Elektroakustická hudba a normalizácia - 2/2

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
kind: VISUO
title: Slovenská elektroakustická hudba a slovenská normalizácia (2/2)
author / editor: Juraj Ďuriš
language: slovak
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
in: Slovenská hudba - 1996 - Slovenská elektroakustická hudba 1-2
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Slovenská elektroakustická hudba a slovenská normalizácia (2/2)

Vladimír Godár

Až v tomto momente vstupuje do diskusie A. Očenáš, ktorý tvrdí, že nijaký principiálny zákaz nejakých umeleckých prostriedkov neexistuje, že ide len o fámu. Vieme predsa, že elektronická hudba je pre film a činohru potrebná. Štát však musí zaujímať aj spoločenský dosah umeleckej tvorby v istých situáciách. Podľa J. Pospíšila však treba považovať za pomýlené (ba priam za nemarxistické) hodnotenie umeleckého diela na báze spoločenského utilitarizmu. R. Berger vzápätí konštatuje nevyhnutnosť rozlišovania medzi tvorcom umenia a tvorcom tovaru, ktorých nemožno stotožňovať. P. Janík sa zapája do diskusie opisom reakcií zahraničných hostí na tvorbu nášho štúdia a na jeho technologické dispozície. A. Očenáš znovu tvrdí, že nejde o nijakú diskrimináciu, ale treba nájsť nejakú platformu, ktorá by nahradila absentujúcu partitúru. Pospíšil namietne, že lektor je v lepšej situácii, ak dostane na posúdenie hotovú nahrávku diela, ako keď dostane len písomný záznam diela. Očenáš namietne, že páska sa môže o 5-10 rokov zničiť. Pospíšil tvrdí, že zničiť možno aj partitúru. Zeljenka na to prorocky poznamená: "To je ako so sochou, keď sa zničí socha." Podľa Očenáša magnetofónová páska ako záznam diela nemôže postačiť. Berger namietne, že zmyslom partitúry je realizácia diela. Podľa Bázlika je partitúra pri EA kompozícii len programom na realizáciu skladby. A ak sa len trochu vyznáme v dejinách, vieme, že funkčnosť hudobných prejavov sa mení, rituálová hudba sa autonomizuje, prečo by sa nemohla autonomizovať aj elektronika? Neodmenenie EA kompozície napriek kladnému posudku znamená narušenie zaužívanej hry a logiku tohto kroku azda treba objasniť. Podľa Hatríka skutočným dielom nie je ani záznam diela na páse, ani jeho partitúra, ale psychická aktivita poslucháča, ktorý sa s dielom kontaktuje. A teda situácia je analogická v prípade tradičnej hudby i v prípade elektronickej hudby. J. Pospíšil následne spája záznam diela na páse s individuálnosťou výtvarného artefaktu a možnosťou tvorby jeho reprodukcií.
V tejto chvíli sa však už A. Očenáš nezdrží a začína fungovať didakticky: "Tu však ide o jednu veľmi vážnu vec, a to je politika, ktorá po XIV. zjazde strany začína. A táto politika po XIV. zjazde, pretože je predstavovaná určitými našimi štátnymi orgánmi, dostáva určitú formu štátneho politického riadenia. Toto riadenie je -- povedzme -- v tomto čase také, to môžem hovoriť hocikedy a hocikomu, že sa kladie dôraz na velikánsku spoločenskú využiteľnosť umeleckého diela." Preto treba vedieť zargumentovať umelecké postuláty, aby sa dali plne využiť jestvujúce sadzobníky. Hatrík následne nastolí problém, či vôbec možno paušálne hodnotiť žáner; namiesto takejto vágnej situácie sa treba zaoberať konkrétnym dielom, jeho sémantikou, veď všeobecné kritériá neboli nikým stanovené. Na to Berger poznamenáva, že predsa Očenáš sa bol vyjadril, že elektroniku nepovažuje za hudbu, takže kritérium tu predsa len jestvuje. Prof. Očenáš tvrdí, že šlo len o jeho osobné krédo: "Ja som to tu hovoril pred vami a nie inde. Nie som taká hlásna trúba, ktorý by som chodil a všade vykrikoval, že elektronická hudba nie je hudba."
