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VIOLLET-LE-DUC, Eugène-Emmanuel

(27 janvier 1814, Paris - 17 septembre 1879, Lausanne)
Auteur(s) de la notice : BARIDON Laurent

Profession ou activité principale

Historien de l’art, architecte des Monuments historiques, inspecteur général des Édifices diocésains, dessinateur, architecte, écrivain

Sujets d’étude
Histoire de l’architecture, histoire des arts décoratifs, histoire générale de l’art, art russe

Carrière
1834 : professeur suppléant de composition et d’ornement à la « petite école » de dessin (ancienne École royale gratuite de dessin, future École nationale supérieure des arts décoratifs) ; médaille au Salon
1838 : auditeur au Conseil des bâtiments civils et sous-inspecteur des travaux de l’hôtel des Archives du royaume
1840 : architecte chargé de la restauration de l’ancienne église abbatiale de Vézelay ; second inspecteur des travaux de la Sainte-Chapelle
1846 : chef du Bureau des monuments historiques
1848 : membre de la Commission des arts et édifices religieux
1849 : membre de la Commission supérieure de perfectionnement des Manufactures nationales de Sèvres, Gobelins et Beauvais
1853 : inspecteur général des Édifices diocésains
1857 : architecte des Édifices diocésains
1860 : membre de la Commission des monuments historiques
1863 : professeur d’histoire de l’art et d’esthétique à l’École des beaux-arts
1864 : démission du poste de professeur d’histoire de l’art et d’esthétique à l’École des beaux-arts
1874 : démission du poste d’inspecteur des Édifices diocésains

Étude critique 

Si l’on considère qu’Eugène Viollet-le-Duc occupa la première chaire où figuraient explicitement les mots « histoire de l’art », il fut, en France, un des fondateurs de cette discipline. En se basant sur ces mêmes critères institutionnels, il faut toutefois constater que sa carrière de « professeur d’histoire de l’art et d’esthétique » fut remarquablement brève, limitée à sept leçons par le chahut de son auditoire. Cet épisode fameux se déroula entre novembre 1863 et mars 1864, au sein de l’École des beaux-arts dont Viollet-le-Duc avait élaboré une ambitieuse réforme. Il n’y avait sans doute pas de relation directe entre la bruyante réaction des élèves et le contenu des cours professés car les protestataires voulaient marquer leur opposition à ce qui leur paraissait être une ingérence. Ce n’est en effet pas un faible paradoxe que le premier titulaire de cette chaire fondatrice ait été un élément extérieur à l’institution qui l’accueillait et même son ennemi déclaré. Viollet-le-Duc souhaitait pourtant faire œuvre utile en liant la connaissance de l’histoire à la création artistique. C’est cette même conception utilitaire de l’histoire de l’art qui caractérise l’ensemble de sa démarche intellectuelle. Elle visait à refonder une culture artistique nationale en phase avec la modernité naissante.

La bibliographie de Viollet-le-Duc se caractérise par une grande diversité. Son abondante production scientifique comptabilise près de cent trente références, en excluant les textes de diffusion, les billets dans la presse, les rapports pour les administrations patrimoniales et les multiples commissions dont il était membre. Sur ce total, moins de la moitié des textes concerne l’archéologie et l’histoire de l’art proprement dites. La majeure partie des autres publications est consacrée aux questions relatives à l’architecture de son temps, mais près d’un quart de la totalité relève d’autres sujets : géologie, fortifications, alpinisme, politique et société, etc. Parmi les textes d’archéologie et d’histoire de l’art, un cinquième traite d’autres périodes que le Moyen Âge. Enfin, parmi toutes les publications ayant trait à l’art, la diversité des sujets est remarquable, et si l’architecture occupe une place prépondérante, la sculpture, le décor, le mobilier, l’enseignement et les institutions artistiques sont bien représentés. Cette diversité est encore plus remarquable si l’on prend en compte les trois cent quarante-cinq références de sa bibliographie personnelle. Elle témoigne de l’héritage de ses prédécesseurs antiquaires, polygraphes prolixes qui ne craignaient pas d’aborder tous les sujets, des productions de l’homme à celles de la nature. Le catalogue de vente de sa bibliothèque, en partie héritée de son père, témoigne de ce qu’il se défiait des spécialités, tout en reconnaissant que les progrès de la science exigeaient l’abandon de l’encyclopédisme au profit d’un savoir positif. Il l’exerça d’abord sur le patrimoine monumental français du Moyen Âge avant d’élargir ses domaines d’études à la fin de sa vie.

