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Soy una imagen de piedra; Seikilos me puso aquí.

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El monólogo interior

Marilyn Monroe y James JoyceSí, claro, los sueños. Sé que son importantes. Pero usted quiere que yo haga asociación libre con los elementos del sueño. He quedado en blanco, como antes. Más resistencia para que usted y el doctor Freud se quejen.
He leído las "Notas introductorias" de Freud, Dios, era un genio. Hace que sea tan fácil de entender. Y tiene tanta razón. ¿No fue él quien dijo que Shakespeare y Dostoievsky entendían más de psicología que todos los científicos juntos? Mierda, claro que entendían más.
Usted me pidió que lea los meandros mentales (qué palabras uso, ¿eh?) de Molly Bloom para tener una idea de qué es la asociación libre. Fue cuando lo hice que se me ocurrió la gran idea.
Al leerlo, algo me molestaba. Aquí Joyce escribe lo que una mujer piensa para sí misma. ¿Puede saber, sabe realmente sus pensamientos más profundos? Pero luego de haber leído todo el libro, llegué a entender que Joyce es un artista que logró penetrar el alma de la gente, hombre o mujer. En verdad no tiene importancia si Joyce no tiene… o nunca sintió los dolores menstruales. Espere. Como ya seguramente se dio cuenta, estoy haciendo asociación libre y usted va a escuchar bastantes malas palabras. Por respeto a usted, nunca he sido capaz de decir las palabras que realmente estoy pensando cuando estoy en sesión. Pero ahora voy a decir lo que se me ocurra, no importa lo que sea.
Al leer lo que discurría Molly, se me apareció la IDEA. Buscar un grabador. Ponerle cinta. Encenderlo. Decir lo que estoy pensando, como hago ahora. Es de verdad fácil. Estoy tirada en la cama, sólo tengo puesto el corpiño. Si quiero ir a la cocina o al baño, apreto el botón de detener la cinta y comienzo de nuevo cuando quiero. Y hago asociación libre. No hay problema.
¿Se da cuenta, no? Los pacientes no lo pueden hacer en el consultorio del doctor. El paciente está en su casa con un grabador…
Bueno, ahí tiene algo para la próxima vez, doctor.
Buenas noches.

(De las cintas que grabó Marilyn Monroe para su psicoanalista, Ralph Greenson).

Invisible (Paul Auster)

Esperaba poder escribir largamente sobre este libro, que tanto crédito parece suscitar en todo el mundo, pero poco tengo para decir. No ha obtenido mi admiración, aunque tampoco mi desprecio; no me ha atrapado, pero llegué fácilmente al final; no me ha emocionado ni deleitado intelectualmente, y sin embargo no podría decir que es un libro del montón. Adolece el estilo de muchos libros de los últimos cincuenta años: la intertextualidad, el sobresalto formal obligatorio, la necesidad de indefinir las consecuencias de la trama, el comentario político inocuo. Hay, como en muchos otros libros, el relato coral; hay, como en muchos de esos muchos libros, la constatación de que no importa qué personaje esté hablando, siempre habla el autor: con el mismo ritmo, con el mismo vocabulario para todos. Sigo esperando el gran libro de Paul Auster.

La ciudad ausente (Ricardo Piglia)

Luego de haber sido introducido -cortesía de ericz y Palimp- a los libros más amables de Piglia, traté de adentrarme en los otros, los crípticos, los que hicieron decir a alguno que Piglia era un escritor sin obra. La ciudad ausente es uno de esos libros. Ahí están todos los temas que abstraen a Piglia: Joyce, Borges, Macedonio, la gauchesca, las novelas policiales, todo amalgamado en un libro fragmentario. Vaya este ejemplo:

Los pabellones se extendían durante kilómetros con vitrinas que exhibían material del pasado. Elena vio la pieza de una pensión de Tribunales y en una silla baja vio a un hombre pulsando una guitarra. Vio a dos gauchos que cruzaban a caballo la línea de fortines; vio a un hombre que se suidicaba en el asiento de un tren. Vio una réplica del consultorio de Arana y vio otra vez la cara de su madre. El Tano la abrazó. También eso lo había visto. El Tano la abrazaba en la sala de un Museo. Vio la réplica del escenario iluminado con Molly Malone cantando con voz de gata el coro de Ana Liva Plurabelle.

