Elektroakustická hudba a normalizácia - 1/2

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
kind: VISUO
title: Slovenská elektroakustická hudba a slovenská normalizácia (1/2)
author / editor: Juraj Ďuriš
language: slovak
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
in: in: Slovenská hudba - 1996 - Slovenská elektroakustická hudba 1-2
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Slovenská elektroakustická hudba a slovenská normalizácia (1/2)

Vladimír Godár


Nesmieme si dovoliť zahrabávať talenty spevákov
Veľkého divadla, zameriavajúc ich na polovicu či na
dve tretiny oktávy, kým oni sú schopní zaspievať
oktávy dve.
A. A. Ždanov

Dňa 3. decembra 1971 sa odohrala v priestoroch Zväzu slovenských skladateľov diskusia na tému Elektronická hudba a problémy s ňou spojené. Diskusii predsedal 30-ročný Juraj Hatrík, okolo stola sedeli skladatelia tzv. mladej skladateľskej generácie (v skutočnosti vo veku 34-41 rokov), zástupca Experimentálneho štúdia a predstavitelia spoločenských organizácií, o generáciu starší skladateľskí kolegovia a funkcionári. K "problémom elektronickej hudby" sa teda mali vyjadriť tvorcovia tejto hudby -- Miro Bázlik, Roman Berger, Peter Kolman, Jozef Malovec, Juraj Pospíšil a Ilja Zeljenka -, ktorí už mali za sebou osobnú skúsenosť s týmto kompozičným médiom (oneskorene prišiel aj Ivan Hrušovský), samotné médium stelesňoval zvukový majster Peter Janík, spoločenské organizácie zastupoval Andrej Očenáš (Slovenský hudobný fond) a Oto Ferenczy (Zväz slovenských skladateľov).
Ak spomínané stretnutie skladateľských kolegov označujeme slovom diskusia, nejde o iróniu. Celá udalosť mala charakter dialógu, ba takmer úprimnej výmeny názorových platforiem, a teda pri čítaní stenografického záznamu textu by sme ju datovali skôr do obdobia otvorenej výmeny názorov, charakterizujúcej obrodný proces rokov 1967-1969, než do obdobia nástupu husákovskej normalizácie. Čudný bol azda len fakt, že samotný predmet diskusie -- elekronická hudba -- nebol v tejto dobe už vôbec v plienkach. Ak zohľadníme všetky zdroje vzniku idey elektronickej hudby a všetky jej dovtedajšie umelecké prejavy, v dobe konania diskusie nebolo možné už hovoriť ani o puberte elektronickej hudby, ale azda o prvých krokoch jej dospelosti. Idea musique concréte a jej realizácie mala v tej dobe už vyše dvadsať rokov a len o niečo mladšie boli projekty americkej tape music a nemeckej elektronische Musik.
Hoci určité časové oneskorenie je chronickým znakom vývoja slovenskej hudby, aj slovenská elektronická hudba mala už v tejto dobe svoje dejiny. Po prvých začiatkoch z konca päťdesiatych rokov, charakteristických domácim majstrovaním (Berger, Mačák, Šimai, Zeljenka), vzniká zásluhou Ing. Ivana Stadtruckera prvé zvukové pracovisko v Slovenskej televízii a onedlho pod vedením Petra Kolmana aj Experimentálne štúdio Slovenského rozhlasu. Po prvých kontaktoch (Zeljenka, Šimai, Berger) sa teda elektronická hudba stáva médiom vyhľadávaným televíznymi a rozhlasovými tvorcami a bratislavská autorská a technologická báza umožnila už v druhej polovici šesťdesiatych rokov vznik autonómnej elektroakustickej kompozície.
