itu adalah sosok yang selalu berada di luar arus utama pergolakan masyarakat karena menganggap ada yang tak beres dengan arus utama itu. Ia tidak lalu berkonfrontasi dengan arus utama itu, tapi memilih melakukan kegiatan yang lebih �sehat�, mengadakan grup diskusi dengan pemutaran film, membuat organisasi pencinta alam, tanpa lalai mengikuti dengan cermat semua perkembangan sosial-politik yang terjadi di sekelilingnya.

Sikapnya yang selalu berada di luar arus utama itu membuatnya bisa masuk grup aktivis bawah tanah, bahkan masuk dalam lingkaran kekuasaan yang didominasi militer. Namun, semua ini tak menghalanginya membongkar dan menyalahkan pembantaian puluhan juta orang yang dicap PKI. Hal ini sampai sekarang masih masalah bagi mereka yang tak berada di pihak PKI, padahal ini urusan kemanusiaan biasa. Tak banyak yang berusaha menegakkan rasa kemanusiaan, yang coba diberangus oleh politik, seperti dalam kisah ini. Dalam perjalanan sejarah tampak bahwa sikap yang diambil Gie ini meski sunyi dan selalu disalahpahami—terbukti benar. Para aktivis mahasiswa Angkatan 66 ternyata korup sesudah berkuasa, hal yang terus berulang sampai sekarang di kalangan kaum aktivis lembaga swadaya masyarakat (LSM) maupun intelektual akademis.

Gie memiliki kelebihan lain: menghadirkan kembali realitas tahun 1960-an berikut tokoh-tokoh nyata dalam sejarah ke dalam film, sesuatu yang rasanya langka pada sejarah film Indonesia. Bahkan, masa lalu itu pun dihadirkan dengan fotografi yang sudah direkayasa sedemikian rupa sehingga penonton yang cukup umur mungkin bisa menyaksikan warna yang hadir dalam film Indonesia tahun 1970-an.

Kehadiran Gie rasanya tak lepas dari produser Mira Lesmana, yang lama menyimpan obsesi memfilmkan buku Catatan Seorang Demonstran, Soe Hok Gie. Mira rasanya pantas mendapat catatan tersendiri karena semaraknya kembali film nasional sesudah krisis tahun 1997-1998 sedikit-banyak berkat tangan dinginnya. Ia mulai mendobrak bioskop dengan menghadirkan Kuldesak, sebuah film eksperimental dengan empat film karya empat sutradara yang tak berkaitan satu dengan yang lain. Kuldesak memang tak menghasilkan uang, tapi menjadi awal film yang memahami budaya kaum muda sezamannya. Seolah menentang arus, Mira menghadirkan film anak-anak Petualangan Sherina yang ternyata sukses secara komersial. Lalu dibuatlah Ada Apa dengan Cinta? yang meledak dan menghadirkan kembali tren film remaja. Daripada sekadar memproduksi film yang sukses, Mira rasanya bisa dibilang generasi produser yang beda dengan sebelumnya karena berusaha memproduksi film lewat proses dan prosedur yang seharusnya, termasuk bagaimana mempromosikan film lewat penjualan benda-benda ikutan dari sebuah film (merchandising).

Komunitas perfilman

Semua kesemarakan perfilman nasional lima tahun terakhir ini rasanya tak lepas dari tumbuhnya pula komunitas-komunitas perfilman, baik dalam bentuk usaha pembuatan film cerita maupun dokumenter secara amatiran (bahkan sudah ada festival film dokumenter dan festival film pendek), grup-grup diskusi dan pemutaran film semacam Kine Klub, begitu juga komunitas yang menggunakan internet sebagai basisnya. Anggota komunitas ini juga yang menggunakan jalur VCD untuk mengedarkan filmnya seperti Novel Tanpa Huruf R karya Aria Kusumadewa atau film sekolahan Indah dalam Praduga karya AJP Kusumah dan kawan-kawan. Anggota komunitas penggila film inilah yang memadati JiFFest, yang sudah berlangsung saban tahun sejak tahun 1999. Salah satu perintisnya adalah Shanty Harmayn yang juga mengimpor film yang bukan arus utama. Dia juga memproduksi film yang diniatkan memberi warna lain pada perfilman nasional, seperti Pasir Berbisik, 2000, karya Nan Achnas, dan Banyu Biru, 2004, karya Teddy Soeriaatmadja.

Seluruh rangkaian uraian fakta di atas menunjukkan bahwa sejarah berjalan tak terputus-putus. Ada yang terus bertahan, ada yang diteruskan meski bukan hal yang baik, dan bukan tidak mungkin akan berhenti. Ada yang dikembangkan. Ada pula yang mencoba meretas jalan baru. Semua berjalan bersamaan, berdampingan, saling memengaruhi, atau saling tak acuh. Semuanya berjalan sambung-sinambung.

JB Kristanto Wartawan Tinggal di Jakarta< p Kristanto>

Disingkat dari pengantar untuk buku Katalog Film Indonesia 1926-2005 yang segera terbit.

Search :
 
 

Berita Lainnya :

·

Sepuluh Tahun Terakhir Perfilman Indonesia

·

Meramaikan Sukidi dan Robert W Hefner

·

Memo untuk Si Kamus Besar

·

Mass Grave Fieldwork



Design By KCM
Copyright © 2002 Harian KOMPAS