МузыкаКиноТеатр
НаукаИсторияИзоЛитература
Ток-ШоуИнтернетДети
главная страницао телеканалепресс-центрпартнерылицаконтакты
афиша
.... Ван Гог и цвета ночи
.... Органный вечер
.... «Полковник-птица» и «Продавец птиц»

Календарь
 
поиск
 
25.08.05 Данелия Георгий: Я уже вошел во вкус
Георгий Данелия в ток-шоу "Линия жизни".
Георгий Данелия о своей линии жизни:

Вопрос из зала: Добрый вечер. Скажите, пожалуйста, Вы закончили МАРХИ, вроде бы, после этого работали архитектором. Как случилось так, что Вы поменяли профессию?

Георгий Данелия:- Вы знаете, примерно год тому назад я написал книжку, там описан этот эпизод, но я его повторю. Я после архитектурного института попал на планировку, перспективную планировку. То есть мы должны были планировать, как будет выглядеть город через 25 лет. Это была никому не нужная работа, потому что, пока мы планировали, города сами по себе строились, вне зависимости от этого плана. Мне работать там было очень скучно. А там надо было сидеть от и до, с 9 до 6-ти, можно было выходить только во время перерыва. Поэтому мы с моим другом, с которым я учился, мы быстро ели бутерброды и могли еще 40 минут походить по «воле» вокруг своей мастерской.

И вот как-то мы вышли и видим – под забором лежит пьяный, но какой-то необычный пьяный: в галстуке, шляпа валяется рядом, - такой интеллигентного вида пьяный. Нам стало жалко его - понятно, что его разденут или в вытрезвитель заберут. Начали его будить. А он проснулся, огляделся, видит – уже день, люди ходят, а он валяется под забором. И решил сделать вид, что он прилег отдохнуть. Достал из кармана газету, поправил очки и начал ее читать. А на газете было написано, это была «Советская культура», что «Мосфильм» объявляет набор на Высшие режиссерские курсы. Я это прочитал. И вот если бы не этот пьяный, или, вернее, если бы вот человек не напился накануне, то я перед вами не сидел бы здесь.

Вопрос из зала: Вы написали сценарий для «Джентльменов удачи». Скажите, а почему Вы не стали режиссером фильма?

Г.Д: - Вы знаете, так произошло, что Александр Серый, который является постановщиком этого фильма, - это мой друг, с которым я учился на курсах. Потом у него в жизни случилось несчастье, он попал в тюрьму, просидел там 4 года, и когда вышел, у него было мало шансов получить постановку. Первая картина, которую он снял, была не очень удачной, и дальше ему пути как бы не было.

Сценарий «Джентльменов удачи» мы с Токаревой писали именно для него, чтобы дать ему ход в кинематографе. После этого он снял еще фильм «Ты мне, я тебе», потом погиб.

Вопрос из зала: Здравствуйте. Вы были на многих кинофестивалях. Скажите, какой из них запомнился Вам больше всего?

Г. Д.: - Больше всего мне запомнился американский «Оскар». Приезжали какие-то два критика американские и отобрали для показа в Лос-Анджелесе фильм «Афоня», чему я был очень удивлен, потому что Америка и «Афоня» для меня были несопоставимые вещи, я никак не мог понять, зачем они его выбрали.

Мне пришлось менять в субтитрах слова Афони. Вам и то непонятно, не то, что американцам. «Скажи, что я уехал на картошку». Понятно вам, что это такое? Понятно, да? Просто раньше из всех учреждений, даже из Академии наук, не говоря о заводах, осенью посылали людей убирать картошку, иначе умерли бы с голоду. И поэтому вот «я уехал на картошку». Пришлось там поменять на фразу «я уехал в библиотеку».

Перед самым вылетом в Америку меня вызвал генеральный Сизов, директор «Мосфильма», и сказал: «Данелия, ты летишь в Америку. У меня к тебе огромная просьба – ты знаешь, есть такая премия "Оскар"?» Тогда «Оскар» не был самой главной премией для советских людей, и мало кто слышал об этой премии. Я говорю: «Знаю, я видел у Бондарчука». – «Вот каждый "Оскар" имеет "номинейшн". Это, ну, чтоб тебе было понятно, на доске нарисован такой лысый мужик». Я говорю: «Да, ну и что?» - «Вот "Дерсу Узала" Курасавы получил "номинейшн", фильм советский, а не японский. А Куросава просто снимал советский фильм. Поэтому вот эту доску ты должен там забрать. А то из-за этой доски мне придется лететь черт знает куда на один день и потом обратно, в моем возрасте…», - он уже был пожилой человек.

Я сказал: «Где я там найду эту доску, Николай Трофимович? Этот Лос-Анджелес длиной 120 миль». – «Тебя встретят». И действительно меня встретили там. Но проблема была в том, что перед самым вылетом у меня разболелся передний зуб. Пошел я к врачу. Он говорит: «Вы знаете, это опасно, если что-то я Вам буду делать. Знаете, я Вам его вырву. И мы ставим такие временные коронки на передние зубы. Вы улыбайтесь, но не ешьте этими зубами».

Прилетел я в Америку, там меня встретил наш консул, поселили меня в гостинице для «Оскаров». Там оказалось, что все бесплатно, что-то заказали, а консул уехал. Вот я ждал- ждал, ждал его. Привезли какую-то еду, выпивку, а никого по-прежнему нет. Заснул, проснулся – опять никого нет. Начал искать, где этого «Оскара» дают. Обычно на фестивалях хотя бы видно, что в этой гостинице проходит фестиваль. Какие-то люди ходят с табличками, актеры, журналисты и так далее. А здесь, поскольку, в общем-то, «Оскар» - это сугубо американский приз, и иностранцев очень мало, ничего такого не было.

В общем, ничего не нашел, кроме как в холле увидел газету, в которой портрет нашего консула, (который меня встречал), и написано: «советский Джеймс Бонд». Я думаю: «Привет, значит, этих посадили наших, схватили, а я здесь один остался, и еще билеты у них, куда мне деваться? И денег нет». Я загрустил, но оказалось, что все в порядке, просто, когда я звонил… Я там впервые увидел кнопочный телефон и пока разбирался – жал на все кнопки - отключил звонок.

В конце концов, появились: президент Академии, Рубен Мамулян, классик американского кино, который снял впервые Грету Гарбо в фильме «Королева Кристина», наш консул. Они привезли эту доску, на которой нарисован Оскар.

И я уже довольный пошел на показ фильма «Афоня». Причем Рубен Мамулян мне говорит, что, мол, завтра мы пойдем на вручение «Оскара», ты будь спокоен, потому что «Оскара» советский фильм при той политической ситуации, которая на сегодняшний день существует, не получит ни за что. И вручил мне два билета, один на прием, один в зал, а там цены написаны. Я тут же спросил, можно ли их загнать, он сказал, что ни в коем случае нельзя, и что обязательно надо сесть именно на это место, которое стоит на билете.
Сейчас уже всем понятно, а тогда для меня это было все вновь, все-таки это очень давно было. Просто каждое место у них на компьютере на кнопках сидит, и когда объявляют, то сразу нажимают, чтобы человек появился на экране.

На следующий день ровно в 6 часов Рубен Мамулян заехал за мной, я оделся, надел синий костюм, галстук. Он говорит: «Ты еще не одет?» Я говорю: «Как?» Он говорит: «Нужно обязательно смокинг и бабочка». Я говорю: «У меня нет с собой смокинга, бабочка есть». Он говорит: «Воскресенье, уже смокинг мы не сможем взять напрокат, а мой тебе не подойдет», - он где-то был под два метра ростом, - «Ну, одевай свою бабочку». А дело в том, что бабочку эту я купил до этого за 20 лет в папиросном ларьке, когда мы с Таланкиным поехали на фестиваль в Карловы Вары. А потом я часто эту бабочку находил в ботинке. У меня галстуки висели над ботинками, и там же и бабочка, и вот идешь, и что-то в ботинке мешается, посмотришь – там эта бабочка лежит. И здесь я точно знал, что у меня бабочка есть, потому что в самолете мне ботинок всю дорогу жал. Я ее надел. Она все время поворачивалась, она была на резинке, какая-то очень тоненькая. Мало того, когда я ее развязывал, у меня зубы отлетели. А бабочка мятая – значит, я ее помочил… Мы вышли, а там стоит «Кадиллак» с советским флагом. Сели, я сел, на смоченную бабочку, чтоб она выпрямилась. И думаю, еду, значит, впереди советский флаг, «Кадиллак», я без зубов, с мокрой задницей…

Подъехали к зданию, где вручают «Оскар». Как сейчас все видят по телевизору, там выстроены ряды, за решеткой зрители, и каждого актера объявляют, например, «Джек Николсон»… Как раз тогда Джек Николсон получил и Форман (режиссер) - за «Полет над гнездом кукушки»... И Мамуляна объявили, но его уже мало кто помнил… А я смотрю только на смокинги и на бабочки и понимаю, что у всех очень широкие бабочки, а моя тоненькая-тоненькая. Причем она переворачивается, и ничего я с ней сделать не могу. Я стал делать вид, что у меня что-то не так, придерживаю ее пальцем, стою у колонны. Ну, думаю, черт с ним, ну и что, что у меня тонкая бабочка, никто меня не знает, а «Оскара» мне не дадут. Сел – оказался рядом с японцем, который продюсером Куросавы был. Я его знал хорошо, потому что они снимали на «Мосфильме» и обедали в нашей столовой. И я все время вместе с ними, с Куросавой и с этим продюсером, обедал. Он очень обрадовался, когда меня увидел. И спрашивает: «А чего ты все время так сидишь?» Я ему показываю, что бабочка… Он говорит: «Джаст момент», достал 25 центов, вложил мне в нее, чуть-чуть прибавил, по-моему, 2 цента, и бабочка выровнялась. «Только, - он говорит, - ты не дрыгайся, сиди спокойно».

