Estructura	Cuerpo del poema	Episodios intercalados
P R E L I M I N A R E S	Oración: Jesús Nazarenus Rex Judaeorum [estrs. 1-10]
	Prólogo en prosa
	Oración: Aquí diso de cómo el arçipreste rogó a Dios, que le diese graçia que podiese faser este libro [estrs. 11-19]
	Dos Gosos de Santa María [estrs. 20-43]
	Aquí fabla de cómo todo ome entre los sus cuydados se deve alegrar  [estrs. 44-70]	La disputación que los griegos et los romanos en uno ovieron [estrs. 46-63]
	Supuesta tesis de Aristóteles: Aquí dise de cómo segund natura los omes e las otras animalias quieren aver compañía con las fembras [estrs. 71-76]
C   U   E   R   P   O	Primera dama: la dueña esquiva. Primera mensajera [estrs. 77-104]	Dos fábulas: «Enxiemplo de cómo el león estava doliente, e las otras animalias lo venían a ver» [estrs. 82-88]; «Enxiemplo de quando la tierra bramava» [estrs. 98-100]
	Segunda dama: la panadera Cruz. Segundo mensajero: Ferrand García [estrs. 105-122]	Copla cazurra sobre Cruz cruzada: De lo que contesçió al arçipreste con Fernand Garçía, su mensajero [estrs. 115-121]
	Aquí fabla de la constelaçión, et de la planeta, en que los omes nasçen [estrs. 123-150]. El arcipreste tiene el signo de Venus [estrs. 151-165]	Ejemplo: Del juiçio del hora quando sabios naturales dieron en el nasçimiento del fijo del rey Alcarás [estrs. 129-139]
	Tercera dama: la «dueña ençerrada. / Dueña de buen linaje e de mucha noblesa» [estrs. 166-180]	Enxiemplo del ladrón e del mastín. [estrs. 174-178]
	De cómo el Amor vino al arçipreste, et de la pelea que con él ovo el dicho arçipreste [estrs. 181-422]	Once fábulas y una parodia: Daños del Amor: «El garçón que quería casar con tres mujeres» [estrs. 189-196] y «De las ranas, en cómo demandavan rey a don Júpiter» [estrs. 199-206]. Aquí fabla del pecado de la cobdiçia: «Del alano que llevava la pieça de carne en la boca» [estrs. 226-229]. Aquí fabla del pecado de la soberbia: «Enxiemplo del caballo e del asno» [estrs. 237-245]. Aquí fabla del pecado de la avarisia: «Enxiemplo del lobo, e de la cabra, e de la grilla» [estrs. 252-254]. Aquí fabla del pecado de la luxuria: «Enxiemplo del águila et del caçador» [estrs. 270-272]. Aquí fabla del pecado de la invidia: «Enxiemplo del pavón e de la corneja» [estrs. 285-288]. Aquí fabla del pecado de la gula: «Enxiemplo del león et del caballo» [estrs. 298-302]. Aquí fabla del pecado de la vanagloria «Enxiemplo del león que se mató con ira» [estrs. 311-315]. Aquí diçe del pecado de la açidia: «Aquí fabla del pleyto qu'el lobo e la raposa ovieron ante don Ximio alcalde de Buxía» [estrs. 321-371]. «Parodia de las Horas Canónicas» [estrs. 374-387]; «Enxiemplo del mur topo et de la rana» [estrs. 407-414]
	Pelea con don Amor: respuesta del Amor y sus consejos [estrs. 423-575]	Aquí fabla de la respuesta que don Amor dio al arçipreste: Tres cuentos y una disquisición sobre el dinero: «Enxiemplo de los dos peresosos que querían casar con una dueña» [estrs. 457-466]. «Enxiemplo de lo que contesçió a don Pitas Payas, pintor de Bretaña» [estrs. 474-484]. «Enxiemplo de la propiedat que el dinero ha» [estrs. 490-513]. «De cómo el Amor enseña al arçipreste, que aya en sí buenas costumbres, e sobre todo que se guarde de beber mucho vino blanco e tinto. Ejemplo del ermitaño borracho.» [estrs. 530-543]
	Consejos de Venus; el Arcipreste busca una amante [estrs. 576-652]	De cómo Amor se partió del arçipreste, et de cómo doña Venus lo castigó [aconsejó]
	Cuarta dama: Episodio de don Melón y doña Endrina [estrs. 653-891]	Aquí dise de cómo fue fablar con doña Endrina el arçipreste: Búsqueda de una alcahueta: Trotaconventos. Entrevista de Trotaconventos con doña Endrina. «Enxiemplo de la abutarda y de la golondrina». «De cómo doña Endrina fue a casa de la vieja, e el arçipreste acabó lo que quiso»
	Consejos a las dueñas [estrs. 892-909]	«Del castigo qu'el arçipreste da a las dueñas, e de los nombles del alcagüeta». Una fábula: El león y el burro. [estrs. 893-903].
	Quinta dama: la «dueña de pocos días». Muerte de la dueña [estrs. 910-944]
	Discusión con una vieja	«De la vieja que vino al arçipreste y de lo que le contesçió con ella» [estrs. 945-949]
	De cómo el arçipreste fue a provar la sierra e de lo que le contesçió con la serrana (la Chata) [estrs. 941-949]	Cántica de serrana [estrs. 959-971]
	De lo que le contesçió al arcipreste con la serrana (Gadea de Riofrío) [estrs. 972-986]	Cántica de serrana [estrs. 987-992]
	De lo que le contesçió al arçipreste con la serrana (Menga Lloriente) [estrs. 993-996]	Cántica de serrana [estrs. 997-1.005]
	De lo que contesçió al arçipreste con la serrana, et de las figuras d'ella (Aldara) [estrs. 1.006-1.021]	Cántica de serrana [estrs. 1.022-1.042]
	El Arcipreste va a Santa María del Vado: «Del ditado qu'el arçipreste ofreçió a Santa María del Vado» [estrs. 1.043-1.066]	Dos cantigas «De la pasión de nuestro Señor Jesú Christo» [estrs. 1046-1066].
	De la pelea que ovo don Carnal con la Quaresma [estrs. 1.067-1.209]	Entrega de las cartas de doña Cuaresma exigiendo penitencia [estrs. 1.067-1.077] . Descripción de los ejércitos de don Carnal y Doña Cuaresma [estrs. 1.078-1.127]. De la penitençia qu'el flayre dio a don Carnal, et de cómo el pecador se deve confesar, et quién ha poder de lo asolver [estrs. 1.128-1.172]. De lo que se fase miércoles corvillo [de ceniza] en la Quaresma [estrs. 1.173-1209].
	Llegada de don Carnal y don Amor [estrs. 1.210-1.314]	De cómo don Amor y don Carnal venieron e los salieron a resçebir [estrs. 1.210-1.224] De cómo clérigos e legos, e flayres e monjas, e dueñas, e joglares salieron a reçebir a don Amor [estrs. 1.225-1.314]. Incluye la descripción de la Tienda de don Amor [estrs. 1.265-1.301]
	Décimo amor: La viuda lozana [estrs. 1.315-1.320]
	Undécimo amor: La dueña que hace oración [estrs. 1.321-1.331]
	Duodécimo amor: La monja doña Garoça [estrs. 1.332-1.507]	Diez enxiemplos: «Enxiemplo del ortolano e de la culebra» [estrs. 1.348-1.353]. «Enxiemplo del galgo e del señor» [estrs. 1.357-1.361]. «Enxiemplo del mur [ratón] de Monferrado et del mur de Guadalaxara» [estrs. 1.370-1.379]. «Enxiemplo del gallo que falló el çafir [zafiro] en el muladar» [estrs. 1.387-1.389].  «Enxiemplo del asno e del blanchete [perrillo faldero]» [estrs. 1.401-1.046].  «Enxiemplo de la raposa que come las gallinas en la aldea» [estrs. 1.412-1.420]. «Enxiemplo del león et del mur [ratón]» [estrs. 1.425-1.432]. «Enxiemplo de la raposa et del cuervo» [estrs. 1.435-1.444]. «Enxiemplo de las liebres» [estrs. 1.445-1.453]. «Enxiemplo del ladrón que fiso carta al diablo de su ánima » [estrs. 1.454-1.479]. Tras el debate, doña Garoza pide a la vieja que le describa al Arcipreste [estrs. 1.480-1484]. «De las figuras [descripción] del arçipreste» [estrs. 1485-1.493]» Trotaconventos cuenta la entrevista al Arcipreste y éste le entrega una nota para la monja. Trotaconventos se la entrega en misa. La monja y el Arcipreste se hacen amigos. La monja ofrece oraciones por el Arcipreste: «Para tales amores son las religiosas, / para rogar a Dios con obras piadosas». Muere doña Garoça.
	Décimotercer amor: La mora [estrs. 1.508-1.519]	Trotaconventos habla con la mora y obtiene respuesta negativa. [estrs. 1508-1512]. «En cuáles instrumentos non convienen los cantares de arábigo» [estrs. 1509-1517]. Muere Trotaconventos [estrs. 1518-1519].
	Elegía por la muerte de Trotaconventos [estrs. 1.520-1.578]	«De cómo morió Trotaconventos, et de cómo el arçipreste fase su planto denostando et maldesiendo la muerte» [estrs. 1.520-1.575]. «El petafio [epitafio] de la sepultura de Urraca» [estrs. 1.576-1.578].
	Sermón para ganar la salvación [estrs. 1.579-1.605]	«De quáles armas se debe armar lado christiano para vençer el el mundo, e la carne»
	Elogio de las dueñas chicas [estrs. 1.606-1.617]	«De las propiedades que las dueñas chicas an»
	Decimocuarto amor: Episodio de don Hurón [estrs. 1.618-1.625]	La aventura fracasa por la indiscreción del mensajero.
P O S L I M I N A R E S	De cómo se ha de entender el Libro de Buen Amor [estrs. 1.626-1.634]
	Cantigas de arte menor, a la Virgen (Gozos de Santa María, Ave María, Cantigas de loores de Santa María). [estrs. 1.635-1.749] Diversas composiciones de carácter goliardesco: cantigas de escolares, de ciegos, contra la Fortuna, contra los clérigos de Talavera. [estrs. 1.650-1.728]

El libro se abre con una oración, en la que el Arcipreste [estr. 6d], además de implorar la ayuda de Dios y de la Virgen para sus aflicciones, rememora unos pocos milagros —tomados de la Biblia o de la tradición popular— [estrs. 1-10]. Tras la misma, el autor, en un prólogo en prosa, declara la intención de su libro, acerca de la cual vuelve a insistir enseguida [estrs. 11-18], para enlazar con una copla en la que, además de comunicarnos su nombre y cargo, constituye a la Virgen como “comienço e raíz” de su obra. Siguen unos Gozos de Santa María [estrs. 20-43]. De nuevo, el autor insiste en el propósito del libro, lo que ilustra con el ejemplo de los griegos y los romanos [estrs. 44-70]. Seguidamente se inicia la ficción: el protagonista, cuyo cargo eclesiástico es el de arcipreste, narrará en primera persona varios aconteceres de su vida amorosa. Aristóteles Politicorum libri y otras obras (s. XV) Una falsa cita de Aristóteles le sirve de punto de partida: según ésta todos los seres vivos, y más el hombre, se mueven por el instinto sexual, por lo que él no está ajeno a esta inclinación [estrs. 71-76]: lo que a continuación sigue es, por tanto, una autobiografía amorosa. Las tres primeras aventuras [estrs. 77-180], salpicadas con variados exempla, desembocan en un resultado adverso: una indeterminada dueña, con la que entra en contacto a través de una mensajera, lo rechaza; otro intermediario, Ferrand Garçía, le quita a la panadera Cruz; tras “probar” la verdad de la astrología y declarar su nacimiento bajo el signo de Venus —que le hace estar inclinado al amor (para lo cual utiliza el enxiemplo fijo del rey Alcarás como medio de demostrar la “verdad” de la astrología—, intenta conquistar a una dueña encerrada, compendio de todas las cualidades físicas y morales, que no le presta la menor atención. Triste por el mal resultado de sus primeros intentos, refiere, con un rosario de ejemplos, de modo alegórico, su disputa con Don Amor [estrs. 181-574], que se le aparece: contra él arremete culpándole de todos los males del mundo y de ser origen de todos los pecados. Pero Don Amor, tras tacharlo de inexperto y rencoroso por sus fracasos, le comunica los distintos medios y ardides de que ha de valerse para seducir a una mujer, le concreta el tipo que ha de preferir, le recomienda acudir a una alcahueta, y aún agrega algunos dictámenes de carácter práctico y moral. Decidido a seguir los consejos de Don Amor, el protagonista busca por sus propios medios una dama que reúna hermosura y virtud. Tras nuevas amonestaciones y consejos, esta vez a cargo de Doña Venus, mujer de Don Amor, y con la ayuda de la vieja Trotaconventos, logra relacionarse con ella: se trata de Doña Endrina, una joven viuda a la que consigue enamorar y con la que acabará casándose. Aunque en todo el pasaje [estrs. 575-909] se mantiene la primera persona narrativa, según se avanza en la lectura nos enteramos de que el protagonista ya no es el Arcipreste, sino que ahora se llama Don Melón de la Huerta (o Don Melón Ortiz), disociación que el autor justifica alegando que ha incluido tal historia para procurar un ejemplo al lector, “mas non porque a mí vino [sucedió]”. Sin más transición, nos habla de una “apuesta dueña”, a la que requiebra, de nuevo con la ayuda de Trotaconventos. Un malentendido con ésta le da pie a repasar toda la retahíla de nombres con que son conocidas estas mediadoras; nombres que no conviene usar delante de ellas para no ofenderlas. Restablecido el buen trato con la mensajera, ésta logra conquistarle a la dama requerida que, por desgracia, muere inesperadamente. Un breve diálogo con la vieja y unas reflexiones dirigidas al lector cierran el episodio [estrs. 910-949]. Ante la cercanía de la primavera, y aguijoneado por el deseo de “provar todas las cosas”, pues “el Apóstol lo manda”, abandona la ciudad y emprende una gira por la sierra de Guadarrama [estrs. 950-1066], a través de los puertos de Lozoya (o Malangosto), Fuenfría (o Riofrío), Cornejo y Tablada. Allí mantendrá cuatro encuentros con sendas serranas, de aspecto salvaje y descomunal, expuestos alternativamente en forma narrativa y en forma lírica. Con las dos primeras se ve forzado a mantener contacto sexual; de la tercera, a la que promete matrimonio, no nos cuenta cómo acaba la aventura; y, por fin, de la cuarta, la más monstruosa de todas, consigue librarse por no tener dinero o mercancías para pagarle. A continuación, acudirá como peregrino a la ermita de Santa María del Vado, a cuyo loor dirige una cantiga, a la que se añaden otras dos sobre la pasión de Cristo. Al término de su viaje, que coincide con el inicio de la Cuaresma, recibida por las gentes con profundo disgusto, decide regresar a su tierra, donde, durante una comida con Don Jueves Lardero, recibe una carta de Doña Cuaresma, remitida “a todos los arçiprestes e clérigos sin amor”, en la que se ordena divulgar un cartel de desafío con Don Carnal. La misiva le suministra el motivo para narrar de forma alegórica y paródica la pelea entre Don Carnal y Doña Cuaresma, que confirma el universal sentimiento de pesar con que es acogida la llegada del tiempo de Cuaresma. Después de distintas peripecias y del enfrentamiento directo de sus respectivos ejércitos de carnes y de verduras y pescados, Don Carnal queda dueño del campo y Doña Cuaresma se retira a Jerusalén. Concurriendo el triunfo de Don Carnal con la llegada de la Pascua y el esplendor de los días abrileños, se produce el recibimiento triunfante de Don Amor, acompañado de Don Carnal. Clérigos de todas las órdenes, seglares de todas las clases sociales, y el propio Arcipreste, quien le ofrece su casa como hospedaje, se disputan la compañía de Don Amor, el cual prefiere plantar su tienda, maravillosamente adornada con una alegoría de los doce meses del año, en un prado de la villa. Al día siguiente, y después de poner al corriente al protagonista de sus correrías por España, don Amor abandona el lugar. [estrs. 1067-1314] Una semana más tarde, el Arcipreste, deseoso de nuevas aventuras amorosas, acude a Trotaconventos para que le ayude a conquistar a una joven viuda, que lo rehúsa [estrs. 1315-1331]. Lejos de desanimarse, se prenda, el día de San Marcos, “de una dueña fermosa […], muy devota” a quien divisa en la iglesia, pero tampoco logra sus pretensiones [estrs. 1321-1331]. Por consejo de la alcahueta, decide enamorar a una monja, doña Garoza, contra la que se estrellan todas las artimañas de la vieja, ya que —a pesar de entrevistarse con el galán— el trato quedará reducido a un “limpio amor”, pronto truncado, además, por la muerte de la monja [estrs. 1332-1507]. Como tampoco consigue ni siquiera dialogar con una mora, que despide a la vieja con cajas destempladas [estrs. 1508-1512], sólo le queda el consuelo de componer unos cantares [estrs. 1513-1517]. A su profunda angustia se le une la que le depara la repentina muerte de Trotaconventos, que provoca un sentido planto y un piadoso epitafio [estrs. 1518-1578]. El fallecimiento de la intermediaria le viene como anillo al dedo para hacer una reflexión moral sobre los siete pecados capitales y los tres enemigos del alma —mundo, demonio y carne—, así como las armas que debe usar el cristiano para combatirlas [estrs. 1579-1605]. Puesto que quiere poner punto final al sermón que se alarga, enuncia la importancia de la brevedad, idea que, aplicada irónicamente a las mujeres, le permite presentar una deliciosa enumeración “de las propiedades que las dueñas chicas han” [estrs. 1606-1617]. Pero ni la desaparición de Trotaconventos ni el temor de ofender a Dios son obstáculos para interrumpir los proyectos eróticos del protagonista, quien, renovada la primavera, tienta fortuna, una vez más, por medio de don Furón, un “apostado [apuesto] doncel” que tiene todos los defectos posibles y que le espanta la pieza [estrs. 1618-1625]. De modo imprevisto, el relato amoroso se corta, y el autor, a manera de epílogo, añade unos versos en los que, con consideraciones similares a las contenidas en el prólogo en prosa, remacha el sentido que se le ha de dar al libro, lo data y lo entrega al público para que lo lea o escuche, y “si bien trovar sopiere, / puede más y añedir e enmendar si quisiere”. Su deseo es que se difunda lo más posible: “ande de mano en mano a quienquier que l’ pidiere” [estrs. 1626-1634]. Sin nexo directo con el resto de la obra, se copia todavía una serie de poemas [estrs. 1635-1728], de contenido religioso y profano, entre los que se inserta la Cantiga de los clérigos de Talavera —adaptación de un texto latino mucho más antiguo, la Consultatio sacerdotorum—, en la que los clérigos de esa villa se quejan con dolida amargura de su obispo, que les ha ordenado que abandonen a sus concubinas.