Ahí se puede entrever la forma que Borges eligió para describir el Aleph, está Molly Malone, la prostituta irlandesa de la conocida canción, que también es Molly Bloom del Ulysses de Joyce y, claro, Ana Livia Plurabelle, del Finnegans wake. Ahí también están los gauchos, y Elena Bellamuerte y su museo y la pensión y la guitarra de Macedonio. Ese fragmento se parece mucho al libro, a la idea de Piglia de hacer un universo posible que incluyera esos temas, pero también se parece en que nada está dicho con todas las palabras. No dice en ese fragmento "Joyce", no dice "Macedonio", no dice "Borges". Alude, y quien los conoce los reconoce. Por eso todo el libro está planteado desde la trama policial: un hombre que trata de investigar una serie de personajes misteriosos y arbitrarios, la función del detective, el hombre que Piglia espera que sus lectores seamos, un poco como Joyce esperaba en Finnegans Wake al lector ideal con su insomnio ideal. Piglia cuando lee es ese detective, que encuentra tenues conexiones, imágenes enterradas, y de esa manera escribe: escondiendo continuamente esas figuras, dejando sutiles pistas para el detective, reflejos de reflejos en espejos deformados. El lector-investigador que espera Piglia debe traer la llave para poder rearmar con las pistas algo más que lo que está escrito explícitamente. Hay un punto en que Junior, el detective del libro, va con una lancha a una isla del Tigre en busca de Russo, un misterioso personaje que estuvo reconstruyendo a lo largo de la trama. Cuando llega:

En el muelle un hombre levantó un sombrero y les hizo señas para que amarraran. Era un ayudante de Russo, que recibió a Junior y lo ayudó a saltar de la lancha sosteniéndolo con fuerza del brazo y le indicó el camino que subía hacia la casa.

Quien ha leído El corazón de las tinieblas reconoce esa escena, reconoce al ruso ayudante de Kurtz, amalgama a Russo con Kurtz, un misterio con otro, una busca con otra, y enriquece la escena, el río, el Tigre. La ciudad ausentePero si uno recuerda algunas cosas de Macedonio, recordará esa mítica colonia anarquista que fue a instalar en la selva paraguaya con Julio Molina y Vedia (y que incluía al padre de Borges), que nunca se menciona en La ciudad ausente, pero por el reflejo de la colonia de Kurtz, que es apenas aludida en la oración que copié, uno agrega también a Macedonio. Así opera Piglia en el libro, y así espera que el lector desbroce esa selva. Sin la información adecuada, el libro es incomprensible: sin haber leído el Finnegans wake, el segmento La isla no tiene mucho significado, por ejemplo, ni muchas otras partes del libro. Tampoco sin algo de información sobre Macedonio Fernandez y su obra: saber, por ejemplo, que escribió un libro llamado El museo de la novela de la eterna pone mucho contexto a las partes que corresponden al Museo y a la máquina que representa a Elena, la mujer que ha obsesionado a Macedonio con su temprana muerte. Pero, como mencioné, todo está deformado: Piglia toma a Macedonio y lo hace un personaje de ficción, le cambia los pormenores, hace que Elena de Obieta muera en larga agonía a los veintiséis años, no inesperada e inmediatamente a los cuarenta y dos, hace que Macedonio la quiera reemplazar con una máquina fantástica de escribir historias. Y hay historias muy buenas dentro del libro: la historia del gaucho invisible, también la del gaucho de La Grabación, pero especialmente La Isla. En algún momento Piglia dice que un libro es un modelo a escala de la realidad, de una realidad posible; en La Isla se complace en imaginar qué realidad original correspondería al modelo a escala que es el Finnegans wake, de la misma manera que Borges imaginó qué realidad correspondería al idealismo de los libros de Berkeley en Tlön, Uqbar, Orbis Tertius. La idea de los modelos a escala, que está en otros libros de Piglia, de las réplicas, de las repeticiones y de las variaciones, viste diversos objetos e ideas de La ciudad ausente, como en ese párrafo que copié al principio.
El modo de Piglia para casi toda su producción de ficción es su mejor virtud y su mayor problema. Cualquier información relevante al libro es una pequeña llave que agrega sentido a la trama, o incluso color a la forma, como los dos casos que mencioné de Borges, o el final, que se corresponde en todo al monólogo femenino que concluye el Ulysses de Joyce. El problema, naturalmente, está en cuánta otra información no tengo y me hubiera sido útil para llegar a la comprensión total del libro, que es la pregunta incesante que contamina al Finnegans wake de Joyce: pasaron años de oscuridad sobre ese libro final hasta la primera llave de Campbell, pero ¿cuántas llaves más faltan? Por ejemplo, volviendo al primer párrafo, ¿a qué corresponde el suicido en el tren, que está repetido en otras partes del libro, como en el suicidio de Lugones en el Tigre que se ramifica a partir de la escena de Kurtz/Russo? Tengo más preguntas, por supuesto, sin resolver.