«Оскаров» оказалось там, по-моему, миллион. «Оскар» за лучший видовой фильм, за музыку к лучшему видовому фильму и так далее. А в Москве уже 5 часов утра. А самое противное на этом «Оскаре» - это речи. Если пять «номинейшн», так пока читают, показывают пятерых в зале, которые ждут «Оскара». Потом надрывают конверт и читают счастливчика, показывают его крупный план, как он радуется, и потом мы видим уже, как он бежит по залу. А телевизоры распложены так, что каждый имеет экран, который ему хорошо видно. Около сотни телевизоров там по стенам стоят. И еще все это прерывается какими-то шоу...

Короче говоря, я начал засыпать и заснул. Заснул, но вот сквозь ресницы вижу на экране телевизора, что японец лезет ко мне целоваться. Повернулся – действительно он меня поцеловал и пошел на сцену. И тут я сообразил, что мы получили «Оскар». А когда меня посылали, Сизов (директор Мосфильма) сказал, что фильм советский, поэтому эту доску я должен привезти обязательно, потому что эта доска Советского Союза. Я подумал, что сейчас он уведет у меня «Оскар», и у меня будут неприятности. Я с ходу, как на 100-метровке, обошел японца и первый выскочил на сцену за «Оскаром». Мне его вручал Жак Валенти, это был главный человек по кино, по-моему, бывший помощник Кеннеди... Нам дали два «Оскара», чтоб мы не поссорились.

А дальше нас свели со сцены в зал, где нас фотографировали с этими «Оскарами». У меня-то зубы были в кармане. а для фото надо поднять «Оскар» и сказать: «Чи-и-з». Все мне: «Чиз, чиз», а я…

Когда получали «Оскар», я самую, наверно, популярную речь произнес на той церемонии награждения, потому что я сказал: «Ай донт спик инглиш, бат сенкью вери матч».

Был грохот аплодисментов, на следующий день меня все узнавали, потому что все так устали от этих длинных речей, они были мне благодарны. Потом пошли к журналистам, уже японец отвечал, а они знали, что я «ай донт спик инглиш», меня не спрашивали. И когда вышли, меня японец спрашивает: «А чего ты такой?» Я ему показываю зубы. Он говорит: «Ой, мой папа, - говорит, - всегда на жевательную резинку, говорит, сажает зубы. У тебя есть жевательная резинка?» - «Нет». Пошли в буфет - там тоже нет жевательной резинки. Спросили, как выйти и где купить. Вышли через черный ход, оказались в каком-то переулочке темном, какой-то бар, машин нет. Зашли в бар, купили эту жевательную резинку, пошли обратно, а эта дверь, оказывается, только в одну сторону открывается. Куда деваться, в какую сторону идти? Как будто в другом мире оказались.

Идет какой-то пьяный, мы у него спрашиваем: «Как здесь "Оскар" получить, где это?» Он говорит: «У вас уже два есть, какого черта вам еще надо?! Неужели вам не хватает?»

Мы пробирались через какой-то подвал, где крысы бегали, и выскочили к тому моменту, когда… оказывается, в конце все, кто получил «Оскара», должны стоять на сцене, и их фотографируют. И вот какая-то женщина бежит с криком: «Куда вы делись, я вас ищу»,- схватила и притащила нас на сцену, и мы успели сфотографироваться.

Потом у меня этот «Оскар» отняли, сказали, что надо что-то написать, и завтра вечером мы Вам дадим. Я говорю: «Утром я улетаю. Давайте я на «Мосфильме» напишу, что надо». – «Нет». Прилетаю в Москву, меня встречают, чуть ли не с оркестром. Аплодируют, цветы, поздравляют, что-то говорят: «Ты "Оскара" получил!» Я говорю: «Я не получал "Оскара"». – «Как?» Оказывается, такой был «Голос Америки», который передавал на грузинском языке, и он очень так правдиво сказал, что «Оскара» за лучший фильм получил известный грузинский режиссер Георгий Данелия. Моментально, значит, позвонили моей маме, она – в «Госкино», и уже в газетах напечатали… Я же поехал с «Афоней», все решили, что я за «Афоню» получил «Оскара».

Вот это мне запомнилось. Зубы я вставил.

Вопрос из зала: - Вы снимали фильм с Никитой Михалковым «Я шагаю по Москве». Немногим известно, что после этого его отчислили из Щукинского училища, за то, что он у Вас снимался в этой картине, так как запрещали студентам сниматься. Вот хотелось бы немного услышать об этом: Ваше отношение к тому, что не разрешали студентам театральных училищ сниматься в кино во время обучения. Спасибо.

Г. Д.: - Ну, не совсем так, потому что он, когда начал у меня сниматься, по-моему, он еще не учился в Щукинском училище. Я так помню, но все-таки это давно, уже 41 год тому назад было, может быть, и не так. А к тому, что запрещают сниматься на первых курсах, у меня двоякое отношение. Если бы я преподавал, я бы, наверное, тоже не разрешал бы сниматься, а поскольку я режиссер, то все-таки мне удалось очень многих ребят из Щукинского училища снять, и сейчас это, в общем-то, ведущие наши актеры.

Все зависит от того, на какую картину попал, в какую группу, какой там сценарий, кто рядом, какие актеры, кто режиссер. Можно там научиться, а может, как раз, и во вред это пойти. Нет, однозначного решения у меня нет.

Вопрос из зала: Георгий Николаевич, скажите, пожалуйста, как Вы выбираете сценарии и как над ними работаете? Спасибо.

Г. Д.:- Как-то у меня не было случая, чтобы я выбирал сценарий. Когда я работаю, это очень долго, потому что я меняю, меняю, меняю его бесконечно. Два раза в жизни я брал готовые сценарии и потом с их авторами, так можно сказать, подгонял под ту стилистику, в которой мне хочется работать. А некоторые просто спонтанно появлялись. Задумал одно, а получилось другое.

Вот, скажем, фильм «Паспорт». Я хотел снять Горина «Наш человек в Гаване», вот какой скачок, да? И сказал Грише Горину: «Гриша, - говорю, - давай напишем сценарий "Наш человек в Гаване"». А он говорит: «Но там же герой – англичанин. Я говорю: «Нет, давай сделаем, что это наш человек, – тогда кроме евреев никого не выпускали, - вот какой-то еврей, там работает и…» - «Ну, может, он тогда в Израиле?» - «Давай в Израиле». А потом как-то подумал, подумал и говорю уже Резо Габриадзе: «Вот если "Наш человек в Гаване", а еще в Израиле…» - «Зачем? – говорит. – Давай лучше мы снимем, как он поехал туда, в этот Израиль». Вот так и получился фильм «Паспорт».

Или «Кин-дза-дза», тоже совсем другое было задумано. То, что было изначально задумано - уже потом сняли в мультипликации. Я задумал «Остров сокровищ», но который происходит уже где-то в 22-м веке, и летят они на ракете, эти пираты, на другую планету, а там - все по роману. А в итоге получилась «Кин-дза-дза», в процессе разговора. Вот так бывает.

Вопрос из зала: Георгий Николаевич, расскажите о самом сложном, самом драматическом моменте Вашей режиссерской карьеры.

Г. Д.:- В первой картине у нас был эпизод, как Сережа получил в подарок велосипед, а потом все ребята по очереди катаются на этом велосипеде. Сел Васька, а там паслась коза, и вот коза оказалась на его пути, Васька кричит: «Козу, козу уберите», коза шарахнулась, веревка натянулась, и Ваську снесло с велосипеда.

И вот дошли до момента, когда коза должна шарахнуться. Начали хлопать ей над ушами – никакого внимания. Тогда кто-то сказал, что выстрелить надо. Побегали, побегали, принесли охотничье ружье. Выстрелили. Коза не шарахнулась, коза описалась. Тогда кто-то сказал: «А давай ее крупно снимем и дернем ее за веревку, это будет, что она шарахнулась». Вот ее дернули, эту козу, получилось, как будто она шарахнулась. Но там очень важно, как звучит ее голос, «ме-е…». Это моя гордость, потому что эту козу озвучил я.

Вопрос из зала: Георгий Николаевич, расскажите, пожалуйста, немного о Вашей личной жизни и о мультфильмах для внуков.

Г. Д.:- Личная жизнь протекает нормально… Недавно последняя, самая младшая внучка тоже вышла замуж. Правнучка еще холостая пока. Я задумал снять по фильму «Кин-дза-дза» анимационный фильм. Вот над этим я сейчас и работаю, подал заявку в «Госкино», вернее, в Министерство культуры. Теперь жду, что будет дальше. Мне очень хочется сделать этот фильм, потому что, когда мы писали сценарий с Резо Габриадзе, то многое из того, что нам хотелось бы увидеть, мы не писали, потому что знали, что это просто нереально, это нельзя сделать. И многое из того, что было написано, я не смог реализовать - просто не получилось. Мультипликация дает возможность все это сделать.

Потом, в свое время, когда фильм вышел на экраны, он провалился у моих коллег. В Доме кино, как всегда, аплодировали, поздравляли меня. Потом, когда вышел, ругали, на чем свет стоит - какая неудачная картина. То же самое у критики. И то же самое было у зрителей. Потому что раньше было модно писать письма. Эти письма, куда бы ни писали, потом обязательно вручали мне. Писали, что «режиссер, как Вам не стыдно, куда Вы народные деньги тратите, на какую-то ерунду!», ну и так далее. «Что Вы делаете с такими замечательными актерами?! Посадить Вас за это мало».

И вдруг получаю письмо: «Уважаемый Георгий Николаевич, мы Ваши фильмы все любим, Ваши фильмы добрые и смешные. Они нам нравятся. При том, что они, якобы, ни о чем, там всегда есть мысль и всегда есть какая-то грустинка. Особенно нам дорог фильм "Кин-дза-дза". В нем рассказано о том, какие мы есть, и еще больше, какими мы можем стать. Когда мы выходим из зала, а смотрели мы картину уже не первый раз, то некоторые ругают фильм. Эти люди могут Вам написать письма, что им не нравится картина. Не верьте им. Фильм прекрасный. Ученики 4-го класса…» И вот в то время, когда картина вышла, она побила рекорд, потому что за две недели в Москве в кинотеатрах ее посмотрело 2 миллиона зрителей. 2 миллиона только в Москве. Таким она пользовалась успехом у молодежи, а молодежь ходит в кино.