Si leyeres Ovidio el que fue mi criado, en él fallarás fablas que le ove yo mostrado, muchas buenas maneras para enamorado Pánfilo et Nasón yo los ove castigado. Si quisieres amar dueñas o otra qualquier muger, muchas cosas habrás primero de aprender; para que ella te quiera en su amor querer, sabe primeramente la muger escoger. Cata muger fermosa, donosa, et loçana, que non sea mucho luenga, otrosí nin enana; si podieres, non quieras amar muger villana que de amor non sabe, es como bausana. Busca muger de talla, de cabeça pequeña, cabellos amarillos, non sean de alheña, las çejas apartadas, luengas, altas en peña, ancheta de caderas: ésta es talla de dueña. Ojos grandes, fermosos, pintados, relusçientes, et de luengas pestañas bien claras e reyentes, las orejas pequeñas, delgadas, para ál mientes, si ha el cuello alto, atal quieren las gentes. La narís afilada, los dientes menudillos, egoales, e bien blancos, un poco apretadillos, las ensivas bermejas, los dientes agudillos, los labros de la boca vermejos, angostillos. La su boca pequeña así de buena guisa, la su fas sea blanca, sin pelos, clara, e lisa, puña de aver muger, que la veas de prisa que la talla del cuerpo te dirá esto a guisa. A la muger que enviares de ti sea parienta, que bien leal te sea, non sea tu servienta, non lo sepa la dueña porque la otra non mienta non puede ser quien mal casa que non se arrepienta. Puña en quanto puedas que la tu mensajera sea bien rasonada, sotil e costumera sepa mentir fermoso e siga la carrera, ca más fierve la olla con la su cobertera si parienta non tienes atal, toma viejas, que andan las iglesias e saben las callejas, grandes cuentas al cuello, saben muchas consejas, con lágrimas de Moysén escantan las orejas. Son grandes maestras aquestas paviotas, andan por todo el mundo, por plaças e cotas, a Dios alçan las cuentas, querellando sus coytas, ¡ay! ¡quánto mal saben estas viejas arlotas! Toma de unas viejas que se fasen erveras, andan de casa en casa e llámanse parteras; con polvos e afeytes e con alcoholeras, echan la moça en ojo e ciegan bien de veras. E busca mesajera de unas negras pecas que usan muncho frayres, monjas e beatas; son mucho andariegas e meresçen las çapatas; estas trotaconventos fasen muchas baratas.

Do estas mugeres están muncho se alegran pocas mugeres pueden d'ellas se despagar, porque a ti non mienta sábelas falagar, ca tal escanto usan que saben bien çegar. De aquestas viejas todas ésta es la mejor; ruégal' que te non mienta, muéstral' buen amor, que muncha mala bestia vende buen corredor, e muncha mala ropa cubre buen cobertor. Si dexier' que la dueña non tiene miembros muy grandes nin los braços delgados, tú luego lo demandes si ha los pechos chicos; si dise sí, demandes contra la segura toda, porque más cierto andes. Si dis' que los sobacos tiene un poco mojados e que ha chicas piernas e luengos los costados, ancheta de caderas, pies chicos, socavados, tal muger non la fallan en todos los mercados. En la cama muy loca, en casa muy cuerda; non olvides tal dueña, mas d'ella te enamuera [“enamora” en los textos]; esto que te castigo con Ovidio concuerda; e para aquesta cata la fina avancuerda. Tres cosas non te oso agora descobrir; son todas encobiertas de mucho mal desir; pocas son las mugeres que d'ellas pueden salir; si yo las dexiese començaríen a reyr. Guarte que non sea bellosa nin barbuda; ¡atal media pecada et huerco la saguda! Si ha la mano chica, delgada, bos aguda, atal muger, si puedes, de buen seso la muda. En fin de las raçones fasle una pregunta: si es muger alegre, de amor se respunta, si afueras frías, si demanda quanto barrunta, al ome si drise sí, atal muger te ayunta. Atal es de servir e atal es de amar, es muy más plasentera que otras en doñear si tal saber podieres e la quesieres cobrar, fas mucho por servirla en desir e en obrar; de tus joyas fermosas cada que dar podieres, quando dar non quesieres o quando non tovieres, promete e manda muncho magüer non gelo dieres, luego estará afusiada, fasta lo que quesieres. Sírvela, non te enojes, sirviendo el amor crece; el serviçio en el bueno nunca muere sin peresçe; si se tarda, non se pierde, el amor nunca fallesçe, que el grand trabajo todas las cosas vençe. Gradésçegelo mucho lo que por ti fesiere, póngelo en mayor de quanto ello valiere, non le seas refertero en lo que te pediere, nin le seas porfioso contra lo que te dixiere. Requiere a menudo a la que bien quisieres non ayas miedo d'ella quanto tiempo tovieres, vergüença non te embargue quando con ella estovieres peresoso non seas a do buena asina vieres. [estrs. 429-454]

De lo que contesçió al arçipreste con la serrana, et de las figuras d'ella   Siempre ha mala manera la sierra et la altura, si nieva, o si yela, nunca da calentura, bien ençima del puerto fasía orina dura, viento con grand elada, rosío con grand friura.   Como omen non siente tanto frío, si corre, corrí la cuesta ayuso, ca dis' Quien da a la torre, ante dise la piedra que sale el alhorre. Yo dixe: Só perdido, si Dios non me acorre.   Nunca desque nasçí pasé tan grand' periglo de frío: al pie del puerto falleme con vestiglo, la más grande fantasma, que vi en este siglo, yeguarisa trefuda, talla de mal çeñiglo.   Con la coyta del frío e de la grand' elada roguel' que me quisiese ese día dar posada, díxome, que l' plasía, si l' fuese bien pagada: tóvelo a Dios en merçed, e levome a la Tablada.   Sus miembros e su talla non son para callar; ca bien creed, que era una grand yegua caballar, quien con ella luchase, non se podría bien fallar, si ella non quisiese, non la podría aballar.   En l'Apocalypsi San Joan Evangelista non vido tal figura, nin de tan mala vista, a grand hato daría lucha e grand conquista; non sé de quál diablo es tal fantasma quista.   Avía la cabeça mucho grand sin guisa; cabellos muy negros más que corneja lisa; ojos fondos, bermejos, poco e mal devisa; mayor es que de yegua la patada do pisa.   Las orejas mayores que de añal burrico; el su pescueço negro, ancho, velloso, chico; las narises muy gordas, luengas, de çarapico, bebería en pocos días cabdal de buhón rico.   Su boca de alana et los rostros muy gordos: dientes anchos et luengos, asnudos e muy mordos, las sobreçejas anchas e más negras que tordos: los que quieran casarse aquí, non sean sordos.   Mayores que las mías tiene sus prietas barbas, yo non vi en ella ál, mas si tú en ella escarvas, creo que fallarás de las chufetas darvas: valdríasete más trillar en las tus barvas.   Mas en verdat si bien vi fasta la rodilla, los huesos mucho grandes, la çanca non chiquilla, de las cabras del fuego una grand manadilla; son tovillos mayores que de una añal novilla.   Más ancha que mi mano tiene la su muñeca, vellosa, pelos grandes, pero non mucho seca; vos gorda, e gangosa, a todo omen enteca, tardía como ronca, desdonada e ueca   El su dedo chiquillo mayor es que mi pulgar, piensa de los mayores si te podrás pagar, si ella algund día te quisiese espulgar, bien sentiría tu cabeza que son biga de lagar.   Por el su garnacho tenía tetas colgadas, dávanle a la çinta, pues que estaban dobladas, ca estando sençillas daríen so las ijadas a todo son de çítola andarían sin ser mostradas.   Custillas mucho grandes en su negro costado, unas tres veses contelas estando arredrado: dígote, que non vi más, nin te será más contado, ca moço mesturero non es bueno para mandado.   De quanto que me dixo et de su mala talla fise bien tres cántigas, mas non pud' bien pintalla, las dos son chançonetas, la otra de trotalla, de la que te non pagares, veyla, e ríe, e calla. [estrs. 1016-1021]

Cántica de serrana   Cerca la Tablada la sierra pasada falleme con Aldara a la madrugada.   Ençima del puerto coydé ser muerto de nieve e de frío e d'ese rosío e de grand' elada.   A la deçida di una corrida, fallé una serrana fermosa, lozana, e bien colorada.   Dixe yo a ella: Homíllome bella: dis: Tú que bien corres, aquí non te engorres, anda tu jornada.   Yo l' dixe: Frío tengo, e por eso vengo a vos, fermosura, quered por mesura hoy darme posada.   Díxome la moza: Pariente, mi choça el que en ella posa, conmigo desposa, e dam' grand soldada.   Yo l' dixe: De grado, mas soy casado aquí en Ferreros; mas de mis dineros darvos he, amada.   Dis': Trota conmigo. Levome consigo, e diom' buena lumbre, como es de costumbre de sierra nevada.   Diome pan de çenteno tisnado, moreno, e diom' vino malo agrillo e ralo, e carne salada.   Diom' queso de cabras: Fidalgo, dis': abras ese blaço, et toma un tanto de soma, que tengo goardada.   Dis': Huésped, almuerça, e bebe e esfuerça, caliéntate e paga, de mal non s' te faga fasta la tornada.

Quien dones me diere, quales yo pediere, avrá bien de çena, et lechiga buena, que no l' coste nada.   Vos, que eso desides, ¿por qué non pedides la cosa çertera? Ella dis': Maguera, ¿e si m' será dada?   Pues dam' una çinta bermeja bien tinta, et buena camisa fecha a mi guisa con su collarada.   Et dam' buenas sartas de estaño e fartas, et dame halía de buena valía, pelleja delgada.   Et dam' buena toca listada de cota, et dame çapatas de cuello bien altas de pieça labrada.   Con aquestas joyas quiero que lo oyas, serás bien venido; serás mi marido e yo tu velada.   Serrana señora, tanto algo agora non tray' por ventura, mas faré fiadura para la tornada.   Díxome la heda: do non ay moneda, non ay merchandía, nin ay tan buen día, nin cara pagada.   Non ay mercadero bueno sin dinero, e yo non me pago del que non da algo, nin le do posada.   Nunca de omenaje pagan hostalaje, por dineros fase omen quanto plase, cosa es probada.   [estrs. 1022-1042]

Seducción de una monja o viuda por un caballero

Farías, dixo la dueña, segund que ya te digo,

lo que fiso el diablo al ladrón su amigo,

dexarme ías con él sola, çerrarías el postigo,

sería mal escarnida fincando él conmigo. [estr. 1481]

 Ante semejantes dudas y recelos, doña Urraca le garantiza que ni por un segundo va a apartarse de ella:

… Señora, ¡qué coraçón tan duro!

De eso que vós resçelades ya vos asseguro,

e que de vós non me parta en vuestras manos juro:

si de vós me partiere, a mí caya el perjuro. [estr. 1482]

Y, siguiendo instrucciones de su antigua ama, describe bastante por extenso a su cliente, poniendo especial hincapié en su temperamento melancólico, en principio el más inofensivo para las cuestiones amorosas y sexuales.

En el libro del Arcipreste, la monja, tras aducir la fábula del hortelano y la culebra, trata a la alcahueta, a quien, al parecer, había sacado de algún apuro, de desagradecida, al tramar su perdición:

Tú estavas coitada, pobre, sin buena fama,

onde ovieses cobro, non tenías adama:

ayudéte con algo, fui gran tiempo tu ama;

conséjasme agora que pierda la mi alma» [estr. 1355]

Fábula del águla y la culebra

Antes, en la moraleja de esa fábula, en la que identifica a doña Urraca con la culebra, recuerda que el malo, en vez de miel, suele dar veneno: «Alégrase el malo en dar por miel venino» [estr. 1354a].

Aunque con desenlace muy distinto, esta aventura recuerda remotamente a la de doña Endrina en tanto Garoça parece prever el final que no entrevió Endrina:

Desque ya es la dueña del varón escarnida,

es d'él menospreciada e en poco tenida,

es de Dios airada e del mundo aborrida,

pierde toda su onra, la fama e la vida. [estr. 1422]

 

"Parías", dixo la dueña, "segund que ya te digo

que fizo el diablo al ladrón su amigo:

dexarm'ías con él sola, cerrarías el postigo;

sería mal escarnida fincando él conmigo". [estr. 1481]

El protagonista queda estupefacto al ver a la monja en la iglesia, prendado de su belleza y lamentando que se malograra en el servicio a Dios:

En el nombre de Dios fui a misa de mañana,

vi estar a la monja en oraçión, loçana…:

desaguisado fizo quien le mandó vestir lana. [estr. 1499acd]

 

¡Valme, Santa María! ¡Mis manos me aprieto!» [estr.1500a]

El Arcipreste contempla a la monja desde lejos y, al poco, al igual que el poeta de la comedia latina, se aproxima a ella, no sin antes suspirar por sus ojos:

Oteóme de unos ojos que paresçían candela:

yo sospiré por ellos, diz mi coraçón: ¡Hela!.

Fuime para la dueña, fablóme e fabléla,

enamoróme la monja e yo enamoréla» [estr. 1502].

Fábula del lobo y la grulla

Pero de la monja sólo puede recibir un “limpio amor”:

Resçibiome la dueña por su buen servidor,

siempre l' fui mandado e leal amador,

mucho de bien me fiso con Dios en limpio amor,

en quanto ella fue viva, Dios fue mi guiador. [estr. 1503]

 

Con mucha oraçión a Dios por mí rogava,

con la su abstinençia mucho me ayudava,

la su vida muy limpia en Dios se deleytava,

en locura del mundo nunca se trabajava. [estr.1504]

 

Para tales amores son las religiosas,

para rogar a Dios con obras piadosas,

que para amor del mundo mucho son peligrosas,

et son las escuseras, peresosas, mentirosas. [estr. 1505]

En la décimotercera aventura, el Arcipreste delega en doña Urraca la búsqueda de una dueña, y la alcahueta le propone una «biuda loçana, / muy rica e bien moça» [estr. 1318ab], a quien sin embargo no logra persuadir para que ame a su amo, y en ese sentido adopta una actitud muy clara y nada ambigua para con él:

Assaz fizo mi vieja quanto ella fazer pudo,
Mas non pudo trabar, atar nin dar nudo:
Tornó a mí muy triste e con coraçón agudo,
Diz: «Do non te quieren mucho, non vayas a menudo» [estr. 1320].