O. Ferenczy ospravedlňuje svoju oneskorenú expozíciu únavou z preschôdzovania a upresňuje situáciu: V prípade tvorivej odmeny súdruha Bázlika šlo len o jej pozastavenie, nie o zamietnutie. Fond ako organizácia Ministerstva kultúry dostal veľmi striktné smernice na udeľovanie tvorivej podpory, čo na prvý pohľad vyzerá ako diskriminácia elektronickej hudby. Problém v skutočnosti spočíva v tom, že treba vyhotoviť nejaký podklad objasňujúci kritériá, ako hodnotiť elektronickú hudbu. Ak sa má suma, ktorú má SHF k dispozícii, použiť na podporu takej tvorby, ktorá je použiteľná bezprostredne na rozširovanie muzikality spoločnosti, treba vypracovať elaborát, aby sme vedeli EA hudbu primeranejšie hodnotiť. Treba si reálne priznať, že mnohí ľudia tejto tvorbe nerozumejú.
J. Hatrík pokračuje širokou úvahou na tému, že azda aj hudobnícke profesionálne návyky bránia preniknutiu k podstate tejto hudby a spomína živosť detskej reakcie pri nedávnom trnavskom koncerte EA hudby. Každá doba si vytvára svoje vývojové problémy a hudobné myslenie sa posúva dopredu práve cez problémy. Bázlik konštatuje, že vývinové problémy jestvujú nielen v umení, ale dokonca aj vo vede, "kde sa to dá spočítať". Ferenczy znovu upozorňuje, že ide o finančnú odmenu a jej spätosť s určitými normami. Bázlik sa vracia k svojej idei aforizmom "nech rastú všetky kvety" a konštatuje neadekvátnosť slovného opisu akéhokoľvek hudobného artefaktu. Veď partitúra neslúži primárne na rozbor diela a "hudobné dielo, a vôbec každé dielo je špecifickým dielom práve preto, že má niečo živé, čo sa nedá redukovať na nejaké logické fakty. Ak si toto neuvedomíme, tak sme na konci s celou estetikou."
Ferenczy potom hovorí o byrokraticko-didaktickej potrebe takéhoto spisu, no Kolman upozorňuje, že argument o použiteľnosti EA kompozícií nesvedčí v neprospech EA-hudby, ale naopak, v jej prospech, spoločenský obeh a priestor šírenia EA kompozícií je oveľa väčší ako uplatnenie tradičnej hudby. Takisto domáci divácky ohlas dosvedčuje skôr existenciu potreby tejto hudby ako jej nepotrebnosť. Berger potom upozorňuje na pálčivosť problematiky použiteľnosti hudobného diela a zdôrazňuje, že nemožno hovoriť o elektronickej hudby an sich, keďže paleta názorov realizovaných prostredníctvom EA kompozícií je obrovská a ťažko by bolo možné nájsť pre ne nejaký zjednocujúci raster.
A. Očenáš potom konštatuje, že je rád, že si práve obohatil svoje poznanie. A hoci sám túto hudbu nikdy nenazýva hudbou, ale len elektronikou, vie o tom, že sa zužitkúva -- v televízii, v činohre, ba aj v balete. Argumenty sa musia pozhŕňať, aby boli na hromádke. "Preto treba tieto veci naozaj bez podrážďovania vyriešiť nejakým triezvym spôsobom, a to nielen medzi štyrmi ľuďmi alebo medzi skupinou ľudí. Táto skupina musí preniesť toto vedomie medzi celé plénum skladateľskej sekcie (...) Nemôžete kričať, že vás Hudobný fond nechce určitým spôsobom umelecky podoprieť. Chce. Len má určité tendencie v tomto čase, ktoré chce zvýrazniť. Tie predovšetkým, a až potom ostatné. A toto dnes už tu je. Prečítajte si uznesenie XIV. zjazdu, bod 9, máte to čierne na bielom. Ministerstvo kultúry je orgán, ktorý toto sleduje a riadi celú činnosť (...) Zatiaľ však hovorím, je to tak, a možno v budúcom roku 1972 všetky prostriedky pôjdu na elekronickú hudbu (...) Myslím, že hádam nie je taká nálada, že by sme niekomu chceli odrezať alebo odkrojiť kus chleba, na ktorý má právo. Myslím, že ani v Hudobnom fonde nikto nie je taký. Naozaj, tí úradníci, čo sú tam, to sú takí fajn ľudia, že sa až divím, že sú takí fajn. Neviem, dokedy to tak bude. A dokiaľ tam budú, nebude zle. Horšie bude, ak tam nebudú títo a potom to môže aj ináč skončiť."