Antichrist (Lars von Trier)

No hace mucho mencioné en una historia del cine de terror popular algunas películas que merecerían una historia aparte: son las películas de terror para adultos, yo diría las verdaderas películas de terror. Allí estaban algunas películas de David Lynch, de Michael Haneke, de Gaspar Noé; Antichrist sin dudas pertenece a esa lista: la perturbación que deja en el espectador persiste, como es atributo de una buena película del género (y como ya es de esperar en las películas de Von Trier, por otro lado). Sin embargo, es más que una película de terror, y difícilmente pueda ser puesta al lado de una película de David Lynch. Pienso en ese otro film de Jarmusch que reseñé, donde decía que, para el cine estadounidense, Jarmusch era una especie de director subversivo, aunque sea en la forma, ya que no parecía haber demasiado contenido en The limits of control. Lars von Trier, europeo, naturalmente excede todo lo que un Jarmusch o un Lynch pueden subvertir y está lejos de quedarse en la superficie. Yo podría hablar, entonces, de la sorprendente fotografía de Anthony Dod Mantle, responsable de Dogville y 28 days later, entre otras obras visuales, cuyo trabajo en Antichrist recuerda en más de un momento a Tarkovsky1, pero es mejor hablar de la carne del film, de ese infierno al que Von Trier ha hecho descender a sus personajes, de una manera honesta, intensa, explícita, brutal.
Podemos empezar con el título, que uno en principio asociaría a las películas de terror convencionales, el niño que nace para oponerse a Cristo, y uno no se equivocaría en la pista, aunque sí probablemente en las conclusiones. Creo, sin embargo, que sería mejor empezar con el Anticristo nietzscheano o, mejor traducido, el anticristiano, el hombre de la naturaleza opuesto al hombre debilitado por la moral cristiana. Lo terrenal, lo instintivo, lo pulsional, existe en el hombre, y no tiene freno posible: el sexo y la muerte subyacen, no pueden ser borrados por esos seres mitológicos, el ser espiritual o el ser racional. Más simbólicamente, la película trata con el concepto del caos y el control, el caos que fue encarnado históricamente en el judeocristianismo por la mujer, el orden impuesto por la disciplina espiritual o la lógica del hombre. Cuando en la película aparece el caos en la forma aparente de la mujer, el hombre trata de ordenarlo, y sólo logra exacerbarlo. La película vuelve al Edén y recrea la Caída, recrea al Adán de la perfección y a la Eva de la corrupción, pero desde una lectura muy diferente, anticristiana: es Eva en realidad quienes somos por naturaleza, no Adán; el Adán de Von Trier descubre a su propia Eva interior, cuando descubre los límites del control.
Von Trier encargó para la película investigaciones sobre un puñado de temas: la misoginia, la ansiedad, las películas de terror, la teología. A Willem Dafoe le pidió que se interiorizase en la corriente de la psicología moderna conocida como cognitiva conductual. Estos temas son el armazón de la película, y visitarlos ayuda a entenderla mejor. La ansiedad, por ejemplo, puede rastrearse a la niñez del director; hay un viejo reportaje a Von Trier que revela ese aspecto autobiográfico:

[En mi casa] la religión estaba completamente prohibida, y siempre me interesó. Al mismo tiempo soy un neurótico y el problema más grande en mi vida es el control, o la falta de control. De niño, uno crea todo tipo de rituales para mantener el control (…) Desde un punto de vista psicológico, la religión es una continuación de estos rituales de la infancia, que están allí para evitar que todo vuelva al caos (…) Creo que estas ideas acerca del control y el caos salen de mi crianza, que fue increíblemente laxa. No había ningún tipo de reglas, lo que crea un montón de problemas (…) porque todo depende de uno. Y en consecuencia, uno no logra llegar a hacer nada, y eso crea un montón de ansiedad. (…) es una fuente tremenda de ansiedad que todo sea decisión de uno.

De manera que allí está ese enlace con la ansiedad derivada del equilibrio entre el caos y el control, que luego deviene religión, especialmente la religión cristiana. La tesis que preparaba la protagonista de la película trataba del ginocidio, del exterminio de mujeres durante la caza de brujas propiciada durante el cristianismo a finales de la Edad Media, que es de alguna manera el punto de contacto de esos dos temas de las investigaciones encargadas por Von Trier: la teología y la aversión a las mujeres. ¿Qué hay de las películas de terror, qué relación tienen? Hay un paralelo metafórico de ese ginocidio en este género cinematográfico, es interesante corroborar que en la mayor parte de estas películas el hombre es quien tortura y mata constantemente a la mujer, y por eso creo que a Von Trier le interesaba el tema y trabajó la trama de Antichrist sobre este aspecto, que es difícil de discutir sin revelarla. Vuelvo al principio de este artículo, a las películas sobre el Anticristo de la historia del cine de terror: el niño que nace y es el apóstata malvado de Cristo; pienso que Lars von Trier se propuso hacer más bien la inversión especular de la doctrina cristiana del Nacimiento, del niño que representa todo lo bueno y nace de una mujer pura, concebido sin pecado, es decir, sin sexo. En el prólogo de Antichrist muere un niño, en vez de nacer, y muere en medio del pecado, del sexo. Es la Caída, y lo que se desarrolla allí es el mal, el caos como contrapartida al orden que vino a traer Jesús, es lo salvaje, lo natural. Si Cristo vino a traer la inmortalidad y a desterrar el pecado adánico, el Anticristo de Von Trier vino a traer el sexo y la muerte, exacerbados y, de manera más importante, a manifestar la dualidad humana, que la vemos en cada uno de los dos personajes de la película, no sólo en la mujer, como quiso entender el jurado ecuménico de Cannes este año2. Es interesante ver el rol masculino, que es un psicólogo moderno, es decir, cognitivo conductual, y que, ante la angustia de la mujer, ofrece tratamientos de shock como los que el propio Von Trier recibió respecto a sus fobias, y que terminaría odiando. Este intento de ejercer el control frente a esa naturaleza domesticada a medias que Freud supo reconocer, esa naturaleza que siempre está expresándose de una manera u otra, irrefrenable, hace que el hombre también revele su dualidad hacia la segunda mitad de la película. Cuando el control masculino es vencido, la mujer le recuerda, irónicamente, que él cree que Freud ha muerto. Hay una ironía también en el final de la película, que propone una victoria sobre el caos que es claramente ilusoria.
Finalizando el año, y aún si haber visto la última película de Haneke, me arriesgaría a decir que es la película más importante de 2009: pertenece a ese grupo de películas que de alguna manera reivindican el agonizante cine europeo de hoy día y que, como los buenos libros, ofrecen lecturas desde distintos ángulos, y no se apagan cuando las luces se encienden.