En el primer episodio, tras padecer la cólera de la «señora de dueñas», a la que ya no puede volver a ver, por culpa de los tradicionales mestureros, el Arcipreste decide poner el ojo en otra muchacha: «Querer do no me quieren faría una nada, / responder don no me llaman es vanidad provada» [estr. 106bc]. En la comedia latina, en cambio, el protagonista porfía en su amor hacia la dama casada, incluso a costa de su muerte, y la alcahueta, en semejante disyuntiva, decide visitarla de nuevo, llevándole esta vez diversos regalos de un gran valor económico: el sacerdote, a pesar de que el marido le había tendido una trampa, consigue pasar toda una noche con ella.

Para la última aventura amorosa, la del mensajero don Hurón, el Arcipreste no parece recurrir a ningún texto reconocido, ya sea fabliau o cantiga de escarnio. En primavera, cuando el demonio de manera alegórica aparece transportando en su regazo a muchos abades (a quienes habrá sorprendido en plena faena erótica) en dirección directa hacia el infierno, el protagonista se siente aguijoneado una vez más por el fuego del amor, y ya, sin alcahueta, debe volver a las andadas para recurrir a un muchacho carente de cualquier luz intelectual, el auténtico antagonista del mensajero sagaz y hábil para la negociación: tras pedirle a su amo unas cantigas, a pesar de sus ineptitudes para la lectura y el canto, como ya ha avisado el narrador, se dirige al mercado para recitárselas a la primera mujer con la que se encuentra, y el resultado es nefasto, porque ésta, en vez de hacerle caso, lo manda a paseo sin ningún tipo de contemplación:

[…] ¡Tírate allá, pecado!,

que a mí non te enbía nin quiero tu mandado [estr. 1625cd].

A diferencia del mensajero de la comedia latina, que sabe engatusar a la muchacha de la que está enamorado el poeta, captando desde el principio toda su atención, don Hurón no sabe en ningún momento atraer la de la posible candidata para manceba de su señor: no ha estado con ella más que unos segundos, el tiempo necesario que doña Fulana ha necesitado para darle el pasaporte. Seguramente el Arcipreste ha creado a don Hurón como contrapartida del mensajero sagaz de los textos latinos, porque en personajes como ellos puede radicar el éxito de su empresa amorosa: está claro que no quería un buen final para su personaje, que en la obra no ha contado con demasiadas ocasiones para satisfacer sus deseos, y ha decidido cargar la responsabilidad en el mediador, para introducir una nueva desorientación en sus propósitos. ¡Qué habría ocurrido si el protagonista se hubiera hecho con los servicios de un mensajero con las cualidades imprescindibles para el éxito en ese tipo de actividades! En el fondo, todo depende del «buen entendimiento», tanto del señor que, por muy desesperado que esté, debe elegir a la persona adecuada como del subordinado que ha de actuar con habilidad.

9. LA INTENCIÓN

Muchas y a veces enfrentadas han sido las interpretaciones de la crítica acerca de la intención que guía a Juan Ruiz a escribir su libro: desde los que han visto una obra esencialmente moralizante, cuya forma autobiográfica y el humorismo, como el uso de las fábulas, ejemplos y alegorías, no son sino recursos didácticos que emplea el Arcipreste para así dar mejor ejemplo moral; hasta los que opinan que, a diferencia de la literatura didáctico-moral y religiosa de su tiempo, lo que predomina en el Libro de Buen Amor es la vitalidad de su autor y su deseo de divertir y divertirse. De todas formas, estas dos líneas generales de interpretación no tienen por qué ser, en el fondo, del todo contradictorias: el recurso al humorismo es un elemento más del didactismo del libro y no es, ni mucho menos, infrecuente entre los escritores del mester de clerecía.

El posible carácter didáctico ha sido muy discutido entre los especialistas del Libro de Buen Amor. Mientras autores como María Rosa Lida de Malkiel, Leo Spitzer o José Amador de los Ríos defienden el didactismo como parte inseparable de la obra, otros como Américo Castro o Sánchez Albornoz lo niegan, y consideran que Juan Ruiz fue más cínico que moralista, más hipócrita que piadoso. Juan Luis Alborg, por su parte, hace una analogía con el uso que hizo Cervantes de las novelas de caballerías para verter su ironía y su visión personal, del mismo considera que «el Arcipreste se instala dentro de las formas didácticas medievales para disparar desde ellas la ambigua variedad de sus intenciones y su humorística visión de la realidad». En general, hoy se tiende a considerar que es más bien un libro didáctico con propósitos artísticos, que lo contrario.

Manuscrito T del Libro de Buen Amor

Menéndez Pelayo fue el primero en señalar el carácter goliardesco de la obra, si bien negó que hubiese ningún ataque contra los dogmas o insurrección contra la autoridad, como otros vieron después, actitud que es precisamente un rasgo distintivo de la poesía goliardesca.

Menéndez Pidal, en su libro Poesía juglaresca y orígenes de las literaturas europeas, insiste en el empleo irónico que Juan Ruiz hace del término buen amor, que revela su actitud satírica frente a la vieja tradición didáctico-moral. Además, demuestra los lazos que unían al Arcipreste con la literatura juglaresca y goliardesca. Esta actitud satírica y autoburlesca no es extraña entre los escritores cultos de toda la Europa cristiana durante la Edad Media. Insistimos en que el didactismo medieval de los clérigos no entraba en contradicción con una visión alegre y desenfadada de la vida, tal como ocurriría más adelante, en especial a partir de la Contrarreforma.

A María Rosa Lida de Malkiel corresponde el mérito de haber insistido en la intención didáctica del Libro de Buen Amor, aun en contra de la opinión de sus maestros Menéndez Pidal y Américo Castro. Lo que para el primero era una acumulación de material juglaresco, “la despedida burlona de la época didáctica” (Menéndez Pidal, 1963: p. 145) para el segundo era la evidencia de una España ambivalente, cristalizada en el ambiente mudéjar que a Juan Ruiz le tocó vivir (Castro, 1948: p. 371 y ss.). El humor que atraviesa el libro está por supuesto sustentado en la herencia juglar: piezas jocosas, festivas y de metros variados. Pero la estrofa predilecta de nuestro autor es la cuaderna vía, vehículo privilegiado del mester de clerecía. También es cierto que no se puede establecer una diferencia grande entre clerecía y juglaría en el s. XIV; ya Berceo, poeta culto, gustaba retratarse como juglar, quizá para conectar mejor con su público.

Eso sí, no falta en Juan Ruiz la conciencia artística que le permite valorar su trabajo y deleitarse en la creación poética. Ya son conocidos los pasajes en los cuales la música y la poesía aparecen cargadas de connotaciones positivas (en el Prólogo y en las coplas 15, 65-66, 1228 y ss., 1515 y ss., 1634). La juglaría, que a su manera era igual que la clerecía una manera culta de hacer literatura, había ganado cierto prestigio en el siglo XIII. Ya hemos aludido al hecho de que Berceo podía retratarse a sí mismo como un juglar. Después de todo, el juglar lograba en el público aquello que para el clérigo era difícil: conquistarlo. Por eso, los juglares “…pasan a ser (…) para los clérigos del siglo XIII, unos competidores que saben captar el oído del público, unos rivales peligrosos a los que intentarán sustituir”. En el plano estilístico esta estrategia se manifiesta por el abandono del sistema cerrado de la clerecía (el tetrástrofo monorrimo) por ritmos más variados, asociados con la juglaría. Podemos decir que el autor “se preocupó más de la expresividad que del rigor métrico” (1988: p. 31), abriendo las puertas a las composiciones de la lírica popular y aun de la religiosa. Aludiremos luego a este fenómeno de asimilación entre los mesteres de clerecía y juglaría. Ciertamente, Juan Ruiz pertenece a un momento posterior a ese debate pues la variedad de metros no le asusta ni le preocupa; más bien parece gustarle. Además, esta variedad es consustancial al libro porque, como pretendo demostrar en las páginas que siguen, la efectividad de la intención didáctica depende de la capacidad del libro para conectar con su público; el variado y multitudinario de las plazas y el más reposado de la lectura directa.

El humor, entonces, no es la “explosión dionisíaca” que quiere Américo Castro, sino la “distensión cómica” de María Rosa Lida. Es decir, no es una reacción incontrolada o inevitable de un sujeto que vive en medio de dos culturas, a caballo entre dos mundos; es, más bien, un método bien meditado y bien logrado. La mira de Juan Ruiz —si destacamos los pasajes cuya posición es privilegiada: el prólogo y la peroratio final— está puesta en la voluntad de enseñar. Esa voluntad se traduce en un programa de probado éxito: hacer reír a la gente al tiempo que se señalan con un dedo acusador los vicios del mundo.

Este método no era extraño para el Arcipreste. Es tan antiguo como la sátira; y Horacio es su cultor máximo. Sin embargo, no quiero decir con esto que el Libro de Buen Amor sea una sátira. Creo, ya lo he dicho, que algunas de sus piezas lo son (invectiva contra el dinero, las pujas para hospedar a don Amor, la cantiga de los clérigos de Talavera), pero no el conjunto. Y justamente aquello que aleja al Libro de Buen Amor de la sátira determina su originalidad: a nuestro libro le falta distancia con respecto a “las maneras del loco amor”. Y esto es así, no porque se complazca en ellas, sino porque le interesa mostrar a un yo sujeto a ellas. Este punto nos parece de singular importancia porque en el relato del Arcipreste de Hita lo que está en primer plano no es el mundo que se señala —como ocurriría en la sátira— sino el yo que se muestra actuando.

El arte del Arcipreste tiende siempre a lo vivo; evoca la realidad concreta en el tiempo y el espacio, con una penetrante observación de la realidad. Y el signo de expresión de esa realidad es la parodia y la risa. La enseñanza ex contrario que quiere realizar el Arcipreste era práctica normal entre predicadores y moralistas; pero lo que caracteriza al Libro de Buen Amor es precisamente su puesta en escena, la forma de exposición, de representación podríamos decir mejor, desde los parámetros de la risa y la alegría: «que la mucha tristeza mucho pecado pon» [estr. 44d].

Pecado de la gula: Fábula del león y el caballo

Ese yo es proteico: asume distintas formas y se identifica con valores distintos, cuando no opuestos. Es un clérigo amancebado, pero es también un comentador moralista; es un poeta orgulloso de su arte, y también un personaje piadoso que dirige lo mejor —o al menos la mayor parte— de su producción lírica a las personas de la Trinidad. Es también un galán cortesano y por una vez el libro mismo [estr. 70]. Si quisiéramos hacernos una idea de quién y cómo era el autor del Libro de Buen Amor contamos en realidad con muy pocos elementos. Que se llame Juan Ruiz y sea Arcipreste de Hita es algo, pero no mucho, como demuestran tantos esfuerzos improductivos por fijar históricamente la personalidad del autor. Sabemos que era un clérigo —por sus conocimientos de derecho romano y canónico (ampliamente demostrados en el episodio de don Ximio)— de singular cultura, pues cuando lo considera apropiado deja huellas de su saber en distintas áreas de conocimiento: música, poesía, medicina, geografía y teología. Su orgullo por el arte que domina es particularmente notable. La “troba cazurra” es una pieza lírica de muy buena realización; y su calidad pareja a la de los versos dedicados a la Virgen María hacia el final del libro. Las coplas sobre los instrumentos no apropiados para los cantares arábigos es, por su especialización, también una muestra de este saber que individualiza a nuestro autor. Pero el episodio más interesante en este aspecto es, sin duda, aquel en el que don Amor, al hacer su tienda en Hita, decide dejar sus instrumentos en casa del Arcipreste [estr. 1263b]; doble honor, pues ocurre en un momento en el que todos están disputándose ser anfitriones de tan gran señor.

La naturaleza del yo, entonces, no debe verse únicamente como el hilo autobiográfico donde se engarzan los distintos materiales reunidos por el autor, sino también como la estrategia utilizada para presentar experiencias que nos hablen por sí mismas. El carácter ejemplar del yo en la Edad Media es un tema que se debe tener presente en todo momento. Caso contrario, se corre el riesgo de caer en el error de atribuir todos los hechos al personaje principal, identificar a éste con el autor y, luego, darle a las acciones que están en el libro con el fin de amonestar una dimensión que no les corresponde. Son los ejemplos vitandos de María Rosa Lida. Pero ese didactismo debe tener raíces cercanas a la tradición de las fuentes de Juan Ruiz. El uso del yo es una pista en la que debemos detenernos.

La naturaleza bipartita de la primera persona que senos dirige desde el libro se impone como una necesidad. Al leer el Libro de Buen Amor estamos ante un yo que se coloca en situaciones jocosas e ilustrativas del “mal amor” y, luego, las comenta, por lo general con una intención didáctico-moral muy clara. Más aún, este yo nos guía también en la lectura de distintas porciones del texto dándonos indicaciones de cómo entender una fábula o un apólogo en particular. Dirijamos, a manera de ilustración, nuestra atención a la larga respuesta [estrs. 423-575] que don Amor da a los reproches del Arcipreste, en especial en la introducción de dos cuentecillos: “Ensienplo de los dos perezosos que querían cassar con una dueña” [estrs. 457-473] y “Enxienplo de lo que conteçió a don Pitas Payas pintor de Bretaña” [estrs. 474-487]. Son anécdotas muy efectivas por su humor, pero, como otras en el Libro de Buen Amor, están dispuestas de una manera específica.

En la estrofa 456 don Amor está hablando del efecto negativo de la pereza. Los dos últimos versos son una proposición que luego debe ser demostrada, con acuerdo al modelo de la Escolástica, que era parte del bagaje cultural del estudiante de la época. Estos versos nos dicen: “por la pereza pierden muchos la mi conpanía; / por pereza se pierde muger de grand valía” [estr. 456cd]. A continuación empieza la fábula, y el autor usa tópicos de captación de la atención: “Desir té la fasaña” [estr. 457a] y “e verás quán fermosos” [estr. 457d], éste último con ironía. Entre la copla 458 y el verso 467b se extiende el cuerpo de la historia. Cuando termina, la dueña repite nuestra proposición [estr. 456cd] y amonesta así a sus pretendientes: “… que la dueña non se paga / de perezoso torpe…” [estr. 467ab]. Luego, don Amor nos ofrece una conclusión, antes de pasar a otro tema. Así, tenemos los elementos de la historia (material tomado de la tradición) determinados por este marco creado por el autor.

Manuscrito S del Libro de Buen Amor

La historia de Pitas Payas [estrs. 474-487] repite el mismo esquema. En las coplas 468-473 el discurso de don Amor se había deslizado a otros dos temas: “Faz le una vegada la vergüença perder” [estr. 468a] y “Non olvides la dueña” [estr. 472a]; ambos relacionados, por supuesto, con el tema que viene exponiendo don Amor. La copla 473 anticipa una proposición (que no es otra cosa que el desarrollo del verso 472b). La introducción contiene, al igual que la anterior, una alusión al público que escucha: “si vieres que es burla, di me otra tan maña” [estr. 474b]. No sabemos si en esta ocasión, o en la anterior, el autor hace un guiño al lector o si se trata de restos de la fuente utilizada.

Entre el verso 474c y la copla 484 se desarrolla la historia de Pitas Payas. Luego, en la copla 485 se vuelve al discurso de don Amor. El círculo se cierra nuevamente. Don Amor dice al Arcipreste: “Por ende te castiga” [estr. 485a]. Las coplas 485-487 refuerzan el sentido de la historia de Pitas Payas con la anécdota de Pedro (personaje enteramente funcional, pues es sólo un nombre). Es curioso este reforzamiento; quizá el autor juzgó que era necesario repetir a la audiencia el sentido de la fábula narrada. Quizá esto sea así porque la de Pitas Payas es tal vez la más graciosa de todas las historias engarzadas en el Libro de Buen Amor; particularmente risible por el remedo de los regionalismos lingüísticos de los personajes involucrados.

Fue Leo Spitzer el primero en señalar, en referencia a la interpretación del Libro de Buen Amor, la importancia de una clara comprensión de lo que significaba para el hombre medieval el libro y su lectura: siguiendo la tradición de la exégesis bíblica, el hombre medieval buscaba tras la literalidad del texto, bien la interpretación del autor (la glosa), bien la verdad que las apariencias ocultaban, el sentido simbólico que tenía que descubrir por su propio esfuerzo. La glosa que hacía el propio lector podía variar según  su capacidad moral o intelectual. El mismo Juan Ruiz insiste continuamente en que se entienda bien su libro, en que el lector no se quede con el sentido superficial —literal— de la palabra y, por el contrario, intente buscar su sentido oculto, es decir, alegórico:

Por eso diz’ la pastraña de la vieja ardida:

“Non ha mala palabra si non es a mal tenida”;

verás que es bien dicha si es bien entendida:

entiende bien mi libro e avrás dueña garrida.