V čase nastolenia "problému elektronickej hudby" mali teda jednotliví prítomní autori za sebou celkom slušnú autorskú skúsenosť. Po domácich kompozičných etudách Romana Bergera a Ilju Zeljenku (Etude No. 1, Etude No. 2 -- 1958) a Bergera, Zeljenku a Šimaia (Etude No.3 -- 1958) nahráva Zeljenka v televíznom štúdiu skladby Štúdia 0,2 pre preparovaný klavír, Štúdia 0,3 pre tónový generátor (obe 1962) a tvorí tu aj celý rad filmových hudieb, v rámci ktorých sú elektronické prostriedky buď jedným z použitých alebo dokonca výlučným zvukovým médiom (65 miliónov -- 1961; Dáma v čiernom, Slnko v sieti -- 1962; Voda a práca, Operácia X, Nezabudnutá dedina, Deň svätého Ladislava, Muži z Gaderskej doliny -- 1963; Vstupujeme do doby atómovej, Stretnutie, Muži vo výškach -- 1964; Každý týždeň sedem dní, Zotrvačnosť -- 1965; Drak sa vracia -- 1967), ako aj hudobnú časť televízneho baletu Kozmos (1963).
Takisto Roman Berger sa po začiatočnej spolupráci s Iljom Zeljenkom a Pavlom Šimaiom takisto venuje na televíznom zvukovom pracovisku predovšetkým filmovej tvorbe (Opustená zem - 1962; Po sedemnástich rokoch, Vzbura na ulici Sycomore - 1963; Kam nechodí inšpektor -- 1964; Tri spomienky, Analógie - 1965; Čierna a červená -- 1967), pričom v závere šesťdesiatych rokov tvorí (už v rozhlase) svoju prvú autonómnu elektroakustickú kompozíciu Elégia in memoriam Ján Rúčka (1969).
Tvorba Petra Kolmana sa obmedzovala len na rozhlasové pracovisko, ktorého základy v druhej polovici šesťdesiatych rokov kládol práve on. Po hudbe k rozhlasovým kompozíciám Cikády (1965), Facka, Letecká linka (1966) a Generál Frederik (1969) Kolman pristupuje k tvorbe autonómnych elektroakustických kompozícií; v čase konania diskusie bol už autorom skladieb D 68 (1968), Ommagio a Gesualdo (1970) a Malá nočná hudba (1971).
Jozef Malovec začínal filmovou tvorbou na televíznom pracovisku (Výhybka -- 1963; Posledný na izbu -- 1964, Bolo to na váš účet -- 1966), no priekopnícky zasiahol predovšetkým do rozhlasovej slovesnej tvorby (Polotemné pásmo, Edison -- 1965; Rekonštrukcia básnika -- 1967; Kismet, Splynutie -- 1968). Spolupráca na hudobnej časti gramofónovej antológie slovenskej poézie, ktorú vydal Supraphon roku 1966, v ňom však prebudila istotu, že dané médium je schopné zastávať plne autonómne hudobné funkcie, a preto ako prvý slovenský autor vytvoril autonómnu elektronickú skladbu. Bola ňou jeho Orthogenesis (1967), ktorá predovšetkým v svetových hudobných kruhoch upozornila na existenciu rozhlasového Experimentálneho štúdia, ako aj na nástup fenoménu slovenskej elektroakustickej tvorby. Tento úspešný nástup prekliesnil cestu aj ďalším kompozičným prácam; po Orthogenesis pomerne rýchlo nasledovali skladby Punctum ALFA, Tmel (live electronics -- 1968), Tabu (1970) a Theoréma (1971).
Miro Bázlik sa po začiatočných pochybnostiach o možnostiach elektroakustickej tvorby v polovici šesťdesiatych rokov pokúša o kompozíciu založenú na zvukovo-topologických analógiách (ostala nedokončená) a inšpirovaný Bergerovou Elégiou prichádza do štúdia s ideou transformácie Bachovej hudby. Vznikajú skladby Adieu a Aria (1970), ktoré sa neskôr stanú súčasťou veľkej cyklickej kompozície Spektrá, metamorfózy a komentáre k I. dielu Dobre temperovaného klavíra J. S. Bacha (1970-1974). No ešte pred vykryštalizovaním idey cyklu Spektier vzniká aj cyklický elektroakustický Triptych (1971).
Juraj Pospíšil od začiatku pristupuje k elektroakustickej kompozícii ako k autonómnemu hudobnému prejavu, čo dokumentuje aj opusovým označením svojej skladby Méditaton électronique, op.20 (1970), ktorá vznikla v bratislavskom Experimentálnom štúdiu.
Z autorov neprítomných na diskusii slovenskú elektroakustickú tvorbu formoval aj Ladislav Kupkovič (v tých časoch už emigrant), Ivan Parík a Tadeáš Salva.
