- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
kind: VISUO
title: Elektroakustické intermezzo- 2/3
author / editor: Juraj Ďuriš
language: slovak
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
in: Slovenská hudba - 1996 - Slovenská elektroakustická hudba 1-2
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Peter Janík

Vďaka Ivanovi Paríkovi, Lacovi Kupkovičovi, Petrovi Faltinovi, Petrovi Kolmanovi, Iljovi Zeljenkovi a ďalším bol na jar ‘68 zorganizovaný prvý Seminár novej hudby v Smoleniciach. Pamätám si, ako Laco varil u Ilju na chate v Harmónii 20 porcií „čínky“ za účasti štátneho tajomníka kultúry, aby pre túto akciu získal jeho, a najmä finančný prísľub z ministerstva kultúry. Štipľavé „chilli“ sa neminulo účinkom, a tak sa zrodil festival, ktorý by len svojou faktografiou zaplnil jednu publikáciu. Svojím významom, odbornosťou (na seminári sa zúčastnili popredné osobnosti novej hudby), spoločenským významom, publicitou a organizáciou — ešte raz tu spomeniem Ivana Paríka — sa vyrovnal zahraničným podujatiam. Uvediem tu len, kto všetko nám zapožičal zvukovú techniku, ktorú sme potrebovali na zabezpečenie programu: okrem rozhlasového zariadenia to bola televízia, film a Slovenská akadémia vied. Je paradoxné, že pomerne jednoduchá záležitosť — zabezpečiť 100 metronómov pre Ligetiho skladbu — sa nám nevydarila, a tak ich na scéne ťukalo len šestnásť. To však bola iba kozmetická chyba v množstve toho, čo sa vydarilo. Žiaľ, festival mal len dva ročníky. V období normalizácie sa ozývali hlasy, že festival je stretávaním reakčných, dekadentných živlov (porovnaj spomínaný Darmstadt ‘66) a zneucťovaním kultúrnej pamiatky, akou je Smolenický zámok. Spomínam si, ako mi režisér Pavol Füke hovoril, že keď mali v televízii redakčnú projekciu dokumentu zo Smoleníc ‘69, jeho vedúci komentoval vystúpenie Kagelovej skupiny slovami: „Dobre, že som dnes neraňajkoval, inak by som sa dogrcal.“ Nuž tiež „odborné stanovisko“, žiaľ, v období vedúcej úlohy jednej strany to rozhodujúce. Smolenické festivaly zakázali. Roku 1991 sme si opäť Ivanovou zásluhou pripomenuli Smolenice ako nostalgickú reminiscenciu. Nik z vtedajších protagonistov z rôznych dôvodov už nemôže alebo nie je schopný nadviazať na minulé. Ono sa to vlastne ani nedá. Smolenice ostanú akýmsi pomníkom, do ktorého neslobodno vryť nové slová. Podobný festival však dnes predsa len existuje, a to vďaka aktivite členov CECM — Juraja Ďuriša, Milana Adamčiaka a Andreja Zmečka. Od roku ‘92 sa uskutočnili dva ročníky festivalu IFEM (International Forum of Electroacoustic Music), ktorý úspešne pokračuje v tradícii smolenického festivalu a zatiaľ žije.
Premiérovému smolenickému festivalu predchádzali koncerty Hudby dneška a prvé koncerty elektroakustickej hudby na Slovensku. Laco Kupkovič s Petrom Kolmanom uvádzali skladby našich i zahraničných autorov. V Stockhausenovej Mixture I boli potrebné kruhové modulátory, ktoré sme vyrobili s Jankom Backstuberom na kolene. Keď sa mi nepodaril dobrý spoj, modulátor letel do kúta Jankovej izby. Janko pozbieral súčiastky, bez slova mi ich dal na stôl a ja som kajúcne pokračoval znova v prerušenej práci. V tom čase ma Janko prichýlil k sebe a asi dva roky som býval u nich na priváte. Jankova manželka Romika mala pre našu činnosť mimoriadne pochopenie. Ja som bol ešte slobodný, ale Janko ako otec rodiny (dcérka Romika chodila do prvej triedy) bol od rána do noci spolu so mnou viazaný realizáciou nášho programu, a to už rodina pociťovala — obzvlášť, keď sa nedostavil príslušný finančný efekt.