Záver diskusie sa znovu vracia k elektronickému elaborátu, konštatuje sa jeho potreba. Diskutujúci sa zhodnú na oprávnenosti požiadavky tohto spisu a Bázlik navrhuje ako autora Bergera, pričom znovu upozorňuje na zodpovednosť inštitúcie: "Voľakedy si mohol umelec vybrať. Prepáčte, že to poviem možno dosť vulgárne. Keď sa jednému mecenášovi nepáčili Michelangelove sochy, mal možnosť ísť k druhému. A Buonarotti išiel z Florencie do Ríma a vždy mal možnosť. Bohužiaľ, ja mám len jedinú možnosť -- Hudobný fond Slovenskej socialistickej republiky. Takže buďte takí láskaví a uvedomte si aj svoju morálnu povinnosť v tom rozhodovaní, či môžete ísť až tak ďaleko a povedať mi: 'Bázlik, môžeš robiť jedine to alebo to'."

Ak skúmame vzťah "diskusie o elektronickej hudbe a problémoch s ňou spojených" k reálnej spoločenskej situácii, ktorá sa práve v dobe diskusie rodila a na ktorej pomenovanie si vtedajší ideológovia vyvolili paradoxný termín "normalizácia", musíme konštatovať úplné futurologické zlyhanie účastníkov diskusie. Za jedinú prognosticky presnú vetu, ktorá v danej diskusii odznela, možno označiť Zeljenkov mimovoľný výrok: "To je ako so sochou, keď sa zničí socha." Normalizácia skutočne ničila sochy -- spomeňme tu aspoň artefakty Rudolfa Uhra a Andreja Rudavského.
V čase nástupu normalizácie sa partitúry a magnetofónové pásky neničili. Partitúry sa iba nevydávali, nehrali a sťahovali z knižníc, pásky sa odkladali do archívov s nápismi vystríhajúcimi pred použitím. Neusporadúvali sa koncerty so súčasnou tvorbou. A pokiaľ ide o samotných účastníkov diskusie, tak len niekoľko týždňov trvalo, kým sa Miro Bázlik a Roman Berger stali nezamestnanými a len zopár mesiacov trvalo, kým sa Roman Berger, Peter Kolman, Juraj Pospíšil a Ilja Zeljenka ocitli mimo inštitucionálnej kultúry ako antisocialistické živly (vylúčenie zo Zväzu skladateľov); Ladislav Kupkovič a Pavol Šimai podobnému rozhodnutiu predišli emigráciou. Špecifikum elektronickej hudby totiž spočívalo o.i. aj v tom, že ani jeden z tvorcov slovenskej elektronickej hudby nebol členom štátostrany, a teda postih v sociálnej skupine tvorcov EA hudby bol percentuálne najvyšší. Akákoľvek (nielen elektronická) tvorba slovenských skladateľov vylúčených zo spoločenských inštitúcií, ako aj skladateľov-emigrantov sa v dobe ich vylúčenia nesmela šíriť nijakým spôsobom, keďže hudba ľudí exkomunikovaných normalizáciou nepochybne niesla znaky a posolstvá cudzie nášmu ľudu a nepriateľské našej ideológii. Znovunastolenie ždanoviády v začiatkoch normalizácie posvätil mimoriadne agresívnymi výrokmi sám minister kultúry Miroslav Válek a tak ždanoviáda prvej polovice sedemdesiatych rokov znamenala ďalšiu fázu kultúrnej, politickej a ekonomickej rusifikácie našej vlasti.
