1. El arte clásico y el cristiano-romántico
En la creación artística es donde se revela mejor el sentido del acto creador. El arte es por excelencia la esfera de la creación. Y este elemento creador, en el sentido artístico del término, puede hacerse sentir en todas las esferas de la actividad del espíritu. Sea en el dominio de la ciencia, de la filosofía, de la moral, de la política, todo creador es, en algún aspecto, un artista. El Creador del mundo es designado con este término. La expectación de una época creadora es, en verdad, la expectación de una época artística, de una época en la cual el arte domina la vida. El arte representa una victoria constante sobre la mediocridad de este "mundo", al que jamás se somete completamente. En todo acto creador hay una liberación. Lo esencial de este acto es superar la necesidad. Por medio de él, el hombre sale de sí mismo, se evade de la mediocridad ambiente de su existencia. El acto de la creación artística es parcialmente transfiguración de la vida. Su relación con el mundo supone ya la presencia de un mundo nuevo. Y la concepción misma de la belleza implica ruptura con la deformidad del mundo actual, un salto hacia un mundo desconocido. La obra artística es la creación de un universo, de un cosmos, la revelación de la libertad. Se diría que la lepra que cubría el rostro del universo ha desaparecido. Por ello, la creación artística es ontológica por su misma naturaleza, y no sólo psicológica.
En la creación artística se revela lo trágico de toda creación, el desequilibrio entre lo concebido y lo realizado. El objetivo de todo acto creador es crea un Ser nuevo, una vida nueva. Es un objetivo teúrgico; pero la realización de este acto no es más que una obra diferenciada, que responde a necesidades estéticas definidas, y que sitúa no en otro mundo sino entre los valores culturales de éste. La creación artística no puede lograr un resultado ontológico, crea el ideal y no la realidad, crea valores simbólicos, no el Ser. En la creación artística es donde se aprehende el carácter simbólico de toda creación cultural. La tragedia de la creación y la crisis de la creación son el problema fundamental transmitido al siglo XX por el siglo XX. En Nietzsche y en Ibsen, en Tolstoi y Dostoievski, como también en los Simbolistas, esta crisis alcanza su punto culminante de tensión. ¡Qué epílogo asombroso para toda la vida de Ibsen ese drama Cuando despertamos los muertos ! Ibsen planteó con una fuerza extraordinaria el problema de la antinomia trágica de la creación y del ser, del arte y del ser, del arte y de la vida: ¿hay que construir la propia vida o edificar una obra de arte? Toda la existencia de León Tolstoi fue una alternancia dolorosa entre la creación de obras artísticamente perfectas o que él quería perfectamente ejecutadas, y la creación de una vida. Esta tragedia del creador cobra hoy día una intensidad tal, que haría ya imposible un retorno a la concepción clásica. El arte sometido a este ideal se queda a mitad de camino entre la creación y el ser, se interponía, si así puede decirse, entre el artista y su vida. La creación se encarnaba en una obra perfecta y no en una existencia perfecta. Pero la síntesis superior entre la creación y la existencia no es algo que el creador pueda lograr mediante el arte. El arte canónico es impotente para hacer penetrar en otro mundo la energía creadora; la mantiene en "este mundo". No realiza más que los símbolos de una esencia diferente, y no la realidad de esta esencia. Como todo lo que está sometido a reglas definidas -familia, Estado, saber- el arte que obedece aún a cánones inmutables está obedeciendo, pues, a una herencia caduca; una adaptación de la energía creadora a las condiciones de un mundo no-creador. Este arte puede ser admirable, pero la belleza que él crea no es una belleza esencial, en el sentido supremo de la palabra, de la misma manera cono no llegan a la verdad esencial o a la justicia esencial una ciencia canónica o un gobierno concebido sobre bases formales.
El acto canónico es inmanente a este mundo, y no trascendente. Hace en favor de la creación de la verdad lo que la familia, en sentido riguroso, hace en favor de la creación del amor. Tal arte no será jamás creación en el sentido religioso que adquiere esta palabra; pertenece a una época pre-creadora, se encuentra aún en la regla y en la justificación. Grandes artista poseyeron en sí una energía creadora auténtica, pero ésta no pudo nunca realizarse perfectamente en sus obras. El transporte creador supone que uno penetrara en otro mundo, del cual la creación clásica se conforma con expresar los símbolos. La ley de todo arte diferenciado es una ley de obediencia. La vía por la que camina es antinómica con la audacia creativa. La crisis universal de la creación se identifica con la crisis del arte canónico, prepara la era de la religión de la creación.
Existe un antagonismo profundo entre el arte pagano y el arte cristiano, o más exactamente, el arte de la época cristiana. El arte pagano es clásico e inmanente. El arte cristiano, romántico y trascendente. La perfección hacia la que tiende el arte clásico está contenida dentro de los límites terrestres. El cielo está cerrado por encima de su ideal, ideal de aquel abajo, y no del más allá. El arte del paganismo es el único arte que haya alcanzado de una manera inmanente, en este mundo, y con las fuerzas del mundo, una realización absoluta de la belleza. Pero este fenómeno no puede renovarse. La perfección ideal del Partenón no es concebible sino en el arte pagano. Y es una perfección sin salida. A partir de la perfección de las formas clásicas, no puede darse ninguna impulsión hacia un mundo diferente, hacia el descubrimiento de otros universos. La escultura y la arquitectura antiguas se basan sobre esta creencia de que es posible abarcar la belleza de este mundo mediante la perfección de las líneas. El dionisismo antiguo era inmanente al ciclo de las fuerzas naturales. Por encima de él, el cielo del mundo antiguo permanecía cerrado, era una cúpula hermética, más allá de la cual no había nada. La perfección y la belleza eran accesibles dentro de los límites de este esfera limitada, no más allá de ella. Y esta concepción pagana, precristiana, de una belleza inmanente a la pureza de las formas dadas creó una de las tradiciones eternas del arte, que se transmitió al mundo cristiano. El arte cristiano se inspira en otro espíritu. El cielo se abre encima de él y descubre lontananzas ilimitadas. Por ella ha de reflejar una nostalgia trascendental, una impulsión hacia otro mundo, fuera de los límites de lo inmanente: eso es la tristeza romántica. Lo inacabado romántico de la forma es uno de los caracteres del arte cristiano. No cree que podrá ya lograr la belleza en este mundo. Para él, la belleza acabada, perfecta, eterna, no existe más que en el otro mundo, y aquí abajo no se puede tener de ellas más que nostalgia. Para el mundo cristiano, la belleza es aquello que le habla de un mundo diferente, es decir, el símbolo. El sentimiento cristiano de un ser trascendental creará en el arte la tradición cristiana, opuesta al ideal clásico. El arte pagano respiraba la salud, la satisfacción clásica; hay en el arte cristiano como una morbidez romántica. Su ideal está marcado por esta sed del rescate de los pecados del mundo, la sed de acceder a un mundo diferente. La comparación de la arquitectura gótica de la Edad Media con la arquitectura de la Antigüedad clásica pone de relieve esta oposición entre dos tipos de arte. En el paganismo clásico, el acto creador del artista está subordinado a las condiciones de este mundo; a la vida en la belleza circundante. Esta tradición, como vimos, creó, por consiguiente, las reglas, los cánones de una perfección adaptada al mundo en el cual ella se cumple. El arte romántico ignora los cánones. Y la concepción del mundo antiguo, al penetrar en el cristianismo, se modificó. Lo que había en él de eterno y de inmortal subsistió; pero contenía también un aspecto caduco, retardatario. Sin duda, el arte antiguo es una fuente eterna de creación y belleza. Pero los cánones que él deriva pueden transformarse en elementos de conservación y de hostilidad contra el espíritu nuevo y profético. El clasicismo de la antigüedad puede mudarse en academicismo esclerosado. La cuestión no es aquí oponer la forma al contenido, sino saber, si, en el arte, la forma misma no es un contenido. Ahora bien; esta forma-contenido puede estar terminada, detenida o bien en perpetuo devenir. Esta cuestión inaugura una crisis, que no apareció ni cobró sentido más que en nuestra época. El arte contiene a la vez la tradición pagana y la tradición cristiana, la perfección clásica y el infinito romántico. Esta complejidad en ninguna parte se puede comprender mejor que en Italia, en el país sagrado de la creación y de la belleza, y mediante la penetración profunda de la época del Renacimiento, desde el primer Renacimiento hasta sus manifestaciones más tardías.