Antichrist (Lars von Trier)Antichrist (Lars von Trier)Antichrist (Lars von Trier)Antichrist (Lars von Trier)Antichrist (Lars von Trier)
Antichrist (Lars von Trier)Antichrist (Lars von Trier)Antichrist (Lars von Trier)Antichrist (Lars von Trier)Antichrist (Lars von Trier)
Antichrist (Lars von Trier)Antichrist (Lars von Trier)Antichrist (Lars von Trier)Antichrist (Lars von Trier)Antichrist (Lars von Trier)

1 Von Trier dedicó la película a Tarkovsky, y ese homenaje está en otras obras del danés, como "The element of crime", que basó en un cuento de Borges.
2 El jurado, como su nombre evidencia, fue creado por cristianos, y leyeron la película como misógina.

Ashes of time redux (Kar Wai Wong)

Superficialmente, las películas de Kar Wai Wong son muy diferentes. Ashes of time es cine de espadachines medievales; Happy Together sigue a una pareja homosexual que emigra a Buenos Aires; Chungking Express y su continuación, Fallen Angels, muestran desestructuradamente la vida en los márgenes; Con ánimo de amar trata de una historia de amor muy delicada, ambientada en los años '60; su continuación, 2046, retoma los personajes e incluye trenes futuristas y un androide. Estas películas, sin embargo, forman un mismo tapiz por el trabajo extraordinario de fotografía de Christopher Doyle, por un puñado de actores talentosos y por un mismo tema: el encuentro y el desencuentro entre personas que se aman o se odian. El año pasado Kar Wai Wong decidió reeditar Ashes of time ("Dung che sai duk", en castellano "Cenizas del tiempo"), mejorando notoriamente la imagen deslucida del original, incluyendo en la banda de sonido a Yo-Yo Ma y a una orquesta, restaurando el mandarín original de Brigitte Lin, quitando algunas escenas de pelea y agregando separadores con los nombres de las estaciones para ordenar mejor la película. El resultado pasó casi desapercibido: después de la década dominada por las películas de Zhang Yimou (Hero también tuvo a Tony Leung Chiu Wai y Maggie Cheung, y la fotografía de Christopher Doyle) y otras wuxia de alta producción, de alguna manera Ashes of time ha quedado relegada a un ítem menor de un género sobreexplotado.
Sin embargo, hay que volver a ver, ahora mejorado por la tecnología, ese trabajo de fotografía inmenso: la coloración ajena de objetos para lograr una yuxtaposición cromática radical, el uso de los planos inclinados, la profundidad de campo llevada al mínimo, un trabajo muy distinto al culto a la forma clásica y precisa impregnado en, digamos, La casa de las dagas voladoras. El resultado es una estética atrevida, que da un carácter muy fuerte a la película. Aquí debajo dejo algunos cuadros que pueden representar esa estética, pero hay veinticuatro más así por cada segundo de los noventa minutos que dura Ashes of time. Hay que rescatar también la manera digresiva y fragmentada en que Kar Wai Wong cuenta sus películas, aplicada a un género que le es extraño. Al principio cuesta armar la trama, pese a que hay pocos personajes: tal vez el film termina de cerrar si se mira dos veces, como ciertos buenos libros. Y "trama" aquí es más que apropiado: las vidas de los rudos personajes se tocan o se entrelazan tenuemente y forman una figura. La conclusión, sugerida para la vista al principio y explicada al pasar para el oído en la mitad de la película, es satisfactoria y tal vez inevitable, como su moraleja. Los actores que le ponen realidad a esa trama están a la altura, y tal vez volver a llamar la atención sobre Ashes of Time fue la manera que tuvo Kar Wai Wong de rendirle su homenaje al fallecido Leslie Cheung.
Finalmente, no quisiera dejar de mencionar el subtitulado de Letras Vivas: los que solemos adolecer las malas traducciones, agradecemos una prosa como la que elaboraron para esta película.