Fonder l’histoire de l’art médiéval

Il est indéniable que les débuts de Viollet-le-Duc dans l’administration des Monuments historiques ont été grandement favorisés par son milieu familial. Son oncle Étienne-Jean Delécluze, ancien élève de Jacques-Louis David et critique d’art, joua un rôle déterminant dans sa formation intellectuelle. Son père, Emmanuel Viollet-le-Duc, était conservateur des résidences royales. Écrivain et bibliophile, il s’intéressait à l’histoire de la littérature. Par leurs relations avec Prosper Mérimée, l’un et l’autre sont à l’origine de la carrière de restaurateur de Viollet-le-Duc comme de son intérêt pour le Moyen Âge. Mais le rapide essor de sa carrière s’explique également par les contextes intellectuel et institutionnel généraux. La naissance de l’histoire de l’art est en effet étroitement liée à l’essor de l’archéologie médiévale. Si Aubin-Louis Millin dispensait à la Bibliothèque nationale de France des cours d’archéologie antique, repris successivement après 1820 par Antoine-Chrysostome Quatremère de Quincy, Désiré Raoul-Rochette et Ernest Beulé, l’archéologie médiévale y était professée plus irrégulièrement par Adolphe-Napoléon Didron. À Caen, en 1830, Arcisse de Caumont dispensait un cours d’antiquités monumentales, rapidement publié. Il s’y montrait soucieux de dépasser la méthode des antiquaires pour parvenir à la construction d’un discours historique. Viollet-le-Duc, de treize ans son cadet, vint à point nommé pour asseoir l’histoire de l’architecture médiévale sur les bases d’une connaissance directe des édifices non pas d’une région, mais de l’ensemble du patrimoine national. Il répondait aux conceptions politiques et culturelles de la Monarchie de Juillet et y participa bientôt pleinement en devenant le premier restaurateur des édifices classés par Prosper Mérimée. En l’accompagnant dans ses tournées d’inspecteur général des Monuments historiques et en s’intéressant à tous les aspects architecturaux et décoratifs de l’art médiéval, il acquit, dès 1840, une connaissance exceptionnelle de ce patrimoine. En 1846, alors qu’il venait d’être nommé chef de bureau des Monuments historiques, il entretint une polémique avec Désiré Raoul-Rochette, professeur d’archéologie antique à la Bibliothèque nationale, qui stigmatisait l’utilisation du « style gothique au XIXe siècle ». Viollet-le-Duc ne manqua pas cette occasion, non de défendre l’art troubadour ou le néo-gothique, mais l’art gothique lui-même dont il qualifiait les édifices de « vraiment nationaux ». Il proposait que « l’étude de l’archéologie [antique] ne devienne que ce qu’elle aurait toujours dû être, l’archéologie, et l’étude de l’architecture française du XIIIe siècle, l’art ». Il lui revenait dès lors d’en écrire l’histoire, en rompant avec les antiquaires et les « archéologues » de la Bibliothèque nationale de France, tous secrétaires perpétuels de l’Académie des beaux-arts.