Сейчас, очевидно, никто из сидящих здесь, пожалуй, никто ни одной картины моей на экране не видел, к сожалению…Вы знаете, вот было 40-летие фильма «Я шагаю по Москве»… Я фильмы свои по телевизору не смотрю и на видео тоже, потому что все равно это большая потеря качества. Мне сразу становится обидно - сижу я и вижу: что-то, что было ярко-зеленое, тухло-серое на экране. Смотреть трудно, и я не смотрю. Поэтому «Я шагаю по Москве» я не видел ровно 40 лет. И вот в Сочи на фестивале «Кинотавр» собрались Никита Михалков, Стеблов, Локтев, Галя Польских, Юсов, я. Мы выступили. Показали фильм «Я шагаю по Москве» сначала в фестивальном зале. Там он прошел успешно, потому что коллеги. А потом показали на площади, где было около 4 тысяч человек. Никто не ушел, хотя фильму 40 лет, и мало того, он мне самому очень понравился, честно вам говорю.

Я понял, в чем разница и почему мне фильм понравился. Потому что когда вы смотрите фильм на видео, на экране телевизора, существует этот экран и вы, ну, может быть, еще энергетика ваших близких, которым нравится или не нравится, кто-то вообще занят своими проблема, кто-то чай пьет, вы смотрите, кто-то вам мешает, ребенок бегает. Здесь же кроме экрана и меня существовало еще третье понятие – это зал, настрой зала. И вот экран и зрители, они вместе создают нечто третье. Это не только тот фильм, который на экране, это совсем другое. Как одно дело – вы смотрите хоккей по телевизору, или хоккей в реальной игре. То же самое с футболом.

И поэтому мне очень хочется, чтобы «Кин-дза-дзу», которую я сделаю, опять бы посмотрела молодежь, которая, я понимаю, с кем я сейчас разговариваю, это подготовленная аудитория, люди, которые интересуются кино, а так, нормальные ребята, они по телевизору кино не смотрят. Мне хочется, чтобы они пошли в кинозал и увидели «Кин-дза-дзу». Я ее сделаю на самой современной технологии, естественно, и звуковой тоже. Если это получится, то может быть интересно.

Вопрос из зала: Возвращаясь опять все-таки к «Кин-дза-дзе», как Вам тогда удалось все-таки сделать такие для того времени «спецэффекты», которые, в общем, имеют место быть, по крайней мере, похоже, как будто это спецэффекты? Спасибо.

Г. Д.:- Ну, это была большая проблема, потому что у нас комбинированными съемками больше всего пользовались режиссеры Птушко и Роу, особенно Птушко любил. После смерти Птушко комбинированные съемки на «Мосфильме» вообще развалились, потому что начали снимать бытовые картины о жизни, какая она есть. И вот вдруг появился фильм, где нужны спецэффекты, как это сейчас называется, а раньше это называлось «комбинированная камера».

И началось. Мы готовились два года к съемкам, потому что сказали, что надо привлечь каких-то конструкторов. Мы обратились на вертолетный завод, там чего-то разрабатывали нам, какой-то макет. Потом, ракетчики сделали нам проект ракеты, какие должны вылетать. Все было на радиоуправлении.

К примеру, там есть такой кадр, когда из-под земли, из-под песка вылезает ракета и улетает. Нормальный инженер пришел, с конструктором, и они принесли разработку. Надо было вырыть 5-метровую яму в этой пустыне, поставить туда особый домкрат, который был на электроприводе, который привел бы к нам, к камере. Потом сделать ракету радиоуправляемую. Она должна быть не меньше, чем на два метра, из особо прочного пластика. И поставить расчетные сопла с горючим, чтобы они могли у нас заработать от включения радиоаппарата. И это должно было полететь.

Первое, что сделали, - начали копать в этой пустыне (снимали мы в Каракумах). Оказалось, что после полуметра там вода соленая. Пить ее нельзя, эту воду, но и нельзя прорыть пять метров. Планировали снимать весной, когда не очень жарко, но дело в том, что вот этот аппарат, который был очень тяжелый, почему-то увезли во Владивосток, перепутали. И пока его привозили, уже, значит, наступил июль, самая жара, мы снимали, когда было 60 градусов. Эти радиоуправляемые сопла у нас стоят, но аппаратов, которыми включать, у нас нет, потому что их выписали откуда-то, но их таможня не пропускает. По-моему, они и сейчас там лежат, эти аппараты.

Я попросил: «Все равно этим летом не успеваем все снять, придется опять сюда приехать. Давайте попробуем одну ракету, взлетают они или нет». Слава богу, что мы далеко отошли… Так как этих «включающих» механизмов у нас не было, мы просто подожгли сопла и отбежали. Ракета на мелкие кусочки разорвалась.

Короче говоря, на второй год, когда было все снято, все заходили в наши летающие машины, выходили и так далее, это уже были большие декорации, у нас ничего не летало. Я монтировал и каждую пятницу в ночь вылетал туда, в пустыню, где вместе с комбинаторами нашими, - очень хорошие, талантливые ребята, - мы начали придумывать, как найти выход из положения. Затратили мы на все эти макеты, ну, почти все деньги. Денег у нас больше не было, и ничего не летает. Надо было что-то думать.

В итоге… Вы знаете, что такое совмещение? Это очень простая вещь. Ну, скажем, мне надо, чтобы казалось, что вот этот стакан стоит на полу. Я ставлю кадр так: подгоняю фактуру стола к фактуре пола, и получается полное ощущение, что он стоит на полу. Так мы и сделали. Мы сбили стол, покрыли калькой, посыпали песком, потом отрезали такой кусок ржавой трубы, сделали ушки, поставили две мачты, между ними натянули струну метров 50. Потом к этой струне… понимаете, о чем я говорю, да? Вот так струна натянута на мачтах. Потом к ней струну вниз, к нашему сооружению. И в эти ушки продели струну.

После этого опустили под кальку нашу так называемую ракету. Это была просто ржавая труба с ушками. Мой помощник Гена был вместо домкрата, который стоил где-то полтора миллиона, по-моему. Я ему говорю: «Давай!», - он рукой нажал, и это вылезло. В магазине продавали за рубль семьдесят заряды для пионерских ракет, мы купили 4 штучки, и поставили их.

Стоп-кадр, я подошел, зажег эти заряды спичкой, отошел, и «ракета» полетела. Деваться ей некуда, потому что она на ушках, хочешь не хочешь, а все равно летит от нас, но - виляет, что придает ей особую прелесть. В общем, этот кадр нам обошелся где-то рублей в 10.

Потом приехала американская группа, и мне сказали, что режиссер очень хочет со мной поговорить. Я сказал, что с удовольствием, мы с ним встретились на «Мосфильме». Он говорит: «Вы знаете, у нас спецэффекты очень дороги. Я посмотрел вашу картину, там неплохо это сделано. Не взялись бы Вы сделать нам спецэффекты?» Я говорю: «Какие спецэффекты? Я не могу понять, о чем Вы говорите». – «Ну, у Вас вот это сооружение, которое «гравицапа» называется, оно же летает?» Я говорю: «Да». – «Ну, вот это же спецэффект». Я говорю: «Нет». – «А как оно летает?» Я говорю: «Нам военные дали «гравицапу»». Вот так.

Вопрос из зала: Георгий Николаевич, я опять по «Кин-дза-дзе». На Ваше замечание я сразу скажу, что я смотрел его в 1986-м году на большом экране и неоднократно. Такой вопрос: ходили слухи, отчасти подтвержденные Вашими предыдущими интервью, что после съемок фильм был на 40 минут длиннее.

Г. Д.:- Нет, это не так. Дело в том, что фильм был запланирован сразу как двухсерийный фильм. Мне не удалось снять один эпизод, поэтому он выскочил. И, как мне тогда казалось, в фильме были длинноты. Когда я их убрал, у меня получилась одна серия, 1 час 45 мин, тогда можно было.

Чтобы получилось две серии, надо 2 часа 15 минут. Мне категорически запретили сдавать одну серию, потому что тогда получалось, что «Мосфильм» недосдал одну картину. Потому что было две единицы - две серии, одна единица – одна серия. И 5 тысяч человек не получили бы зарплату. Поэтому один раз я смонтировал короткий вариант для фестиваля, который был на пароходе - какие-то японцы приезжали. Фильм получился более динамичный, но те, кто видел тот вариант, говорят, что хуже, что чего-то не хватает, а они привыкли… И потом, разное восприятие фильма по телевизору дома и в кинозале. То, что в кинозале кажется длинным, по телевизору смотрится нормально. Так что сейчас фильм показывают так, каким и был всегда, но многие мне звонят и говорят: «Ты сократил фильм, он теперь стал намного лучше». Хотя он такой, какой есть.

Вопрос из зала: 1986-й год, эпоха Горбачева, гласность, перестройка. Как складывались взаимоотношения с цензурой? И возможен ли был выход фильма при, допустим, Андропове? КУ.

Г. Д.:- Вы знаете, мы же, я уже сказал, два года мы готовились к этой картине. Мы начали снимать картину тогда, вернее, готовить ее, когда везде висели огромные портреты Брежнева с бесконечными звездами. Поэтому у нас есть последний выдох, который все качают, вот это мы и имели в виду, что это портрет.

Но в сценарии никто ничего не понял из начальства, но сказали: «Надеемся, что ты не сошел с ума…» Потом, когда мы еще не начали снимать, только все еще готовились, Брежнев скончался. Прибежал испуганный наш художник, Ливан Шенгелая, и говорит, что нам надо менять текст. И показывает газету «Правда». А там везде написано «К.У.Черненко, К.У.Черненко», Константин Устинович. И писали только КУ. И все газеты – ку, ку, ку, ку, ку. Потом успокоились, потому что Черненко тоже ушел, а мы еще не снимаем. У нас Гедеван в портфеле вез чачу. И дальше они проскочили Землю, потому что на прощанье выпили эту чачу… Тут пошла антиалкогольная компания, кто помнит, и за чачу… ее упоминать нельзя было, за нее обещали давать 8 лет. А уже бутылку достал у нас Леонов, мы это сняли, он выпил и выплюнул. Что делать? И там полный идиотизм получается, который тоже никто не замечает. Он говорит, что это винный уксус. Ну какой идиот из Батуми повезет уксус в портфеле?! Выхода не было у нас. И напились они не чачой, а тормозной жидкостью.