La burla que oyeres non la tengas en vil;

la manera del libro entiéndela sotil;

que saber bien e mal, dezir encobierto e doñeguil,

tú non fallarás uno de trobadores mill.

Fallarás muchas garças, non fallarás un uevo;

remendar bien no sabe todo alfayate nuevo:

a trobar con locura non creas que me muevo;

lo que buen amordize, con razón te lo pruevo.

En general a todos fabla la escriptura:

los cuerdos con buen sesso entendrán la cordura;

los mançebos livianos guárdense de locura:

escoja lo mejor el de buena ventura.

Las del buen amor son razones encubiertas:

trabaja do fallares las sus señales çiertas;

si la razón entiendes o en el sesso açiertas,

non dirás mal del libro que agora refiertas.

Do coidares que miente dize mayor verdat:

en las coplas pintadas yaze grant fealdat:

dicha buena o mala por puntos la juzgat,

las coplas con los puntos load o denostat.

De todos instrumentos yo, libro, só pariente:

bien o mal, qual puntares, tal diré ciertamente,

qual tú dezir quisieres, ý faz punto, ý tente;

si me puntar sopieres, siempre me avrás en miente.  [estrs. 64-70][3]

La contradicción aparente, manifestada por el Arcipreste, del doble propósito de su Libro de Buen Amor: que alegre a los cuerpos y a las almas aproveche, ha dado lugar a opiniones diversas y encontradas. ¿Qué es lo que realmente pretende el Arcipreste, divertir o moralizar? ¿Acaso los elementos morales sólo sirven para disimular su intención libre?

El propio Arcipreste tiene conciencia clara de que su libro puede desconcertar. Por eso apunta al sentido del «dentro» y del «fuera»:

Non creades que es libro neçio, de devaneo,
nin tengades por chufa algo que en él leo:
ca, segund buen dinero yaze en vil correo,
ansí en feo libro está saber non feo.

El axenuz, de fuera negro más que caldera,
es de dentro muy blanco más que la peñavera;
blanca farina está so negra cobertera,
açucar dulçe e blanco está en vil cañavera.

So la espina está la rosa, noble flor,
so fea letra está saber de grand dotor;
como so mala capa yaze buen bevedor,
ansí so mal tabardo está el buen amor. [estrs. 16-18]

Y por eso, hace especial hincapié en que no nos fijemos sólo en el aspecto exterior del libro, porque «Las del buen amor son razones encubiertas» [estr. 68a].

Monje en el scriptorium

El propio significado del buen amor del título ha dado lugar también a controversias filosóficas y de interpretación casi interminables. Sin embargo, las ocurrencias de los términos en el texto, quince concretamente, no dejan lugar a dudas sobre la significación prioritaria, bien es verdad que no exclusiva, de «amor de Dios», como queda ya explícito en el prólogo en prosa, donde la expresión aparece por primera vez, fuera del título: «E desque está informada e instruida el alma, que se ha de salvar en el cuerpo linpio, piensa e ama e desea omne el buen amor de Dios e sus mandamientos»; claramente contrapuesta —antítesis que de manera más o menos explícita late a lo largo de toda la obra— al loco amor: «E otrosí desecha e aborresçe el alma el pecado del amor loco d’este mundo».

El libro tiene del uno y del otro. De ahí la supuesta contradicción, no sólo de la declaración de intenciones [estr. 13cd] sobre el contenido del libro y, en alguna medida y de manera irónica, del título, sin duda referido al «dentro», sino de la obra entera, como queda patente en numerosos pasajes.

Cuando el Arcipreste llama buen amor a Trotaconventos, y así quiere que la llamen la alcahueta, fiel a la sentencia pedagógica según la cual el mejor camino para alentar un comportamiento es utilizar el nombre de lo que se estima como gran cosa,  está remitiendo de alguna manera al plano de la ironía, y la equivocidad de los términos en este pasaje queda rota con la expresión «por dezir razón», es decir, porque el libro trata realmente, a pesar de las maneras para el uso del «loco amor» especificadas en la segunda parte del prólogo en prosa, del «buen amor» en su sentido primigenio, después contaminado por otros significados procedentes de la fin amors o, en el otro extremo, el amor naturalista de raíz aristotélica:

Nunca digas [de] nonbre malo nin de fealdat,
llamatme «buen amor» e faré yo lealtat,
ca de buena palabra págase la venzindat:
el buen dezir non cuesta más que la nesçedat

Por amor de la vieja e por dezir razón,
«buen amor» dixe al libro e a ella toda saçón;
desque bien la guardé, ella me dió mucho don:
non ay pecado sin pena nin bien sin gualardón [estrs. 932-933].

El título queda así concebido como una referencia a su unidad y su totalidad. Unidad de una obra de estructura abierta, tanto en el sentido material, como en el de la interpretación. En los prólogos en prosa y verso, el Arcipreste deja claro que el libro tiene dos lecturas y precisamente por ello deja su obra abierta, susceptible de ulterior desarrollo y ampliación. Como ocurre en el caso de estructuras abiertas de obras como el Conde Lucanor o Las mil y una noches se pueden añadir nuevos elementos, engarzándolos con los anteriores, sin que ello modifique ni altere la obra en modo alguno. Lo que ocurre es que los elementos que entran en juego en el Libro de Buen Amor son muy diferentes y dispares: líricos, narrativos, dramáticos, etc., aunque ello no impele su posibilidad de desarrollo y ampliación:

Porque Santa María, segund que dicho he,
es comienço e fin del bien, tal es mi fe,
fizle quatro cantares, e con tanto faré
punto a mi librete, mas non lo çerraré. [estr. 1626]

 

Qualquier omne que.l oya, si bien trobar sopiere,
más á ý [a] añadir e emendar, si quisiere;
ande de mano en mano a quienquier que.l pidiere,
como pella a las dueñas, tómelo quien podiere. [estr. 1629]

No cabe duda de que las declaraciones del autor sobre sus intenciones pueden ocultar algunas de sus finalidades. Fernando de Rojas dice escribir su obra para prevenir a los jóvenes enamorados de los peligros de la pasión y de las alcahuetas; pero es indudable que se proponía algo más. También Cervantes dice querer acabar con la autoridad de los libros de caballerías. Y éste es sin duda uno de sus fines, pero en modo alguno el único ni el más importante. En el caso del Arcipreste, la declaración de intenciones parece quedar condensada en un solo verso: «que los cuerpos alegre e a las almas preste» [estr 13c]. Una finalidad didáctico-moral, pero a través de la vía de la diversión, de la alegría. Quiere divertir, por lo tanto hacer arte, pero para que con él se aprovechen las almas.

Didactismo que no sólo afecta al aspecto moral: «Non creades que es libro neçio, de devaneo» [estr. 16a]; «a trobar con locura non creas que me muevo» [estr. 66c]; «De la santidat mucha es bien grand liçionario» [estr. 1632a], sino al poético, la lección de metrificar:

E Dios sabe que la mi intençión non fue de lo fazer por dar manera de pecar nin por maldezir, mas fue por reduçir a toda persona a memoria buena de bien obrar e dar ensienplo de buenas costunbres e castigos de salvaçión; e porque sean todos aperçebidos e se puedan guardar de tantas maestrías como algunos usan por el loco amor […] E conpóselo otrosí a dar algunos leçión e muestra de metrificar e rimar e de trobar; ca trobas e notas e rimas e ditados e versos fiz conplidamente, segund que esta çiençia requiere (Prólogo).

Una doble implicación, didáctico-moral y didáctico-poética, nuevamente recogida en los versos que cierran el libro:

fue conpuesto el romançe por muchos males e daños
que fazen muchos e muchas a otros con sus engaños,
e por mostrar a los sinples fablas e versos estraños [estr. 1634 bcd].

Con ello el Arcipreste no se distanciaba, en principio, de la línea seguida por otros autores anteriores, coetáneos y posteriores. No muy distinta era la intencionalidad de autores como Andrea Capellanus, Jean de Meung, Boccaccio, Chauser o François Villon.

La mezcla de moralidad y desenfado no podía extrañar al auditorio medieval. El Arcipreste coloca una trampa deliberada y manifiesta. En el prólogo parece prometer una enseñanza erótica para convertirla en moral, dejando al lector la interpretación y el uso que quiera dar al libro:

… en pero, porque es humanal cosa el pecar, si algunos (lo que non los consejo) quisieren usar del loco amor aquí fallarán algunas maneras para ello, e ansí este mi libro a todo omne e muger, al cuerdo e al non cuerdo, al que entendiere el bien et escojiere salvaçión, e obrare bien amando a Dios: otrosí al que quisiere el amor loco en la carrera que andubiere puede cada uno bien deçir: Intellectum tibi dabo. Et ruego et consejo a quien lo viere et lo oyere, que guarde bien las tres cosas del alma, lo primero que quiera bien entender e bien judgar la mi intençión porque la fis', et la sentençia de lo que y dise, et non al son feo de las palabras, que, segund derecho, las palabras sirven a la intençión et non la intençión a las palabras. Et Dios sabe que la mi intençión no fuer de lo faser por dar manera de pecar ni por mal desir, más fuer por reduçir a toda persona a memoria buena de bien obrar et dar ensiempro de buenas costumbres e castigos de salvaçión: et porque sean todos aperçebidos, e se puedan mejor guardar de tantas maestrías como algunos usan por el loco amor. (Prólogo)

Y, sin embargo, ellibro bien podría situarse en la línea, de gran fortuna en la época, de los libros dedicados a la enseñanza religiosa.

El libro provoca una sensación de contradicción: por un lado, avisa contra el loco amor; por otro, incita a seguir el ejemplo de la historia. Sirve lo mismo para cumplir una finalidad como la contraria. Más que un enfrentamiento de pecado y ley moral, en la dialéctica del Libro de Buen Amor hay una razón vital de impulso de goce y alegría y otro de freno y desengaño. Al Arcipreste no le interesa el ser del hombre, sino el fluir de la vida del hombre. Esto lo lleva a pasar del ascetismo moral;a lo sensual, en una contraposición que nos extraña.

De todos instrumentos yo, libro, só pariente: bien o mal, qual puntares, tal diré ciertamente;

El libro es como un buen instrumento musical que deja la responsabilidad de la interpretación al lector:

De todos instrumentos yo, libro, só pariente:

bien o mal, qual puntares, tal diré ciertamente;
qual tú dezir quisieres, ý faz punto, ý tente;
si me puntar sopieres, sienpre me avrás en miente [estr. 70].

Todo depende de la interpretación de los signos, como de manera muy significativa deja patente el primer ejemplo De la disputaçión que los griegos e los romanos en uno ovieron.

Lo que realmente está haciendo el Arcipreste en el famoso verso 13c («que los cuerpos alegre e a las almas preste») no es otra cosa que una distorsión del precepto horaciano de escribir «delectando pariterque monendo» o «delectare aut prodesse», repetido hasta la saciedad por numerosos autores medievales y renacentistas. En este sentido, la obra del Arcipreste se insertaría en esta corriente general de obras cuya pretensión confesada es enseñar deleitando.

El tópico, característico de la introducción de los textos medievales, es patente en el Libro de Alexandre:

Qui oir lo quisiere, a todo mi creer,
avrá de mí solaz, en cabo grant plazer,
aprendrá buenas gestas que sepa retraer,
averlo an por ello muchos a connoçer.

No es otra la intención de los predicadores al utilizar los exempla en la homilética. Desde el siglo VI, concilios y doctrinarios clamaban contra los predicadores por su complacencia excesiva en los «poetarum carmina», los «nugae» y en particular las «fabulae». El exemplum, muy ligado inicialmente a la homilética, aunque como cuerpo independiente del que la Iglesia se servía como ayuda para sus fines, se fue desplazando paulatinamente, como se evidencia ya en las primeras colecciones, de lo didáctico a lo ameno, aunque nunca perdió esta doble polaridad.

Pero Juan Ruiz introduce con el «que los cuerpos alegre» una referencia erótica concreta, que añade un efecto humorístico, como una sonrisa velada, latente siempre en el texto, al intentar armonizar el goce corpóreo y la enseñanza religiosa.

Es desde esta misma perspectiva de la antinomia entre la teoría y la praxis literaria como habría que analizar también la aparente contradicción planteada por el Arcipreste.

Los ritos y espectáculos cómicos medievales —y no cabe duda de que este «librete de cantares» estaba lleno de ellos— representaban una forma invertida del culto y las ceremonias oficiales de la Iglesia y el estado feudal, y ofrecían una visión del mundo y el hombre no oficial, exterior a los poderes establecidos.

Esta «dualidad del mundo» es la misma que se expresa en el Libro de Buen Amor. Es la misma contradicción aparente que va del buen amor al loco amor, del deleite al ejemplo, de lo religioso a lo cotidiano, de lo seglar a lo eclesiástico, de lo bueno a lo malo. Sólo la risa popular permite el enfoque adecuado que ilumina la realidad en su plenitud total. El Libro de Buen Amor, visto desde la perspectiva de las formas y rituales del espectáculo popular, de las obras cómicas verbales, tanto en latín —y de ellas da buena prueba el libro del Arcipreste—, como en lengua vulgar, y de las diversas formas del vocabulario popular, se nos aparece en su total dimensión.

A diferencia de la concepción oficial, la fiesta popular se opone a toda reglamentación fija, siendo expresión de libertad y parodia de una vida ordinaria, presentada como «mundo al revés».

Esa cosmovisión carnavalesca obligaba a una ruptura del mundo oficial, de las normas, y a una contemplación del mundo desde un punto de vista cómico y carnavalesco del que no estaban exentos, sino al contrario, los personajes eclesiásticos, como es el caso del Arcipreste.

Muchas imágenes del Libro de Buen Amor son fruto de esta cultura cómica popular y de la concepción estética del realismo grotesco que la caracteriza. De ahí, por ejemplo, la transferencia al plano material de lo espiritual y abstracto y su gramática jocosa, así como la materialización y degradación de la risa. Un canon que debe ser analizado dentro de su propio sistema. Esa mirada grotesca es ajeno al estatismo, quiere expresar las imágenes en evolución, en la imperfección de su forma multipolar y ambivalente.

Por eso el libro rebosa alegría. Es uno de los libros más alegres de la literatura medieval. Hasta las composiciones líricas se refieren a los gozos. Hay toda una amalgama de elementos integradores: fábulas orientales y occidentales, antecedentes clásicos, poesía goliárdica, etc., pero nunca pierde su unidad; la configuración de una estructura, explicable precisamente, lejos del modelo estructural arábigo o hispano-hebreo, por la conjunción de tradiciones literarias occidentales.

Pongamos, por ejemplo, la historia de Pitas Payas, pintor de Bretaña:

Para el episodio de Pitas Payas, la crítica no ha podido señalar un antecedente claro, y, en su defecto, Joan Corominas (1973: 200) adujo una de las versiones de la comedia De mercatore, especialmente la rimada, conocida como Ridmus de mercatore, pero, puestos a buscar coincidencias, a pesar de las importantes divergencias, las podremos hallar tanto en el texto en dísticos elegíacos y en cuartetas monorrimas. En el relato castellano, Pitas Payas es pintor, pero se hace mercader al decidir viajar a Flandes, recién casado, para traerle muchos regalos a su mujer: «Nostra dona, yo volo ir a Frandes, portaré muyta dona» [estr. 475b]; en el Ridmus, el protagonista es un mercader que, al añorar su casa y a su esposa, resuelve regresar, después de ocho años en tierras muy lejanas, y que, para compensarla, le compra piedras preciosas y vestidos:

Un varón que vivía del oficio de mercader estuvo siete años en países lejanos; en el octavo, sintiendo el estímulo del amor, de cuyo hogar se lamenta, se acuerda de su mujer. Deseando, pues, regresar con su mujer, compra varias gemas, de valor admirable, y había sido capaz de hallar algunos vestidos que creía que podían estarle bien a su mujer.