En choisissant de consacrer deux dictionnaires « raisonnés » à l’architecture et au mobilier, Viollet-le-Duc renouait avec l’idéal encyclopédique de Denis Diderot et Jean Le Rond d’Alembert. Il entendait ainsi traiter de l’architecture dans son ensemble, décor et statuaire inclus. Son objectif était d’appréhender la civilisation française médiévale à travers tous les témoignages de ses productions et de son mode de vie, du vêtement au meuble en passant par les armures ou les ustensiles de cuisine. En voulant insérer l’art médiéval dans son contexte culturel général, il rejoignait ainsi « l’histoire globale » de Jules Michelet et les ambitions de la plupart des historiens romantiques français. Les titres de ses deux ouvrages indiquaient aussi une chronologie et un développement, « du XIe au XVIe siècle » pour le premier, « de l’époque carlovingienne à la Renaissance » pour le second. Or, la forme du dictionnaire semble en contradiction avec l’idée d’écrire l’histoire d’un processus historique, ce que Viollet-le-Duc a implicitement reconnu dans son introduction. Il y affirmait que, de la « décadence romaine à la Renaissance du XVIe siècle, il n’y a qu’une suite de transitions sans arrêts ». Cette conception s’opposait à celle qui présidait au Dictionnaire d’architecture de Quatremère de Quincy, publié entre 1788 et 1825 dans le cadre de L’Encyclopédie méthodique. Adhérant au projet éditorial et scientifique de son ami Charles-Louis-Joseph Panckoucke, le futur secrétaire perpétuel de l’Académie des beaux-arts coupait l’architecture des autres branches de l’arbre du savoir des encyclopédistes. Mais son principal objectif était de proposer une synthèse exhaustive sur une conception de l’architecture très largement héritée de l’antiquité grecque. Dans cette perspective, l’histoire était arrêtée et les innovations se voyaient condamnées par des principes esthétiques empruntant leur terminologie à la morale. Refonte de cet ouvrage, le Dictionnaire historique d’architecture de 1832, malgré son titre, participe de la même conception. Les dictionnaires de Viollet-le-Duc peuvent au contraire être considérés comme des ouvrages historiques, comme on en écrivait alors dans d’autres domaines. Il anticipait le Dictionnaire de la langue française d’Émile Littré de quelques années avec des visées positivistes comparables. À travers l’histoire de l’architecture, il s’agissait de faire celle d’une société et de sa culture. Dans l’introduction du Dictionnaire d’architecture, Viollet-le-Duc proclamait vouloir « rendre compte des transformations successives des arts de l’architecture [et] donner en même temps un aperçu de la civilisation dont cette architecture est comme l’enveloppe ».

Encyclopédies et lexiques, les deux dictionnaires recourent à l’histoire des mots pour faire celle des formes. L’étymologie permet de saisir l’origine des objets ou des éléments, ainsi que l’évolution des usages. Depuis le XVIIIe siècle, de nombreux historiens se référaient à la philologie pour élaborer un modèle d’approche du langage des formes. Mais Viollet-le-Duc voulait être plus précis en établissant de véritables relations chronologiques et géographiques entre le langage et les objets. Ainsi, par exemple, dans l’article « Profil » du Dictionnaire d’architecture, il compara la modénature d’un chapiteau à un mot dont les syllabes seraient les différentes moulures, et par voie de conséquence, l’ensemble du décor à une langue. Il envisageait d’étudier de parlers régionaux, dans leur évolution propre et, par leurs caractères communs, il voulait étudier l’histoire de ce langage des formes qui obéissait aux lois de la science philologique.

Si les dictionnaires ambitionnaient de mettre en œuvre un savoir positif débarrassé de tout pittoresque, il convient de relativiser la scientificité de la démarche adoptée. Les pratiques discursives et graphiques témoignent de la culture romantique de Viollet-le-Duc. Il recourt constamment à un style analogique, fréquent chez les historiens et en particulier chez Jules Michelet. Les multiples métaphores qui émaillent le discours descriptif et historique suggèrent souvent davantage qu’elles ne justifient. Il en va de même des illustrations, insérées dans le texte, selon un dispositif remarquablement précoce s’agissant d’un ouvrage scientifique. Ce mode de présentation, emprunté aux livres illustrés des genres populaires ou romanesques, était bien fait pour charmer l’œil et convaincre l’esprit. Le succès éditorial des dictionnaires en témoigne. Les éléments d’architecture et de mobilier, restaurés et idéalisés, créent un effet de réel destiné à actualiser le Moyen Âge pour le substituer à l’âge d’or antique. À cet égard, chaque article des dictionnaires peut être considéré comme un récit illustré et d’ailleurs, à la fin de sa vie, Viollet-le-Duc en proposa de plus amples versions sous forme d’ouvrages destinée à la jeunesse. L’Histoire d’un hôtel de ville et d’une cathédrale, qui s’inspire très largement d’une des Lettres sur l’histoire de France d’Augustin Thierry, est ainsi un roman dont les personnages principaux et rivaux sont des monuments. Viollet-le-Duc hérite de l’école narrative représentée par Prosper de Barante. L’objectif était à l’évidence de ressusciter le Moyen Âge et de le substituer à l’Antiquité dans la culture visuelle de ses contemporains. Ce qui relève d’une certaine irrationalité romantique est implicite et discret dans les volumes des dictionnaires. Mais le phénomène se révèle parfois au grand jour quand Viollet-le-Duc utilise le procédé du rêve pour relater la visite que lui fit Villard de Honnecourt dans deux articles de la Gazette des Beaux-Arts (1859-1860).