Späť ku koncertu. O druhej nadránom som sa zobudil, vybavujúc si, že som nechal zapnutý batériový mixpultík. Na motorke som uháňal do „vládnej“ — a skutočne. Zapol som ho teda do siete, aby všetky tri generátory mohli byť v prevádzke. Obsluhoval ich Peter Kolman, Jožo Malovec a Ivan Parík. Koncert mal úspech. Elektronika postupne prenikla i mimo Bratislavy.
V júni (stále ‘68) sme šli do Florencie na Festival elektronickej hudby. Peter Kolman za rozhlas, Jožko Malovec za Zväz skladateľov a ja na pozvanie festivalového výboru — čo mi vybavil Peter. Na festivale mala kvadrofonická verzia Orthogenesis svetovú premiéru popri druhej kvadrofonickej kompozícii z Berlínskej akadémie, ktorej reprezentatívnou postavou bol profesor Winkel. Stretli sme sa i s profesorom Murzinom z moskovského štúdia, kde sa zaoberali technikou nahrávania partitúry na transparentnom papieri pomocou fotočlánkov. Pán Murzin bol príjemný pán, ktorý ako príslušník šestiny sveta nemal žiadne zábrany. Počas jednej večernej prechádzky sa prihovoril profesorovi Winkelovi: „Gaspóda profesóre, gaspóda profesóre, znájete vy počemu dom Dántevo jesť óne kopf, óne kopf?“ Na Winkelovu zdvorilú pozornosť pokračoval: „Patomú što Dántevo dom nemogol byť bóľšim čem Medičejskich, pa étomu jesť óne kopf.“ Pohľadom sme sa presvedčili, že to skutočne bolo tak.
Raz som filmoval profesora Murzina jeho kamerou pri soche Dávida. Poučil ma, ako mám obsluhovať transfokátor. Mne potom poslúžil rovnako s mojou zapožičanou Admirou. Postupne prichádzal počas filmovania ku mne z väčšej vzdialenosti až na detail tváre so slovami: „Ja nagradil transfokátora“. Bol to milý pán.
Ukazovalo sa, že kontakty týmto smerom (Moskva) by boli bývali pre vývin i existenciu nášho štúdia nezanedbateľné. Tým väčšmi nám bolo ľúto, že pán Murzin o krátky čas zomrel a o štúdiu v moskovskej Akadémii sme pomaly strácali informácie. Celkovo bol kontakt na východ veľmi ťažký. Mali sme záujem o spoluprácu so štúdiom v Tbilisi — asi začiatkom sedemdesiatych rokov sme sa o jeho existencii dozvedeli od dvoch ruských skladateľov, ktorí boli u nás na návšteve a prisľúbili, že nás s tbiliským štúdiom skontaktujú. Verím, že tak učinili, no napriek tomu sa korešpondencia ani z jednej ani z druhej strany nenašla... či vlastne — nedošla. Dosť.
Bolo to v rokoch, keď sa opäť začalo uvažovať o existencii nášho štúdia. Vrátim sa však do roku ‘68. Augustové udalosti ma zaradili do štábu, ktorý vysielal našim občanom povzbudzujúce informácie a usmerňoval ich činnosť. Vysielali sme zväčša z telekomunikačného prepojovača, ktorý sa v tom čase dokončoval na Ahoji (kopec pri Bratislave) a bol už linkovo spojený s celou republikou. Postupne sme sa, spolu s normalizáciou, vracali späť na „Leninovo“. Ešte si tu neodpustím jednu perličku, príhodu, ktorú zažil môj priateľ Vlado Marko po obsadení Bratislavy „spriatelenými“ armádami, čakajúc dlhé hodiny v budove ÚV KSS na príhovor vtedajšieho tajomníka KSS Gustáva Husáka obyvateľstvu. Čakali sme povzbudzujúce slová, vyzývajúce na pokoj, a kritiku nelegálneho vpádu do ČSSR. Husák vtedy môjmu priateľovi povedal, že vysielanie stanice (Mesto na Dunaji) sa považuje za štvavé, a preto sa občanom neprihovorí. Už tam teda bola jasná ďalšia orientácia tohto predstaviteľa, ale i politikov jemu podobných. Pretože táto situácia sa dotkla aj ďalšieho vývoja Experimentálneho štúdia, domnievam sa, že to treba na tomto mieste spomenúť.