En el De mercatore, el protagonista, también mercader, determina abandonar su casa para acrecentar sus riquezas: «Un mercader, con la intención de aumentar su hacienda, se embarcó en la mar para acumular riquezas» (1-2). El Arcipreste ha parecido combinar los dos textos latinos al iniciar su relato antes de que Pitas Payas haya emprendido su viaje (no por mar, sino por tierra), y al alegar como su causa la adquisición de unos regalos, no especificados, pero quizá pensados para premiar a su mujer, con quien acaba de casarse. En el De mercatore, el narrador anuncia desde el principio las negligencias del mercader: «Su bella esposa fue dejada sin ningún hijo y sin ninguna guarda para su casa”; y, a continuación, introduce una extensa reflexión sobre los peligros de conceder a una mujer demasiada libertad, sobre todo si es joven y hermosa»:

¿Acaso podía, bella, fuerte, perteneciente al sexo débil, refrenar sus pasiones? ¿Podía pasar dormida las largas noches que el amor presto suele volver insomnes? La obra de la inconstancia femenina ¿puede ser corregida por la fuerza del pudor, al ser acosada por galanes? Cuando el marido está ausente, ¿puede la mujer sola conservar, con el respeto al pudor, su cama vacía? Si estando presente el marido, ya desea los placeres de la noche, estando ausente, apenas puede mantenerse pudorosa por mucho tiempo. La mucha libertad suele a veces corromper a la que sería casta, si no de pensamiento, al menos de obra. La mujer no sabe proteger sus hechos del exceso, siempre, lujuriosa, cae en lo ilícito. Tan pronto como su marido se halla lejos, la libertad de seguir sus deseos la hace incapaz de ser pudorosa. Muchas cosas [por las cuales, si estuvieran apartadas de ella, sería casta] urgen a los hábitos de Venus y al uso de la lujuria: el marido ausente, un hogar sin vigilancia, la carne ansiosa de lujuria, los caballeros acosadores y su belleza arrebatadora

El Arcipreste, en menor medida, por supuesto, también insiste en esas debilidades de la mujer, más explicables por la condición de recién casada de la protagonista, quien había probado los dulzores de la carne, pero no lo suficiente para cansarse de ellos o poder olvidarlos por mucho tiempo, y por eso un mes se le hace un «año entero» (para los médicos, la histeria se manifestaba especialmente en las mujeres que por motivos diversos interrumpían su actividad sexual).

Para evitar que su mujer tuviera alguna aventura amorosa en su ausencia, Pitas Payas decide pinterle un cordero en sus «partes pudendas», para comprobar que, a su vuelta, la pintura seguía allí y no se hubiera borrado por infidelidad:

Como era la moça nuevamente casada,
Avié con su marido fecha poca morada;
Tomó un entendedor e pobló la posada,
Desfízose el cordero, que dél non finca nada [estrf. 478].

Para la descripción del pecado de adulterio, el Arcipreste parece basarse más en el Ridmus que en el De mercatore «Pero ésta, mientras él se hallaba ausente, amó a otro, con quien se unió secretamente en su lecho» (III, 1-2); sin embargo, ha prescindido del motivo del nacimiento del hijo que aparece en sus dos posibles modelos, y lo ha sustituido por el del cambio de la pintura de un animal que el marido, para controlarla, había dibujado debajo del ombligo de su mujer: con las prisas, el amante, a la hora de restituirla, en lugar de volver a pintar un corderito, pinta un carnero adulto. A pesar de esa diferencia importantísima, que obliga a suponer una fuente desconocida, el Arcipreste ha subrayado la astucia con que la mujer justifica a su marido el trueque de un animal por otro similar, por más que también proverbial en ese tipo de relatos, a la manera cómo la protagonista de las comedias latinas explica a su marido el nacimiento de un hijo, afirmando que lo ha concebido no por las relaciones con otro hombre, sino por haber ingerido o tragado nieve:

Ella contesta a las preguntas, porque él lo quiere; indignada por ellas, llega a engañar a su marido con una burla sutil: “¿Me preguntas quién es el padre? ¿No sabes que, al ser yo su madre, tú has de ser el padre? Si acaso me crees, tú lo eres. Si yo estoy unida a ti por la ley del matrimonio, por fuerza tú eres el padre; lo prueba la misma carne por la que de una somos dos. Yo he concebido, no por haber sufrido a un hombre, ni por mancillar mi honra; por haber probado la nieve, mi vientre se ha vuelto pesado. Si yo he dado a luz y he sido madre, así este niño defiende que, según el derecho, tú eres su padre”.

En el Ridmus, la esposa ofrece la misma versión, pero añade un elemento que hace más verosímil el engaño, el del pensamiento y el deseo del marido ausente en el momento de la fecundación, producida por la caída de nieve en su regazo:

… yo como despojada de cónyugue y profundamente solitaria, y como si fuera viuda, estaba desolada, más de lo que conviene a una mujer, por tanto no unida a ningún hombre. Al mismo tiempo, pensaba en ti más de lo acostumbrado, a quien amaba por encima de todos los otros. Entonces te deseaba en el delicado lecho, y porque así lo deseaba, así consideraba que ocurría. En el intervalo, mientras pensaba en ti con toda el alma, cayendo nieve desde el aire en el regazo, yo, quedándome embarazada, con el vientre hinchado, lo concebí de ti, a pesar de que tú entonces estabas ausente… (IX-XI)

En el Libro de Buen Amor, Pitas Payas, al igual que el mercader de las comedias latinas, pide explicaciones a su mujer, al comprobar que el cordero se ha convertido en un carnero, con un par de cuernos muy visibles:

Cató Don Pitas Pajas el sobredicho lugar,

e vido un grand carnero con armas de prestar:

“¿Cómo es esto madona, o cómo pode estar

que yo pinté corder e trobo este manjar?”  [estrf. 483]

La mujer halla una explicación muy sencilla para el fenómeno, y, como en el Ridmus, a través de ella alude indirectamente a la despreocupación e indolencia del marido:

Como en este fecho es siempre la muger

sotil e malsabida, diz: ¿Cómo, mon señer,

en dos anos petid corder non se fazer carner?

Vós veniéssedes tenplano e trobariades corder” [estrf. 484]

Si en el Libro de Buen Amor es la mujer quien burla al marido, en las comedias latinas, en cambio, es el marido quien acaba por burlar a la mujer, llevándose al niño de viaje, vendiéndolo a unos esclavos y, a su regreso, diciendo a la madre que su hijo, al haber sido creado de la nieve, por su exposición al sol, se había transformado en agua.

Si en las comedias el protagonista pasa siete años fuera de su casa, en el Libro de Buen Amor Pitas Payas sólo está dos:

Fuese Don Pitas Pajas a ser novo mercadero;

tardó allá dos años, mucho fue tardinero [estrf. 477bc]

«El transcurso de siete años muestra con certeza que él no era el padre» (De mercatore, 51-52), «Estuvo siete años en tierras remotas» (I, 2); sin embargo, entre los Carmina cantabrigensia, aparece un poema con el mismo argumento que las comedias latinas, y en el que el mercader vuelve al hogar después de dos años: «Transcurridos dos años, el desterrado regresó». El Arcipreste y el anónimo poeta de los Carmina exhiben cierta afinidad a la hora de presentar el relato como algo risible:

Del que olvidó la muger te diré la fazaña,

si vieres que es burla, dime otra tan maña [estrf. 474ab]

El arte del Arcipreste tiende siempre a lo vivo; evoca la realidad concreta en el tiempo y el espacio, con una penetrante observación de la realidad. Y el signo de expresión de esa realidad es la parodia y la risa. La enseñanza ex contrario que quiere realizar el Arcipreste era práctica normal entre predicadores y moralistas; pero lo que caracteriza al Libro de Buen Amor es precisamente su puesta en escena, la forma de exposición, de representación podríamos decir mejor, desde los parámetros de la risa y la alegría: «que la mucha tristeza mucho pecado pon» [estr. 44d].

Reloj de las Horas Canonicas.jpg

La parodia, arte en el que el Arcipreste fue un consumado maestro, es el hilo conductor es la imagen que transmite del aristotélico heterodoxo que, nacido bajo el signo de Venus y acuciado por ello de erotismo, se arroja a la aventura amorosa, destinada siempre al fracaso. Sólo conseguirá su propósito con dos descomunales mujeres: la Chata [estrs. 950-958] y Gadea de Riofrío [estrs. 987-992]. El Arcipreste, «omne como otro, pecador» [estr. 76a], se inscribe así en la realidad cotidiana de su época, sumándose a la tendencia general de la condición humana [estrs. 71-76].

En la misma línea se inscriben la parodia del clero, su avidez de dinero [estrs. 505-507]; de las Horas Canónicas o el habla por señas de los monasterios en los que se observaba la regla de silencio. Los diversos sentidos de la burla contenida en el episodio de La disputaçión que los griegos e los romanos en uno ovieron [estrs. 46-63], subrayados por A. Deyermond, ponen de relieve las parodias de las disputas académicas, del lenguaje de los signos, de la traslatio studii y la exégesis bíblica. Desde otra perspectiva, también se ha señalado el sentido de la parodia en este episodio como reflejo de la correlación entre la retórica y la dialéctica, representadas en la tradición isidoriana por los signos, usados en la disputa por el doctor griego y el ribaldo romano, de la palma extendida y el puño cerrado, respectivamente.

Y con la retórica y la dialéctica, son parodiados —no en vano confluyen en el Libro de buen amor casi todas las tradiciones literarias medievales— los géneros y técnicas de la literatura románica, de la pastorela a la épica. La batalla de don Carnal y doña Cuaresma, con toda la fuerza interpretativa del debate que supone, sigue la trama general del fabliau de la Bataille de Karesme et de Charnage. También la literatura latina paródica o semiparódica es utilizada. De hecho el episodio más largo es una paráfrasis de una comedia latina del siglo XII, el Pamphilus de Amore, a la que se imprime una preocupación moralizadora. Pamphilus es don Melón, nombre simbólico que representa el importante papel del azar, y Galathea, doña Endrina, nombre jocoso y moralizante a la vez, símbolo de la delicadeza del honor femenino.

10. LA PARODIA

Es desde esta misma perspectiva de la antinomia entre la teoría y la praxis literaria como habría que analizar también la aparente contradicción planteada por el Arcipreste.

Los ritos y espectáculos cómicos medievales —y no cabe duda de que este «librete de cantares» estaba lleno de ellos— representaban una forma invertida del culto y las ceremonias oficiales de la Iglesia y el estado feudal, y ofrecían una visión del mundo y el hombre no oficial, exterior a los poderes establecidos.

Esta «dualidad del mundo» es la misma que se expresa en el Libro de buen amor. Es la misma contradicción aparente que va del buen amor al loco amor, del deleite al ejemplo, de lo religioso a lo cotidiano, de lo seglar a lo eclesiástico, de lo bueno a lo malo. Sólo la risa popular permite el enfoque adecuado que ilumina la realidad en su plenitud total. El Libro de buen amor, visto desde la perspectiva de las formas y rituales del espectáculo popular, de las obras cómicas verbales, tanto en latín —y de ellas da buena prueba el libro del Arcipreste—, como en lengua vulgar, y de las diversas formas del vocabulario popular, se nos aparece en su total dimensión.

A diferencia de la concepción oficial, la fiesta popular se opone a toda reglamentación fija, siendo expresión de libertad y parodia de una vida ordinaria, presentada como «mundo al revés».

Esa cosmovisión carnavalesca obligaba a una ruptura del mundo oficial, de las normas, y a una contemplación del mundo desde un punto de vista cómico y carnavalesco del que no estaban exentos, sino al contrario, los personajes eclesiásticos, como es el caso del Arcipreste.

Muchas imágenes del Libro de Buen Amor son fruto de esta cultura cómica popular y de la concepción estética del realismo grotesco que la caracteriza. De ahí, por ejemplo, la transferencia al plano material de lo espiritual y abstracto y su gramática jocosa, así como la materialización y degradación de la risa. Un canon que debe ser analizado dentro de su propio sistema.

Ese grotesco es ajeno al estatismo, quiere expresar las imágenes en evolución, en la imperfección de su forma multipolar y ambivalente.

Por eso el libro rebosa alegría. Es uno de los libros más alegres de la literatura medieval. Hasta las composiciones líricas se refieren a los gozos. Hay toda una amalgama de elementos integradores: fábulas orientales y occidentales, antecedentes clásicos, poesía goliárdica, etc., pero nunca pierde su unidad; la configuración de una estructura, explicable precisamente, lejos del modelo estructural arábigo o hispano-hebreo, por la conjunción de tradiciones literarias occidentales.

El arte del Arcipreste tiende siempre a lo vivo; evoca la realidad concreta en el tiempo y el espacio, con una penetrante observación de la realidad. Y el signo de expresión de esa realidad es la parodia y la risa. La enseñanza ex contrario que quiere realizar el Arcipreste era práctica normal entre predicadores y moralistas; pero lo que caracteriza al Libro de buen amor es precisamente su puesta en escena, la forma de exposición, de representación podríamos decir mejor, desde los parámetros de la risa y la alegría: «que la mucha tristeza mucho pecado pon» [estr. 44d].

La parodia, arte en el que el Arcipreste fue un consumado maestro, es el hilo conductor es la imagen que transmite del aristotélico heterodoxo que, nacido bajo el signo de Venus y acuciado por ello de erotismo, se arroja a la aventura amorosa, destinada siempre al fracaso. Sólo conseguirá su propósito con dos descomunales mujeres: la Chata [estrs. 950-958] y Gadea de Riofrío [estrs. 987-992]. El Arcipreste, «omne como otro, pecador» [estr. 76a], se inscribe así en la realidad cotidiana de su época, sumándose a la tendencia general de la condición humana [estrs. 71-76].

En la misma línea se inscriben la parodia del clero, su avidez de dinero [estrs. 505-507]; de las Horas Canónicas o el habla por señas de los monasterios en los que se observaba la regla de silencio. Los diversos sentidos de la burla contenida en el episodio de La disputaçión que los griegos e los romanos en uno ovieron [estrs. 46-63], subrayados por A. Deyermond, ponen de relieve las parodias de las disputas académicas, del lenguaje de los signos, de la traslatio studii y la exégesis bíblica. Desde otra perspectiva, también se ha señalado el sentido de la parodia en este episodio como reflejo de la correlación entre la retórica y la dialéctica, representadas en la tradición isidoriana por los signos, usados en la disputa por el doctor griego y el ribaldo romano, de la palma extendida y el puño cerrado, respectivamente.

Y con la retórica y la dialéctica, son parodiados —no en vano confluyen en el Libro de Buen Amor casi todas las tradiciones literarias medievales— los géneros y técnicas de la literatura románica, de la pastorela a la épica. La batalla de don Carnal y doña Cuaresma, con toda la fuerza interpretativa del debate que supone, sigue la trama general del fabliau de la Bataille de Karesme et de Charnage. También la literatura latina paródica o semiparódica es utilizada. De hecho el episodio más largo es una paráfrasis de una comedia latina del siglo XII, el Pamphilus, a la que se imprime una preocupación moralizadora. Pamphilus es don Melón, nombre simbólico que representa el importante papel del azar, y Galathea, doña Endrina, nombre jocoso y moralizante a la vez, símbolo de la delicadeza del honor femenino.

Un buen ejemplo del carácter paródico y humorístico lo encontramos en las composiciones dedicadas a las serranas. La serranilla era una composición lírico-narrativa, de expresión rústica en verso de arte menor típicamente castellana que canta el encuentro amoroso con una mujer de la sierra o serrana. Su equivalente en la literatura provenzal sería una pastorela, si bien en este caso el personaje femenino es una pastora y el lenguaje que se emplea es culto. En la pastorela se trata del encuentro en el campo de un caballero con una pastora, a la cual intenta seducir. Es una composición dialogada, con un lenguaje agudo y vivo, que no corresponde a una situación real, sino que es inventada por el trovador, pese a que pueden aparecer localizaciones geográficas identificables, y que suele mostrar las formas de habla respectivas de la aristocracia y de los villanos. El tratamiento que se hace de la figura de la pastora es muy respetuoso, y a menudo ella muestra mayor ingenio que el caballero a la hora de resolver la situación comprometida en que se encuentra.

Los ejemplos más antiguos de serranilla que se pueden encontrar pertenecen a la literatura castellano-manchega. Ramón Menéndez Pidal reconstruyó el ejemplo más antiguo de serranilla que conocemos, anterior a 1420, en su trabajo Serranilla de la Zarzuela aparecido en la revista turinesa Studi Medievali, II, 1905, pp. 263-270:

	Yo me iba, mi madre,    a Villa Reale,    errara yo el camino    en fuerte lugare.    Siete días anduve    que no comí pane,    cebada mi mula,    carne el gavilán.    Entre la Zarçuela    e Daraçután    alçara los ojos    hazia do el sol sale.    Picara mi mula	fuime para allá;    perros del ganado    sálenme a ladrar;    [vide una serrana    del bello donaire.]    —Llegaos, caballero,    vergüença no hayades;    mi padre y mi madre    han ido al lugar,    mi carillo Minguillo    es ido por pan,    ni vendrá esta noche    ni mañana a yantar;	comeréis de la leche    mientras el queso se hace.    Haremos la cama    junto al retamal;    haremos un hijo,    llamarse ha Pascual:    o será arzobispo    Papa o cardenal    o será porquerizo    de Villa Real.    ¡Bien por vida mía    debéis de burlar! Serranilla de la Zarzuela
Pastora o serrana

Las serranas en realidad eran personajes de existencia casi legendaria y habitaban en escondidos puertos o pasos de montaña. Eran de una gran rusticidad de costumbres y de una tal simplicidad moral que escandalizaban a personajes más cultivados que, extraviados por la dureza del camino y el clima hostil, se veían obligados a pedirles albergue, por lo cual ellas pedían una especie de peaje, bien sexual, bien en forma de algún regalo.