Ashes of time redux (Kar Wai Wong)Ashes of time redux (Kar Wai Wong)Ashes of time redux (Kar Wai Wong)Ashes of time redux (Kar Wai Wong)Ashes of time redux (Kar Wai Wong)
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Hortensias

El ciclo de vida de las esferas.

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Aparecidos (Paco Cabezas)

Parece extraño que España, que tuvo su época de terrorismo de Estado, que tuvo a Goya, el que supo poner imágenes definitivas al terror político, España, que tiene una larga historia de exiliados mutuos con Argentina, parece extraño que haya sido España quien haya engendrado una película como "Aparecidos". AparecidosPara el que no la vio (y es que sólo ha logrado estrenarse en muy pocos lugares), trata de dos hermanos jóvenes que viajan a Argentina, a "desconectar" a su padre comatoso y a hacer los papeles de la herencia; su madre se habría separado de él hace veinte años, mudándose a España con los pequeños. En el viaje se encuentran con los fantasmas de los desaparecidos durante la dictadura militar argentina de 1976. No conviene revelar la verdadera trama, que se supone llena de sorpresas para los no-argentinos, pero que viene casi cantada para los que conocemos el trasfondo. A nosotros nos llevó años de cine catártico exorcizar y madurar esa época nefasta; películas como Garage Olimpo (1999) siguen dando cuenta de ella. "Aparecidos", con sorprendente liviandad, no sólo la retoma desde el cine de entretenimiento: apela a todos los clichés posibles, fruto de escuchas superficiales y de la lectura del "Nunca Más" en plan cuento de terror. No hay lugar común que falte: el Falcon verde, el submarino, la picana, la embarazada en la sala de torturas, el represor que es la incorporación del mal.
Hay un momento, casi al principio de la película, donde los protagonistas miran un sucedáneo de La masacre de Texas en la televisión y discuten brevemente alguna teoría sobre el cine de terror. Se recordará la trama de esa película de los años setenta: dos hermanos viajan a una vieja propiedad de la familia, donde se estaban perpetrando vandalismos sobre los muertos del cementerio donde está enterrado el abuelo. Allí, en un pueblo perdido en medio de la nada, aparece el mal, encarnado en un psicópata, que se encargará de torturar, mutilar y asesinar a los protagonistas y sus amigos. Aparecidos apela a la misma estructura: los hermanos viajan a un pueblo lejano (Argentina, un pueblo para España, a juzgar por la imagen que deja la película), la tierra de su padre, y se encuentran con un monstruo malvado que persigue a sus víctimas a donde vayan para torturarlas y matarlas. En el afán de la mímica de la película original, no falta siquiera la escena de la chica empalada en un gancho de carne, completamente ajena al proceder de los represores argentinos. Los populosos centros de detenciones de la dictadura que hizo desaparecer oficialmente a treinta mil personas se reducen en la película convenientemente al sótano de un perverso. No es la única reducción: Argentina pasa a ser un páramo tercermundista donde no se construyen carreteras porque "no bien se cava se encuentra un muerto de hace veinte años", donde los autos están tan oxidados "que cuentan historias de terror en sí mismos" (sic) y el empleado de una estación de servicios es un mono que gesticula y que se parece sospechosamente a Tévez. Naturalmente la acción trascurre en el lugar natural más vistoso posible: el sur del país, el destino de los turistas españoles. Pero volviendo a The Texas Chain Saw Massacre, mientras en Argentina nos preparábamos para una de las épocas más horrorosas de nuestra historia, Tobe Hooper trataba en su película de denunciar las políticas de estado no menos horrorosas de su propio país respecto a la Guerra de Vietnam. Seguramente el director Paco Cabezas, admirador de Hooper, pensó en ese valeroso destino.
Es que la idea en sí de que hay fantasmas que requieren la atención de una sociedad (como quiere también la película española) o de una familia, esa idea que nos fue enseñada por el cine de terror oriental más reciente, no hubiera estado mal aplicada en este contexto. Hay un buen momento donde el protagonista trata cada noche de salvar a las víctimas y, ante su frustración, mueren cada vez: una pesadilla sin dudas verosímil para mucha gente que vivió esto de cerca. El resultado banalizó esta idea, perdida en un guión escrito en el mostrador de un video club rodeado de películas de terror, según narra orgulloso el director. Uno entiende que el cóctel era casi irresistible: en la década dominada por el cine de terror de fantasmas y el cine de terror de torturas, alguien mordió el obvio anzuelo para amalgamarlos. Y entonces no es tan extraño que, inspirada por los films de Guillermo del Toro, haya sido España quien haya mordido, porque conoce nuestra triste historia y porque supo capitalizar las tendencias de moda del terror desde el 2000 emitiendo rápidamente películas comerciales para Estados Unidos. Ignoro -aunque sospecho- las razones por las cuales Aparecidos (2007), pese a contar con actores locales, no ha sido estrenada en cines comerciales de Argentina; no sé qué habrán pensado los españoles, pero sé lo que piensa un argentino o dos.