Po návrate do práce sme v štúdiu neustále nachádzali nejaké sabotážne poruchy, ktoré za sebou zanechali sovietski vojaci. Chýbali niektoré drobné predmety, ale hlavne boli prerušené káblové spojenia za prepojovacím panelom. Veľké trsy vodičov boli prestrihnuté a vtlačené späť na pôvodné miesto, aby zmarili „kontrarevolúciu“.
V prvých mesiacoch po auguste sa však vo výrobe experimentálnej hudby začína u nás konjunktúra. Ešte ostávajú kontakty so zahraničím a tak sa realizácia elektroakustickej hudby rozbieha naplno. Pokračovali koncerty. V Redute malo premiéru Petrovo D68 a Jožkovo Punctum Alfa. V rozhlase sme trávili celé dni i dlhé večery a popri tradičných nahrávkach sme realizovali aj veľký projekt Laca Kupkoviča na západoberlínsky koncert Hudby dneška, založený na ovládnutí priestoru hudbou. Laco preto realizoval svoje preparované texty, ktoré sú založené na živej interpretácii istého nástroja (alebo viacerých nástrojov zúčastnených na nahrávke kompozície), k nemu postupne z reproduktora zaznievala celá pasáž a zasa sa strácala, a tak sa prelínal detail s celkom. Napríklad sólovo znel part druhých huslí (interpret pán Viliam Farkaš) z Mozartovho Jupitera a k nemu sa zvukovou prelínačkou pridal celý orchester. Synchronizácia bola zaistená playbackom. Laco dával hráčom pokyny do slúchadiel, a tak v celom priestore mohlo zaburácať tutti všetkých nástrojov. Koncert tvoril aj rad komorných alebo sólových kompozícií od ďalších skladateľov. Všetko malo svoj priestor a čas. My s Jankom sme obsluhovali magnetofóny a efektové zariadenia. Na tento koncert sme nahrávali aj (okrem iného) Etudu na motívy Offenbachovej Barcarolly. Preto Laco sústredil takmer všetkých bratislavských hráčov na sláčikových nástrojoch v koncertnej sieni. O dve hodiny vznikla nahrávka, o ktorej som Lacovi prezradil, že som si ju dovolil použiť počas jeho neprítomnosti ako scénickú hudbu do dvoch rozhlasových hier. Laco bol spokojný. Keď mu totiž neschválili predĺženie študijného pobytu v NSR a zostal v Hannoveri, pozastavil aj verejné predvádzanie všetkých svojich kompozícií u nás — čím vlastne len predbehol pomalší štátny aparát. Mimochodom, k Etude sa rád vraciam a clivo mi pripomína, koľko sme toho s Lacom zažili a stihli (vďaka nemu) uskutočniť.
O berlínskom koncerte, ako i ďalších koncertoch v Recklinghausene (1970), Viedni (1972) či niekoľkých doma (Košice, Brno) sa čitateľ zrejme dozvie na iných faktografických miestach publikácie. Záver prvého priestorového koncertu v Berlíne patril Zolovi Janikovičovi, hudobníkovi z orchestra SND, ktorý presne o 22. hodine zapol na schodisku v hale tranzistorový prijímač s vyladenými nočnými správami SFB a po ich skončení - asi po piatich minútach — zahral na akordeóne jeden takt promenádnej skladby Les Adieux, ktorý neustále opakoval až do odchodu posledného poslucháča tak, ako to predpisoval Lacov odvážny koncertný projekt (veď pred nemeckým publikom zaznela v Beethovenovej Óde na radosť aj mixáž zvuku domácich zvierat). Priznávam sa, že tohto miesta sme sa s Janom dosť obávali. Výsledok však bol úspešný: „Nik sa nenudil“ (to je definícia dobrého umeleckého diela od Jožka Malovca).