Cuatro son las Cánticas de serrana que el Arcipreste intercaló en su Libro de Buen Amor. Pero la diferencia que existe entre las serranas y vaqueiras provenzales y las que encuentra el galante arcipreste en sus andanzas por la sierra, es enorme. El Arcipreste, más bien que imitar la poesía bucólica de los trovadores, lo que hace es parodiarla en sentido realista. Sus serranas son invariablemente interesadas y codiciosas, a veces feas como vestigios, y con todo eso, de una acometividad erótica digna de la serrana de la Vera que anda en los romances vulgares. No es exclusiva esta codicia y liviandad de las serranas de Juan Ruiz, y numerosos ejemplos de las vaqueiras y pastoras provenzales lo prueban. Poderosísima era la vena satírica del arcipreste y profundo su espíritu parodista, pero salto tan brusco de la atildada elegancia y belleza de las serranas portuguesas y provenzales a la fealdad monstruosa y grosera codicia de las del Libro de Buen Amor, pueden medianamente explicarse sólo con esas dotes del autor. La casi coexistencia de esas cantinas de serrana con la serranilla de la Zarzuela, muestra única de una serranilla de origen popular, indica la existencia anterior de este tipo de serrana «feroçe, espantosa». Queda, aparte de los verdaderos modelos y de la cierta intención de Juan Ruiz, el arranque lírico, la sensación de tosquedad silvestre, la admirable visión poética que alzan el nombre del autor a la categoría de los poetas excepcionales. Por eso ha podido decirse con absoluta evidencia de sus cánticas de serrana, que anticipándose en cien años a las serranillas y a las vaqueiras de Santillana, incapacitan a éste para figurar como el primer gran poeta lírico de Castilla y Amador de los Ríos, aun reputando al prócer como el «rey de las serranillas, no sacó por cierto grandes ventajas a Juan Ruiz en estas graciosas pinturas».

Si las serranas eran un género definido, el Arcipreste no quiere dejar pasar la oportunidad de hacer humor irónico sobre el género. Véanse más arriba las dos versiones, una en cuaderna vía de carácter realista, o más bien grotesco; la otra en verso menor (hexasílabos) de carácter cortés a la misma serrana Alda o Aldara (la de Tablada).

Es la conjunción de la burla, la risa y la parodia, junto a la intención didáctica, la que está presente por todas partes, de ahí la multiplicidad de voces, aunque bien es verdad que no en el mismo plano:

De la santidat mucha es bien grand liçionario,

mas de juego e de burla es chico breviario. [estr. 1631ab].

Y es precisamente esta bipolaridad, la intención manifiesta de imbricar lo provechoso y lo deleitable, desde la perspectiva de la cultura popular —y no hay que desdeñar en modo alguno el tono juglaresco, representativo, de la obra—, la que explica y da sentido al libro y su particular estructura; la antítesis entre lo grave y lo cómico, lo didáctico y lo humorístico, la burla y lo serio, el letargo o la vida, la tierra y el cielo.

Sin entrar en más pormenores, nuestro juicio es que el Libro de Buen Amor resume muchas de las notas distintivas de su tiempo, que se caracteriza por un universal contraste que coloca al hombre en una continua lucha dialéctica entre el sentimiento religioso y el sentimiento profano. El arte de Juan Ruiz radica en haber sabido recoger en su libro esa lucha, omnipresente en el hombre medieval. Juan Ruiz, cristiano y creyente, pretende mostrar el choque de esa fe con el apetito vital y la “relajación de costumbres” propia de aquel periodo.

El tema de la Fortuna, presente en todas las manifestaciones de la cultura medieval, refleja la incertidumbre del hombre ante la inconstancia de las cosas del mundo y las fluctuaciones de la existencia [V. la Cántica contra la Ventura en estrs. 1685-9].

El Arcipreste, por tanto, nos describe los amores de clérigos y monjas, y con ello no hace otra cosa que informarnos de aconteceres cotidianos en aquel momento. Realiza una parodia de las Horas Canónicas, y los documentos nos informan de que los clérigos actuaban así en toda Europa; al tiempo que sabemos que estas clases de parodias y la expresión de temas sexuales mediante metáforas religiosas fue común a la literatura medieval en todas las lenguas romances y en latín. Nos habla, mucho más concretamente, de las luchas entre el clero secular y regular, disputándose la herencia de los moribundos, y los datos históricos nos confirman esa actuación. Informa sobre las concubinas de los clérigos de Talavera y de la negativa de éstos a dejarlas, como manda el Arzobispo, y las disposiciones conciliares coetáneas nos confirman la veracidad del autor. Así pues, se manifiesta como testigo de su tiempo y la mención de hechos, comportamientos y circunstancias que hoy nos pueden parecer sorprendentes, no son sino una denuncia pública de los mismos. Y este mismo Arcipreste, que se hace protagonista de las aventuras amorosas de su obra, acude luego en devota peregrinación al monasterio de Santa María del Vado para purificarse de sus culpas y le ofrece “con grand omildat” sus cantigas [estr.1045d]. Afirma en su prólogo que de “toda buena obra es comienço e fundamento Dios e la fe católica” y vuelve a declararse creyente “segund la fe católica” en estr. 140d. O, yendo a aspectos más concretos, critica al clérigo que, desconocedor de su oficio, confiesa a un feligrés de otra parroquia.

En definitiva, Juan Ruiz nos presenta en su obra la lucha entre el “loco amor” y el “buen amor”, en cuanto es un reflejo de la pugna en que se debate el hombre medieval y en cuanto representa la crisis de costumbres de su tiempo. Por esto, reducir exclusivamente el libro a una jocosa broma, o, por el contrario, a una restrictiva apreciación didáctico-moral, sería exagerado. Si el libro es didáctico, participando así del carácter más peculiar de la literatura del mester de clerecía, lo ameno y lo humorístico tienen también un valor indudable.

Y queda aún otro propósito: la intención artística. Juan Ruiz quiere mostrar todo un repertorio de composiciones métricas y de recursos estilísticos, un prodigioso manejo del lenguaje: “E compóselo otrossí a dar algunos leción e muestra de metrificar e rimar e de trobar; ca trobas e notas e rimas e ditados e versos fiz complidamente, segund que esta ciencia requiere”.

11. EL REALISMO

“…yo, Juan Ruiz, Arcipreste de Hita…” [estr. 19].

Desde el punto de vista estructural, el libro se presenta en un principio como una autobiografía. Dice Kellermann, en su Zur Charakteristik des Libro de Buen Amor; “…la magna obra del poeta es haber enlazado tantos materiales y géneros mediante la representación del yo…” Sin embargo, podría decirse que el carácter autobiográfico solo tiene el propósito de ser el hilo que une la sarta de aventuras, para agrupar en torno a él las distintas partes del libro. Es probable que el autor haya sido influenciado por el género de las maqãmãt (reuniones), género biográfico o autobiográfico de origen semítico, reelaborado por los judíos de Cataluña, Languedoc y Provenza entre los siglos XII y XIV. El uso de este género convierte al autor en un precursor, ya que la biografía o autobiografía aparecerían frecuentemente recién después del Renacimiento y sobre todo después del Romanticismo.

A diferencia de la literatura culta anterior, que era esencialmente simbólica e idealista, en el libro del Arcipreste de Hita comienza a desvelarse un detallado interés por reflejar la realidad cotidiana, sin que por ello desaparezcan los elementos alegóricos. Dicho interés se manifiesta en la minuciosa descripción de los elementos que rodean la actividad del hombre y en el uso de expresiones coloquiales en los diálogos (así, el uso por primera vez en la literatura española del estilo directo).

Esta tendencia realista no es exclusiva del Arcipreste; puede verse en otras obras españolas y europeas de la época. Pero lo sorprendente en él es la intensidad y la minuciosidad en la descripción de la realidad circundante.

Las causas de tal auge del realismo hay que buscarlas en el ascenso social de la burguesía, en la creciente importancia de las ciudades, cuya forma de vida se ve reflejada en estas obras. En esta época, la vida experimenta una nueva valoración por sí misma; ya no es sólo un camino para otra vida trascendente. Aparece el tópico del carpe diem [“disfruta el día”, en el sentido de gozar de los placeres de la vida].

La extraordinaria capacidad de captación de la realidad por parte del Arcipreste da al libro un carácter documental sobre la sociedad de su tiempo. Por él conocemos las costumbres de la ciudad y del campo, los productos que éste ofrece en las distintas estaciones, los manjares que se degustaban o las golosinas que elaboraban las monjas, los vestidos y cosméticos de las mujeres, las costumbres de los clérigos… Incluso detalles más concretos, como el amancebamiento del rey Alfonso XI, están aludidos hábilmente en el libro[4].

El engarce concreto de la obra en una sociedad en que conviven tras castas —cristianos, moros y judíos— posibilita también el conocimiento de ciertas costumbres hebreas y musulmanas: la mención, por ejemplo, de la fidelidad de los judíos a su Pascua de pan ácimo, o la descripción de los instrumentos que sirven y los que no para cantares arábigos, son una muestra.

10.1. Realismo y/o Verdad

Todo lector del Libro de Buen Amor se da cuenta de que está en presencia de una obra sumamente sentenciosa. Hace más de treinta años observó Leo Spitzer que “lo que principalmente sorprende al lector moderno es la manera impersonal y general de un poeta cuya fuerza estriba en la visión viva de lo humano”, Y otra vez: “el tema particular y concreto de que se trata queda inserto en un campo completamente distinto, incardinado en otras relaciones generales”. Ahora, en el Libro de Buen Amor, muchas veces las sentencias, enxienplos, etc. son empleados por personajes que demuestran una actitud de ambigüedad o de despego hacia el mundo de valores representado por sus dichos.

Comenzaremos con la reprensión a don Amor. El argumento de esta diatriba sigue el esquema doctrinal de los pecados capitales; es decir, que se desarrolla dentro de un marco de verdad moral y dogmática. Pero las ilustraciones a que echa mano el Arcipreste no son siempre de las más felices, y a veces dan la impresión de que cualquier ejemplo sirve de palo para golpear a don Amor, tan fuerte es la saña del protagonista. No tenemos tiempo aquí para examinar toda esta cuestión; supongo que es bastante obvió lo que digo. En una escala más reducida, encontramos frecuentemente declaraciones sentenciosas como:

aquel es engañado quien cuida que engaña [estr. 103c]

o ésta:

Más val rato acucioso que dia perezoso. [estr. 580b]

Frases no ya de tipo dogmático sino de la experiencia moralizada, ambas tienen una clara conexión con una acción particular: la primera versa sobre una acción mal considerada, y la segunda es un como arremangarse el Arcipreste para salir a buscar nueva caza. También los consejos de don Amor, de tipo sicológico y práctico, tienen su dimensión de generalidad, su validación por medio de antiguos tópicos, Así leemos en la estrofa 603:

Quanto más está el omne a grand fuego allegado

tanto más mucho se quema que quando está allongado [estr. 603ab]

Otro tópico del fuego, con su implicación erótica:

Do añadieres la leña crece sin dufada el fuego;

si la leña se tirare, el fuego menguará luego [estr. 690ab]

Y la tan conocida imagen ovidiana del agua que gasta la piedra [estr. 526] refuerza el consejo de porfiar, de no ceder en la empresa. Todo este pasaje es sumamente interesante, ya que al insistir sobre el trabajo, el esfuerzo, la paciencia y la industria, don Amor se establece sólidamente en el campo de los valores, y no sólo los valores personales, sino los sociales también. La declaración en forma absoluta “que el gran trabajo todas las cosas vence ” [estr. 452d] es un eco ovidiano, pero también es virgiliano estoico, y por ende cuasi cristiano, y nos habla no simplemente del esfuerzo amoroso sino de la condición humana, como veremos enseguida. Y el elogio de la industria asimismo tiene un radio de referencia más amplio, en el afán primordial del hombre por mantenerse sobre la tierra y mejorar su suerte.

Notemos sobre todo tres estrofas de este pasaje:

A la muela pesada de la peña mayor

maestría e arte la arrancan mijor;

anda por maestría ligera enderredor:

moverse ha la dueña por artero seguidor.

 

Con arte se quebrantan los corazones duros,

tómanse las cibdades, derríbanse los muros,

caen las torres altas, alcanse pesos duros;

por arte juran muchos, por arte son perjuros;

 

por arte los pescados se toman so las ondas

e, los piedes enxutos, coreen por mares fondas;

con arte e con oficio muchas cosas abondas,

por arte non ha cosa a que tú no respondas. [estrs. 617-619]

Hablando así del arte y del trabajo, don Amor repite a Ovidio, y Ovidio a su turno había parodiado a Virgilio o ,mejor dicho, había parodiado una visión del hombre cuya más poética expresión se encontraba en Virgilio. En el primer libro de las Geórgicas, Virgilio enfoca el destino de la humanidad como cultivador de la tierra e inventor de las artes prácticas una vez que Júpiter puso fin a la Edad de Oro, llenando el mundo de penas y obstáculos y discordias. Entonces, desde aquel momento, labor omnia vicit. El hombre caído se vuelve homo artifex; es su único remedio. Y la cuarta Égloga, la que le mereció a Virgilio, en aquel siglo de Juan Ruiz, un puesto entre los profetas del Antiguo Testamento, habla en términos inteligibles a cualquier cristiano, de “priscae vestigia fraudis”, “los vestigios de nuestro primordial error, que nos incitarán a probar el mar en barcos, a ceñir de muros nuestras ciudades, a abrir surcos en la tierra” (Geórgicas, I, 33).

Que consideremos al hombre según la tradición judeocristiana o según la teogonía grecolatina, el concepto del hombre artífice, de homo artifex es consecuencia de un pecado original, y evoca inmediatamente su expulsión del paraíso terrenal, el crimen de Caín y de los titanes. Así, en ese pasaje que cité hace poco, don Amor al elogiar artes y maestrías, artes de construir y de derribar, de crear abundancia y de hacer guerras, de cruzar el mar y levantar falso testimonio, presenta emblemáticamente el estado del hombre caído, lo que no es, seguramente, su propósito. Falta tiempo para indicar toda la inversión de valores que representa don Amor, pero notemos una característica por lo menos que tiene en común con el diablo, característica familiar a todo lector de Santo Tomás de Aquino y de Calderón: que el diablo, como Don Amor, siempre “fabla mintroso”, pero también como Don Amor, es incapaz de ocultar la verdad, y por eso no puede engañar sino al que engaña a sí mismo.

Hablando en términos generales, diríamos que el Arcipreste, don Amor, Trotaconventos, todos sacan partido de aforismos, ejemplos, sentencias y fábulas, y abusan de la universalidad de este caudal de sabiduría. El amante empuña la doctrina cristiana contra don Amor en son de venganza, y éste recomienda costumbres virtuosas para conquistar las dueñas y para evitar el escándalo. Sabe no sólo torcer los conceptos, sino desvirtuar las mismas virtudes. Pero decir que estos personajes acomodan las verdades a su deseo y las sujetan al carro de la pasión o del apetito no es lo mismo que decir que Juan Ruiz las trata con ironía, o que les quita todo valor afirmativo.