The limits of control (Jim Jarmusch)

Sus primeras películas eran decididamente contraculturales, y a través de Dead Man (1995) y Ghost Dog (2004), su nombre llegó a oídos de casi todo el mundo; con Broken Flowers (2005), ya el aplauso fue unánime. Creo que todos esperaban con curiosidad el próximo film de Jarmusch; pocos preveían una película como The limits of control. En principio es difícil describirla: yo diría que es una colección de variaciones sobre una misma escena, una escena que probablemente es anterior a la primera escena, y que se ha repetido de otras maneras previamente. Una escena que incluye diversos elementos: un tren, un avión o un auto; un edificio y una habitación; un cuadro o una ventana que simula un cuadro; dos tazas de expresso y una caja de fósforos; alguien que monologa brevemente sobre un tema que le interesa; el desconocimiento del español; la música y los instrumentos musicales; el mutismo y la soledad; el Tai Chi Chuan. La insistencia de estas escenas dispuestas secuencialmente a lo largo de la película produce el particular sabor de The limits of control, "una película de acción sin acción", en las palabras de Jarmusch. El final encierra una posición crítica que ya no es nueva y que de alguna manera abarata un poco una película excepcional (para el 2009), de fotografía y música impecables. Abiertamente o no, hay remisiones a diversos directores (Tarkovsky, Hitchcock, Welles, Kaurismäki) y escritores (Burroughs, Queneau, Eliot, Neruda); a mí me trajo el recuerdo de las películas surrealistas de Robbe-Grillet: la casi olvidada estética de hacer bello lo arbitrario, tan característica de una época del cine y tan improbable hoy, cuando el control parece no tener límites. Hay algo sin embargo que falla en ese regodeo en las apariencias: debajo del elaborado envoltorio formal hay poco más que una metáfora algo rancia ya.
Por un camino distinto que David Lynch, Jarmusch ha llegado a ese lugar tan atípico para un director de Estados Unidos: el del cine experimental e intuitivo, en la periferia cercana de Hollywood sin ser del todo marginal. El cine culto de tradición europea necesita más de estos directores y estas películas.

The limits of control (Jim Jarmusch)The limits of control (Jim Jarmusch)The limits of control (Jim Jarmusch)The limits of control (Jim Jarmusch)The limits of control (Jim Jarmusch)
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2k