Roky 1968 a 1969 teda predstavovali novú etapu v činnosti štúdia — predovšetkým novú vlnu elektroakustickej tvorby a prvé stereofonické nahrávky z oblasti umeleckého slova. Prvé autonómne dielo Petra Kolmana D68 považovali predstavitelia vtedajšieho hudobného Olympu (alebo Kremľa?) za provokáciu. Ich neomylná stranícka predtucha im hovorila, že „D“ v názve znamená demokraciu, diktatúru, diverziu, dokument atď. Obsah skladby tak spájali so vstupom spriatelených armád (problém bol v tom, že uvedené armády neboli spriatelené s našou) 21. augusta 1968 do našej republiky. Niektoré pasáže Petrovho diela — napríklad rytmické zvukové rázy z tónového generátora - skutočne vyvolávali obraz pochodujúcej vojenskej masy. Pri príprave materiálu sme jednotlivé časti skladby či ruchy nahrávali na kotúče s MG páskou, ktoré mali pre orientáciu svoju skratku (A, B, C, D ...P, R...) a poradové číslo. Jeden z týchto kotúčov mal značku D68, podľa ktorej Peter skladbu nazval. Tvrdil to — okrem iných — i mne a Jankovi Backstuberovi. Peter zrejme nechcel, aby jeho spolupracovníci niesli prípadné následky za jeho osobný protest. Dodnes nevieme (ani Janko, ani ja), ako to skutočne bolo. Peter zasa dodnes nevie, že skôr sme sa prikláňali k názoru, že náhoda s číselným označením pásky predsa len Petra oslovila. No nech to bolo akokoľvek, šlo by tu o jediné „klamstvo“, s ktorým sme sa u Petra počas našej dlhoročnej priateľskej spolupráce stretli, a aj to bolo evokované pravidlom „vyššieho princípu“. Nech by bola mala skladba akýkoľvek názov, vždy by bola bývala podozrivá.
Peter sa usiloval o profesionálnu úroveň štúdia a o výsledku jeho umeleckého vedenia dnes hovorí štatistika. Politická servilnosť, taká populárna a zavádzajúca aj kultúrnu tvorbu v tom čase (len v tom čase ?), mu bola celkom neznáma. V tom čase sme možno aj verili, že isté taktické postoje by štúdiu pomohli, no Peter vedel, že takáto cesta je len chimérou a z dnešného pohľadu sa s jeho postojom stotožňujem. Mnohé administratívne praktiky neúnavne brzdili prezentáciu štúdia len vďaka opatrníckemu prístupu. Napríklad gramofónová platňa z našej produkcie vôbec nebola vydaná. V šesťdesiatych rokoch vyšla v edícii Gramoklubu platňa, na ktorej boli popri inej modernej hudbe aj „ukážky“ z elektroniky — no to bolo všetko. Možno je málo známe, že na začiatku 70-tych rokov mala firma Philips vážny záujem o vydanie profilovej LP platne z tvorby nášho štúdia. Mali už k dispozícii master pás s výberom skladieb, ktorý zostavil Peter Kolman a ktorého umeleckú i technickú kvalitu bez výhrad akceptovali. Potom nasledovali dlhé mesiace rokovaní medzi Philipsom a Artiou, ktoré náš zástupca umelo byrokraticky (?) predlžoval, až pokým Philips nestratil trpezlivosť a celá akcia (asi po jeden a pol roku) prestala byť preň aktuálna.
