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Conferencia sobre la Serranía de Cádiz y sus cantes
Circuito "Caminos del Flamenco" de la Diputación de Cádiz
Peña Flamenca de Grazalema, 26 de mayo de 2001.

por José María Castaño.

 

1.- Introducción:

En la misma medida que podemos establecer una geografía orográfica y política de nuestra región andaluza, podemos hacerlo con una geografía flamenca. Aunque esta es menos precisa que la anterior, bien es cierto que, podemos señalar unas comarcas o zonas cantaoras que han generado una serie de estilos del flamenco, teniendo en cuenta que también el paisaje es importante a la hora de la configuración de las distintas y variadas formas de entender el fenómeno flamenco, pues, no es lo mismo vivir frente al mar, en la campiña o entre las escarpadas montañas de la Sierra.

Tanto en una geografía como en otra, nuestra provincia de Cádiz se presenta como un lugar privilegiado por su variedad y por su hermosura. En los cantes podemos significar tanto de lo mismo, pues, ninguna provincia andaluza ha sido en su conjunto tan decisiva a la hora de ofrecer tan fragmentada visión en la historia del flamenco, aportando más que ninguna otra en cuatro zonas bien diferenciadas. Las que pertenecen a Cádiz y Los Puertos, El Campo de Gibraltar, Jerez y su campiña y la Serranía Gaditana. Como es lógico, por estar en esta hermosísima villa de Grazalema me voy a centrar en la última zona o comarca reseñada, con especial atención a su entorno.

De principio, hay que afirmar que los pueblos de la serranía gaditana han sabido como pocos no sólo en nuestra provincia, sino en toda España mantener en plena vigencia un riquísimo folclore que ha ido amasando en los romances, romancillos, coplas y villancicos pertenecientes al cuerpo lírico pan-hispánico. Tan es así, que son numerosísimos los informantes a los que se le han recogido estos romances en pueblos como Arcos, Bornos, Villamartín, Villaluenga del Rosario o Grazalema, cuya contribución al levantamiento del cuerpo lírico hispánico en el sur de la península ha sido más que fundamental.

Como quiera que el flamenco se ha nutrido principalmente del folclore andaluz, es lógico que el flamenco generado en estas zonas haya tenido mucho que ver con el aflamencamiento de formas folclóricas como iremos viendo a lo largo de esta ponencia. En aras a contextualizar estas palabras, hay que hacer necesaria mención a la influencia que han tenido las localidades integrantes de la ruta de los pueblos blancos. Así ocurre en Arcos con Jerez, en otros pueblos por su cercanía al sur de la provincia de Sevilla, otros con el campo de Gibraltar o esta zona alta de la sierra de Grazalema con la cercana Ronda. Del mismo modo, hay que señalar dos elementos que van a configurar buena parte del repertorio de la serranía, la abundancia de elementos pastoriles y ganaderos que posiblemente contribuyan a la generación como tal del cante por serranas y la localización histórica de los antiguos bandoleros que surcaban con sus cuadrillas esta hermosa geografía, y que inspiraron no pocas coplas populares y flamencas de nuestro repertorio.

Dicho lo cual, atendamos a los estilos que posiblemente (y digo posiblemente porque en el flamenco nada se puede asegurar de modo absoluto) han tenido a nuestra serranía como cuna o madre.

 

2.- La Serrana

Por alusión etimológica del vocablo, comenzamos con la serrana. En la actualidad hay una localidad que se atribuye la paternidad del estilo que es Prado del Rey. Si nos atenemos a sus cadencias, escalas melódicas y sobre todo el tema de sus coplas es más posible que la serrana como cante pertenezca más bien a toda la serranía que a una sola población.

La Serrana como forma poética la vamos a encontrar en unas formas simples llamadas serranillas en algunas composiciones del Arcipreste de Hita y en el repertorio de antiguos trovadores. Pero a la que nos vamos a remitir como origen de la serrana como posterior estilo flamenco es a una posible canción popular andaluza que se aflamenca a mediados del s.XIX tomando como suyos los toques que pertenecen a la siguiriya y su familia aunque con la particularidad de tocarse por arriba o en MI. Estas adaptaciones flamencas son muy normales en la época que podríamos llamar de la integración. Este proceso que se ha dado en otros muchos cantes como la bambera a la cual nos remitiremos llegado el momento consiguen crear un fenómeno nuevo que una vez aflamencado poco va a tener que ver con su procedencia. Como prueba de cuanto decimos tenemos el documento de Estébanez Calderón que en sus escenas Andaluzas nos habla en 1847 de las "modernas serranas" que aparecen en la canción de Joselito "El torero".