2. La superioridad del arte simbolista
La adaptación de la creación a reglas engendró el arte clásico; su adaptación a la redención engendró el arte romántico. El acto creador de donde nace el arte no puede ser específicamente cristiano. (...) En el sentido estricto de la palabra, la creación no es ni pagana ni cristiana: está más allá. El acto creador del arte es una victoria sobre las tinieblas, una transfiguración en la belleza. Hemos dicho ya que Leonardo, mediante su acto creador, iluminó las tinieblas demoníacas y que salió de ellas victorioso, rumbo a la belleza. No es, pues, por su esencia, que sobrepasa a la vez todas estas categorías, que el arte es pagano-clásico o cristiano-romántico, sino solamente por la atmósfera del mundo donde se cumplen sus realizaciones. La viaje y eterna oposición entre el arte clásico y el arte romántico adquirió en el siglo XIX formas nuevas. Por una parte, nació el realismo, por la otra el simbolismo. El realismo en arte representa, bajo su forma extrema, la adaptación a "este mundo". No tiende, como el clasicismo, hacia los datos inmediatos de la belleza, inmanente a este mundo. No obedece, como él, a cánones, sino a la efectividad. El realismo es lo que se aleja más de la esencia de todo acto creador, hay en él un mínimo de poder artístico; en cuanto tendencia tiene que lastrar y finalmente aniquilar la potencia creadora del artista. Y si los realistas del siglo XIX fueron de hecho grandes artistas, es porque la intención, en arte, tiene escasa significación y porque bajo el revestimiento temporario del realismo brilla en ellos la eterna verdad del arte y del acto creador inmortal. Se puede, superficialmente, llamar realista a Balzac y Tolstoi. Pero con más acierto se podría decir de ellos que fueron místicos y, ante todo, artistas de genio. Todo arte realista tiene que desembocar en la decadencia del arte y en el debilitamiento de la fuerza creadora, ya que el acto creador del artista es esencialmente su negativa a aceptar "este mundo" tal cual es y en lo que tiene de deforme, es una impulsión audaz para liberarse de él. El artista cree que la belleza es más real que la fealdad del mundo. Pero la tendencia realista cree que esta fealdad es más real que la belleza. Por su docilidad en plegarse a la mediocridad ambiente, el arte realista es profundamente burgués. Y la degeneración del realismo en naturalismo marca la última etapa de esta docilidad y de este conformismo. Esta pasividad frente a la fealdad bastardea el arte. Porque el arte no puede no ser una impulsión hacia la belleza. Aquí hay que distinguir entre la aceptación del clásico que crea en su valores inmanentes y la sumisión realista que no es más que un reflejo plácido del mundo. La creación artística, como el conocimiento, no puede ser el reflejo simple de las cosas; añade siempre a lo que es algo que no es. Y en el grande y genial arte del siglo XIX, llamado realista por convención, se puede descubrir a la vez el clasicismo eterno y el eterno romanticismo. En el arte realista contemporáneo, sobre todo, se encuentran rasgos del simbolismo, que refleja en cada parte particular su naturaleza eterna. El realismo, por lo demás, ya está muerto. El arte de fines del siglo XIX o de comienzos del XX se coloca bajo el signo del simbolismo. Sólo en el simbolismo se revela la naturaleza verdadera de toda creación artística. Por eso, la tragedia de la creación alcanza su cima en el simbolismo.
La dificultad del problema del simbolismo reside en que, por una parte, todo arte presenta una faceta simbolista, y en que, por la otra, este término designa un arte nuevo, y simbolista significa entonces el nacimiento de un espíritu nuevo y de una forma creadora hasta ahora desconocidos. En cierto sentido, Dante y Goethe fueron simbolistas. El simbolismo puede escribirse en toda gran creación auténtica y en la esencia misma de ese acto creador que da nacimiento a los valores de la belleza. Lo que se crea mediante el arte no es un ser nuevo, sino el signo de un ser nuevo, su símbolo. El arte enseñó siempre que lo que transcurre no es más que el símbolo de algo diferente y que no transcurre. La realidad última no puede expresarse en el arte más que de una manera simbólica. El acto artístico es impotente para alcanzar la realidad esencial. Por ello, el simbolismo no representa solamente una fuerza sino también una debilidad. Pone el acento sobre la tragedia eterna de toda creación humana que concibe lo universal y no logra asirlo. El símbolo es un puente tendido desde el acto creador hacia una realidad última y todavía oculta, a la cual el arte no accederá ni en un sentido empírico ni en una aceptación mística. Por ello, el término del realismo aplicado al arte tiene siempre un sentido convencional. De este arte limitado, diferenciado, en cuanto valor de la cultura, sólo el realismo místico sobrepasa los límites. Un realismo místico cumplido sería para el hombre la solución de la tragedia creadora. Pero el simbolismo del arte, en su más pura acepción, resuelve en parte esta tragedia y echa un puente hacia una nueva creación del ser. En el arte de Dante, por ejemplo, la rosa mística era el símbolo de la suprema realidad del ser. Pero el arte de Dante no fue capaz de crear también este Ser supremo. No solamente toda creación, sino también toda cultura, se ha quedado en el estado de símbolo. La cultura y los valores culturales crean solamente signos, símbolos de la realidad suprema, y no esta esencia misma, esta auténtica realidad. La cultura económica, también ella, representa signos del poder del hombre sobre la naturaleza, pero no representa este poder. Porque el poder efectivo del hombre sobre la naturaleza no sería económico, sino teúrgico. Hay, por consiguiente, un simbolismo en toca creación humana: el simbolismo es la creación no cumplida, que no ha llegado a su objetivo íntimo, realizada de manera incompleta. El arte tiene que ser simbólico, y el arte más elevado será el más cargado de símbolos. Pero el simbolismo no puede ser la solución de la creación artística. Allende el simbolismo esta el realismo místico; más allá del arte está la teúrgia. El simbolismo es un camino, y no el objetivo final, un puente hacia la creación del ser nuevo, no de este ser. Sin embargo, es eterno, porque toda forma de arte auténtico es un camino hacia una esencia nueva, un puente hacia otro mundo. El simbolismo eterno del acto artístico creador se encuentra a la vez en el arte clásico y en el arte romántico. Y aún el realismo del siglo XIX se mostró incapaz de aniquilar definitivamente la naturaleza simbólica del arte.