Malé extempore. Raz neskoro popoludní sme sa stretli v štúdiu — Roman Berger, Ilja Zeljenka, Janko Backstuber a ja. Ak sa nemýlim, bol to Ilja, ktorý povedal: „Ak má Peter D68, poďme my vyrobiť D69.“ A tak sme v réžii zapojili jeden mikrofón a každý z nás nahral na jednu stopu štvorstopového magnetofónu trojminútovú etudu, ktorej jediný zdroj predstavoval vlastný hlas v rôznych výrazových prejavoch a modifikáciách. Tieto štyri stopy, umiestnené v tom istom časovom odstupe „pod seba“, sme individuálne zmixovali tak, že každý z nás vedel len o svojom „hlase“ — ostatné tri zostali preňho anonymné. Použili sme pritom dozvukové zariadenia a echo z trikového magnetofónu. Tieto štyri mixy sme si potom vypočuli a bodovo ohodnotili, mixáž s najvyšším počtom bodov vyhrala. (Všetky verzie máme dosiaľ v archíve.) Tento spôsob realizácie pripomínal zrod azda prvej slovenskej elektroakustickej „kompozície“, ktorá vznikla u Ilju (v tom čase býval v domčeku pod Hradom), keď v päťdesiatych rokoch spolu s Romanom, Ivanom Mačákom a ... vytvorili na balkóne spomínaného domu pomocou podobných hlasových prostriedkov (dozvuk a echo nahradila akustika kuchynských nádob) skladbu na magnetofóne Sonet. Žiaľ, pokiaľ viem, nezachovala sa.
Roku 1969 realizoval svoju prvú skladbu Ivan Parík. Išlo o kompozíciu Hommage to William Croft. Jej základ tvorí zvuk čembala z nahrávky Croftovho diela, ktorý je upravovaný ostrorezacím filtrom v niekoľkých pásmach a rýchlostne (a tým aj výškovo) transponovaný. Vrchol skladby tvorí mix pomerne dynamického agresívneho bieleho šumu a niekoľkých vrstiev spomínaného materiálu. Po odvysielaní tejto skladby v rozhlase nám Ivan s humorom jemu vlastným povedal, že keď bol na chalupe v Drábsku, susedia mu povedali: „Počuli sme vašu hudbu, bola veľmo pekná, ale pred koncom sa nám pokazilo rádio.“ Ivan pracoval rád s technikou zmeny farebného spektra filtráciou, vrstvením, zmenou rýchlosti a používaním rôznych druhov modulátorov. Bol to taký hudobný poetizmus — vytváranie nových zvukových timbrov klasických hudobných nástrojov. Zakrátko potom Ivan realizoval v štúdiu svoje ďalšie skladby a myslím si, že jeho plodnosť v oblasti EAH u nás nikto neprekonal. A pritom to neboli nijaké etudy. Každá skladba predstavovala osobitý žánrový vklad do celkovej produkčnej mozaiky EXS. Ivan mal prioritu aj v tvorbe diel pre magnetofónový pás a „živého interpreta“. Hoci v tom čase už existovali podobné koncertné prevedenia (Malovec: Tmel, Kupkovič: Preparované texty), predsa len v tomto prípade išlo o spojenie klasického nástroja so zvukovým podkladom či sprievodom vytvoreným z identického materiálu. Bolo to tak pri Hudbe k vernisáži II pre flautu Miloša Jurkoviča a pri Sonáte-kánone pre violončelo, ktorú ako prvý interpretoval Jozef Sikora, člen Symfonického orchestra Československého rozhlasu.