Ladislav Kupkovič, vtedajší enfant terrible slovenskej hudby, patril k priekopníkom elektronického ponímania filmovej hudby. Na televíznom pracovisku vznikla jeho hudba k filmom Nezmar hnedý (1961), Magazín (1962), Infarkty, Výskum materiálov, Otec turbín (1964) Reumatická horúčka, Trenie (1965), ktorúé dopĺňa jeho filmová hudba z rozhlasového štúdia Nie je škola ako škola, Pesticídy (1965) a Autíčko cililink (1966), ako aj hudba k rozhlasovej hre Všetci, ktorí padajú (1965). Za autorskú explóziu však možno označiť Kupkovičov zoznam elektroakustických kompozícií (zväčša live electronics) z rokov 1968-1970: Intermezzo 2, Preparovaný text 1, Preparovaný text 2, Preparovaný text 3, Preparovaný text 3 1/2, Collage, Vianoce, Morceau de Genre, Etuda, Confessio, Les Adieu, Citáty I, II.
Ivan Parík, ktorý pôsobil spolu s Ladislavom Kupkovičom a Petrom Faltinom ako hlavný organizátor Smolenických seminárov, sa v tejto dobe venoval takmer výlučne autonómnej elektroakustickej kompozícii, resp. live electronics; zoznam jeho EA kompozícií obsahoval v čase diskusie skladby Hommage to William Croft (1969), Variácie na obrazy Miloša Urbáska, Hudba k vernisáži II (1970), Sonáta-kánon, Vežová hudba a In memoriam Ockeghem (1971).
O elektronické prostriedky prejavil záujem aj Tadeáš Salva, ktorý využil prostredie rozhlasového Experimentálneho štúdia na vytvorenie magnetofónového pásu k svojmu dielu Vianočné oratórium (1965) a ktorý (už po presťahovaní do Bratislavy) v tomto štúdiu vytvoril aj svoju prvú EA kompozíciu Alikvoty (1971).
Kvôli úplnosti tu musíme spomenúť ešte filmové hudby P. Šimaia, J. Doláka, S. Stračinu, W. Bukového, F. Drmolu a J. Lexmanna, ktoré vznikli na Zvukovom pracovisku Československej televízie v prvej polovici šesťdesiatych rokov, ako aj scénické kompozície S. Stračinu k pantomímam Milana Sládka (Blondína, Zo života hmyzu, Milan Sládek -- 1964, 1965).
Sumárne možno teda povedať, že v čase našej problémovej diskusie na Slovensku už jestvovali nielen dve zvukové pracoviská, ale aj pomerne silné autorské zázemie, ktoré si osvojilo nové kompozičné médium a ktoré už vytvorilo nielen desiatky filmových a rozhlasových elektroakustických kompozícií, ale aj takmer 40 autonómnych elektroakustických kompozícií. Táto tvorba si získala zaslúženú pozornosť hudobnej Európy i zámoria a popri rozhlasovom vysielaní a koncertnom uvádzaní bola vydaná aj na gramoplatni Supraphonu (DV 6221) a na platni firmy Turnabout-Vox (Malovcova Orthogenesis).
Zdrojom dojmu absurdity celej udalosti je teda predovšetkým fakt diskusie o práve na existenciu čohosi, čo aj bez tejto diskusie existovalo vo všetkých významných súdobých hudobných kultúrach už viac ako dvadsať rokov a čo ako aktuálny tvorivý problém zamestnávalo mysle mnohých slovenských tvorcov, pričom riešenia tohto problému už prinášali svoje plody. 3. decembra 1971 sa teda odohrala v priestoroch Zväzu slovenských skladateľov skutočne diskusia, no z hľadiska zdravého rozumu nijaký dôvod na diskusiu na danú tému neexistoval.