El "simbolismo" existe además en cuanto tendencia de un arte determinado. Este simbolismo es característico de una época nueva y de un espíritu nuevo en la creación humana. El simbolismo, de Mallarmé, de Maeterlinck, de Ibsen y, en Rusia, el de Ivanov, Andres Biely y otros, aportó al mundo valores nuevos, una belleza nueva; no era ya el simbolismo de Goethe y de los grandes creadores del pasado. En este simbolismo nuevo, hasta el extremo, tenía que expresarse una extraordinaria tensión creadora del espíritu humano, al mismo tiempo que la angustia de este espíritu y la tragedia de su creación. El hombre nuevo se precipita en el abismo creador, dejando detrás de sí todas las normas del arte edificadas por este mundo de aquí. Los simbolistas renuncian a pertenecer a este mundo, a someterse a sus reglas, a beneficiarse de su ordenamiento. Su destino es ser los precursores de una vida nueva en la creación, una vida trágica y sacrificada. El simbolista goetheano era conforme a las leyes del mundo. Aún el de Dante obedecía al universo de la Edad Media. Pero el simbolismo nuevo desbordó todas las riveras, busca lo nuevo y lo nunca visto. Allende las vías medias, transitadas, ordenadas, buscan lo extremo, lo último. La creación se refunde en el nuevo simbolismo, se encamina hacia el ser nuevo y no hacia valores culturales particulares. El simbolismo es la sed de liberarse de los símbolos mediante la conciencia que el arte toma de su naturaleza ficticia. Como tal, representa la crisis del arte cultural, de la cultura media. Y en esto es donde su significación es universal. Pero "tanto los precursores prematuros como las primaveras retrasadas están destinadas a la muerte". Los primeros simbolistas tenían que ser inmolados, exactamente como lo fue Nietzsche. El profetismo del nuevo ser sale a la luz a través del simbolismo, y el simbolismo no alcanza ninguna perfección. (...) En el fondo, el simbolismo es la expresión de esta época del mundo que está situada bajo el signo de la fatalidad de la culpa y del rescate: anuncia ya la época de la creación. Precursores y anunciadores de la era creadora que está en el devenir, los simbolistas pertenecen aún a la época que los precedió.
3. Esteticismo y el secreto de la belleza
Así pues, el esteticismo nuevo no concibe un arte académico. Se esfuerza por establecer una nueva religión, una evasión que lo saque de las fealdades de este mundo y lo lleve al mundo de la belleza. El esteticismo quería abarcarlo todo, hacer del arte la transmutación suprema del ser, sacrificar toda sustancia y toda vida en el nombre sagrado de la belleza. Esta religión tuvo también su ascetismo particular y su ascesis. Tal fue el esteticismo de Huysmans, que abandonó la vida del mundo para hacerse asceta y el ermitaño del esteticismo, y tal fue el de los mejores entre los simbolistas franceses. Pero el esteticismo no cree en una encarnación real, no creen en la transmutación efectiva de este mundo en mundo verdadero de la belleza. Para él, la belleza es la antinomia de la realidad, se encuentra fuera del ser. Por ende, el esteticismo es impotente para crear la belleza como realidad suprema del mundo. El esteticismo no es la teúrgia. Y en este ficticiedad, en este irrealismo, residen su tragedia profunda y el germen de su muerte. Si mediante la creación hubiera podido acceder a la esencia de la belleza, tal vez hubiera salvado al mundo. Porque la verdad debe salvar al mundo, según la formula de Dostoievski. El esteticismo más auténtico esconde una tristeza religiosa. Pero los mejores de los esteticistas no pudieron calmar esta tristeza en su esteticismo, aún convertido en "Tebaida". Por eso lo rebasaron para plegarse a la mística católica. En este aspecto, la vida de Huysmans descubre a la vez la profundidad religiosa del esteticismo y su impotencia para colmarla. Entre el modernismo burgués y la arbitrariedad de los decadentes, muchos esteticistas franceses se encaminaron así el catolicismo. Por otra parte, el esteticismo daba nuevamente nacimiento a una suerte de modernismo burgués, a un humanismo a la Remny de Gourmont, y también a un academicismo que se difundía en los salones. En este punto, se desprende del arte mismo como un olor de descomposición. Sin embargo, en un último esfuerzo por detenerse en esta pendiente que conducía a una muerte espiritual, el arte de esta generación intentó un retorno al ideal clásico con el Parnaso y al apolinismo puro. No insistiremos en estas tendencias, porque, a nuestro juicio, la significación y el interés universal que se ligan con este período del esteticismo residen esencialmente en la parte de éste que se volcó hacia las profundidades de la religión.
El esteticismo denunció las fealdades del mundo y la imposibilidad de vivir en él. Cualquiera sea la degeneración de la que se le puede acusar en la vía del modernismo o en la de la resurrección del pasado, cambio algo, a pesar de todo, en el sentimiento de la vida, imposibilitó para siempre la aceptación completa de la fealdad de la existencia. La antinomia de la belleza, la relación particular que ella ocupa en la vida divina, fuera de toda conexión con el bien o la verdad, ha sido restaurada por mucho tiempo. En efecto; esa prosa que destila la vida cotidiana no constituye solamente la secuela y el resultado del pecado, sino que ella misma es un pecado, y si nos acomodamos a ella, perpetramos el mal. La poesía, que es como el domingo de la vida, es para el individuo una deuda en aras de la cual debe sacrificar hasta su reposo. La belleza es el fin del arte, y es también el fin de la vida. Pero este fin supremo no es la belleza como valor cultural, sino como Ser; ella es la transmutación de la fealdad caótica del mundo en la belleza del cosmos. El simbolismo y el esteticismo plantearon con una agudeza inigualada el problema de la transmutación de la vida en la belleza. Y si la transformación de la vida en arte es ilusoria, en cambio la transmutación de la vida de este mundo en una belleza efectiva, en la belleza del ser, del cosmos, es la realidad mística. El cosmos es la belleza en cuanto existencia. Y la belleza, el fin del proceso universal, es ese Ser diferente, ese Ser superior, dotado de creatividad. La naturaleza de la belleza es ontológica, y cósmica. Pero los modos como se la define son siempre formales y fragmentarios. Porque la belleza, en su esencia, es indefinible, es un secreto. Hay que estar iniciado en el secreto de la belleza, y fuera de esta iniciación es imposible comprenderla. Hay que vivir en la belleza para conocerla. Pero su realidad última no puede ser alcanzada en este mundo si no es bajo la forma de símbolo. La posesión real, inmediata, de la belleza no sería ya arte, sería el comienzo de la transfiguración de este mundo en un cielo nuevo y una tierra nueva. Para llegar a ella, habría que haber vivido, en el sentido pleno del término, la experiencia del esteticismo, haber atravesado hasta el fondo el símbolo para descubrir la realidad que éste ocultaba. Este camino hacia la belleza efectiva, hacia el cosmos, es un camino de creación religiosa. Es la accesión a una nueva vida universal. El creador espera tanto la creación mediante la belleza como la creación mediante el bien. El imperativo de construir una belleza está por todas parte y en todos y cada uno de los actos de la vida, como un camino abierto para superar la vida. El acto artístico creador es eminentemente un nuevo cosmos. En este aspecto es donde la crisis de la cultura y del arte tiene en sí misma un significado religioso. Porque una rebelión negativa, dirigida contra los antiguos valores, como el arte puro -lo mismo que contra la ciencia pura- desde un punto de vista no constructivo, no generaría más que un nihilismo bárbaro. La rebelión, entendida así, no lleva sino a la anarquía. La crisis creadora del arte tiene que serle inmanente, tiene que dominar la cultura en vez de negarla. La manera de superar el arte y la ciencia y de obligarlos a sobrepasar los antiguo valores caducos que ambos expresan todavía es desde adentro, en nombre de una cultura más completa y de un Ser más elevado, y no mediante la victoria del nihilismo. Este es un camino supracultural y no infracultural. Y esto nos lleva la problema de la teúrgia, de la creación teúrgica, problema fundamental de nuestra época.