Normalizácia na začiatku sedemdesiatych rokov už viac nemrhala časom na nejaké diskusie. Normalizační politici vyložili karty na stôl, definovali svoje umelecké priority i svoje umelecké tabu, ktoré mali podoprieť obnažené represívne mechanizmy šíriace v spoločenskom priestore animálny existenčný strach. Odporcovia sovietskej okupácie, zástancovia socializmu s ľudskou tvárou, hlásatelia dodržiavania základných ľudských práv, ľudia požadujúci slobodu vierovyznania, vyznávači životného štýlu hippies či dlhovlasí puberťáci sa ocitli v tábore antisocialistických síl spolu s tvorcami filmovej novej vlny, literárnymi kritikmi, divadelníkmi, rockovými hudobníkmi, nefiguratívnymi maliarmi, avantgardnými sochármi a elektroakustickými skladateľmi. Zárodky jednotného kultúrneho frontu normalizácie pochádzali z monokultúry totálnej afirmácie vyšľachtenej v sibírskych táboroch. Spoločenské používanie slova "diskusia" sa obmedzilo na pomenovanie záverečného bodu komunistických schôdzí a základný genetický pojem európskej kultúry -- pojem "dialóg" -- sa tabuizoval v najhlbšom podvedomí society (nie náhodou sa práve tento pojem stal kľúčom udalostí roku 1989). Postupná liberalizácia kultúrneho života nastupujúca ako sprievodný znak stabilizácie politickej moci, ktorá sa začala koncom sedemdesiatych rokov a ktorá nepochybne dospela k mnohým pozitívnym výsledkom, nikdy nenarušila svoje základné východiskové premisy a kalcifikovaná newspeak brežnevizmu pretrvala až do momentu údajnej vraždy študenta Martina Šmída.
Reakcia na spoločensko-kultúrne represívne mechanizmy však nikdy nie je lineárne jednoznačná. Každý tlak vyvinutý na živú hmotu vytvára aj protitlak. Človek napriek všetkej snahe marxistických ideológov nie je schopný reagovať kolektívne. Súhlas s normalizačnými represiami nikdy nebol kolektívnym súhlasom a takisto aj nesúhlas s normalizáciou nemohol nebyť individuálny. Keďže aj umelci sú len ľudia, aj reakcia umelcov na tlak nastolenej komunistickej kultúrnej politiky bola individuálna, subjektívna, osobnostná. Lož normalizácie spôsobila, že súhlas aj nesúhlas sa stali traumatizujúcim prvkom každého živo reagujúceho ľudského vedomia, svedomia i podvedomia.
Traumatizácia vedomia sa nepochybne prejavuje zvýšenou snahou vedomia vysielať signály o danom stave vecí. Ak na jednej strane ideológovia komunistickej strany požadovali od kultúry manifestačnú afirmáciu svojich lží (sebakritika, ideologicky reprezentatívna tvorba, pozitívna osobnostná kompromitácia) a podporovali šírenie propagandistických diel vystavaných na autokompromitujúcich signáloch, tak na druhej strane skutočná tvorba musela niesť rovnako zjavné znaky negácie tejto terorom vyžadovanej afirmácie. Elektroakustické médium v tejto spoločenskej situácii (zasa bez vlastného pričinenia) nadobudlo znaky truc-média umeleckého odporu a stalo sa potenciálnym symbolom reálnej umeleckej výpovede, odmietajúcej normalizačné "ópium ľudu". V dobe normalizačnej bojovej parcelizácie spoločnosti teda neplatila antická maxima inter arma silent musae; kým komunistické múzy vytrubovali piesne o internacionálnom priateľstve s ľudom Sovietskeho zväzu a o humanistickom pokrokárstve proletárskej ideológie, múzy skutočného umenia prinášali pravdivú správu o skutočnom stave traumatizovaného ľudského vedomia, svedomia a podvedomia. Elektroakustické médium bolo normalizačnou kultúrnou politikou povýšené do úlohy nositeľa skutočnej umeleckej pravdy, a predovšetkým preto napriek svojmu absolútnemu zákazu nemohlo ostať nemým. To je tiež dôvodom skutočnosti, že práve v tejto dobe karvašovského absolútneho zákazu slovenská elektroakustická tvorba, vyrábaná paradoxne na ilegálnej báze v socialistickej štátnej inštitúcii, dosiahla svoj umelecký vrchol a napriek nemožnosti akéhokoľvek domáceho spoločenského uplatnenia sa zaradila do rodiny európskych elektroakustických snáh a tradícií ako rovnoprávny člen.