А так, когда мы сняли картину, в тот момент она никакого впечатления не произвела ни на начальство, ни на моих коллег, потому что началась оттепель, и можно было рассказывать чуть-чуть о том, какие репрессии были во времена Сталина. Тогда это больше всего интересовало моих коллег. На фильм как-то никто особого внимания не обратил. А мне нравился, да и сейчас нравится.

Вопрос из зала: Добрый вечер, я хотела узнать, какой у Вас фильм был самый первый, какой Вам более всего запомнился? И также хотелось узнать, какой фильм Вы считаете самым удачным. Например, «Кин-дза-дза» получил распространение, в том числе, в интернете, проводятся ролевые игры по этому фильму. Другое поколение, более старшее, хорошо помнит «Осенний марафон». То есть, есть какое-то распределения интересов. А у Вас как у режиссера какие-то… первый фильм или последующие, какой у Вас самый любимый? Спасибо.

Г. Д.:- Когда я снимал «Осенний марафон», мне казалось, что я уже очень старый. Вы говорите, что более старшее поколение помнит «Осенний марафон». Вы знаете, первой работой, которую я снимал, была очень коротенькая картина, на 8 минут. Это отрывок из «Золотого теленка» Ильфа и Петрова. Денег у нас не было совсем, пленки у нас было, значит, что-то 600 метров, а мы сняли 300 полезных. Кто знает, это очень сложно сделать. Мы могли снимать только по одному дублю и без захлеста. И на актеров у нас денег не было, поэтому мы взяли бесплатных. У нас снимались студенты, Галя Волчек и Женя Евстигнеев. Конечно, хотелось бы взять кого-то поопытнее, но эти были бесплатные, это было их преимущество.

Во второй курсовой работе опять тоже денег не было, и взяли опять молодого студента, сыграть солдата Залетаева. Эта картина по отрывку из романа Толстого «Война и мир» была сделана, Залетаева играл Лева Дуров, это был его дебют, а у меня уже вторая картина была. Ну и так далее.

Вы знаете, любимые картины меняются в зависимости от настроения. То одна, то вторая. Признано, что такие картины… вроде бы на пятерку. Я пятерку себе ни за один фильм не могу поставить, но пятерку с минусом можно поставить. Это «Я шагаю по Москве», «Не горюй» и «Осенний марафон». Но это не значит, что они для меня самые трудные и самые любимые. Я считаю, что по режиссуре, например, картина «Слезы капали» сильнее, чем «Осенний марафон», хотя смотрится труднее, и не имела такого успеха, а «Осенний марафон» призов получил кучу на всех фестивалях.

Дело в том, что «Слезы капали»… кто-нибудь видел? Я вам расскажу тогда потом отдельно. «Слезы капали» должна была быть сказкой. Человеку попадает стеклышко, как у Андерсена в «Снежной королеве». Там вот герою Васина попадает стеклышко в глаз, и дальше он видит во всем только плохое. А он работает в Райисполкоме, у него семья, внук, в общем, быт. Я поначалу начал снимать и ту потустороннюю силу, которая действовала с той стороны, то есть волшебную.

Если вы помните, там тролли, злые тролли, действовали в той сказке. Вот у меня Васин, которого играл Леонов, заходит в лифт, там стоит тролленок - странно одетый молодой человек. Васин нажимает кнопку 4-го этажа, тролленок нажимает на третий этаж. Когда двери лифта открываются, мы видим, что здесь пустыня, а не этаж. И этот тролленок уходит в пустыню, оборачивается и показывает так Васину. Дверь закрывается, лифт едет наверх. Васин выходит на лестничной площадке и никак не может понять, идет вниз.

Было еще несколько таких эпизодов, но самым сильным был вот этот лифт. А он был вначале. И когда я смонтировал, я понял, что нельзя вначале давать вот такой сильный эпизод, который потом настраивает зрителей. Что дальше будет еще что-то сложнее и интереснее. Я под слезы всей группы, монтажера все это выкинул и попробовал решить все на звуках. И у меня это получилось.

Очень долго работали над музыкой, ни к одному фильму так долго не работали. А музыка там такая, которая раздражает. А мне надо было добиться настроения, показать, что происходит что-то ирреальное, хотя все реалистично. То есть райисполком, он и есть райисполком, квартира - это квартира, улица - это улица. И тогда я попробовал, и, по-моему, это у меня получилось, я исключил все звуки, кроме собственных. То есть, вот это – это мой собственный звук, а вот то, что там гудит, и вы дышите, или еще там что-то щелкает – это то, что потом добавляется, когда мы озвучиваем шумы, обычно мы их озвучиваем, потому что редко мы снимаем синхронно.

Если когда-нибудь вы посмотрите эту картину, обратите внимание, что если Васин идет по улицам – слышны его шаги. Проезжает трамвай, машина, еще прохожие – их не слышно. Второе, если звучит бытовая музыка, по радио или так далее, музыки нет, только «ду-ду-ду-ду». Потом мы понимаем, что это музыка, которая играет.

Наша музыка, плюс шумы, плюс, конечно, изумительная игра Леонова и создали то настроение, которое мне хотелось. Вот это мне как режиссеру было очень трудно. Снять «Осенний марафон», где все написано, и надо быть просто профессиональным человеком, чтобы это снять, мне было легче. Хотя это не значит, что одна картина лучше, другая хуже, может быть, и не так. Но просто это мои индивидуальные секреты производства.

Вопрос из зала: Расскажите, пожалуйста, про съемки фильма «Сережа», и как Вы работали с детьми.

Г. Д.:- Как всегда нам хотелось, чтобы маленький мальчик был блондин и голубоглазый. Нам – это мне и Игорю Таланкину, Игорю Васильевичу, с которым мы снимали этот фильм вместе. И нам водили бесконечное количество детей от пяти до семи лет, такой должен был быть Сережа, в этом возрасте, и все читали одно и то же стихотворение про Ленина. Уже Ленин мне начал сниться, стихотворение это я наизусть тогда знал. А потом привели какого-то мальчика черненького, очень живого, повели его в павильон, он меня спрашивает: «Георгий Николаевич, - он запомнил, как зовут всех, моментально, - Георгий Николаевич, сколько энергии поглощают эти приборы?» Я говорю: «Не знаю, спроси у оператора». – «Анатолий Васильевич, сколько энергии поглощают эти приборы?» Он говорит: «Не знаю. Спроси у бригадира осветителей». – «Товарищ бригадир, сколько энергии поглощают эти приборы?» Он говорит: «Отстань, ну что за глупый… Никто ничего не знает здесь». И мы решили его взять. Нам настолько надоели блондины, что покрасили его в белый цвет и начали снимать.

Ему не было еще 5-ти лет, по-моему, для нас это совершенно необычно. Игорь Таланкин, театральный режиссер, поставил не один спектакль, он умел работать с актерами. Но с детьми тоже до этого не работал. Снимаем такой кадр: Сережа хотел забежать в спальню мамы, но спальня была заперта. До этого вечером приходил Коростылев. Он выходит, садится на скамеечку и думает, что же происходит?

Ну, попробовали это объяснить мальчику и нашли такой способ, говорим: «К двум прибавь три. Когда скажу: «Стоп», если ответишь, сколько это будет, то получишь вот этого зайчика». «Мотор!» Столько мысли у него в глазах, у этого мальчишки, было, он говорит: «Семь». – «Нет».

Или вот там такой есть кадр: все уезжают, а Сережу не взяли с собой, потом передумали и говорят: «Давай, собирай свои манатки, игрушки, и поехали», - он забегает в комнату и собирает игрушки. Мы ему дали все игрушки, какие у нас были, еще прикупили и сказали: «Вот, Боря, спрячь, куда хочешь эти игрушки, мы даже не смотрим». А потом включили камеру и сказали: «Я считаю до 10-ти, какие ты игрушки успеешь взять, они твои». И он забежал в комнату, и у него мысль-то – какую игрушку-то взять, он вспоминает, где что, мечется. Получилось идеально.

Самое трудное было – когда он плачет. Мы с трудом подбирались к этой сцене. А по сюжету мама вышла замуж, родился братик, и вот отчима переводят в Холмогоры, а Сережа заболел, и его с собой не берут. Это трагедия для мальчика. И он приходит к Коростылеву, которого играл Бондарчук, и говорит: «Коростылев, дорогой мой, миленький, ну возьми меня в Холмогоры, пожалуйста, я тебя очень прошу». И плачет. А Коростылев говорит: «Ну что ты плачешь? Так нельзя, брат».

Ну, думаем, как же мальчика заставить плакать? Он приходил с теткой, она предложила: «Давайте ему, - говорит, - он очень не любит, когда его сзади за волосы дергают, я его дерну, он заплачет». – «Это, - мы говорим, - садизм». Но, по-моему, сами еще хуже придумали. Мы разделились на доброго и злого. Бросили жребий, злым оказался Таланкин, слава Богу, а не я. И я ему говорю: «Борис Павлович, - я его все время так называл, - Борис Павлович, ну что ты все время прыгаешь по павильону? Ты же мешаешь работать. Вот смотри, Бондарчук приходит, ляжет на диван и лежит спокойно». – «А он народный артист, у него совсем другая зарплата». – «Знаешь, что, - говорит, - Данелия, - говорит Таланкин. – Давай-ка мы его запрем в павильоне за то, что он нам мешает, и оставим здесь на ночь». «Вы не имеете права», - он говорит. «Имеем. Никто не узнает. Ты взрослый человек, тебе уже же пять лет». – «Нет, 4», - тот говорит. «Но через неделю будет пять». – «Так это ж только через неделю». Я говорю: «Игорь, ну как ты разговариваешь, здесь мальчик один, без родителей, он совсем маленький…» - «Да, я маленький». – «Какой маленький? Ему скоро пять лет будет». – «И вот один здесь, в этом павильоне, оста…» - «Да, чего это я в этом павильоне…» Я смотрю – слезы потекли. Я говорю: «Мотор!» Он говорит: «Коростылев, дорогой мой, миленький, возьми меня в Холмогоры». – «Стоп!» - «Таланкин, из какой вы семьи? Где вы воспитывались, хотел бы я знать». – «Мотор!» - «Коростылев, дорогой…»

Вопрос из зала: Добрый вечер, Георгий Николаевич, я хочу просить, а первая любовь у Вас все-таки – это кино или женщина? Спасибо.