4. El artista y la sed de la teúrgia
La teurgia no construye una cultura sino, por encima de ella, un Ser nuevo. Es el arte en trance de crear un mundo diferente, una vida distinta y la belleza en tanto que existente. La teúrgia superó la tragedia de la creación, y por medio de ella la energía creadora anima una vida nueva. La palabra se hace carne. Y el arte se erige en potencia. El alba de la teúrgia es ya el fin de la literatura, el fin de todo arte diferenciado, el fin de la cultura, pero un fin que lleva consigo el sentido universal de esta cultura y de este arte, es decir, que se coloca por encima de ellos. La teúrgia es la acción del hombre conjuntamente con la de Dios, la creación anthropo-divina. La trágica oposición entre el sujeto y el objeto, la incompatibilidad, trágica también, entre los medios de la cultura y el fin inaccesible que ella se propone, se allanan por fin. El teúrgo construye la vida en la belleza. El arte simbólico era un camino, un puente hacia el arte teúrgico, porque todo arte nuevo lleva a la teúrgia. Ella es la bandera bajo la cual debe situarse el arte de los tiempos nuevos. Quizás no lleguemos hasta allí, pero en ningún caso debemos desnaturalizar las palabras de orden sagradas mediante una aplicación falsa y mecánica. La noción de transformación ineluctable de todo arte en teúrgia constituye ya un fin. Todo artística verdad experimenta una sed de la teúrgia: ella vive en su interior como la expresión religiosa de su arte. Sin embargo, cualquier restauración de las formas antiguas del arte religioso sería mentiroso o caduca; como tendencia social o moralizante, la religión puede ser mortal para el arte. Nada más estéril, por ejemplo, que las tentativas hechas por algunos para hacer revivir el arte de la Edad Media (como lo prueba, entre otras cosas, la impresión de muerte que produce la obra del pintor Vasnetsov). El hombre no expresa su sentimiento religioso sino mediante un arte libre y luminoso. Es en este sentido como el arte de Ibsen o el de Baudelaire es un arte religioso. El defecto del ideal clásico antiguo no reside en que no haya de existir un arte puro, liberado de todo lazo moral. Por el contrario, el arte es libertad absoluta, es libertad y no necesidad. La equivocación de este arte académico-clásico es el haber sido moderado, limitado, el no haber reconocido en el arte sus profundidades últimas, que son profundidades religiosas. La religiosidad del arte está depositada en el fondo de todo acto creador, y por ello es que la creación del artista, en la medida de sus fuerzas, es una acción teúrgica. La teúrgia es la creación libre, y en el fondo de su acto reposa el sentido ontológico y religioso de la existencia. Ella es el punto extremo del esfuerzo creador del artista, de su acción, en el mundo. Por consiguiente, quien confunde la teúrgia con una tendencia religiosa en el arte ignora todo sobre aquella. La teúrgia es, en el fondo del artista, la media última de su libertad.
(...) Este camino que lleva a la creación teúrgica pasa por el sacrificio y el renunciamiento. La teúrgia inmola su vida en nombre de otro vida. Y el artista teúrgico renuncia al arte establecido, al arte formal de este mundo, en nombre del acto creador realizado en estado puro. En el extremo del arte se encuentra también el sacrificio de sí mismo, como en el extremo de la ciencia, del gobierno, de la familia o de toda cultura. El acto teúrgico no podría ser diferenciado e individual. Tiene que ser síntesis y ecumenia, una fórmula jamás revelada de arte universal. Wagner tendió a este ideal, sin poderlo realizar. Hay en su obra como un engaño, como una voluntad de reunirse con el arte sintético sobre el terreno de la vieja cultura y de los antiguos valores religiosos. La teúrgia tiene que ser universal. Y en ella realizan su encuentro todos los aspectos de la creación humana. La creación de la belleza en el arte se une a la creación de la belleza en la naturaleza. El arte tiene que transformarse en una naturaleza renovada, a la vez que la naturaleza misma se convierte en la obra del arte y de la belleza: ella encierra una creación.
En nuestra época transitoria de búsqueda y de angustia, incapaz tanto de encarnarse como de someterse, el espíritu de la música reina por sobre el espíritu de la plástica. Pocas épocas de la historia mundial han sido tan poco esculturales o arquitectónicas como la nuestra. Nuestra vida carece de forma y de nuestro espíritu no se encarna en ninguna representación de la belleza. En la pintura misma se observa una desmaterialización, una desencarnación. El siglo XIX tuvo una gran música, pero una gran plástica. El genio alemán, genio musical, venció al genio latino de la plasticidad. Y sin embargo, la encarnación de la belleza en la vida tiene que ser plástica. Toda cultura notable crea en primer lugar una arquitectura. Nuestra cultura, por lo tanto, no es admirable. Y el espíritu de la música que nació nuestra época fue un espíritu burgués. Pareciera que esta música fue creada para los ocios y el deleite burgués, y no en cuanto elemento desencadenado, ineluctable, que forja simbólicamente un pasaje hacia otro mundo. En la música tiene que existir el profetismo de la belleza. Beethoven era un profeta. Pero, en nuestro días, la música dejo de desempeñar este papel, se ha adaptado a la vida. (Scriabine es el único que anuncia un nueva época mundial). Y es que el futuro profético no pertenece ni al espíritu germánico de la música ni al espíritu latino de la plástica, sino a un arte teúrgico, que realiza no la síntesis wagneriana, que se queda dentro de la cultura, sino fuera de los límites de esa cultura, la síntesis del ser nuevo. Del renacimiento eslavo-ruso esperamos ese logro. Está anunciado por toda la gran literatura de Rusia. El problema del arte en cuanto teúrgia es, por excelencia, el problema ruso, y corresponde a la tragedia rusa de la creación. En el artista teúrgico se realiza el poderío del hombre sobre la naturaleza, ejercitado a través de la belleza. Porque la belleza es la gran fuerza, y ella es la que salvará al mundo. (*)
(*) Fuente: Nicolás Berdiaev, "Creación y belleza. El arte y la teúrgia", en El sentido de la creación, Buenos Aires, Carlos Lohlé editor, 1978.
En la creación artística es donde se revela mejor el sentido del acto creador. El arte es por excelencia la esfera de la creación. Y este elemento creador, en el sentido artístico del término, puede hacerse sentir en todas las esferas de la actividad del espíritu. Sea en el dominio de la ciencia, de la filosofía, de la moral, de la política, todo creador es, en algún aspecto, un artista. El Creador del mundo es designado con este término. La expectación de una época creadora es, en verdad, la expectación de una época artística, de una época en la cual el arte domina la vida. El arte representa una victoria constante sobre la mediocridad de este "mundo", al que jamás se somete completamente. En todo acto creador hay una liberación. Lo esencial de este acto es superar la necesidad. Por medio de él, el hombre sale de sí mismo, se evade de la mediocridad ambiente de su existencia. El acto de la creación artística es parcialmente transfiguración de la vida. Su relación con el mundo supone ya la presencia de un mundo nuevo. Y la concepción misma de la belleza implica ruptura con la deformidad del mundo actual, un salto hacia un mundo desconocido. La obra artística es la creación de un universo, de un cosmos, la revelación de la libertad. Se diría que la lepra que cubría el rostro del universo ha desaparecido. Por ello, la creación artística es ontológica por su misma naturaleza, y no sólo psicológica.En la creación artística se revela lo trágico de toda creación, el desequilibrio entre lo concebido y lo realizado. El objetivo de todo acto creador es crea un Ser nuevo, una vida nueva. Es un objetivo teúrgico; pero la realización de este acto no es más que una obra diferenciada, que responde a necesidades estéticas definidas, y que sitúa no en otro mundo sino entre los valores culturales de éste. La creación artística no puede lograr un resultado ontológico, crea el ideal y no la realidad, crea valores simbólicos, no el Ser. En la creación artística es donde se aprehende el carácter simbólico de toda creación cultural. La tragedia de la creación y la crisis de la creación son el problema fundamental transmitido al siglo XX por el siglo XX. En Nietzsche y en Ibsen, en Tolstoi y Dostoievski, como también en los Simbolistas, esta crisis alcanza su punto culminante de tensión. ¡Qué epílogo asombroso para toda la vida de Ibsen ese drama Cuando despertamos los muertos ! Ibsen planteó con una fuerza extraordinaria el problema de la antinomia trágica de la creación y del ser, del arte y del ser, del arte y de la vida: ¿hay que construir la propia vida o edificar una obra de arte? Toda la existencia de León Tolstoi fue una alternancia dolorosa entre la creación de obras artísticamente perfectas o que él quería perfectamente ejecutadas, y la creación de una vida. Esta tragedia del creador cobra hoy día una intensidad tal, que haría ya imposible un retorno a la concepción clásica. El arte sometido a este ideal se queda a mitad de camino entre la creación y el ser, se interponía, si así puede decirse, entre el artista y su vida. La creación se encarnaba en una obra perfecta y no en una existencia perfecta. Pero la síntesis superior entre la creación y la existencia no es algo que el creador pueda lograr mediante el arte. El arte canónico es impotente para hacer penetrar en otro mundo la energía creadora; la mantiene en "este mundo". No realiza más que los símbolos de una esencia diferente, y no la realidad de esta esencia. Como todo lo que está sometido a reglas definidas -familia, Estado, saber- el arte que obedece aún a cánones inmutables está obedeciendo, pues, a una herencia caduca; una adaptación de la energía creadora a las condiciones de un mundo no-creador. Este arte puede ser admirable, pero la belleza que él crea no es una belleza esencial, en el sentido supremo de la palabra, de la misma manera cono no llegan a la verdad esencial o a la justicia esencial una ciencia canónica o un gobierno concebido sobre bases formales.