Hoci sa teda Andrej Očenáš na spomínanej diskusii dušoval, že nijaký zákaz elektroakustickej tvorby neexistuje, slovenské elektroakustické médium sa spolu so svojimi autormi spoločensky odmlčalo na celých šesť rokov -- až do Bratislavských hudobných slávností roku 1977, keď na elektroakustickom koncerte, usporiadanom v ich rámci zásluhou dramaturgie dr. Ladislava Mokrého, odzneli aj dosiaľ tieto výrečne nemé diela. Tento koncert znamenal vlastne jeden z prvých pokusov o odstránenie umeleckej traumy, nadobúdajúcej v tých časoch už znaky chronickosti. Doba autizmu vyžadovaného štátnym terorom splodila diela, tvoriace dodnes nielen svedectvo umeleckej zrelosti samotného média, ale aj vrcholy tvorivých biografií svojich autorov a povojnového vývoja slovenskej hudby. Peter Kolman v čase od zákazu vysielania a predvádzania svojej tvorby až do svojho vysťahovania vytvoril elektroakustické kompozície Lentement mais pas trop (1972), Poliritmica, E 15 (1974) a 9 1/2 (1976), pričom skladba Lentement mais pas trop získala v Bourges roku 1973 čestné uznanie a skladba E 15 tu v roku 1975 získala dokonca 2. cenu.
V čase absolútneho zákazu sa ako skladateľ elektroakustickej hudby plne vyprofiloval aj Miro Bázlik, ktorý po prvých kompozíciách Adieu a Aria (1970) pristúpil k rozsiahlejšej cyklickej kompozícii Triptych (1971). Už v období zákazu uvádzania svojho diela Bázlik tvorí v EA štúdiu kompozície Pieta a Concertino (1972) a roku 1974 dokončuje kompozíciu Immersion, pričom zároveň domýšľa ideu cyklu Spektrá, metamorfózy a komentáre k I. dielu Dobre temperovaného klavíra J. S. Bacha, ktorý pozostáva zo šiestich transformácií bachovských predlôh (I. Pieta -- 1972 -- cis mol; II. Immersion -- 1974 -- dis mol; III. Apokalypsa -- 1971 -- f mol; IV. Concertino -- 1972 - G dur; V. Aria -- 1970 -- a mol; VI. Adieu -- 1970 -- h mol). Za tento cyklus bolo roku 1974 Bázlikovi udelené v švajčiarskom Booswile, čestné uznanie spojené s dvojmesačným tvorivým pobytom. Ďalšou Bázlikovou cyklickou kompozíciou sa stáva jeho Simple electronic symphony (1. Sonata; 2. Cantus firmus; 3. Madrigal; 4. Ciaccona) z roku 1975, ktorá využíva ako bazálny materiál nahrávku autorovho vokálno-inštrumentálneho Cantica, zhudobňujúceho 43. žalm (pre textovú zložku zostalo dielo v tejto dobe nepredvedené).
Nezamestnaný Roman Berger roku 1973 dokončuje svoju najvýznamnejšiu elektroakustickú kompozíciu Epitaf pre Mikuláša Kopernika, ktorá získala roku 1974 v Bourges čestné uznanie. Svoju ďalšiu EA kompozíciu, En passant, Berger dokončuje v čase úplného marazmu bratislavského štúdia v Experimentálnom štúdiu vo Varšave (1979).
Elektroakustického média sa v období absolútneho zákazu nevzdal ani Ivan Parík, ktorý po svojom elektroakustickom nástupe roku 1970 tvorí ďalšie kompozície: Sonata pastoralis '44 z roku 1974 dopĺňa jeho cyklus sonátových kompozícií určených pre sólové nástroje a roku 1975 ju nasleduje skladba Cantica feralia.