Г. Д.:- Я над этим вопросом до сих пор думаю, я не решил. Оставьте Ваши координаты, я Вам сообщу.

Вопрос из зала: Добрый вечер, Георгий Николаевич. Я поклонница Вашего таланта и хочу вспомнить фильм «Путь к причалу», в котором звучит великолепная музыка. И хотелось бы попросить Вас, расскажите, как Вам удавалось привлекать великолепных композиторов, и как Вам с ними работалось?

Г. Д.:- «Путь к причалу» - это первый фильм, где я работал, вернее, имел счастье работать с Андреем Петровым. Оказывается, к тому моменту он уже написал и балет, и музыку к фильму, но мне почему-то его представили, как молодого композитора. А я уже снял фильм «Сережа», и мы получили массу призов, и вообще я считал себя старым мастером в кино. И поэтому, когда Петров пришел, я говорю: «Вы знаете, я решил привлекать молодежь». Но, оказывается, мы ровесники. Он на неделю моложе меня.

Потом Петров начал писать мелодию, и это до сих пор продолжается. Когда мы вместе работаем, все время ищем варианты… В «Пути к причалу», по-моему, это был 12-й вариант, когда он нашел наконец вот эту мелодию. А поскольку мелодия всегда является лейтмотивом фильма, то мы все делаем наоборот – сначала пишем музыку, а потом уже к этой музыке слова. Потому что доминирует все равно музыка, она является важнее, чем слова, в этих фильмах, о которых мы говорим.

И вот когда Петров написал эту прекрасную мелодию, мы должны были ее утвердить в музыкальной редакции, существовала и такая. Там был главный музыкальный редактор, он выслушал нашу мелодию говорит: «Это не советская мелодия». Я говорю: «Нет. Вы не совсем точно сказали, это не русская мелодия. Дело в том, что мы снимаем на севере, а это мелодия песни чукчей». Он говорит: «Да?» – «Это национальная мелодия чукчей». – «А, ну тогда другое дело». И пропустили. Вот так и работали.

Если говорить серьезно об этом, то это очень скучно. Вообще о работе говорить серьезно – скучно. Я снимал фильмы почти 50 лет, и если занудливо обо всем этом рассказывать: что получилось, что не получилось, сколько пришлось ночей не спать, сколько потерь было во время съемок, и как могло бы получиться намного лучше, если бы… Поэтому, существует спасательный круг, за который можно хвататься – это юмор. Вот когда совсем плохо, попытайтесь схватиться за этот спасательный круг. Иногда это помогает. И, в общем-то, в моих фильмах я, как правило, рассказывал не очень веселые истории, но старался делать это с юмором.

Вопрос из зала: Георгий Николаевич, расскажите, пожалуйста, самый смешной случай из Вашей жизни.

Г. Д.:- Самый смешной? Мне было бы легче рассказать несмешной случай из моей жизни, потому что все остальные случаи были смешными. Мне очень трудно так. Вы знаете, я не могу снять смешной фильм. Не умею. Потому что… у Марка Твена есть… Марк Твен - писатель американский, на всякий случай. Он выступал как рассказчик и этим зарабатывал. Ездил по городам и читал свои рассказы. И вот у него есть в записках разница между комедийным рассказом и рассказом юмористическим. Комедийный рассказ – это тот, когда приготовлены репризы, и рассказчик знает, что эти репризы вызывают смех, и зритель тоже ждет, что будут репризы. Рассказчик подготавливает их к этой репризе, потом преподносит ее акцентированно, потом выжидает реакцию на смех и может повторить ее на бис.

Рассказ с юмором – когда человек серьезно что-то рассказывает и очень удивляется, что там смеются. Он рассказывал то, что было. Если он повторяет, то только для того, чтобы проверить, отчего люди смеются, что там смешного. Вот я стараюсь работать во втором жанре - комедийном. Поэтому рассказать самый смешной случай мне очень трудно. Потому что, если взять по смеху, конечно, картины Леонида Гайдая, которого я очень уважаю, намного смешнее, чем картины мои и даже Рязанова, у которого картины смешнее, чем мои.

Поэтому я вам могу рассказать о том, что было смешного во время съемок, если хотите.

Зрители: Хотим!

Г. Д.:- Тогда из того же «Сережи». Мы с Таланкиным начали писать сценарий по повести Пановой «Сережа». Кому попадется, прочитайте эту повесть, потому что это великолепное произведение, оно не стареет, я ее недавно перечитал. И, конечно, как всегда, когда экранизируешь хорошую литературу, фильм намного слабее, чем эта повесть. Но мы написали сценарий, получилось все нормально вроде. Потом мы думаем: «Так, это «Сережа» Пановой, а это - наша первая полнометражная картина, а где же мы? Где будет видно, где наше режиссерское видение? Мы отсутствуем. Есть Панова, есть ее повесть, а мы просто ее написали. Надо что-то такое придумать, чтобы все поняли, какие мы талантливые».

Там был такой эпизод – похороны прабабушки. Сережу нарядили, надели на него берет с помпоном, дали цветочек, он идет по улице и всем хвастается, что «мы прабабушку хороним, мы прабабушку хороним». Мы его решили снимать на тенях. Вот тени от гроба и людей, несущих этот гроб под марш Шопена, дальше тень Сережи с цветком в этом берете с помпоном. И потом эта тень, тень эта же самая идет по могилам, по крестам, по какой-то, значит, облупленной фигуре, потом она заметалась, потом камера куда-то вверх летит. Потом, когда она опускается, на стене тени рабочих, которые копают, закапывают могилу. И потом Сережа куда-то бежит…

А Панову Веру Федоровну мы не видели, мы по телефону ей позвонили и сказали, что вот мы такие-то, такие-то, и хотим снимать Вашу повесть. Она сказала: «Да, давайте, я согласна». Потом нам сказали, что «вы знаете, поскольку вас никто не знает, надо, чтоб Панова тоже стояла в авторе». Мы стали ее уговаривать, чтоб она поставила свою фамилию тоже. Она поставила.

Потом она приехала, и мы встретились в Доме литераторов. Она говорит: «Ну, скажите, как идут дела». А у нас там наш козырь – вот этот эпизод, который мы придумали про прабабушку. Таланкин ей рассказывал, как тень идет, а я, для настроения, пел похоронный марш. Она решила, что мы шизики и ушла.

Короче говоря, когда у нас принимали сценарий, первое, что оттуда выкинули – вот эту нашу находку с тенями на кладбище. А раз нет в режиссерском сценарии, значит, нет денег на съемки этого эпизода, и нет времени. Поэтому мы решили, что мы снимем и покажем им, как это будет выглядеть на самом деле, если это снять. Поскольку это съемка недорогая, решили снимать в воскресенье, в выходной день, в Краснодаре. Мы взяли камеру, взяли Борю Бархатова, берет с помпоном, цветочек. Проблема возникла с гробом. Мы говорим: «Нам не нужен гроб насовсем, мы хотим гроб напрокат». –«А вы что, его обратно потом выкопаете?» - нас спросили. Мы говорим: «Да нет, мы кино снимаем». Оставили паспорта. Взяли этот гроб, и дальше на кладбище…

Нам нужно было низкое солнце, снимать утром, когда тени длинные; чем ближе к полудню, тем короче тени становятся. Начали съемку: впереди двое несут гроб, дальше Сережа с цветочком в этом берете, потом Ниточкин, оператор наш, с конусом - ручной камерой. И я его держу, поскольку ему ничего не видно, и для ритма пою ему в ухо похоронный марш.

И оказалось, что от маленького нашего Бори Бархатова тени вообще не видно. Ниточкин потребовал, чтобы Таланкин надел этот берет, потому что он самый высокий был из нас. Таланкин надел этот берет, взял цветочек, Борю отпустили домой с мамой. Тогда Ниточкин потребовал, чтобы Таланкин снял штаны, потому что видно, что он в длинных штанах, а Боря был в коротких. Таланкин в трусах – мы снимаем, а солнце спрячется – садимся и курим.

Дальше рассказывает костюмерша… Она отвечает за берет. Это не так смешно, потому что если потеряется этот берет, то съемки прекратятся, второго такого берета нет. Поэтому это очень ответственно. Значит, следит она за этим беретом. Сидит злая, потому что понимает, что Таланкин растягивает берет, натянул его на себя. И говорит: «Я смотрю, впереди двое в кепках, хихикают, нетрезвые, и несут гроб… За ними идет такой малый долговязый в трусах с цветком. За ним с какой-то бандурой человек, а за ним еще какой-то идиот, который громко поет похоронный марш. Потом пройдут шагов десять, садятся и курят». К ней подсел какой-то ветеран, спрашивает: «Что происходит?» Она говорит: «Прабабушку хоронят», - костюмерша злая. А он говорит: «Грузинка?» - «Почему грузинка?» - «А вон грузин поет. А чего они садятся?» Она говорит: «А грузины только при солнце хоронят».

Вот сейчас я рассказываю - смешно, а тогда мы дико волновались, что мы не успеем снять. А когда уже подошли снимать тени на стене, а мы до этого договорились, что нам какую-то пустую могилу оставят. Смотрим – там уже хоронят кого-то. А мы рабочим дали уже три бутылки водки или четыре. Говорим: «Что же вы, ребята?» - «Вы сказали: «старушку», они и принесли старушку».

Потом мы увидели настоящее горе, кто-то там плачет, дочка усопшей, ее успокаивает отец. Нам стало стыдно, и мы решили отказаться от этого эпизода. Но если его снять в кино, как мы снимали, это будет очень смешно.