El acto canónico es inmanente a este mundo, y no trascendente. Hace en favor de la creación de la verdad lo que la familia, en sentido riguroso, hace en favor de la creación del amor. Tal arte no será jamás creación en el sentido religioso que adquiere esta palabra; pertenece a una época pre-creadora, se encuentra aún en la regla y en la justificación. Grandes artista poseyeron en sí una energía creadora auténtica, pero ésta no pudo nunca realizarse perfectamente en sus obras. El transporte creador supone que uno penetrara en otro mundo, del cual la creación clásica se conforma con expresar los símbolos. La ley de todo arte diferenciado es una ley de obediencia. La vía por la que camina es antinómica con la audacia creativa. La crisis universal de la creación se identifica con la crisis del arte canónico, prepara la era de la religión de la creación.
Existe un antagonismo profundo entre el arte pagano y el arte cristiano, o más exactamente, el arte de la época cristiana. El arte pagano es clásico e inmanente. El arte cristiano, romántico y trascendente. La perfección hacia la que tiende el arte clásico está contenida dentro de los límites terrestres. El cielo está cerrado por encima de su ideal, ideal de aquel abajo, y no del más allá. El arte del paganismo es el único arte que haya alcanzado de una manera inmanente, en este mundo, y con las fuerzas del mundo, una realización absoluta de la belleza. Pero este fenómeno no puede renovarse. La perfección ideal del Partenón no es concebible sino en el arte pagano. Y es una perfección sin salida. A partir de la perfección de las formas clásicas, no puede darse ninguna impulsión hacia un mundo diferente, hacia el descubrimiento de otros universos. La escultura y la arquitectura antiguas se basan sobre esta creencia de que es posible abarcar la belleza de este mundo mediante la perfección de las líneas. El dionisismo antiguo era inmanente al ciclo de las fuerzas naturales. Por encima de él, el cielo del mundo antiguo permanecía cerrado, era una cúpula hermética, más allá de la cual no había nada. La perfección y la belleza eran accesibles dentro de los límites de este esfera limitada, no más allá de ella. Y esta concepción pagana, precristiana, de una belleza inmanente a la pureza de las formas dadas creó una de las tradiciones eternas del arte, que se transmitió al mundo cristiano. El arte cristiano se inspira en otro espíritu. El cielo se abre encima de él y descubre lontananzas ilimitadas. Por ella ha de reflejar una nostalgia trascendental, una impulsión hacia otro mundo, fuera de los límites de lo inmanente: eso es la tristeza romántica. Lo inacabado romántico de la forma es uno de los caracteres del arte cristiano. No cree que podrá ya lograr la belleza en este mundo. Para él, la belleza acabada, perfecta, eterna, no existe más que en el otro mundo, y aquí abajo no se puede tener de ellas más que nostalgia. Para el mundo cristiano, la belleza es aquello que le habla de un mundo diferente, es decir, el símbolo. El sentimiento cristiano de un ser trascendental creará en el arte la tradición cristiana, opuesta al ideal clásico. El arte pagano respiraba la salud, la satisfacción clásica; hay en el arte cristiano como una morbidez romántica. Su ideal está marcado por esta sed del rescate de los pecados del mundo, la sed de acceder a un mundo diferente. La comparación de la arquitectura gótica de la Edad Media con la arquitectura de la Antigüedad clásica pone de relieve esta oposición entre dos tipos de arte. En el paganismo clásico, el acto creador del artista está subordinado a las condiciones de este mundo; a la vida en la belleza circundante. Esta tradición, como vimos, creó, por consiguiente, las reglas, los cánones de una perfección adaptada al mundo en el cual ella se cumple. El arte romántico ignora los cánones. Y la concepción del mundo antiguo, al penetrar en el cristianismo, se modificó. Lo que había en él de eterno y de inmortal subsistió; pero contenía también un aspecto caduco, retardatario. Sin duda, el arte antiguo es una fuente eterna de creación y belleza. Pero los cánones que él deriva pueden transformarse en elementos de conservación y de hostilidad contra el espíritu nuevo y profético. El clasicismo de la antigüedad puede mudarse en academicismo esclerosado. La cuestión no es aquí oponer la forma al contenido, sino saber, si, en el arte, la forma misma no es un contenido. Ahora bien; esta forma-contenido puede estar terminada, detenida o bien en perpetuo devenir. Esta cuestión inaugura una crisis, que no apareció ni cobró sentido más que en nuestra época. El arte contiene a la vez la tradición pagana y la tradición cristiana, la perfección clásica y el infinito romántico. Esta complejidad en ninguna parte se puede comprender mejor que en Italia, en el país sagrado de la creación y de la belleza, y mediante la penetración profunda de la época del Renacimiento, desde el primer Renacimiento hasta sus manifestaciones más tardías.