Za týchto okolností si pri čítaní textu záznamu diskusie Elektronická hudba a problémy s ňou spojené treba nevyhnutne položiť aj otázku, týkajúcu sa motívu diskusie: Čo bolo skutočným motívom sústredenia týchto umeleckých autorít do jednej miestnosti? Prečo bolo potrebné diskutovať o tejto téme práve tam a práve vtedy? Príčinu zvolania diskusie po mnohých rečiach formuluje až I. Zeljenka: "Vzniká určitá obava u autorov, že ich tvorba elektronickej hudby nebude prijímaná -- povedal by som -- adekvátne, či už na úrovni Fondu alebo na úrovni Zväzu, ale len ako experiment, ktorý nemá nárok na to, aby bol hotovým dielom, sformovanou hudbou, a tým pádom nemá čo povedať poslucháčom, prenášať nejaké informácie." Sám potom opisuje okolnosti niekoľkých koncertných uvedení slovenských EA kompozícií a konkluduje: "Je to hudba, ktorá má svoje oprávnenie volať sa hudbou a niet príčin, aby bola nejako diskriminovaná z toho titulu, že nemá nijakú oznamovaciu schopnosť."
Konkrétny dôvod zvolania schôdze formuluje až Juraj Pospíšil: "Chodíme tu všetci ako mačka okolo horúcej kaše a fakticky všetci veľmi dobre vieme, že casus belli je v tom, že kolegovi Bázlikovi bolo odmietnuté tvorivé štipendium na túto tvorbu. Aj Paríkovi. To znamená, že tu vo Fonde je fakticky diskriminačná politika voči tejto muzike. Teraz je len otázka, akým spôsobom sa to zdôvodní. Zdôvodňovať otázku spoločenskými potrebami alebo spoločenskou prioritou alebo primárnosťou určitých záujmov v oblasti umenia je síce možné, ale môže to mať na druhej strane veľmi negatívne dôsledky."
Celú kauzu napokon konkretizuje Miro Bázlik prečítaním listu, ktorý mu zaslal výbor Slovenského hudobného fondu: "Dovoľujeme si oznámiť, že výbor SHF na svojom zasadnutí dňa 6. októbra 1971 neudelil Vám tvorivú odmenu za Vašu skladbu elektronický Triptych. Ostávame s pozdravom atď." K tomuto rozhodnutiu pritom došlo napriek kladnému posudku na dielo; výbor SHF podobne rozhodol aj vo veci Paríkovej EA kompozície In memoriam Ockeghem.
Motív spomínaného stretnutia bol teda zdanlivo prostý - bolo ním rozhodnutie výboru SHF zo 6. 10. 1971 neudeliť tvorivú odmenu Bázlikovi za vytvorenie skladby Triptych a Paríkovi za skladbu In memoriam Ockleghem. Šlo teda -- o peniaze. Ak si však máme dostatočne hlboko uvedomiť hĺbku skutočného problému "elektronickej hudby", musíme na tomto mieste (pre čitateľov-neskladateľov) venovať pár slov vtedajšej schvaľovacej politike a praxi výboru Slovenského hudobného fondu. Ak skladateľ v dobe vlády štátostrany napísal dielo, tak ho nezaniesol interpretovi (ktorý by ho zahral), ani objednávateľovi (inštitút objednávky v tomto režime totiž pre skladateľov neexistoval), ale do Slovenského hudobného fondu, kde dielo prešlo posudkovou anabázou, na základe ktorej bola (zväčša) autorovi udelená (nezdanená) tvorivá odmena, alebo bolo dielo odmietnuté (zriedkavejšie), a potom autor nielenže nedostal istú sumu peňazí (jej veľkosť pritom závisela predovšetkým od zaslúžilosti autora), ale zároveň stratil akúkoľvek možnosť legálne spoločensky uplatniť svoje dielo. Neodmenená partitúra sa totiž nikde nezahrala, nikde nenahrala, nikde nevydala. Výbor Slovenského hudobného fondu teda nielenže odmeňoval tvorivé činy slovenských skladateľov, ale po celú dobu svojej činnosti zároveň pôsobil aj ako cenzurujúci regulátor, zohľadňujúci patričné atribúty socialistického hudobného umenia. Až na tomto pozadí fungovania inštitúcie výboru SHF si možno plne uvedomiť absurditu diskusnej situácie: Ak zástupca výboru SHF argumentoval potenciálnou malou spoločenskou použiteľnosťou istého diela (či istej časti hudobnej tvorby) a výbor SHF svojím rozhodnutím dielo neodmeniť de facto zakázal jeho šírenie, tak vznikol skutočný psychiatrický bludný kruh a už len logika absurdity si vyžadovala jeho dôsledné domyslenie. Najprv zakážeme uvádzať isté dielo, a potom budeme argumentovať tým, že jeho spoločenské uplatnenie je zanedbateľné, nikto ho neuvádza, a teda ani nemá nijakých percipientov, a teda vlastne ani neexistuje a neexistuje ani spoločenská potreba tohto diela, ak neberieme do úvahy onú fiktívnu potrebu autora, ktorá je však nanajvýš akýmsi súkromným (a teda subjektívnym) "umeleckým" alibi nejakého tiež-skladateľa, ktorému len jeho nafúkanosť bráni v tom, aby načúval hlasu ľudu, ktorého hlásnou trúbou a nevoleným zástupcom je predsa výbor SHF.