Une histoire de l’art appliquée

Historiques, les dictionnaires entendent tirer des leçons de l’histoire de l’art. Certaines analyses l’explicitent, quand, par exemple, aux colonnettes en délit du chœur de Notre-Dame de Dijon, l’article « Construction » du Dictionnaire d’architecture substitue des supports en fonte – même si Viollet-le-Duc était contre le pastiche que constituait le néo-gothique métallique de Louis-Auguste Boileau. Cet historicisme était opératoire dans la mesure où les leçons de l’art médiéval devaient profiter aux artistes du XIXe siècle. Dans une certaine mesure, le travail de Viollet-le-Duc participait des mêmes objectifs que celui de Augustus-Welby Northmore Pugin ou John Ruskin, voire William Morris, malgré des divergences quant à l’attitude vis-à-vis du progrès et de l’art industriel. En revanche, l’importance accordée à la reconstitution de la relation entre l’architecture, le mobilier et le décor est conforme aux idées des Arts and Crafts. Il faut pourtant encore relativiser ce parallèle – au profit d’un autre, avec Gottfried Semper – quand Viollet-le-Duc, au début des années 1860, entreprit d’étendre les territoires de ses enquêtes historiques au-delà du Moyen Âge. C’est aussi le moment où il ambitionna une carrière d’architecte, avec sa participation, en 1863, au concours de l’Opéra de Paris. Cet échec fut certes un coup d’arrêt, qui ne concerna cependant que l’architecture officielle puisqu’il concrétisa un nombre non négligeable de projets d’architecture privée. La même année, il tentait d’influer directement sur l’art contemporain avec le projet de réforme de l’École de beaux-arts. C’est dans ce cadre qu’il professa, dans la nouvelle chaire « d’histoire de l’art et d’esthétique », un cours qui en reprenait l’intitulé dans une perspective explicitement heuristique : « Esthétique appliquée à l’histoire de l’art ». L’intérêt de Viollet-le-Duc pour la pédagogie artistique n’était pas nouveau ainsi qu’en témoignent ses articles consacrés à l’enseignement du dessin. Le dernier ouvrage qu’il publia, Histoire d’un dessinateur, atteste de l’attachement à ces questions.

L’éphémère cours de l’École de beaux-arts avait pour objectif de faire pénétrer l’historicisme et le rationalisme dans une institution qui les rejetait. Les sept leçons qu’il put donner se limitèrent à traiter des origines de l’art en Inde, en Égypte, en Grèce et dans l’Empire romain, autant de domaines dont il entendait renouveler l’historiographie et, par ce moyen, conduire ses élèves à reconsidérer leurs références historiques et culturelles. Dans les Entretiens sur l’architecture, parus en deux volumes, il put donner le développement complet de cette histoire en la limitant toutefois à son sujet de prédilection. Le cours entendait au contraire traiter de l’histoire de l’art dans son ensemble et sans exclusive ; un crédit que ne lui accordèrent pas Ludovic Vitet et Ernest Beulé, de l’Institut, lesquels mirent en avant son parti pris pour le Moyen Âge. Mais il y avait bien d’autres principes qui les heurtaient, au plan institutionnel comme au plan conceptuel. La leçon d’ouverture du cours se conclut sur ce passage qui provoqua soudain un stupéfiant silence dans l’assistance. Il y était question de savoir comment les artistes grecs de l’Antiquité auraient traité une locomotive si ce symbole du progrès et de l’industrie leur avait été connu. Selon Viollet-le-Duc, au lieu de l’ignorer ou de la mépriser, ils l’auraient intégré à leur mythologie en lui donnant des attributs et peut-être un visage. Il est peu probable que ce plaidoyer assez provocateur pour les rapprochements de l’art et de l’industrie ait convaincu l’auditoire. Il avait été en outre précédé d’une grande synthèse historique dont les principes anthropologiques avaient dû dérouter plus d’un esprit.