2. La superioridad del arte simbolista
La adaptación de la creación a reglas engendró el arte clásico; su adaptación a la redención engendró el arte romántico. El acto creador de donde nace el arte no puede ser específicamente cristiano. (...) En el sentido estricto de la palabra, la creación no es ni pagana ni cristiana: está más allá. El acto creador del arte es una victoria sobre las tinieblas, una transfiguración en la belleza. Hemos dicho ya que Leonardo, mediante su acto creador, iluminó las tinieblas demoníacas y que salió de ellas victorioso, rumbo a la belleza. No es, pues, por su esencia, que sobrepasa a la vez todas estas categorías, que el arte es pagano-clásico o cristiano-romántico, sino solamente por la atmósfera del mundo donde se cumplen sus realizaciones. La viaje y eterna oposición entre el arte clásico y el arte romántico adquirió en el siglo XIX formas nuevas. Por una parte, nació el realismo, por la otra el simbolismo. El realismo en arte representa, bajo su forma extrema, la adaptación a "este mundo". No tiende, como el clasicismo, hacia los datos inmediatos de la belleza, inmanente a este mundo. No obedece, como él, a cánones, sino a la efectividad. El realismo es lo que se aleja más de la esencia de todo acto creador, hay en él un mínimo de poder artístico; en cuanto tendencia tiene que lastrar y finalmente aniquilar la potencia creadora del artista. Y si los realistas del siglo XIX fueron de hecho grandes artistas, es porque la intención, en arte, tiene escasa significación y porque bajo el revestimiento temporario del realismo brilla en ellos la eterna verdad del arte y del acto creador inmortal. Se puede, superficialmente, llamar realista a Balzac y Tolstoi. Pero con más acierto se podría decir de ellos que fueron místicos y, ante todo, artistas de genio. Todo arte realista tiene que desembocar en la decadencia del arte y en el debilitamiento de la fuerza creadora, ya que el acto creador del artista es esencialmente su negativa a aceptar "este mundo" tal cual es y en lo que tiene de deforme, es una impulsión audaz para liberarse de él. El artista cree que la belleza es más real que la fealdad del mundo. Pero la tendencia realista cree que esta fealdad es más real que la belleza. Por su docilidad en plegarse a la mediocridad ambiente, el arte realista es profundamente burgués. Y la degeneración del realismo en naturalismo marca la última etapa de esta docilidad y de este conformismo. Esta pasividad frente a la fealdad bastardea el arte. Porque el arte no puede no ser una impulsión hacia la belleza. Aquí hay que distinguir entre la aceptación del clásico que crea en su valores inmanentes y la sumisión realista que no es más que un reflejo plácido del mundo. La creación artística, como el conocimiento, no puede ser el reflejo simple de las cosas; añade siempre a lo que es algo que no es. Y en el grande y genial arte del siglo XIX, llamado realista por convención, se puede descubrir a la vez el clasicismo eterno y el eterno romanticismo. En el arte realista contemporáneo, sobre todo, se encuentran rasgos del simbolismo, que refleja en cada parte particular su naturaleza eterna. El realismo, por lo demás, ya está muerto. El arte de fines del siglo XIX o de comienzos del XX se coloca bajo el signo del simbolismo. Sólo en el simbolismo se revela la naturaleza verdadera de toda creación artística. Por eso, la tragedia de la creación alcanza su cima en el simbolismo.
La dificultad del problema del simbolismo reside en que, por una parte, todo arte presenta una faceta simbolista, y en que, por la otra, este término designa un arte nuevo, y simbolista significa entonces el nacimiento de un espíritu nuevo y de una forma creadora hasta ahora desconocidos. En cierto sentido, Dante y Goethe fueron simbolistas. El simbolismo puede escribirse en toda gran creación auténtica y en la esencia misma de ese acto creador que da nacimiento a los valores de la belleza. Lo que se crea mediante el arte no es un ser nuevo, sino el signo de un ser nuevo, su símbolo. El arte enseñó siempre que lo que transcurre no es más que el símbolo de algo diferente y que no transcurre. La realidad última no puede expresarse en el arte más que de una manera simbólica. El acto artístico es impotente para alcanzar la realidad esencial. Por ello, el simbolismo no representa solamente una fuerza sino también una debilidad. Pone el acento sobre la tragedia eterna de toda creación humana que concibe lo universal y no logra asirlo. El símbolo es un puente tendido desde el acto creador hacia una realidad última y todavía oculta, a la cual el arte no accederá ni en un sentido empírico ni en una aceptación mística. Por ello, el término del realismo aplicado al arte tiene siempre un sentido convencional. De este arte limitado, diferenciado, en cuanto valor de la cultura, sólo el realismo místico sobrepasa los límites. Un realismo místico cumplido sería para el hombre la solución de la tragedia creadora. Pero el simbolismo del arte, en su más pura acepción, resuelve en parte esta tragedia y echa un puente hacia una nueva creación del ser. En el arte de Dante, por ejemplo, la rosa mística era el símbolo de la suprema realidad del ser. Pero el arte de Dante no fue capaz de crear también este Ser supremo. No solamente toda creación, sino también toda cultura, se ha quedado en el estado de símbolo. La cultura y los valores culturales crean solamente signos, símbolos de la realidad suprema, y no esta esencia misma, esta auténtica realidad. La cultura económica, también ella, representa signos del poder del hombre sobre la naturaleza, pero no representa este poder. Porque el poder efectivo del hombre sobre la naturaleza no sería económico, sino teúrgico. Hay, por consiguiente, un simbolismo en toca creación humana: el simbolismo es la creación no cumplida, que no ha llegado a su objetivo íntimo, realizada de manera incompleta. El arte tiene que ser simbólico, y el arte más elevado será el más cargado de símbolos. Pero el simbolismo no puede ser la solución de la creación artística. Allende el simbolismo esta el realismo místico; más allá del arte está la teúrgia. El simbolismo es un camino, y no el objetivo final, un puente hacia la creación del ser nuevo, no de este ser. Sin embargo, es eterno, porque toda forma de arte auténtico es un camino hacia una esencia nueva, un puente hacia otro mundo. El simbolismo eterno del acto artístico creador se encuentra a la vez en el arte clásico y en el arte romántico. Y aún el realismo del siglo XIX se mostró incapaz de aniquilar definitivamente la naturaleza simbólica del arte.
El "simbolismo" existe además en cuanto tendencia de un arte determinado. Este simbolismo es característico de una época nueva y de un espíritu nuevo en la creación humana. El simbolismo, de Mallarmé, de Maeterlinck, de Ibsen y, en Rusia, el de Ivanov, Andres Biely y otros, aportó al mundo valores nuevos, una belleza nueva; no era ya el simbolismo de Goethe y de los grandes creadores del pasado. En este simbolismo nuevo, hasta el extremo, tenía que expresarse una extraordinaria tensión creadora del espíritu humano, al mismo tiempo que la angustia de este espíritu y la tragedia de su creación. El hombre nuevo se precipita en el abismo creador, dejando detrás de sí todas las normas del arte edificadas por este mundo de aquí. Los simbolistas renuncian a pertenecer a este mundo, a someterse a sus reglas, a beneficiarse de su ordenamiento. Su destino es ser los precursores de una vida nueva en la creación, una vida trágica y sacrificada. El simbolista goetheano era conforme a las leyes del mundo. Aún el de Dante obedecía al universo de la Edad Media. Pero el simbolismo nuevo desbordó todas las riveras, busca lo nuevo y lo nunca visto. Allende las vías medias, transitadas, ordenadas, buscan lo extremo, lo último. La creación se refunde en el nuevo simbolismo, se encamina hacia el ser nuevo y no hacia valores culturales particulares. El simbolismo es la sed de liberarse de los símbolos mediante la conciencia que el arte toma de su naturaleza ficticia. Como tal, representa la crisis del arte cultural, de la cultura media. Y en esto es donde su significación es universal. Pero "tanto los precursores prematuros como las primaveras retrasadas están destinadas a la muerte". Los primeros simbolistas tenían que ser inmolados, exactamente como lo fue Nietzsche. El profetismo del nuevo ser sale a la luz a través del simbolismo, y el simbolismo no alcanza ninguna perfección. (...) En el fondo, el simbolismo es la expresión de esta época del mundo que está situada bajo el signo de la fatalidad de la culpa y del rescate: anuncia ya la época de la creación. Precursores y anunciadores de la era creadora que está en el devenir, los simbolistas pertenecen aún a la época que los precedió.