Vo výskume možností elektroakustického média pokračuje aj Tadeáš Salva, ktorý po skladbe Alikvoty (1971) tvorí v EAŠ Baladu (1975) a predovšetkým svoju rozhlasovú operu Plač (1979), ktorá z mnohých hľadísk predstavuje jeden z vrcholov jeho tvorby. Rozhlasová opera Plač sa na prestížnej rozhlasovej súťaži Prix Italia dostala roku 1980 až do finále.
Práve v sedemdesiatych rokoch mlčania sa k elektroakustickej kompozícii dostáva aj Ivan Hrušovský, ktorý tomuto médiu venuje dve kompozície: Invokáciu z roku 1973 a Idée fixe z roku 1975.
Takisto Jozef Gahér v tejto dobe tvorí skladbu využívajúcu možnosti EA média -- Dvojkoncert pre klavír a preparovaný klavír (1976).
Jozef Malovec sa po svojej Theoréme z roku 1971 v období zákazu elektroakustickej tvorby celkom odmlčal a jeho ďalšia EA kompozícia B-A-C-H vzniká až roku 1979.
Tvorbu EA štúdia v sedemdesiatych rokoch dopĺňajú aj hosťujúci autori (A. Piňos -- 1972, 1974, 1976, Z. Pongrácz - 1972, L. Dandara -- 1973, L. Voigtländer -- 1975, 1977, I. Patachich -- 1975, G. Katzer -- 1977), ktorí tu vytvorili viacero kompozícií odmenených na celosvetovej súťaži v Bourges (Z. Pongrácz: Mariphonia -- 1974 -- 1. cena; G. Katzer: Rondo - 1976 -- 2. cena; L. Voigtländer: Meditations sur le temps - 1976 -- čestné uznanie; Structum I -- 1977 -- Bourges -- 2. cena).
Elektroakustická transformácia zvuku (a práca v elektroakustickom štúdiu) je aj v základoch skladby Mariána Vargu Eufónia, ktorú Varga so skupinou Collegium musicum nahral v rámci projektu Konvergencie pre firmu OPUS, začínajúcu v tom čase svoju vydavateľskú činnosť. Vtedajšia tvorba skupiny Collegium musicum však predstavuje skôr jeden z posledných prejavov umeleckej slobody šesťdesiatych rokov než aktuálny príspevok voči normalizačnej situácii, ktorej represívne mechanizmy boli namierené takisto voči médiu rockovej výpovede an sich.
Elektroakustické médium stratilo svoju príťažlivosť pre Ilju Zeljenku, ktorý ho prestal používať ako nositeľa svojich kompozičných ideí už roku 1967 (navrátil sa k nemu až roku 1992). Elektroakustické odmlčanie Ladislava Kupkoviča a Petra Kolmana vymedzujú dáta ich odchodov (1970, resp. 1977).
Ak teda bolo skrytou, no naplánovanou úlohou spomínanej decembrovej zväzovej diskusie odkloniť slovenských tvorcov EA hudby od mútnych vôd poklonkovania západnej buržoáznej pahudbe a nasmerovať ich tvorivé intencie do koryta normalizačnej umeleckej ideológie, táto úloha nebola splnená podľa očakávania. Dokonca možno povedať, že normalizačné snahy splodili na základe logiky paradoxu samotný fenomén slovenskej elektroakustickej školy, ktorej tvorba si napriek domácemu odporu získala práve v týchto rokoch mlčania úctu i záujem európskej hudobnej verejnosti. A hoci vieme, že v umení "nič tak rýchlo nestarne, ako to, čo je nové" (W. Lutoslawski), a teda paradoxne avantgardné prvky umeleckého média po istom časovom odstupe upozorňujú na seba práve svojou anachronickosťou, umelecké kvality bratislavskej EA tvorby si napriek búrlivému rozvoju samotného média dodnes zachovali svoju tvorivú príťažlivosť.

(In: Slovenská hudba - 1996 - Slovenská elektroakustická hudba 1-2)