No obstante, aunque toda la temática de la serrana apunta al ámbito rural de la sierra, su máximo difusor fue el sevillano Silverio Franconneti, que parece ser su máximo definidor del estilo, dejando incluso un orden en la estructura de los cantes, que es la siguiente: como preparación la liviana, serrana con macho y cierre con la siguiriya de cambio de María Borrico.

Alrededor de 1865 aparecen en un escenario público. Las canta Silverio Franconetti en Jerez y en San Fernando, pero va a ser en Córdoba donde la va a popularizar de tal forma que se va a enraizar definitivamente en el tejido cantaor cordobés. Tanto es así, que esta capital se atribuye la paternidad del estilo, aunque datos aportados por José Navarrete nos indican que Silverio las tenía en su repertorio muchos antes (1847) de aparecer por Córdoba. Algo tuvo que ver en ello el escritor y poeta Ricardo Molina en el intento de dar a Córdoba un cante más a los pocos que tiene propios.

Otro de los enclaves, que digamos de forma coloquial pugna por la paternidad de la serrana es Ronda. Cosa lógica por otra parte, si pensamos que la ciudad de los toreros es una capital serrana y un foco importante en la generación de distintas formas flamencas. Y porque el término serrano o serrana, muy empleado en las coplas flamencas, es más lógico que se le adscriba a los moradores de la serranía que de una ciudad ribereña del alto Gualdalquivir. Puede ser concluyente en este aspecto la temática extraordinariamente serrana de las letras como la alusión constante a corderos, ovejas, pastores, bandoleros, tomillo.......

Otros intérpretes que podemos citar son Gallardo de Morón, paisano y seguidor de Silverio, Don Antonio Chacón que al parecer recogió una versión de El sota de Jerez que nunca grabó y Antonio Silva "El Portugués" de origen onubense.

 

3. - La Bambera de Arcos

Un proceso parecido al de la serrana lo encontramos en la bambera de Arcos. Es decir, un proceso de aflamencamiento a partir de una canción de origen popular que toma los ritmos y toques de un estilo o familia de estilo. Si veíamos que la serrana asumía los toques por siguiriya en MI, la bambera va a acogerse a los moldes de 12 tiempos de la soleá bailable.

La bambera es un vocablo que bien puede devenir de bamba o bamboleo como descripción lingüística de la acción de columpiarse. Esta canción proveniente del rico folclore arcense era en su origen de las llamadas de galanteo, como bien afirman sus coplas: Sube niña a la bamba/ que te voy a columpiar....

Pero, en el proceso de consolidación de este cante como flamenco aparece una figura clave que no sólo la va a definir sino que la va a popularizar entre el gremio flamenco. Hablamos de Pastora María Pavón Cruz, la "Niña de los Peines", quien respetando las escalas melódicas de la antigua canción y su donosura la impregna de ciertos humos soleaeros un poco aligerados, cercanos a la soleá bailable.

También podemos atribuir a Arcos de la Frontera, una variante de saeta llana o saeta vieja de Arcos. Igualmente se constata una siguiriya que Lebrijano ha grabado con el nombre de siguiriyas de Arcos, pero no es más que el producto de la fantasía de este cantaor y de las casa discográficas que le han puesto nombre, tan sólo por comenzar: "En Arcos de la Frontera/un rayo cayó..."

 

4.- La Petenera de Paterna de la Rivera

Es quizás uno de los palos del flamenco más controvertidos, pues ni siquiera resulta del todo claro que la petenera tenga su cuna exclusivamente en Paterna de la Rivera. Hay muchas teorías y todas incluyen dentro de sí tantas verdades como contradicciones. Vayamos una por una:

  • No es del todo cierto que la petenera provenga de las músicas judías sefardíes, lo que contribuyó en parte a su halo de superchería. Se ha venido vinculando con ellos porque una de las letras más frecuentes era la de "Dónde vas bella judía". Estudios recientes han demostrado que este fragmento posiblemente provenga de una zarzuela. Esto normalmente ocurre por construir teorías basándose exclusivamente en las letras. No obstante, en ciertas comunidades sefardíes de los Balcanes e Israel la utilización de ciertos compases alternos propios de la petenera.
  • Por otro lado, estudios cada vez más consistentes sitúan a la petenera como un estilo de ida y vuelta. En efecto, existe una región de América Central entre el norte de Guatemala y el sur de Yucatán que se llama Petén y sus habitantes peteneros y peteneras, al igual que sus canciones. De hecho, Turina musicalmente las asemeja a las Guajiras. Incluso Demófilo comentó que parecía más un punto cubano que un cante gitano. También se encuentran peteneras, como ellos mismos la llaman en Argentina, en el Golfo de México y en la misma Habana. Y esto es así porque al parecer una tonada peninsular viajó a América con los conquistadores y volvió para aflamencarse definitivamente allá por la época del café cantante. De hecho en 1803 aparecen en programas de teatros, curiosamente por una intérprete española.
  • Por último, tenemos la adscripción a nuestra serranía gaditana y más concretamente a Paterna de la Rivera. Si bien es cierto, que la petenera no se deja encasillar por ninguna de las hipótesis reseñadas, Juanelo y Demófilo aluden a la existencia de una legendaria mujer llamada La Paternera que el mismo Juanelo dice que escuchó de joven (¿) y que el nombre del estilo no deja de ser una maldeformación fonética de paternera a partenera y petenera. Aunque esto no es suficiente, tenemos un dato que vuelve a colocarnos entre las cuerdas de la duda y es el romance, posiblemente del XVI, llamado "Monja contra mi voluntad" que José Reyes El Negro del Puerto lo dejó impreso y que le fue transmitido por su padre Juan de Los Reyes, que era conocido como Juan Paterna por ser natural de la localidad gaditana. Este romance es cantado en un tono de peteneras asombroso. El Negro afirmaba que ese cante era de sus gentes de Paterna.

Sea como fuera, la verdad es que el estilo perdura hoy día gracias al enorme esfuerzo de nuestros hermanos paterneros y su anual concurso que potencia la práctica de uno de los más bellos palos del acervo flamenco.

 

5.- La soleá de la sierra de Grazalema de Joselero de Morón

En 1975 para la casa Movieplay, Joselero de Morón graba una soleá que titula "soleares de la sierra de Grazalema". Algo que no deja ser curioso por cuanto el cantaor utiliza en la misma estilos de Lebrija, Triana, Alcalá, Utrera y Cádiz. ¿Cuál es el motivo por tanto que hace que le dé este título?. Posiblemente la utilización de unos tercios de Francisco Amaya. El tocaor Diego el del Gastor le apunta "dale el aire de mi padre" y "anda, Luis, el cante de mi padre" y que en el principio de la grabación el cantaor le dice a su hijo "Diego, estos cantes son de la sierra de Grazalema".

La explicación la podemos encontrar en Francisco Amaya, que era el abuelo paterno de Diego del Gastor. Aunque no se sabe el lugar exacto del nacimiento ni la fecha concreta, es muy posible que naciera aquí en Grazalema, pues el padre de Diego, Juan Amaya Cortés era de esta bella localidad o a lo más de la cercana Ronda donde tenía parientes como Ana Amaya Molina, Anilla de la de Ronda. El hecho de ser abuelo de Diego Amaya Flores que vivió entre 1908 y 1973 nos hace suponer que nacería hacia 1860.

Otro de los cabos que quedan por atar es su simiente trianera y su aparición más tarde en la serranía. A mediados del pasado siglo es posible que fuera depositada allí por Enrique Ortega, seguidor de la escuela trianera y quien, al parecer, introdujo el famoso "arza y viva Ronda" en el remate de la caña. Debemos tener presente la vinculación de los Ortega al mundo taurino y Ronda como Ciudad de los toreros.

También es posible, y estamos hablando de suposiciones más o menos cercanas, de que fuera llevaba allí por Anilla la de Ronda que de joven cantara en el café del Burrero o que le llegara de Juan Breva, quien utilizaba este tipo de soleá, cantaor veleño con el que coincidiría tantas veces en los cafés cantantes de la época.



Curiosamente, el único que ha grabado esta soleá es Luis Torres, Joselero de Morón, cuñado que fue de Diego el del Gastor. El mismo, en una entrevista concedida a la revista Candil de Jaén, en su número 9, correspondiente a mayo-junio de 1.980, en su página 20 afirmó. "esa soleá que yo llamo de la sierra de Grazalema, que era de los padres de mis suegros".

De ser así, Grazalema y su comarca bien pudiera presumir de haber aportado al amplio campo de la soleá una propia generada por los antepasados de Diego del Gastor que muy posiblemente fuera de aquí.

Como epílogo, hay que admitir que junto al riquísimo folclore que reseñábamos al principio conservados entre estas escarpadas peñas, se localizan algunas variedades de fandangos comarcales que comparten con Ronda su carta de naturaleza. Gracias.

 

José María Castaño.
Jerez, 26 de mayo de 2001.

 

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