3. Esteticismo y el secreto de la belleza
Así pues, el esteticismo nuevo no concibe un arte académico. Se esfuerza por establecer una nueva religión, una evasión que lo saque de las fealdades de este mundo y lo lleve al mundo de la belleza. El esteticismo quería abarcarlo todo, hacer del arte la transmutación suprema del ser, sacrificar toda sustancia y toda vida en el nombre sagrado de la belleza. Esta religión tuvo también su ascetismo particular y su ascesis. Tal fue el esteticismo de Huysmans, que abandonó la vida del mundo para hacerse asceta y el ermitaño del esteticismo, y tal fue el de los mejores entre los simbolistas franceses. Pero el esteticismo no cree en una encarnación real, no creen en la transmutación efectiva de este mundo en mundo verdadero de la belleza. Para él, la belleza es la antinomia de la realidad, se encuentra fuera del ser. Por ende, el esteticismo es impotente para crear la belleza como realidad suprema del mundo. El esteticismo no es la teúrgia. Y en este ficticiedad, en este irrealismo, residen su tragedia profunda y el germen de su muerte. Si mediante la creación hubiera podido acceder a la esencia de la belleza, tal vez hubiera salvado al mundo. Porque la verdad debe salvar al mundo, según la formula de Dostoievski. El esteticismo más auténtico esconde una tristeza religiosa. Pero los mejores de los esteticistas no pudieron calmar esta tristeza en su esteticismo, aún convertido en "Tebaida". Por eso lo rebasaron para plegarse a la mística católica. En este aspecto, la vida de Huysmans descubre a la vez la profundidad religiosa del esteticismo y su impotencia para colmarla. Entre el modernismo burgués y la arbitrariedad de los decadentes, muchos esteticistas franceses se encaminaron así el catolicismo. Por otra parte, el esteticismo daba nuevamente nacimiento a una suerte de modernismo burgués, a un humanismo a la Remny de Gourmont, y también a un academicismo que se difundía en los salones. En este punto, se desprende del arte mismo como un olor de descomposición. Sin embargo, en un último esfuerzo por detenerse en esta pendiente que conducía a una muerte espiritual, el arte de esta generación intentó un retorno al ideal clásico con el Parnaso y al apolinismo puro. No insistiremos en estas tendencias, porque, a nuestro juicio, la significación y el interés universal que se ligan con este período del esteticismo residen esencialmente en la parte de éste que se volcó hacia las profundidades de la religión.
El esteticismo denunció las fealdades del mundo y la imposibilidad de vivir en él. Cualquiera sea la degeneración de la que se le puede acusar en la vía del modernismo o en la de la resurrección del pasado, cambio algo, a pesar de todo, en el sentimiento de la vida, imposibilitó para siempre la aceptación completa de la fealdad de la existencia. La antinomia de la belleza, la relación particular que ella ocupa en la vida divina, fuera de toda conexión con el bien o la verdad, ha sido restaurada por mucho tiempo. En efecto; esa prosa que destila la vida cotidiana no constituye solamente la secuela y el resultado del pecado, sino que ella misma es un pecado, y si nos acomodamos a ella, perpetramos el mal. La poesía, que es como el domingo de la vida, es para el individuo una deuda en aras de la cual debe sacrificar hasta su reposo. La belleza es el fin del arte, y es también el fin de la vida. Pero este fin supremo no es la belleza como valor cultural, sino como Ser; ella es la transmutación de la fealdad caótica del mundo en la belleza del cosmos. El simbolismo y el esteticismo plantearon con una agudeza inigualada el problema de la transmutación de la vida en la belleza. Y si la transformación de la vida en arte es ilusoria, en cambio la transmutación de la vida de este mundo en una belleza efectiva, en la belleza del ser, del cosmos, es la realidad mística. El cosmos es la belleza en cuanto existencia. Y la belleza, el fin del proceso universal, es ese Ser diferente, ese Ser superior, dotado de creatividad. La naturaleza de la belleza es ontológica, y cósmica. Pero los modos como se la define son siempre formales y fragmentarios. Porque la belleza, en su esencia, es indefinible, es un secreto. Hay que estar iniciado en el secreto de la belleza, y fuera de esta iniciación es imposible comprenderla. Hay que vivir en la belleza para conocerla. Pero su realidad última no puede ser alcanzada en este mundo si no es bajo la forma de símbolo. La posesión real, inmediata, de la belleza no sería ya arte, sería el comienzo de la transfiguración de este mundo en un cielo nuevo y una tierra nueva. Para llegar a ella, habría que haber vivido, en el sentido pleno del término, la experiencia del esteticismo, haber atravesado hasta el fondo el símbolo para descubrir la realidad que éste ocultaba. Este camino hacia la belleza efectiva, hacia el cosmos, es un camino de creación religiosa. Es la accesión a una nueva vida universal. El creador espera tanto la creación mediante la belleza como la creación mediante el bien. El imperativo de construir una belleza está por todas parte y en todos y cada uno de los actos de la vida, como un camino abierto para superar la vida. El acto artístico creador es eminentemente un nuevo cosmos. En este aspecto es donde la crisis de la cultura y del arte tiene en sí misma un significado religioso. Porque una rebelión negativa, dirigida contra los antiguos valores, como el arte puro -lo mismo que contra la ciencia pura- desde un punto de vista no constructivo, no generaría más que un nihilismo bárbaro. La rebelión, entendida así, no lleva sino a la anarquía. La crisis creadora del arte tiene que serle inmanente, tiene que dominar la cultura en vez de negarla. La manera de superar el arte y la ciencia y de obligarlos a sobrepasar los antiguo valores caducos que ambos expresan todavía es desde adentro, en nombre de una cultura más completa y de un Ser más elevado, y no mediante la victoria del nihilismo. Este es un camino supracultural y no infracultural. Y esto nos lleva la problema de la teúrgia, de la creación teúrgica, problema fundamental de nuestra época.
4. El artista y la sed de la teúrgia
La teurgia no construye una cultura sino, por encima de ella, un Ser nuevo. Es el arte en trance de crear un mundo diferente, una vida distinta y la belleza en tanto que existente. La teúrgia superó la tragedia de la creación, y por medio de ella la energía creadora anima una vida nueva. La palabra se hace carne. Y el arte se erige en potencia. El alba de la teúrgia es ya el fin de la literatura, el fin de todo arte diferenciado, el fin de la cultura, pero un fin que lleva consigo el sentido universal de esta cultura y de este arte, es decir, que se coloca por encima de ellos. La teúrgia es la acción del hombre conjuntamente con la de Dios, la creación anthropo-divina. La trágica oposición entre el sujeto y el objeto, la incompatibilidad, trágica también, entre los medios de la cultura y el fin inaccesible que ella se propone, se allanan por fin. El teúrgo construye la vida en la belleza. El arte simbólico era un camino, un puente hacia el arte teúrgico, porque todo arte nuevo lleva a la teúrgia. Ella es la bandera bajo la cual debe situarse el arte de los tiempos nuevos. Quizás no lleguemos hasta allí, pero en ningún caso debemos desnaturalizar las palabras de orden sagradas mediante una aplicación falsa y mecánica. La noción de transformación ineluctable de todo arte en teúrgia constituye ya un fin. Todo artística verdad experimenta una sed de la teúrgia: ella vive en su interior como la expresión religiosa de su arte. Sin embargo, cualquier restauración de las formas antiguas del arte religioso sería mentiroso o caduca; como tendencia social o moralizante, la religión puede ser mortal para el arte. Nada más estéril, por ejemplo, que las tentativas hechas por algunos para hacer revivir el arte de la Edad Media (como lo prueba, entre otras cosas, la impresión de muerte que produce la obra del pintor Vasnetsov). El hombre no expresa su sentimiento religioso sino mediante un arte libre y luminoso. Es en este sentido como el arte de Ibsen o el de Baudelaire es un arte religioso. El defecto del ideal clásico antiguo no reside en que no haya de existir un arte puro, liberado de todo lazo moral. Por el contrario, el arte es libertad absoluta, es libertad y no necesidad. La equivocación de este arte académico-clásico es el haber sido moderado, limitado, el no haber reconocido en el arte sus profundidades últimas, que son profundidades religiosas. La religiosidad del arte está depositada en el fondo de todo acto creador, y por ello es que la creación del artista, en la medida de sus fuerzas, es una acción teúrgica. La teúrgia es la creación libre, y en el fondo de su acto reposa el sentido ontológico y religioso de la existencia. Ella es el punto extremo del esfuerzo creador del artista, de su acción, en el mundo. Por consiguiente, quien confunde la teúrgia con una tendencia religiosa en el arte ignora todo sobre aquella. La teúrgia es, en el fondo del artista, la media última de su libertad.