Veamos ahora otra categoría de verdad, la científica o natural. El Arcipreste cita a Aristóteles:

Como dize Aristótiles, cosa es verdadera:

el mundo por dos cosas trabaja; la primera,

por aver mantenencia; la otra cosa era

por aver juntamiento con fembra plazentera [estr. 71]

El amante, confianzudo al principio, ve el mundo a través de un simple materialismo. (Veremos más adelante que este materialismo no ofrece defensa cuando viene el fracaso.) Una treintena de estrofas después, queda desplomado cuando la dueña se escapa airada, y entonces reflexiona desengañado, con Salomón.

que las cosas del mundo todas son vanidat

todas son passaderas, vanse con la edat,

salvo amor de Dios, todas son liviandat. [estr. 105bcd]

Pero luego cobra el aliento, se pone derecho; todavía no es tiempo para sermón tan desabrido.

responder do no m' llaman es vanidat provada . [estr. 106c]

El aprendiz de amor aprende a escoger las verdades que más cuadran con su deseo. Queda desarmado, trivializado, el concepto de “vanidat”, y el amante vuelve a las andadas. Aquí, como en toda comedia, el desplazamiento de conceptos se debe al personaje en el complicado juego del autor con la realidad; el personaje no es el alter ego del autor, por la misma razón que Don Juan Tenorio no es Tirso, ni el Buscón es Quevedo. Juan Ruiz se distancia de su juego, precisamente para hacerlo compatible intelectualmente con la realidad. Ahora, en el género cómico, la disociación entre el interés inmediato y la percepción moral es una necesidad fundamental. Por un lado, una interpretación socarrona de Aristóteles, y por otro el desengaño salomónico, que expresa un estado de ánimo momentáneo que rechaza enseguida. Pero para la época de Juan Ruiz, Aristóteles y Salomón no representan verdades antagónicas, sino complementarias. El griego es asimilado al esquema cristiano del mundo; el instinto y el apetito son datos científicos que tienen además un valor positivo en la Providencia de Dios.

Nadie niega que el apetito tenga por su objeto bienes naturales. Cuando el Arcipreste añade:

Si lo dexies de mió, serla de culpar

dizlo grand filosofo, non so yo de reptar; [estr. 72ab]

…el chiste no consiste en haber dicho una verdad biológica; lo que es de culpar, es desgajar esa verdad fraudulentamente de su lugar en la disposición providencial, y hacer de ella la razón de ser del hombre.

Juan Ruiz apunta bien que decirlo socarronamente el Arcipreste no es lo mismo que decirlo objetivamente Aristóteles. Igualmente con la astrología: la sospecha de que ha nacido bajo el signo de Venus [estr. 153] se transforma en convicción en la estrofa siguiente, sin más indicación que su deseo por las fembras plazenteras, que ya ha atribuido a todo hombre y animal. Esta improbidad intelectual contrasta con el cuidadoso análisis de la validez de la astrología, y su armonización con la justicia y la misericordia divinas. Es un lugar común de la teología moral que el hombre, teniendo razón y alma, nace con mayor responsabilidad por sus instintos; dicho de otra manera, sólo el hombre tiene el privilegio de abusar de sus apetitos.

Aquí en el Libro de Buen Amor, como en el Infierno de Dante, como en el Román de la Rose, vemos cómo la sexualidad, siendo un aspecto físico de la ley natural, que es a su vez una expresión de la voluntad de Dios, se vuelve contra la razón, que es la ley natural en cuanto inteligencia, y contra esa voluntad divina.

Parece evidente que el empleo socarrón de ejemplos, sentencias y demás generalidades concretas, desprendiéndolas de su acostumbrado campo de valores, no hace que el Libro se pierda en un mar de relativismo.

Dejando aparte las moralidades explícitas (p. ej., en el episodio de doña Endrina, [estrs. 865-866], notamos que las fuerzas naturales, el instinto, la influencia de las estrellas, quedan insertos en el sistema escolástico de las ciencias, en una visión coherente de todo lo creado.

El chiste resulta de la dejadez de suponer que no es así. Añadamos muy brevemente que la muerte de Trotaconventos, la tienda de don Amor con su alegoría pictórica del tiempo, la partida del dios Amor, el decaimiento de vitalidad en el protagonista, todo anuncia el tema de la brevedad de la vida, la esclavitud en el tiempo, frente a las virtudes, los sacramentos, la penitencia, que redimen al prisionero.

Si las verdades axiomáticas y experienciales se prestan a la intención del hablante, hay todavía otra dimensión de verdad que abarca el prólogo, la oración, los Gozos de Santa María, la providencia manifestada en la naturaleza y la teología moral; todo esto engasta el Libro como en un gran arco desde el principio al final, impone unidad y da forma inherente al contenido. Sin esta dimensión, la vida es como la representación en la tienda de don Amor, una continua faena, los hombres encerrados dentro de la prisión del tiempo, un eterno y absurdo volver sobre los mismos quehaceres —lo cual es, en el último análisis, la vida del Arcipreste y, en otra época y otro género, la vida del Buscón. El Arcipreste, esclavo de Venus, acaba siendo el esclavo de la alcahueta; las dos últimas aventuras del amante no comienzan como las anteriores con su elección de la dueña, sino con su desesperación, ya es trotaconventos quien manda con impaciencia: “Arcipreste, amat ésta…” [estr. 1317], y “Amat una monja” [estr. 1322]. A pesar suyo, este amante vive la verdad amarga de Salomón.

Llegado ahora el momento de enfocar estas observaciones, podemos decir que por encima de las verdades incidentales, de ocasión, etc., hay otra dimensión de verdad que se despliega en gran escala, en cuanto la obra existe en el tiempo. Mirando el Libro en su conjunto, vemos sobre un plano una peregrinación sin progreso, variaciones sobre una obsesión:

à El plano de la temporalidad; y en el otro plano, una serie de variaciones sobre el tema del sentido de la vida, la muerte, la salvación, la relación del hombre con la realidad trascendente de su vida

à El plano de la eternidad.

Claro que hay interpenetración de estos planos; claro que hay parodia de lo serio, ya que el protagonista es un burlador; claro que hay separación de planos también, porque la separación voluntariosa del hombre de la realidad explica el absurdo humano. Un absurdo que se puede expresar como tragedia o como comedia, según la visión del artista. Hace un momento empleé la comparación con un arco, y me parece que una analogía con el arte gótico no sería arriesgada. Las catedrales góticas, como este libro, han crecido trozo a trozo, cambiando de plan, con muchas vicisitudes hasta alcanzar una unidad que más bien es de sentido que de estilo. En pintura y en arquitectura el gótico nos ha legado multitud de ejemplos de figuras, vivísimas y singulares, hombres, mujeres, animales, monstruos, plantas, formados todos con un naturalismo asombroso, pero engastados en un nicho, puestos sobre un capitel, colocados en un arco que pone límites al naturalismo, conteniéndolo bajo la bóveda simbolizada del cielo. Frente al románico, el gótico admite individualismo y fragmentación, pero los somete a una geometría que es una analogía del orden sobrenatural.

Al mismo tiempo sería injusto negar que Juan Ruiz esté fascinado por la vida y por las faenas de sus personajes. Pero no creo necesario explicar esta mezcla de seriedad y realismo gozoso como un indicio de mudejarismo, como pretende tan elocuente —e insistentemente— don Américo Castro. El interés por la vida material, por lo accidental y trivial, por las tensiones entre materia y espíritu, y aun el interés por la misma indiferencia al espíritu, todo esto es perfectamente compatible con el arte gótico y con el otro gran fenómeno de la época de Juan Ruiz: el incipiente nominalismo de las escuelas. Dice muy bien Arnold Hauser en su capítulo sobre “El dualismo del gótico”:

… un arte exclusivamente espiritual, que negaba toda imitación de la realidad experimentada, y toda confirmación de ella por los sentidos, cede ante un arte que encuentra en una acabada correspondencia con la realidad natural y sensible la validez de lo sobrenatural, lo ideal, lo divino.

Y estas otras palabras, que sugieren la conexión entre nominalismo y arte gótico:

Reconocer que hay cosas singulares, preguntar sí lo existente puede ser sustantivo, esto es abrir la puerta al individualismo e implicar, por lo menos, que la verdad dependerá en parte de los datos temporales y mudables de este mundo.

El Arcipreste quiere formar una vida con fines enteramente materiales: quiere, y no puede. Y la genial mirada de Juan Ruiz, y su arquitectura improvisada, mantienen en complejo equilibrio los elementos de esta tragedia cómica.

12. LO POPULAR

La noción de lo popular implica un uso generalizado, esto es, que lo conozca, emplee o realice un amplio número de personas en un determinado periodo. Poco importa a si esta es erudita o no, lo esencial es que un elemento cultural (relato, adivinanza, proverbio, género literario, etc.) se haya expandido a varios sectores de la población, que la gente lo conozca, lo comparta, lo recree.

Esta cultura común a la mayoría de la población en una época determinada, ciertamente aparece en el Libro de buen amar. El Arcipreste de Hita hace un uso múltiple y variado de lo popular, como puede observarse en la incorporación de un muy considerable número de cuentecillos tradicionales, en el empleo de diversos metros y motivos líricos folklóricos, en el desarrollo del conocido tema de la batalla entre don Carnal y doña Cuaresma, en la reproducción de rasgos típicos del habla del pueblo, en el dibujo crítico de ciertas actitudes carnavalescas, en la utilización de muchísimas frases proverbializadas, etc. Todo esto parece revelar el afán del autor por alcanzar una vasta audiencia, afán que se evidencia en la siguiente estrofa:

Qualquier omne que l'oya, si bien trobar soplere,

puede mas añadir e enmendar, si quisiere;

ande de mano en mano a quienquier que lo pidiere:

como pella a las dueñas, tómelo quien podiere. [estr. 1629]

Según Menéndez Pidal, el Arcipreste sintió con gran viveza “el valor totalmente juglaresco de su obra cuando la devuelve al pueblo de donde la tomó y la entrega expresamente a la transmisión vulgar de boca en boca, de mano en mano”, de esta suerte, penetra en “la esencia de la transmisión juglaresca con las variantes que trae consigo, y […] acepta estas porque ambiciona popularidad”.

En relación con las palabras del erudito español, cabe señalar que la afirmación relativa al “valor totalmente juglaresco” del Libro carece de mayor fundamento.

Si bien es cierto que Juan Ruiz se nutre de la cultura popular, también es verdad que incorpora muchísimos elementos cultos. Hay, en su obra, una combinación de ambos mundos hecha con plena conciencia; con la misma conciencia con que lo hacían los predicadores medievales en sus sermones populares, dado que —a sabiendas que competían con juglares en el gusto del público— no perdían nunca “el sentido marcado del entretenimiento”. Lo que el Arcipreste quizá, sí sintió es que la mezcla culto-popular en función del docere y del chusco delectare le permitía acceder a diversos sectores; lo que tal vez pensó es que efectivamente había escrito composiciones plenamente juglares cas y populares, susceptibles de ser reproducidas en las plazas y calles, o bien —varias de ellas— en fiestas religiosas. Basten, para comprobarlo, los siguientes cuartetos:

«Despues fiz muchas cánticas de dança e troteras, para judias e moras e para entenderas para en instrumentos comunales maneras: el cantar que non sabes, oilo a cantaderas.»

Despues fiz muchas cánticas de dança e troteras,

para judias e moras e para entenderas,

para en instrumentos comunales maneras:

el cantar que non sabes, oilo a cantaderas.

 

Cantares fiz algunos, de los que dizen ciegos,

e para escalares que andan nocherniegos,

e para muchas otros par puertas andariegos,

caçurras e de burlas: non cabrien en diez pliegos. [estrs. 1513-1514]

En lo que concierne a la afirmación de Pidal referente a que el Arcipreste entrega su obra “a la transmisión vulgar”, conviene recordar que el ofrecimiento del material creativo a los lectores o escuchas era un tópico literario en el Medioevo, usado con relativa frecuencia por autores eruditos o no. Lo que distingue a Juan Ruiz es la expresión “qualquier omne”, que confiere una intencionalidad precisa al tópico. Mientras que escritores cultos se dirigían a “los entendidos”, el busca ser reproducido y corregido por los diversos estamentos —aunque efectivamente tiene una preocupación básica por el último de estos (el vulgo) . En resumen, no solo pretende lograr la transmisión oral —que, con variantes, ciertamente, es la forma como perviven las composiciones populares—, sino también la escrita-erudita. Desea que su material sirva para ser recreado por el pueblo, pero igualmente quiere que sea citado por escritores cultos, o empleado en los sermones populares. Y en efecto, así sucedió. Es sumamente probable que su obra fuera cantada por juglares, y es un hecho que fue rememorada en la palabra escrita.

En la Biblioteca Nacional de Madrid se conserva un manuscrito del siglo XV en el que se alude al Arcipreste y se copian algunos de sus versos. Para Jean Ducamin y —posteriormente—Menéndez Pidal, tal manuscrito es el repertorio de un juglar cazurro; sin embargo, Deyermond ha cuestionado muy seriamente dicha consideración: se asemeja más a un cuaderno de apuntes para un sermón popular. Esta divergencia de opiniones muestra claramente la variedad de usos a los que se prestaba ese extraordinario Libro de Buen Amor ,obra que su autor ofreció a quienquiera, a “qualquier omne”.

Entre los elementos populares mas evidentes en la obra de Juan Ruiz se encuentran varias composiciones líricas, pero debieron de existir muchas más. En efecto, al concluir un buen número de episodios el poeta anuncia nuevas trovas que ya no se conocen; además, la alusión al material de índole expresamente popular del pasaje 1513-1514 arriba copiado, conduce a pensar que dicho material —destinado a juglares y juglaresas fue más amplio que el que actualmente se posee. Y es que el Arcipreste quería “dar algunos lecçion e muestra de metrificar e rimar e de trobar”, como polisindéticamente lo señala en su prologo en prosa:

No obstante la mutilación, el Libro es clara muestra de la importancia que concedió su autor al componente lírico popular. No en balde Spitzer ha definido esta creación como “un vasto Cancionero engastado en una autobiografía humorística, que se engasta en un tratado ascético-moral”, puntualización del elemento lírico que ya antes había hecho Menéndez Pidal; o bien, Américo Castro, quien ve la obra como “el repertorio de un máximo juglar”. Ciertamente aparecen en el Libro gran variedad de formas métricas, géneros y motivos de la lírica popular. Y si a estos se añaden ciertos tipos de canciones parodiadas (pastorelas, cantares de primavera y de aurora), el abanico se abre aún más: están presentes en virtud de la parodia. Hay que hacer notar, en la obra, la inversión de la temática propia de la pastorela. Esta burla, que posiblemente era común en la época, la realiza el Arcipreste tanto en cuaderna vía, como mediante el empleo de construcciones líricas populares (serranillas).

De estas últimas, son cuatro las que escribe [estrs. 959-971, 987-992, 997-1005, y 1022-1042]. Incorpora asimismo el tema mariano, que desde el siglo XII empezó a jugar un papel de primera importancia en la literatura. Como se sabe, la devoción hacia la Virgen constituyó un triunfo del pueblo. Desde los inicios de la Iglesia, y en sus sucesivos concilios, se trato de apagar el culto a María; sin embargo, la fuerza popular pudo más, y para el siglo X éste ya estaba bien asentado en la Europa occidental.” Juan Ruiz elabora nueve composiciones líricas de tema mariano, más una pasión de Cristo en la que igualmente se observa el amor hacia la madre de Dios: los cuatro gozos de la Virgen [estrs. 20-32,33-43, 1635-1641, y 1642-1649], el Ave María [estrs. 1661-1667], los cuatro loores para la Madre [estrs. 1668-1672, 1673-1677, 1678-1683, y 1684], Y la pasión de Jesus [estrs. 1045-1048]. También aprovecha el Arcipreste la poesía goliárdica, hecho que se aprecia fundamentalmente en la “Cántica de los clérigos de Talavera” [estrs. 1690-1709]. Esta pieza, como lo apunto Menéndez Pidal fue tomada de la Consultatio sacerdotum de Walter Map, y quizá la compuso Juan Ruiz para ser cantada por aquellos estudiantes pobres “nocherniegos” que refiere. La lírica más netamente del vulgo esta representada, indudablemente, por la “troba caçurra [estrs. 115-120], los cantos de escolares [estrs. 1650-1655, 1656-1660], y los de ciegos [estrs. 1710-1719, 1720-1728]. Conviene mencionar también, la presencia de la construcción más exitosa dentro del folklore español: el romance. En efecto, tal parece que el episodio de la mora, a partir del verso 150gb, adquiere dicha forma genérica.

13. EL LENGUAJE LITERARIO

12.1. EL ESTILO

Contiene el libro, además del contenido central narrativo escrito en tetrástrofo monorrimo, una considerable cantidad de poemas en versos de arte menor de métrica tradicional y contenido lírico, lo que convierte al Libro de buen amor en el primer repertorio escrito de lírica en lengua castellana en una época (primera mitad del siglo XIV) en la que la mayor parte de este género poético en Castilla se escribía en gallego-portugués.

Ya en el sermón culto en prosa con que se inicia la obra, Juan Ruiz declara que uno de sus fines al escribir esta obra era: […] dar a algunos leçión e muestra de metrificar e rrimar e de trobar.