Вопрос из зала: Георгий Николаевич, Вы с таким упоением рассказываете о фильме «Сережа», и действительно этот фильм имел грандиозный успех. Мы часто его вспоминаем, с удовольствием смотрим. А скажите, легко ли Вам после этого фильма было создавать новые шедевры? Спасибо.

Г. Д.:- Вот когда после этого фильма я решил создавать шедевры… Я понял, что никогда ничего не сниму, потому что был оглушительный успех, мы получили очень много разных призов, о нас писали. А я-то понимаю, что все получилось случайно. И так страшно снимать дальше. Я понял, что так у меня никогда ничего не получится. И сказал себе: «Снимай то, что тебе хочется, и снимай так, чтоб тебе понравилось». И по этому принципу я и существовал до сих пор.

Одни фильмы получились удачными, много призов получили, не только «Сережа». Другие – менее удачные в смысле призов. Но нет такого, за который мне было бы стыдно. Да, одни хуже, другие лучше, где-то что-то получилось, где-то что-то не получилось, где-то что-то я сделал бы иначе, но все, что я сделал, я сделал только то, что я хотел. Я не сделал все, что я хотел, я не смог снять все, что я хотел, но я не снял ничего, того, чего я не хотел. Вот так мне повезло.

Вопрос из зала: Когда Вы пишете сценарий, Вы ставите ставку на определенный образ актера? Например, когда Вы писали роли Леонова, Вы знали, что будет их играть именно Леонов?

Г. Д.:- Когда знаешь, кто будет играть, очень легко писать сценарий. И практика показывает, что если не знаешь, кто будет играть, если нет у тебя актера, постарайся конкретно своего героя не представлять. Потому что потом очень трудно найти. Вот, скажем, в «Не горюй» Бенджамена мы представляли таким, каким он написан в романе Клода Керье, по которому снят этот фильм. Там он двухметровый, голубоглазый, рыжий. Да, есть такие грузины, и голубоглазые, и рыжие, и двухметровые, мы начали искать, но никак... Я тогда болел, болел, в Боткинской больнице лежал, позвонил домой так с лестничной площадки, как всегда, мне мама говорит: «У вас там телевизор есть?» Я говорю: «Да». – «Посмотри, мне кажется, вот там выступает ансамбль, вот барабанщик точно вам на Бенджамена годится». Пошел смотреть на барабанщика по телевизору, там какой-то крутой сидит, зубы скалит – ничего общего. Ну, думаю, что мама что-то перепутала.

Потом вышел из больницы, приехал в Тбилиси – на все роли у нас есть актеры, на Бенджамена нет. Я вспомнил: «А вот мне мама говорила про какого-то барабанщика из «Орейры»». Со мной был второй режиссер с «Грузия-фильма» - Вадим Юсов. Он говорит: «Этот не годится. Это Кикабидзе, это Буба Кикабидзе. Он хороший парень, но он не для этой роли».

Действительно, пришел Кикабидзе – не двухметровый, не голубоглазый, не рыжий. Мы понимаем, что он нам не годится, но поговорили так для приличия с ним. Он уходит, а жена Юсова, Инна Зеленцова, была звукооператором. Она говорит: «Я вас поздравляю. По-моему, мы нашли Бенджамена». – «Вот этого?» - «Да». Мы не обратили внимания.

Опять ищем – никого нет. Опять вернулись. Она говорит: «Вы попробуйте на фото этого Кикабидзе». Вызываем, значит, на фото, приходит ко мне гримерша и говорит: «Поздравляю, Георгий Николаевич, мы нашли Бенджамена». – «А что, тебе действительно понравился?» - «Очень. Больше искать не надо».

У меня много двоюродных сестер в Тбилиси было тогда, которые, когда я приезжал, устраивали чай с вареньем, звали своих подруг, и я рассказывал про кино. И вот я Бубу специально повел туда, я ему не говорил, что это для того, чтобы потом спросить их мнение. Буба посидел с нами, попил чай, и когда он ушел, я говорю: «Ну вот, если я его сниму в главной роли?» - «Ой, как это было бы хорошо!» - сказали они. И я понял, что самый главный зритель для оценки мужской роли – это женщина. И мы его утвердили. За что я вам, дорогие женщины, очень благодарен.

Вопрос из зала: Скажите, пожалуйста, а останется ли в анимационной версии «Кин-дза-дзы» музыка Гия Канчели, это первый маленький вопрос. И второй – как создавалась песня из кинофильма «Я шагаю по Москве»?

Г. Д.:- Немножко разнообразные вопросы. Вы знаете, Гия Канчели написал на эту музыку и еще на музыку из фильма «Слезы капали» небольшую симфонию по просьбе Кремера, такой есть наш знаменитый скрипач, со своим оркестром он выступает по всему миру. И Канчели написал и посвятил ему и мне. Называется она «Данелиана». Он прислал мне сначала видеокассету, которую я посмотрел дома и послушал эту музыку, а потом узнал, что Кремер приезжает в Москву со своим оркестром и будет давать концерт в Консерватории, и в том числе будет исполняться «Данелиана». Меня попросили прийти немножко пораньше - может быть, у меня какие-то замечания будут по этой музыке.

Дело в том, что там три раза оркестр поет «Ку». Я говорю: «Замечание только одно: здесь написано, чья музыка, но не написано, чьи слова». И дальше мы сидим в Консерватории, вышла эта дама и объявляет: «Музыка Гии Канчели, слова Георгия Данелии». Всем очень понравилась эта музыка. Конечно, эту музыку мы будем использовать.

И совсем другая история про песню «Я шагаю по Москве». Дело в том, что, опять-таки, была написана музыка Петровым, опять-таки, это был какой-то уже там 15-й вариант, который всем очень понравился. Нам нужны были слова. А слова должен был написать Гена Шпаликов, он взялся, сказал: «Я напишу слова». Он был прекрасным поэтом, но – легкомысленный. Поэтому он сказал, что напишет, а сам исчез.

Нам вот-вот нужна уже эта песня, поскольку мы снимаем сцену в метро, и в метро уже должен быть текст, потому что Никита Михалков эту песню там поет. И вот там есть такой эпизод – памятники. Под музыку мы показываем памятники, один, второй, третий, и среди прочих – Маяковский крупно, и за ним видны идущие машины. Там был ресторан «София», по-моему, на «Маяковке», мы забрались на крышу - Юсов с операторской группой - и ждем режима. Режим - это когда небо еще не совсем черное, оно прорабатывается, но в то же время зажженная спичка - светлее, чем небо. Он длится, в зависимости от географического положения и от времени года минут 15-20, не больше, иногда меньше.

Выжидаем режим. В этот день у нас была получка, мы получили деньги. А под нами ресторан, на первом этаже. И вот мы сидим на 4-м, на крыше, а внизу появился Гена и говорит: «Снимайте быстрей!» Он зарплаты не получал. Но понимает, что раз мы на крыше над рестораном, куда мы денемся? Мы окажемся в этом ресторане.

Я ему кричу сверху, что пока он не придумает слова песни, мы отсюда не сойдем. «А что писать?…» А у него есть стихотворение «Я шагаю по Москве как шагаю по доске», ну и так далее, «сквер направо, сквер налево». Я говорю: «Вот это возьми за основу и что-нибудь придумай». – «Давай вот это – я иду, шагаю по Москве». – «Не подходит. Надо «а я»». – «Что?» - «А я!» - я кричу на всю площадь, в мегафон, а он мне снизу. Прохожие решили, что мы ненормальные. И вот в этом крике снизу: «И я еще пройти смогу!» - «Чего?» - «Великий океан!» - «Лучше «соленый»». – «Что? Не слышно!» И в это время наступил режим, и Юсов снял, сказал: «Все». Если бы режим не наступил, куплетов было бы больше.

Потом, когда приезжал американский президент Никсон, оркестр играл эту музыку, а я вспоминал крышу, ресторана и Гену, который кричал: «Что?» снизу.

Вопрос из зала: Добрый вечер. А можно еще вопрос? Я знаю, что Вы стали не только автором этих самых «Ку» как текста к песне, но Вы еще играете на музыкальных инструментах, на ударных, насколько я читала, и у Вас по этому поводу даже с кем-то из… если я не путаю, из актеров, кажется, с Евстигнеевым, было что-то вроде дуэли. И еще, если можно, второй вопрос, хотелось бы услышать об этом мультике по «Кин-дза-дзе», кто его будет озвучивать? И Вы именно сейчас занимаетесь съемками этого мультика? Спасибо.

Г. Д.:- Во-первых, не мультик, а анимационный фильм. Я не понял первого вопроса. Да, с Евстигнеевым мы соревновались. Дело в том, что когда я учился в 9-м классе, мы решили организовать джаз. Я был инициатором. Я немножко играл на аккордеоне, но решил быть барабанщиком, ударником. Мы достали пионерский барабан и украли у пожарников тарелку одну и подвесили ее. У нас была скрипка очень хорошая, была аккордеонистка. Была девочка из 8-го класса, она была в передничке, с двумя бантиками и пела. Тогда это было модно.

Потом джаз запретили категорично, и мы играли пародию на джаз, то есть, якобы пародию. Мы все это играли, но объявляли: «Их нравы, пародия на капиталистическую музыку», и поэтому наш этот оркестр пользовался колоссальным успехом, и нас во все школы звали на вечера. Я стал знаменитостью в нашем районе, и за честь нести мой барабан, мальчики 2-го, 3-го и 1-го класса между собой очень соревновались.

Победил один «утенок». И вот я по улице шел так: впереди он с барабаном, за ним я, руки в карманах, а палочки у меня за поясом заткнуты, как кинжал. Иду, меня узнают девочки из других школ и показывают пальцем: «Вот это он». Такая слава была тогда. Обидно, все проходит.

Потом уже, через много-много лет архитекторы в Дом архитекторов пригласили театр «Современник». И там Миша Козаков вышел и сказал: «Все знают актера Евстигнеева как блестящего актера, но никто не знает, что он великолепный ударник, никто не слышал, как блестяще он играет на барабане». Тогда кто-то из архитекторов вылез и сказал, что «я знаю, что Данелия – режиссер, но никто не знает, что он барабанщик еще лучше, чем ваш Евстигнеев».