2k. 2048 bytes. Tal era la memoria RAM disponible de mi primera computadora. CZ1000Era una cajita negra, con las teclas dibujadas sobre una membrana, y se enchufaba a mi televisor en blanco y negro. Yo tenía doce años, y había recibido el juguete más extraordinario, un juguete que tenía la magia de hacer que el televisor hiciera lo que yo quisiera que haga. Al presionar la tecla "P" no aparecía la "P" sino "PRINT": uno estaba obligado de alguna manera a programarla, a entender su lengua y a escribirla. Todo era texto, no había gráficos, no había juegos, o había un solo juego: un rompecabezas constante de palabras, un desafío, un ajedrez de un solo jugador para pensar y seguir pensando. Pensar cómo poder exprimir el jugo a 2048 bytes, que se acababan tan rápidamente.
Después llegó la TK90X, que se podía enchufar a un televisor color y a una cassettera, y que tenía 48k de memoria, teclas de goma, gráficos, sonido. Pero cuando apretaba la "P" seguía saliendo "PRINT". Yo estaba feliz programando con estos nuevos recursos, pero a la vez aparecieron los primeros juegos piratas que se transmitían por la radio. Era ver esos juegos y era querer poder programarlos: la imaginación de esos programadores era inagotable. Un día apareció un juego que hacía sonar el Danubio Azul con un parlante que podía vibrar a una sola frecuencia a la vez y con un único timbre. ¿Cómo habían logrado hacer sonar varias notas a la vez en el Manic Miner? Otro día apareció Knight Lore, un juego en perspectiva isométrica, algo completamente impensado hasta ese momento. ¿Cómo llegaban a esa sofisticación gráfica con tan pocos recursos? Los programadores se esforzaban y afilaban su ingenio, y eso fue pura inspiración para mí. En algún momento quise pasar del BASIC al lenguaje ensamblador del Z80, el microprocesador de esa computadora, detrás de esos programas extraordinarios. Los chicos que tenían una Commodore-64, con posibilidades gráficas y sonoras harto más amplias, con juegos más atractivos, casi nunca utilizaban el lenguaje de programación básico que traía, y jamás se hubieran internado en el turbio lenguaje ensamblador. Ellos querían jugar, porque es lo que proponía esa computadora en primer lugar.
Luego vino la PC, el Turbo Pascal, que de alguna forma fue la continuación natural de ese camino, y el assembler del 8086. Hoy tengo treinta y seis años, y me gano la vida programando computadoras. Tal vez sea la consecuencia natural de haber empezado a conversar con ellas en su propia lengua, no a través de los juegos comunes. También pienso que hoy un chico de doce años tiene una perspectiva completamente diferente. Cuando prende su computadora, tiene un sistema operativo lleno de opciones, millones de colores, sonidos, programas pre-instalados, y cuando aprieta "P" no sucede nada. No hay un lenguaje de programación incorporado, ni la computadora propone una conversación mano a mano. TK90XSi uno quisiera programar, los lenguajes de hoy día son mundos muy complejos, mucho más allá del juego de pocas piezas que era el BASIC de la Spectrum. A nadie le interesa el assembler, a menos que, como yo, trabaje en cosas muy específicas que requieren hablar en esa lengua tan cercana al código nativo de unos y ceros del procesador. Un juego state-of-the-art de hoy lleva una legión de programadores y artistas, años de trabajo, una empresa de envergadura. Los recursos de los que dispone un juego son prácticamente infinitos: películas grabadas, placas de video que son capaces de generar mundos virtuales en tres dimensiones con texturas complejísimas, modelización, orquestas de todo el mundo guardadas en un diminuto chip de sonido, voces, ruidos realistas en surround por una serie de parlantes. El Knight Lore, uno de los juegos más revolucionarios de la historia, fue hecho para la Spectrum por un solo programador y un solo artista. Fueron las limitaciones de esas primeras computadoras las que los obligaron a un trabajo de imaginación extraordinario, y cada nuevo juego era ver con qué nueva idea salían los programadores. Los juegos de hoy, en cambio, repiten un solo esquema donde una mano armada recorre un laberinto u otro donde hay un mapa donde colocar ejércitos. Las posibilidades de hacer hoy son ilimitadas, y como consecuencia están paralizados.
Han pasado muchos años en la siempre cambiante y aparentemente omnipotente tecnología. Para los chicos de doce años de hoy, la magia y la aventura no están en la programación sino en lo incesante de internet: quién sabe cómo los formarán, de qué manera aprenderán a pensar, cuando tienen toda la información al alcance de un clic. Tanta. Por eso esos 2k eran importantes.

Automóviles

Sacados hoy en una feria de Marcos Paz, en la provincia de Buenos Aires.

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