Efectivamente, el Libro hace gala de la variedad lírica de géneros y formas de la lírica castellana de la época e incluye desde lírica religiosa —himnos, gozos, oraciones— hasta canciones zejelescas de carácter goliárdesco, además de que en las serranas del arcipreste hay ecos de la pastorela provenzal.

Aunque los rasgos más característicos de la retórica del mester de clerecía están continuamente presentes en el libro, en ninguna otra obra de esta escuela posee un valor tan artístico y una elaboración personal tan destacable. Los recursos más significativos y frecuentes en la obra son:

  Lo popular: puede observarse en el abundante uso de refranes, sentencias y dichos. Con ello, consigue aumentar la expresividad, el realismo y acercarse a lo juglaresco.

   Los Enxiemplos: fábulas y cuentos

A la manera de su contemporáneo Don Juan Manuel, este género es ampliamente usado para los fines didácticos que el Arcipreste se propone.

Ruiz abreva en las fuentes que tan bien conoce, tomando fábulas y cuentos de la más diversa procedencia (orientales, franceses, etc.). Los cuentos aparecen agrupados en forma arbitraria, para ilustrar y sacar conclusiones sobre la aventura amorosa contada anteriormente. Ocho fábulas sobre el amor y los pecados capitales y nueve de las conversaciones de Trotaconventos con Doña Garoza, son algunos ejemplos de la presencia del género en el Libro de Buen Amor.

   Amplificación: consiste en explicar de formas distintas un mismo concepto. Se trata de un recurso característico de la literatura didáctica.

   Alegorías: El uso de las alegorías, frecuente en el Mester de Clerecía, tiene también un destacado lugar en varios episodios del Libro de buen amor. El propio autor alude a ellas, cuando advierte al lector en el prólogo que, de lo escrito, puede escoger lo que le convenga, ya sea pecador o de buen entendimiento: “…de buen entendimiento que se quiera salvar, escogerá y obrarlo ha…”

La parodia épica de la Batalla de Don Carnal y Doña Cuaresma, tiene el mismo carácter alegórico, introduciendo aquí el tono de poema burlesco. María Rosa Lida de Malkiel ha visto en los personajes de Don Melón y Doña Endrina, dos alegorías: Don Melón, como símbolo de aquello cuyo éxito depende del azar. Endrina, ciruela silvestre, como símbolo del honor femenino.

Aunque ampliamente discutido por distintos críticos de la obra, la cárcel a la cual hace alusión el Arcipreste [estrs. 1-2], puede ser también una alegoría.

  Metáforas y epítetos: con los que se consigue mayor expresividad y esteticismo, aumentando así mismo la capacidad descriptiva.

  Recursos afectivos: especialmente los diminutivos.

  El humorismo: se logra mediante diversos recursos, destacando entre ellos la ambigüedad, los distintos juegos de palabras, las hipérboles y la ironía. El humor, presente a lo largo del libro, se encuentra en pasajes caricaturescos, como la descripción de las serranas [estrs.1010-1021] y en inocentes sátiras, como el elogio de las mujeres menudas [estrs.1606-1617]. La fábula de Don Pitas Payas [estrs.474-484] es otro ejemplo de humor en la obra.

Satiriza también contra el poder del dinero y el vicio de los clérigos en la fábula sobre “el poder que da el dinero” [estrs. 490-527] o, en otros versos: “…por dinero faze / ome quanto’l plase / cosa es provada…” [estr. 1042].

Así como lo didáctico atraviesa todo el texto, de la misma forma el humor, y sobre todo la satirización de distintos temas, está presente en el Libro de Buen Amor. Esta satirización raya por momentos lo sacrílego, y lo sería, de no ser porque Juan Ruiz advierte desde el comienzo del libro acerca del doble sentido que debe darse a su lectura.

El humor, la parodia y la sátira son rasgos característicos de la literatura de los goliardos, poetas y clérigos mendicantes de los siglos XII y XIII que se burlaban de la hipocresía de ciertos dignatarios de la Iglesia y proponían el placer como respuesta a la fugacidad de la vida.

  Reiteraciones: como la anáfora y el paralelismo y las enumeraciones, para aumentar el ritmo y la musicalidad. Obsérvese, por ejemplo el carácter enfático de las reiteraciones, unidas al tono exclamativo, con que don Melón describe a doña Endrina en esta famosa cuaderna:

 ¡Ay Dios, y quán fermosa viene doña Endrina por la plaça!

 ¡Qué talle, qué donayre, qué alto cuello de garça!

 ¡Qué cabellos, qué boquilla, qué color, que buenandança!

 Con saetas de amor fiere quando los sus ojos alça. [estr. 653]

  Riqueza léxica: buscando siempre la expresión concreta y apropiada a cada significación, así como vivificando las abstracciones.

  Citas de autoridad: como apoyo a la argumentación en los episodios didácticos. En ocasiones, tales citas son deliberadamente falsas, con intención irónica y humorística (v. por ejemplo, estr. 71].

  Exclamaciones e interrogaciones retóricas: con distinta intención, según el contexto (v. por ejemplo, estr 653 en la que se utiliza la exclamación, junto a la enumeración y el paralelismo, para recalcar el dinamismo de la acción, a la vez que se retrata el estado anímico del personaje).

12.2.LA MÉTRICA

Juan Ruiz es un excelente poeta y compositor, que domina tanto los recursos cultos como los juglarescos. En este sentido, se muestra orgulloso de su obra y es, quizá, el primer poeta castellano consciente de su individual personalidad humana y artística. Como hemos dicho con anterioridad, su libro, en palabras de Ramón Menéndez Pidal, puede ser considerado como un cancionero personal en el que el autor ha ido recogiendo muestras de todo tipo de composiciones, tanto populares como cultas:

…compúselo también para dar a algunos lección y muestra de metrificar y de rimar y de trovar…

Aunque este género venía agotándose desde hacía tiempo, hay sobradas marcas del mismo en el Libro de buen amor. A primera vista, la más notable es la métrica. A excepción de los pasajes en prosa y algunos versos de arte menor, la mayor parte del libro está escrito en cuaderna vía, versificación propia del mester de Clerecía.

Juan Ruiz utiliza otros recursos del mismo género, como por ejemplo las fuentes, pero los reelabora de una manera muy personal. Asimismo, los enxiemplos, las citas de autoridad y de las Sagradas Escrituras, se encuentran presentes en la obra.

Según el género de que se trate, se utiliza la estrofa habitual del mester de clerecía o se acudirá a otras estrofas en arte menor:

  Partes narrativas: La cuaderna vía es la estrofa tradicional del mester de clerecía. Juan Ruiz la utiliza a lo largo de casi todo el libro, siguiendo la tradición establecida. Sin embargo, en algunos pasajes[5] emplea el verso de dieciséis sílabas [8 + 8] en lugar del alejandrino [7 + 7] de origen francés, adaptándose de esta forma al ritmo del octosílabo castellano, más natural y polirrítmico. Esta variación está en relación con el tema y con el efecto estilístico que pretende lograr el Arcipreste.

  Partes líricas: El Libro de Buen Amor fue compuesto en gran parte de acuerdo a la métrica y ciertas marcas estilísticas del mester de Clerecía. Sin embargo, el mismo autor declara en el texto haber usado la forma del mester de Juglaría:

“…por vos dar solaz a todos, fablévos en juglaría…” [estr. 1633].

Otro rasgo que identifica al texto con el género mencionado es el peregrinar del protagonista. Por ejemplo, la descripción del viaje a las sierras, en el episodio de las serranas.

Escribe al respecto María Rosa Lida: “…toda España está en él [Libro de Buen Amor], desde Vizcaya hasta Andalucía…”

Hay, en el Libro de Buen Amor, poesías líricas, sagradas y profanas. Se observa allí diversidad de temas y de formas métricas. Al comienzo, a continuación de una invocación en verso pidiendo la ayuda de Dios para la empresa que va a emprender, hace un homenaje en forma de dos composiciones líricas de carácter sagrado: los Gozos de Santa María [estrs. 20-32].

Más adelante, en ocasión de un viaje a la sierra y del encuentro con unas vaqueras, otra composición de género lírico aparece en el texto —esta vez profano—: son las cantigas de serranas [estrs. 959-971, 987-992, 997-1005, 1022-1042].

Enseguida, terminado el episodio con las cuatro mujeres, ofrece nuevas cantigas, esta vez en honor a la Virgen y a la Pasión de Nuestro Señor Jesucristo.

Retoma por última vez el citado género en las coplas 1635-1728: nuevamente Gozos de Santa María, cantigas de loores a la madre de Dios, cantar de los escolares, cantiga de los clérigos de Talavera y el Cantar de ciegos.

Otros recursos usados en el mester de Juglaría, como las apelaciones al público, evocan el estilo del género mencionado.

Son muy diversas las composiciones estróficas de arte menor, muchas veces polimétricas; por ejemplo, octosílabos y tetrasílabos. Como referencia, sirvan estos dos ejemplos:

·   zéjel: un estribillo de versos tetrasílabos monorrimos y estrofas en octosílabos cuyo último verso rima con el estribillo: 4a 4a 4a 4a / 8b 8b 8b 8a / 8c 8c 8c 8a… La muwaššaha, o moaxaja, popularizada en al Andalus, era llamada zéjel. Se trata de una estrofa formada por un estribillo y una mudanza que incluye un verso de vuelta. En su forma más típica, consiste en un estribillo de dos versos, al que siguen otros tres monorrimos (mudanza) y un cuarto verso (vuelta) que rima con el estribillo, anunciando su repetición. La distribución de la rima es la siguiente: aa [estribillo), bbb (mudanza), a (vuelta) y repetición del estribillo. O sea, aa-bbba, aa-ccca, aa-ddda… En origen fue un género poético de la poesía mozárabe, cultivado luego por poetas hebreos castellanos y europeos. Es el caso de las estrofas 115-120, donde el autor nos cuenta su amor desdichado por la panadera Cruz Cruzada. Por primera vez, la lengua española culta se emplea en este tipo de estrofa lírica de origen hispanoárabe, considerada una maestría menor.

Mis ojos no verán a luz, pues perdido he a Cruz.   Cruz cruzada, panadera, Tomé por entende[de]ra, Tomé senda por carrera Como […] andaluz.   Coidando que la avría, díxielo a Ferrand García que troxiese la pletesia e fuese pleité e duz.   Díxome que-l plazia de grado, E fizose de la Cruz privado: a mí dio rumiar salvado, él comió el pan más duz.

Prometiól por mi consejo Trigo que tenía añejo E presentól un conejo, el traidor falso, marfuz.   ¡Dios confonda mensajero tan presto e tan libero! ¡non medre Dios tal conejero que la caça ansí aduz! [estrs. 115-120]

Nótese que, aunque el autor titula su composición troba caçurra (es decir de los juglares más incultos), el estilo es muy rebuscado. Los recursos de la retórica aquí empleados son numerosos. Por ejemplo: la aliteración de la “p”, subrayada por la anástrofe del verso 115 b; la anáfora [estr. 116bc]; la antítesis entre «salvado» y «pan» [estrs. 118cd] con un doble sentido erótico; la rima interna [estr. 119a y c] y el paralelismo [estrs. 120b].

Todo el zéjel manifiesta el ingenio verbal de Juan Ruiz en el uso magistral de las palabras para crear diferentes niveles de lectura, basados en el mundo cultural de su época. Como ejemplo se observa el sentido negativo que, por razones morales, se atribuía al oficio de la panadera, dado que, trabajando al calor del horno, tenían que aligerarse de su ropa.

·   sextina de pie quebrado: 8a 8a 4b / 8a 8a 4b… Este tipo de estrofa popular lo encontramos, por ejemplo, en las “Quejas a la fortuna” [estrs. 1685-1689] el poema se compone de 5 sextillas de 6 versos, cada sextilla tiene rima en forma de esquema, rimando el primer, segundo, cuarto y quinto verso y por separados van el tercero y sexto. Todos ellos utilizan una rima consonante de arte menor de 6 silabas cada verso.

·   Otras estrofas de arte menor: las encontramos, por ejemplo, en los primeros “Gozos de Santa María”(con tetrasílabos combinados con octosílabos y eneasílabos), al comienzo y final del Libro. Esta primera, con ciertas variantes que la simplificanes una moaxaja:

Gozos de Santa María

!O María, luz del día! Tú me guía todavía   Dame gracia e bendición, de Jhesú consolación, que pueda con devoción cantar de tu älegría. El primer gozo que s´lea En cibdad de Galilea Nazaret creo que sea, oviste mensajería   del ángel que a ti vino, Grabïel santo e digno; tróxote mensaz divino, díxote: ¡Ave María! Tú, desque el mandado oíste, omilmente lo resçebiste, luego virgen conçebiste al fijo que Dios enbía. En Belem acaesçió el segundo quando nasçió e sin dolor aparesçió de ti, Virgen, el Mexía. El tercero cuentan las Leyes quando venieron los reyes e adoraron al que veyes en tu braço do yazía.

Ofreçiól mirra Gaspar, Melchior fue ençienso dar, oro ofreçió Baltasar al que Dios e omne seía. Alegría quarta e buena fue quando la Madalena te dixo goço sin pena, que el tu fijo vevía. El quinto plazer oviste quando al tu fijo viste sobir al Çielo e diste graçias a Dios ó subía. Madre, el tu gozo sesto: quando en los disçípulos, presto, fue Spíritu Santo puesto en tu santa conpañía. Del septeno, Madre santa, la Iglesia toda canta: sobiste con gloria tanta al çielo quana ý avía. Reinas con tu fijo quisto, nuestro Señor Jhesu Christo: por ti sea de nós visto en la gloria sin fallía.

 Inicio  

Estudios y Recursos Literarios Arcipreste de Hita: Libro de Buen Amor Miguel de Unamuno La Obra Poética de Juan Ramón Jiménez La Obra Poética de Miguel Hernández El Comentario de Textos Literarios
	Estudios y Recursos Literarios

[1] Treinta versos se hallan copiados en unos apuntes de Alvar Gómez de Castro, humanista del siglo XVI, procedentes de algún manuscrito perdido, ya que no coincide con ninguno de los tres principales. Otros versos aparecen copiados en un manuscrito de un juglar cazurro del siglo XV, bajo el encabezamiento “agora començemos con el libro del arcipreste”. En la Biblioteca de Oporto se guarda un fragmento de una traducción portuguesa de finales del siglo XIV. En el siglo XV, el Arcipreste de Talavera copió algunos fragmentos en su Corbacho o Reprobación del amor mundano. Por fin, Don Gonzalo Argote de Molina, erudito y poeta sevillano del siglo XVI, poseía un manuscrito, al parecer completo, del libro, según consta en un catálogo que se conserva de su biblioteca. De este códice, hoy perdido, copió Argote un fragmento en su obra Elogios, armas, insignias y devisas de las Reynas, Infantes, Caballeros y escuderos hijosdalgo contenidos en el Repartimiento de la mui noble y mui leal ciudad de Sevilla. La comparación del texto de Argote con los tres códices mencionados anteriormente nos permite afirmar que su manuscrito no procedía de ninguno de éstos, sino de otro perdido.

[2] Este elemento de coherencia puede ser más o menos manifiesto: por ejemplo, en los Milagros de Nuestra Señora de Gonzalo de Berceo, vendría constituido por la presencia de la Virgen como co-protagonista de los relatos y por la intención didáctico-moral que subyace en todos los relatos; en El conde Lucanor de don Juan Manuel, por la intención didáctica en relación con aspectos del comportamiento cotidiano que debe tener un noble, así como por la aparición de los mismos personajes (el conde Lucanor y su criado Patronio) como fórmula de expresión del problema y de su solución.

[3] Véase a este respecto la Fábula de la disputa de los griegos y los romanos [estrs. 44-63] que antecede a estas estrofas, el Prólogo en prosa, estrs. 13-18 y estrs. 1626-1634.

[4] V. estrs.1696-7. Alfonso XI [1311-1350] casó con María de Portugal, con quien tuvo a su sucesor Pedro I, pero a partir de 1329 vivió amancebado con doña Leonor de Guzmán. De ésta tuvo varios hijos, entre ellos Enrique de Trastámara, quien asesinaría a su hermanastro en Montiel en 1369, acabando así con las esperanzas de una profunda reforma en el régimen feudal que hubiera dado paso a una preponderancia de la economía mercantil sobre la agrícola y ganadera.

[5] Por ejemplo, en algunos fragmentos en la historia de Don Melón y Doña Endrina —como en la aparición primera de Doña Endrina [estrs. 653-659] o el discurso que la vieja Trotaconventos hace a ésta [estrs.725-736]— y la primera carta de Doña Cuaresma Don Carnal [estrs. 1067-1073].