Объявили соревнование, кто лучше пробарабанит. Оркестр играл, барабанщик уступил свои палочки. Евстигнеев профессиональный был ударник, на 10 голов выше меня. Но все равно мне пришлось выйти. Я со времен 10-го класса эти палочки в руках не держал и что-то пробарабанил. Но все уже «поддали» к тому моменту, поэтому «Современник» кричит, что лучше Евстигнеев, а архитекторы кричат, что лучше Данелия.

Тогда решили спросить у барабанщика, который уступил нам палочки. Он сказал: «Конечно, Данелия, какой может быть вопрос?» А потом подошел ко мне и говорит: «Я «утенок», ты меня не узнаешь?»

Вопрос из зала: Ваши фильмы - добрые, веселые. Скажите, пожалуйста, а Вы считаете себя добрым режиссером в процессе съемок по отношению к съемочной группе? Спасибо.

Г. Д.:- Вы знаете, считается, что отдал – отдал, а осталось все остальное. Если все доброе я отдал экрану, то, представляете, что же осталось во мне?

Если говорить серьезно, я действительно в работе, наверное, человек добрый, потому что за 50 лет я ни одного человека не уволил из группы. Но дисциплина у меня всегда четкая на площадке, потому что многое зависит от самого режиссера. Если режиссер позволяет себе опаздывать, то и остальные опаздывают. У меня не было случая, чтобы я хоть на минуту опоздал когда-нибудь на съемку. И когда я уже в возрасте, и человек приходит позже меня на площадку, ему становится как-то неудобно, и он начинает приходить вовремя. Вот один из примеров, для того чтобы все было четко.

Раньше же был нормированный день, мы не могли приплачивать за переработку, и вот кончалось 8 часов, группа работала, а потом говорили «все» и уходили. У меня никогда никто не уходил, потому что я никогда не снимал больше запланированного. Вот мы запланировали снять эту сцену, но сняли ее за два часа. Можно снимать другую. Но все знают уже – как только сняли эту сцену, мы уходим. Но зато на следующий день, если мы не успеваем снять, то все остаются. Вот такой еще принцип был.

В жизни вообще-то я человек… чем старше становлюсь, тем менее компанейский, что ли, и мрачнее.

Вопрос из зала: А как Вы представляли себе свою профессию, когда только становились режиссером?

Г. Д.:- Когда я решил стать режиссером, моя мама работала на «Мосфильме». И я ей сообщил, что хочу поступить на эти курсы. Она сказала: «Ну какой из тебя режиссер?! Ты же с детства видел настоящих режиссеров». А действительно, моя тетя, Верико Анджапаридзе, великая грузинская актриса, муж ее был Михаил Чиаурелли, в то время ведущий режиссер, мама моя работала в кино. Мы до войны жили в бараке, сейчас там проспект Сахарова, отец работал на строительстве метро - «Чистые пруды» сейчас называется, тогда она называлась «Мясницкая», потом «Кировская». И у нас была большая комната и отдельный вход. И когда Чиаурелли и Верико приезжали, гостиницы «Москва» еще не было тогда, они привозили с собой вино и звали своих гостей. Среди гостей были и Эйзенштейн, и Пудовкин, и Довженко, со всеми я был знаком… И Немирович-Данченко, и Качалов. С детства я их знал.

Они были прекрасные ораторы, все говорили изумительно. И когда мне мама сказала: «Какой из тебя режиссер?», - я с ней был стопроцентно согласен. Я не хотел быть режиссером-постановщиком, я хотел быть вторым режиссером, мне лишь бы было уйти со своей планировки, не ходить туда каждый день. А потом, когда я начал снимать, я уже вошел во вкус, и когда мне предложили после первых учебных работ пойти работать вторым, я поработал немножко, но мне не хотелось, мне уже хотелось снимать кино.

Вопрос зрителя: У меня такой вопрос. Правда ли, что Вы были знакомы с Фиделем Кастро?

Г. Д.:- Да. Мы были с фильмом «Сережа» на фестивале в Акапулько, в Мексике. Были Скопцева, Бондарчук, Таланкин и я. Там, на фестивале, к нам подошли двое молодых людей, им было лет по 18, по-моему, или 19, и пригласили нас на Кубу. Это был 1960-й год. Мы вежливо кивнули. Потом, когда приехали в Мехико, нам посол говорит, что вас пригласили на Кубу, но должно было быть решение ЦК в Москве.

Дней пять мы ждали, а потом маленьким самолетом полетели на Кубу. С нами летел какой-то бородатый парень, который ехал из Советского Союза и из Китая. Он хвалил Китай и ругал Советский Союз, говорил, что в Советском Союзе - капитализм, никакого коммунизма нет, а коммунизм в Китае. Я с ним поругался. Это был Че Гевара.

И когда мы прилетели, оказалось, что мы опоздали на один день, накануне показывали фильм «Сережа», который был первым на фестивале, а мы были первой культурной делегацией. И был Фидель на просмотре. А Че Гевару встречал Рауль Кастро в аэропорту, там мы с ним познакомились, и там мы и выяснили, что это Че Гевара. Но тогда я еще не слышал о нем.

Потом вечером был просмотр, вокруг кинозала было очень много народу. А Куба была… только ушли американцы, полно американских новых машин, витрины, какие они были еще при американском режиме, отели шикарные. И все ликуют, вся Куба ликует, бесконечно танцуют, поют. И вот вокруг зала очень много народу собралось, все хотели посмотреть советские фильмы, показывали «Сережу» и «Балладу о солдате».

С нами сидел Рауль Кастро, и он говорит: «Надо, чтобы Бондарчук выступил, вы все выходите на сцену, Скопцева пусть лучше здесь останется. Когда начнут стрелять, вы ложитесь все, а мы потушим свет. И вы ползите к занавесу».

Он не сказал: «Если начнут стрелять», он сказал: «Когда начнут». Поэтому Бондарчук выступает, а я все время за его спиной стою… Он пройдет туда, и я за ним. Но, слава Богу, не стреляли.

Оба фильма прошли с успехом. Рауль говорит: «Подождите. Придет Фидель». Тут забежала его охрана с фонариками, проверили все ряды, и появился высокий красавец, обаятельный, сел с нами, познакомился. Что-то ему все время говорил охранник, подбегал, по-моему, к телефону его звал. Он все время отмахивался. Тогда он его взял, начал теребить за плечо, своего вождя, и орать на него, что его к телефону. И чтобы не потревожить Скопцеву, которая сидела справа от него и загораживала проход, он перепрыгнул через ряд, легко так, и побежал. Потом он пригласил нас, и мы пили кофе на кухне. Он научил меня, как готовить кофе.

После этого я, когда через много лет прилетел на Кубу, я ее совсем не узнал, там были какие-то ржавые машины… И когда мы здесь говорили, что у нас в магазинах ничего нет, мы были не правы. У нас в магазинах что-нибудь да было, хотя бы веревка продавалась, гвозди, а там продавец и больше ничего.

Отношения были плохие в то время с Кубой, какие-то трения. Все думали, что на прием в посольство Фидель не придет. Но он пришел. В здание не вошел, стоял в саду, окруженный тройным кольцом охраны. Молодой парнишка, который подходил ко мне в Акапулько, – министр культуры Кубы, друг Фиделя, говорит мне: «Пойдем к Фиделю. Интересно, он тебя узнает или нет». Я говорю: «Как он меня может узнать, если 20 лет тому назад он видел от меня только ухо, потому что смотрел все время на Скопцеву?» - «Фидель, - говорит, - если видел хоть раз человека, он его обязательно запоминает». Подвел меня к Фиделю и говорит: «Вот ты узнаешь его?» Он сигару курил, посмотрел на меня сверху, естественно, с двух метров и сказал: «Что-то связанное с фильмом о маленьком мальчике».

Вопрос из зала: Если можно, я опять к «Кин-дза-дзе» вернусь. Вот в 70-80-е годы многие воспринимали фантастический жанр как способ и как возможность показать «фигу в кармане». И фильм «Кин-дза-дза» кто-то смотрел как социальную сатиру, кто-то – как комедию абсурда. Возвращаясь к этой же теме, Вы, вероятно, задумывались на эту тему, если убрать из фильма все «фиги в кармане», что останется?

Г. Д.:- Вы знаете, я там не знаю ни одной фиги в кармане. Останется тот же самый фильм. Если Вы придумаете какую-нибудь фигу, я ее вставлю.

Дело в том, что «фиги в кармане» – это когда иносказательно говорится то, что понять нельзя. Там ничего иносказательно не сказано. Когда я первый раз этот фильм показал, как у нас называется - для родственников, на «Мосфильме», в маленьком зале, мне мой зять, человек умный, адвокат, сказал: «Я извиняюсь, Георгий Николаевич, но я не очень понял». А мой внук, которому было 6 лет, сказал: «Папа, что ты не понял? Это картина про нас. Это про то, что мы всю природу испоганили, это про то, что у нас лексикон словарный иссякает…» Ему было 6 лет. Какая же это «фига», если 6-летний мальчик понял? «Фиги в кармане» делали тоньше.

Вы, наверное, помните «Гулливер в стране лилипутов» Свифта. Ему понадобился Гулливер для тог, чтобы посмотреть на человечество сверху и увидеть, до какого идиотизма оно доходит.

Человек, как только слез с дерева, он сразу начал смотреть на небо, что там чего-то такое есть, которое его спасет. То ли там Бог, или там какой-то инопланетянин умный приедет и наведет здесь порядок. А мы с Габриадзе подумали – раз Вселенная бесконечна, то может быть бесконечное количество двойников, правильно? Значит, может быть такая же планета, как наша, но только более развитая, и она уже продвинулась вперед, а мы только идем. И, к сожалению, вот эти 20 лет, которые прошли, они подтверждают, что мы туда и идем.