(...) Este camino que lleva a la creación teúrgica pasa por el sacrificio y el renunciamiento. La teúrgia inmola su vida en nombre de otro vida. Y el artista teúrgico renuncia al arte establecido, al arte formal de este mundo, en nombre del acto creador realizado en estado puro. En el extremo del arte se encuentra también el sacrificio de sí mismo, como en el extremo de la ciencia, del gobierno, de la familia o de toda cultura. El acto teúrgico no podría ser diferenciado e individual. Tiene que ser síntesis y ecumenia, una fórmula jamás revelada de arte universal. Wagner tendió a este ideal, sin poderlo realizar. Hay en su obra como un engaño, como una voluntad de reunirse con el arte sintético sobre el terreno de la vieja cultura y de los antiguos valores religiosos. La teúrgia tiene que ser universal. Y en ella realizan su encuentro todos los aspectos de la creación humana. La creación de la belleza en el arte se une a la creación de la belleza en la naturaleza. El arte tiene que transformarse en una naturaleza renovada, a la vez que la naturaleza misma se convierte en la obra del arte y de la belleza: ella encierra una creación.
En nuestra época transitoria de búsqueda y de angustia, incapaz tanto de encarnarse como de someterse, el espíritu de la música reina por sobre el espíritu de la plástica. Pocas épocas de la historia mundial han sido tan poco esculturales o arquitectónicas como la nuestra. Nuestra vida carece de forma y de nuestro espíritu no se encarna en ninguna representación de la belleza. En la pintura misma se observa una desmaterialización, una desencarnación. El siglo XIX tuvo una gran música, pero una gran plástica. El genio alemán, genio musical, venció al genio latino de la plasticidad. Y sin embargo, la encarnación de la belleza en la vida tiene que ser plástica. Toda cultura notable crea en primer lugar una arquitectura. Nuestra cultura, por lo tanto, no es admirable. Y el espíritu de la música que nació nuestra época fue un espíritu burgués. Pareciera que esta música fue creada para los ocios y el deleite burgués, y no en cuanto elemento desencadenado, ineluctable, que forja simbólicamente un pasaje hacia otro mundo. En la música tiene que existir el profetismo de la belleza. Beethoven era un profeta. Pero, en nuestro días, la música dejo de desempeñar este papel, se ha adaptado a la vida. (Scriabine es el único que anuncia un nueva época mundial). Y es que el futuro profético no pertenece ni al espíritu germánico de la música ni al espíritu latino de la plástica, sino a un arte teúrgico, que realiza no la síntesis wagneriana, que se queda dentro de la cultura, sino fuera de los límites de esa cultura, la síntesis del ser nuevo. Del renacimiento eslavo-ruso esperamos ese logro. Está anunciado por toda la gran literatura de Rusia. El problema del arte en cuanto teúrgia es, por excelencia, el problema ruso, y corresponde a la tragedia rusa de la creación. En el artista teúrgico se realiza el poderío del hombre sobre la naturaleza, ejercitado a través de la belleza. Porque la belleza es la gran fuerza, y ella es la que salvará al mundo. (*)
(*) Fuente: Nicolás Berdiaev, "Creación y belleza. El arte y la teúrgia", en El sentido de la creación, Buenos Aires, Carlos Lohlé editor, 1978.
Durante estos cinco capítulos he analizado los apellidos aborígenes, trabajo que significó un análisis de 430 apellidos huilliches del área cultural de Calbuco y Chiloé. Nuevamente pongo énfasis en las reivindicaciones del pueblo Mapuche, porque, reconozcámoslo o no, en nuestra sociedad chilena desde antiquísimo existe un solapado rechazo hacia las personas que llevan un apellido aborigen, e incluso en la propiedad privada, en empresas comerciales no aceptan a un gerente o ejecutivo que lleve el apellido "Wilkamán". Tampoco es concebible que en las mismas Fuerzas Armadas chilenas, en sus escuelas matrices para oficiales, no se permitan alcanzar rangos a personas que llevan el apellido Mapuche. Nunca he conocido, desde que tengo memoria, un "coronel" de apellido "Caucamán"; debe ser de origen, en lo posible, alemán, ojalá sea un Winkler, Stoecker, o de otros "nobles linajes". ¿O acaso no nos sentimos orgullosos de Lautaro, Caupolicán o Colo Colo? Que fueron tenaces soldados y estrategas de los Mapuches en la guerra de Arauco. Todo lector que tenga un apellido huilliche debe sentirse orgulloso, porque es herencia que les pertenece, no en vano recurrimos al valor que nos heredaron los verdaderos padres de la raza chilena. De allí, que cuando nos sentimos ofendidos y debemos defendernos digamos orgullosamente "no me vaya a salir el indio", apelando al coraje del pueblo Mapuche. Esta investigación también se debe a los adelantos que había hecho la Revista Cultura desde Chiloé N° 7 año 1977, trabajo que hizo el profesor Gilberto Ulloa. Todos los apellidos aborígenes con un análisis y otros aportes aparecerán en el libro que pronto estará en venta en Punta Arenas "Breve Descripción de Calbuco y apellidos aborígenes de Chiloé", allí el lector se adentrará al rico lenguaje del pueblo Mapuche. 
longitudinal. Dicha ruta atravesaría toda la Provincia desde la región del río Puelo al Lago San Martín, uniendo así, por territorio nuestro, la zona de Coyhaique (Baquedano) que está llamada a ser la futura capital de la Provincia, con las zonas hasta ahora totalmente aisladas de Futaleufú - Cisnes - Chile Chico, el Baker, Mayer y Lago San Martín.
El 20 de junio del año 1898 llegó a Punta Arenas, procedente de los Estados Unidos, su tierra natal, un negro de 21 años, poseedor de un físico extraordinario, músculos de atleta elásticos y bien templados al son de una niñez inquieta y aventurera. En su tierra había asimilado conocimientos del arte de la defensa propia y de la reglamentación. Sus primeras exhibiciones en Punta Arenas provocaron un manifiesto entusiasmo por este deporte. Innumerables peles sostuvo Barrington como profesional. La primera de ellas con el fornido escocés Bob Ferries, más tarde con John Morgan, pugilista galense; con el gigante De Felt, el inglés James Mitchels, Tomy Burns, George Booth, Manual Sarmiento, Juan Fariña, etc. Su fama y su gloria duraron hasta el año 1921, cuando empezó el descenso de su carrera, minado en su físico y agilidad bajo el peso de los años. Tenía 46 años de edad al caer arrollado bajo los puños de Ital Caorsi, cuando este último hizo su debut profesional. Un año más tarde Rafael Rosales, que a la sazón se levantaba como una amenaza de los púgiles de su categoría, en la noche del 21 de febrero de 1924, propinó otra paliza a Barrington ganando por K.O. El respetable, celoso como siempre, creyó en un "tongo" e interrumpió en manifestaciones hostiles. Barrington, perturbado en su celestial sueño por esas manifestaciones en su contra, se levantó a duras penas y afirmándose en los cordeles, con su cara frente al público, dijo estas palabras: "Esto no es un tongo, sino el lógico resultado de la juventud que se abre paso y de la vejez que aún no se decide a decirle adiós a este deporte". El público se conmovió con la palabra de Barrington y un aplauso atronador se escuchó en la sala de espectáculos. Alguien gritó: ¡Viva el padre del box magallánico! Y miles de gargantas apretujadas por la emoción, respondieron: ¡Vivaaa! Hoy Enrique Barrington yace olvidado en una tumba del cementerio de Avenida Bulnes. 