Techniku spracovania tradičného hudobného zvuku použil aj Roman Berger vo svojej premiére v našom štúdiu, v Elégii in memoriam Ján Rúčka. Jej základom bola tradičná hudba k dokumentárnym filmom zo začiatku šesťdesiatych rokov, upravovaná v spolupráci s Jánom Rúčkom predovšetkým pomocou technických postupov itinerácie a reverberácie. Tento materiál spracoval u nás Roman pomocou podobných (možno technicky dokonalejších) prostriedkov, podobným spôsobom, s určením a zostavením do príslušnej kompozičnej formy. Ján Rúčka, bývalý rozhlasák, priateľ a kolega Romana, ako aj ďalších skladateľov, ktorí začínali s elektronikou v bratislavskej televízii na Zvukovom pracovisku Ing. Stadtruckera, zomrel predčasne vo veku 37 rokov na zhubné ochorenie. Patril medzi priekopníkov nových technologických postupov v oblasti zvukovej realizácie. Bohužiaľ, mal som možnosť stretnúť sa s ním len niekoľkokrát. Vždy bol optimisticky naladený a spomínam si (z ústneho podania) na jeden z jeho kanadských žartíkov, keď sa asistentke produkcie v televízii rozsypal kotúč, na ktorom bol navinutý zelený zavádzací pásik (skrátka ...“blank“). Janko zalomil rukami a spýtal sa jej, či je to nahraný pás. Neskúsená (aspoň v tejto oblasti) dievčina vystrašene odpovedala, že nevie. Janko zodvihol pásku, priložil si ju k uchu, pričom medzi prstami vylúdil vŕzgavý zvuk trenej pásky. Potom konštatoval, že materiál je nahraný a rozsypaný kotúč treba opatrne znovu stočiť; v podobných prípadoch išlo o prácu na také štyri hodiny, aj to s neistým výsledkom. (Myslím si, že ju nenechal dlho sa trápiť touto pracovnou činnosťou.)
Miro Bázlik vstúpil medzi autorov autonómnej elektroakustickej hudby roku 1970 kompozíciou Adieu. V základe ide o transformáciu tradičného hudobného materiálu Mirovej klavírnej interpretácie Fúgy h mol J. S. Bacha s využitím parciálnych prvkov elektroniky. Podobný technologický postup potom využíval aj v budúcnosti. Miro bol známy tým, že svoje kompozičné postupy v štúdiu len málokedy dokumentoval pomocou príslušného zápisu. Všetko si držal v hlave, a tak sme potrebovali istý čas na konverzačnú adaptáciu. Domnievam sa, že naša spolupráca mala vždy charakter dobre vyladeného rezonančného obvodu. V osemdesiatom siedmom roku sme spolu s Jankom Backstuberom realizovali Mirovu skladbu Balada o dreve v Elektronickom štúdiu budapeštianskeho rozhlasu. Miro v nej využil fragmenty Bartókovho Koncertu pre violu a orchester. Do Budapešti nás pritom pozval šéf štúdia pán János Decsényi recipročne — za tvorivý pobyt skladateľa Ivana Patachicha u nás. Týždeň nášho spoločného pobytu v Budapešti nám okrem skúseností získaných pri práci na pre nás novom technickom pracovisku priniesol veľa osobných dojmov. Roku 1988 na Varšavskej jeseni uvedli Mirovu skladbu Epoché II pre violončelo, symfonický orchester a magnetofónový pás (kvadrofónia). V tejto súvislosti si na členov orchestra Slovenskej filharmonie spomínam s istým roztrpčením — nie pre ich profesionalitu, ale pre (podľa mňa) osobný názor niektorých členov orchestra na kvalitu tohto diela, ktorý ovplyvnil aj ich prístup k jeho interpretácii. Možno to spôsobila aj Mirova spontánna reakcia počas niektorých orchestrálnych skúšok jeho skladieb v minulosti. Ja som sa tešil, že napriek istým komunikačným „drop outom“ na obidvoch stranách Mirova skladba, ktorá je kompozične na vysokej úrovni, zaznela na takom významnom fóre a — to je dôležité — nestranné publikum ju prijalo pozitívne.
Pokiaľ ide o realizačnú náročnosť, predvedenie Epoché II môžem azda prirovnať ku skladbe Luigiho Nona Como una ola de fuerza y luz, ktorá zaznela v Koncertnej sieni SF v októbri 1976 na BHS. Mali sme vtedy na starosti zabezpečenie zložitej reprodukčnej kvadrofonickej techniky. Do tých čias (a potom tiež) sme spravidla s Jankom vykonávali aj špeditérske práce, a tak sme o.i. sťahovali aj štvorstopový Studer (cca 250 kg) z EXS do filharmónie a späť. Tu musím pripomenúť, že tak Luigi Nono, ako aj Miro Bázlik patrili k autorom, ktorí začali svojich spolupracovníkov-realizátorov prezentovať na verejnosti. Kým u Nona to bolo zrejme podmienené jeho sociálnym a politickým stanoviskom, u Mira šlo predovšetkým o jeho úprimnú spontánnosť, s akou nás počas potlesku „vytiahol“ na scénu (túto neskrývanú dávku márnomyseľnosti som si vypožičal od seba).