На той более развитой планете живут люди, которые уже успели все уничтожить, из всего сделать топливо, остался один песок, воды нет, уже этнически разделились так, что определяют это прибором: направляют – и понятно сразу, кавказская национальность или некавказская национальность. К этому мы идем… Дай Бог, если не дойдем. Поэтому мы с ним попали, с Габриадзе, на эту планету, и мне все время казалось, что она реально существует. Мало того, я был убежден, что эти ребята с той планеты, у них техника хорошая, они знают, что я про них снимаю фильм, и они все время мешали нам, все время лезли. Но с нами не справились. Потому что у них там ослов нет, они не знают, что такое упрямый человек. Как осел.

Вопрос из зала: К сожалению, в последние годы в Грузии, в Тбилиси очень тяжелая жизнь. И в связи с этим я хотела бы спросить, а что наблюдается в грузинском кинематографе, и, на Ваш взгляд, какие перспективы у молодых кинематографистов?

Г. Д.:- Грузинский кинематограф был одним из самых сильных в Советском Союзе, очень много прекрасных режиссеров было. К сожалению, экономика в Грузии, как и в России, после этого переворота пришла в упадок, и кинематограф с трудом набирал деньги на воспроизведение. Потому что просто так кино снимать нельзя, оно должно давать какой-то финансовый возврат. Иначе это будут редкие картины, которые нельзя назвать кинематографом. Два, три или четыре, может быть, даже пять режиссеров будут получать спонсорские фильмы, эти фильмы будут выходить, будут получать, может быть, награды на фестивалях, но для широкого зрителя они не дойдут.

Поэтому, прежде всего, я думаю не о кино, мне, прежде всего, больно то, что происходит в Грузии. Гораздо важнее для меня, чтобы там наладилась жизнь, чтобы мои родственники и друзья не мерзли ночью, чтобы после восьми часов они могли что-то увидеть без спички, потому что часто не бывает света, и холодно, иногда воды нет. Не говоря о том, что очень много людей осталось без работы, живут на копейки просто. Я не знаю, как они живут.

Соответственно, при таком экономическом положении республики не может быть процветающего кинематографа. Но я надеюсь, что все наладится, дай Бог.

Ведь у нас было то же самое, ведь на какой-то момент все кинематографисты остались без работы, потому что не было денег. Кино никому не было нужно. Некоторые пошли работать грузчиками, некоторые погибли, некоторые до сих пор живут на полторы тысячи в месяц. Потом все-таки свое взяло, и вот сейчас кино начало оживать.

Последние фильмы, которые снимались, вы их не считайте, потому что работал закон, который позволял сокращать налоги при вложении денег в кино, и там работал не очень чистый механизм. Сейчас этот закон отменили, сейчас, в основном, субсидирует деньги на фильмы государство, и намного больше, чем это было раньше. И уже кино стало приносить доход, особенно сериалы. Сериалы, как правило, все доходные, и некоторые картины возвращают деньги уже в кинозалах.

Так что в России кинематограф опять начинает развиваться, и дай Бог, чтобы вернулось хотя бы на прежние позиции. В смысле производства.

Вопрос из зала: Георгий Николаевич, в картине «Не горюй» священник в конце говорит, что нет ничего. Это ради шутки или это Ваше личное отношение к священнослужителям? Это первый вопрос. И второй: очень много больших мастеров нашего советского кино открывают режиссерские или актерские курсы. Почему Вы этим не занимаетесь? Спасибо.

Г. Д.:- Но там же сказал священник, а не я. Священник так считает, я могу считать по-другому. Было так, что картину «Не горюй» посылали на Неделю советского фильма в Италию. Фильм посмотрел итальянский посол и сказал, что это антирелигиозная картина, здесь священник все время пьяный, поэтому эту картину мы в Италию не возьмем, она кощунственная. И вычеркнул ее. Но та же самая картина, тот же фильм в Колумбии получил приз католической церкви. Вот, поди разбери.

Согласен я с этим священником или нет? Не согласен. Убежден, что там чего-то есть. Но он напился, что с него возьмешь, в его возрасте? Сказал так.

О втором вопросе. Вы знаете, я был очень долго председателем совета Высших режиссерских курсов. Потом один курс я был мастером во ВГИКе. И я понял, что педагог я плохой. Потому что у меня очень узкий вкусовой диапазон. Мне хочется, чтобы все ученики думали так, как я, и творили так, как я. Скажем, если бы у меня учился Тарковский, то я его выгнал бы недели через две.

Мой учитель, Михаил Ромм, он учил и Шукшина, и Тарковского. Вот это был настоящий учитель. А я… Я понял это, к сожалению, не сразу, но уже лет 20 я не преподаю.

Вопрос из зала: У меня вопрос о Ваших учителях и о Вашей мастерской, в которой Вы учились. Много ли режиссеров сейчас работают, снимают кино с Вашей мастерской? Спасибо.

Г. Д.:- Вы знаете, это были первые курсы. Это были несколько другие курсы, чем сейчас. Их организовал Пырьев, когда был директором «Мосфильма». И они были рассчитаны на 20 человек, но приняли только 14. Из этих 14-ти 12 стали действующими постановщиками, и довольно-таки удачными.

Педагогами у нас были все режиссеры, какие действовали тогда в Советском Союзе, все ведущие режиссеры к нам приходили, читали лекции. И все-таки мы больше учились друг у друга, как всегда студенты, они много получают от профессуры, но еще больше друг от друга, потому что чаще общаются. И вот в спорах, в рассказах о замыслах и так далее мы как-то сформировались. Конечно, сейчас это не проблема, а тогда мы могли смотреть кино заграничное, как оно называлось. Это тоже многое дает.

Вы знаете, я же долго преподавал режиссуру и часто набирал студентов. Надо было отбирать людей. Очень трудно сказать заранее, пока человек не снял ничего, способный он в режиссуре или нет. Потому что может человек блестяще говорить, критик из него получился бы великолепный, а на площадке он беспомощен. А есть человек, который, вроде бы, не поймешь его, что-то мычит нечленораздельное, а подходит к камере – получается великолепно. Поэтому в искусстве вообще, а в кино особенно, немножко есть, конечно, лотерея.

Я убежден, что многим моим сверстникам, которые кончили ВГИК, может быть, не повезло так, как мне. Они намного способнее меня были, но вот как-то не пошло, не пошло, и потом они потерялись в этой суматошной жизни. А мне повезло.

Вопрос из зала: Георгий Николаевич, у меня к Вам такой вопрос. Давайте представим, что Вы сегодня закончили ВГИК или режиссерские курсы и приступаете к съемкам своего фильма в духе «Я шагаю по Москве» или «Не горюй». Вы бы добавляли к образам героев криминальные черты, пытались бы Вы через героев показать стороны жизни, связанные с сексом? Если бы Вы осуществляли бы это, то почему? Хотели бы показать правду жизни, или потому, что сейчас существует такая тенденция? А если бы не делали этого, то тоже почему?

Г. Д.:- Вы думаете, что сейчас я в свои фильмы секса не добавляю из-за своего возраста только?

Вы знаете, в одной книге герой говорит: «Я смотрю только кино, на котором не написано, что детям до 16-ти лет запрещено». Я себе дал слово, что я не сниму ни одного фильма, на котором можно будет написать «детям до 16-ти лет смотреть запрещено». У меня правнучка, я уже для нее снимаю, я хочу ей показать свой фильм. Поэтому пусть, может быть, я устарел в своем сознании.

Может быть, если бы я сейчас окончил режиссерские курсы, у меня были бы совершенно другие мозги. Но если бы я их окончил тогда, когда я окончил, я бы снимал так, как я снимаю.

О криминале я сделал картину, это «Джентльмены удачи». «Пасть порву» - эту фразу взяли на вооружение. Вообще все лагеря Советского Союза мне благодарны за это.

Мне было очень приятно с вами общаться, видеть ваши лица. Понимаю, что здесь многие, наверное, будут заниматься кино или уже занимаются, интересуются этим. Что я вам желаю? Убежден, что все вы талантливые, все вы умные. Удачи. Желаю вам удачи. Это главное. Все остальное у вас есть.

У Беллы Ахмадулиной есть такие строки: «Моим приятелям не надобна удача. Мои приятели добьются своего». Отношу эти слова к вам.

Георгий Данелия 25 августа 2005 отметил 75-летие.
В этот день были показаны:
- в 10:55 художественный фильм "Слезы капали";
- в 21:00 документальный фильм "Страна Данелия" (премьера);
- в 21:50 художественный фильм "Паспорт".

Читайте также:

Георгий Данелия отмечает 75-летие

Георгий Данелия принимает поздравления с юбилеем

Путин назвал кинорежиссера Георгия Данелия "настоящим художником"


версия для печати
форумы
новости культуры
акции
география вещания
форумы
программа передач
архив
Пн Вт Ср Чт Пт Сб Вс
      1 2 3 4 5
6 7 8 9 10 11 12
13 14
15 16 17 18 19
20 21 22 23 24 25 26
27 28 29 30         
Условия участия Конкурс "Щелкунчик"
Условия участия
Светлое Христово Воскресение. Пасха
120 лет со дня рождения Чарли Чаплина

....
 карта сайта
....
 главная
....
 рассылка
Rambler's Top100
Rambler's Top100
Обнаружив неточность в тексте, выделите ее и нажмите Ctrl+Enter
Государственный интернет-канал "Россия" 2001-2009. Cвидетельство о регистрации СМИ Эл № ФС 77-26539 от 22 декабря 2006 года. Общероссийский государственный телеканал «Культура». Все права на любые материалы, опубликованные на сайте, защищены в соответствии с российским и международным законодательством об авторском праве и смежных правах. При любом использовании текстовых, аудио-, фото- и видеоматериалов ссылка на tvkultura.ru обязательна. При полной или частичной перепечатке текстовых материалов в Интернете гиперссылка на tvkultura.ru обязательна. Дизайн Елена Китаева (Общероссийский государственный телеканал «Культура»). Адрес электронной почты редакции: web@tv-culture.ru. Техническая поддержка сайта: Дирекция интернет-вещания ВГТРК, 2002 - 2009. Реклама на сайте: тел. +7 (495) 952-26-12, е-mail: contact@roden-media.ru, ad@vesti.ru. Реклама на сайте: тел. +7 (495) 952-26-12, е-mail: contact@roden-media.ru, ad@vesti.ru.