Vznik tohto typu bludného kruhu možno historicky datovať diskusiou (tiež šlo o "diskusiu"!) o uvedení Šostakovičovej opery Lady Macbeth z Mcenského újazdu, uverejnenou v sovietskej Pravde roku 1936 a jeho najmocnejší prejav predstavovala ždanoviáda z konca päťdesiatych rokov, ktorá sa ako infekcia rozšírila vo všetkých satelitných krajinách Sovietskeho zväzu. Aj sovietsky bacil mal teda v tejto dobe už svoje roky, "diskusia" bola pomerne ľahko identifikovateľným prejavom rusifikácie domáceho myslenia a diskutujúci na oboch stranách vďaka svojej životnej skúsenosti dobre vedeli, o čom sa "diskutuje", "diskusia" v tej dobe už tvorila súčasť genetického kódu (či habituácie) socialistického umelca.
Diskusia o elektronickej hudbe a o problémoch s ňou spojených teda mala všetky znaky psychiatrického bludného kruhu a keďže jeho pôsobnosť v životnej praxi realizovali so všetkou svojou vehementnosťou centrálne štátne orgány, jej možným dôsledkom mohlo byť len psychiatrické vyšinutie celej society. Z povrchového hľadiska teda išlo o diskusiu o dvoch tvorivých odmenách, z hĺbkového hľadiska išlo o existenčnú diskusiu o možnom zániku samotnej EA hudby, ktorej nepravdepodobná záchrana by v danej situácii znamenala (čo však nebolo ani vinou, ani zásluhou samotnej EAH) záchranu aspoň časti umeleckého zdravia a svedomia spoločnosti.
Samotný priebeh diskusie teda necharakterizuje natoľko boj o "zaslúženú odmenu" ako skôr substanciálnosť nevyhnutnosti "spásy" umeleckého zdravia society, v pozadí diskusie stojí na jednej strane donkichotské ponímanie rytierskosti, na druhej strane deviačný normalizačný imperatív.
Predsedajúci J. Hatrík sa na začiatku pokúsi viesť diskusiu o historických predpokladoch vzniku EA hudby, o jej špecifickosti, technológii a jej sociologickom vymedzení. Za cieľ diskusie pritom označuje pokus o vypracovanie teoretického písomného sumáru, ktorý by mohol pôsobiť ako smernica v nejasnej EA situácii. P. Kolman potom načrtáva stručný prierez histórie EA hudby (Paríž, Kolín), konštatuje tiež nevyhnutnosť vzniku experimentálnych štúdií, ako aj vývinové predpoklady zmeny kompozičnej paradigmy (zastaralosť inštrumentára, práca so živým zvukom, tvorba konečného tvaru kompozície). Svoj vstup uzatvára konštatovaním použiteľnosti produkcie experimentálneho štúdia (rozhlasové vysielanie, koncert, gramoplatňa) a dokumentuje koncertné realizácie produkcie Experimentálneho štúdia (16 koncertných uvedení slovenskej EAH v zahraničí počas roku 1971). Až po tomto úvode I. Zeljenka presmerúva diskusiu k akútnemu problému -- možnému existenčnému postihu EA kompozícií a ich autorov. J. Pospíšil ďalej rozvinie úvahu o analogických oznamovacích schopnostiach inštrumentálnej a elektronickej hudby. R. Berger vzápätí konštatuje, že toto abstraktné uvažovanie o hudbe an sich je zabíjaním času a vyrábaním fiktívnych problémov, ak sa celá vec neskonkrétni. Diskusiu uzemňuje Hatrík, ktorý konštatuje existenciu problému EA hudby, ak výbor zaujal taký postoj, aký zaujal.01