Ak som už spomenul adaptáciu na realizačné postupy pri práci s Mirom, v podstate to isté v inej forme platí aj o ostatných skladateľoch ako osobitých umeleckých, intelektuálnych, špecificky invenčných i osobnostne rozmanito vyhranených charakteroch. Uvedomujem si, že prvok symbiózy či splynutia aj z našej strany postupne nadobúda príslušný stupeň. Pri nahrávaní v klasickom štúdiu sa od režisérov učím umeniu dorozumieť sa s účinkujúcimi. Práve tu si uvedomujem, ako málo treba na to, aby sa duša umelca podráždila, aby vznikla inšpirujúca alebo rezistentná atmosféra. Tento poznatok sa potom snažím uplatniť aj pri svojej práci v elektronickom štúdiu. Nikdy sa nestalo, aby sme prácu v štúdiu „zabalili“ pre vzájomne vyostrené vzťahy a nekontrolovateľné emócie. Možno tu úlohu zohrávala i vzájomná dôvera a priateľský vzťah ľudí s takými rozmanitými povahami. Často stačí len málo, aby sme sa naladili na tú istú rezonačnú frekvenciu (tu som si mohol požičať aj menej ošúchané prirovnanie).
Na tomto mieste si dovolím malé odbočenie. Pri práci v štúdiu je ideálne, keď skladateľ ovláda aj techniku realizácie (generovanie zvuku, strih, montáž). Je to podobné ako v tradičnej hudbe, keď autor je aj interpretom svojej skladby a má prehľad o technických možnostiach svojho nástroja. Na druhej strane skúsenosť zvukového majstra a jeho citlivosť v narábaní s prostriedkami mixáže za prítomnosti autora parafrázujú výkon sólistu-špecialistu, ktorý je predsa len vo väčšej miere vlastnícky spätý so „svojím nástrojom“. Zo všetkých (i zahraničných) skladateľov, s ktorými som spolupracoval na ich skladbách, si vlastne len Peter Kolman — a v niektorých prípadoch Roman Berger a Laco Kupkovič — robili mixáž sami. V súčasnosti, v ére digitálnej techniky, majú mladí autori elektroakustickej hudby zaužívané iné kompozičné postupy, ktoré smerujú k osvojeniu si technických možností výroby. I keď ešte stále ide o vznik diela pomocou metódy širokospektrálnej mozaiky — spracovaním rôzne generovaného a rozmanitého kompozičného materiálu do umeleckého monolitu -, realizácia sa čoraz väčšmi podobá na realizáciu maliarskej kompozície. Linka vedená „štetcom“ už nezávisí od ruky zobrazujúcej neopakovateľnosť okamihu. Moderná technika je schopná nahradiť spomínanú (možno niekedy trasúcu sa) ruku neomylnou pamäťou prístroja a opakovane viesť tú istú linku v rovnakej dĺžke, sile i v rovnakom smere, koľkokrát sa nám len zažiada. Tak možno i niekoľkokrát zotrieť alebo nanovo naniesť farbu s rovnako dokonalým výsledkom. Od nás závisí, kedy povieme: Tak teraz je to ono. Čaro neopakovateľného, vytvoreného v eufórii momentálnej erudovanej (tak by to vždy malo byť) koncentrácie nahrádza čaro dokonalého, vopred stanoveného, vykalkulovaného (tak by to nemalo vždy byť) — aké sú potom kritériá na posudzovanie umeleckých diel rôznych epoch? (Až sem som sa nechcel dostať.) [V dnešnom čase napríklad opäť ožíva syntetizátor ARP 2015, ktorý je vo svojom analógovom zvukovom obraze neopakovateľný. S tým súhlasím, pretože ako „klasik“ mám v oblasti digitálnej techniky značné medzery.]


pokračovanie - Elektroakustické intermezzo - 3/3