En un sens, il s’agissait d’un remarquable élargissement du territoire de l’histoire de l’art. Jusqu’alors, dans sa lutte contre « les académiciens », Viollet-le-Duc avait défendu les mêmes thèses que ses prédécesseurs antiquaires et archéologues : l’art du Moyen Âge était d’autant plus digne d’être admiré et étudié qu’il était français. Profitant de la victoire de la génération d’Arcisse de Caumont sur les antiquaires allemands et anglais, marquée par la querelle sur les origines du gothique, il s’attachait à démontrer que toute la tradition classique découlait d’une importation maladroite qui ne convenait ni au climat ni aux mœurs de la France. Ce faisant, il épousait les principes patrimoniaux de la Monarchie de Juillet et de l’administration à laquelle il appartenait. Ce nationalisme ne l’empêchait pas de distinguer des écoles régionales, mais il participait d’une conception politique de la nation, forgée par la bourgeoisie libérale à laquelle il appartenait, tant par ses origines familiales que par ses convictions. Or, les prémices de l’essor de cette classe sociale étaient à rechercher dans le mouvement des communes au XIIe siècle, ainsi qu’il l’affirma à maintes reprises, en se fondant sur les travaux des historiens romantiques et notamment d’Augustin Thierry. L’invention de l’art gothique était selon lui imputable à cette bourgeoisie urbaine dont les artistes étaient les représentants. Leurs créations, en particulier architecturales, manifestaient donc leur opposition au pouvoir féodal comme à celui de l’Église ou des « monastères ». C’était donc à ces « maîtres laïques » qu’il fallait attribuer la révolution artistique et culturelle dont résulta la création de l’art gothique, le seul art national. Cette conception laïque des cathédrales était certes paradoxale. D’autres comme Daniel Ramée avaient tenté de contourner cette difficulté en se référant à la franc-maçonnerie. Ils substituaient ainsi à la symbolique chrétienne une pensée ésotérique qui rattachait le gothique à une longue tradition remontant jusqu’à l’Égypte. Si Viollet-le-Duc était très probablement maçon, cette hypothèse ne retient que temporairement son attention. Elle projetait une ombre de mystère qui disqualifiait une conception esthétique qu’il souhaitait empreinte de rationalité.

Nationalisme et racisme

Après 1860, l’histoire de l’art de Viollet-le-Duc est toujours nationaliste, mais elle repose sur de nouveaux principes. Ils dépassent les cadres historiques et sociaux pour épouser des thèses raciales diffusées par Daniel Ramée et surtout par Arthur de Gobineau dans son Essai sur l’inégalité des races humaines. Dès les premières pages de Cours d’esthétique appliqué à l’histoire de l’art, Viollet-le-Duc affirmait que « les races ne sont pas égales entre elles », postulant que les « races blanches qui couvrent l’Europe depuis trois mille ans sont infiniment supérieures aux races nègres ». Fort de ce principe, il entreprit de déterminer les grandes caractéristiques de leurs aptitudes respectives. C’est d’ailleurs dans cette perspective qu’il aborda l’étude de l’art grec dont il pensait que le panthéisme était essentiellement hérité des « Aryas ». Empruntant à Gobineau ses principes idéologiques et méthodologiques, il voyait dans les migrations aryennes un des principaux moteurs de l’histoire. Comme les langues, les différents styles étaient nés des rencontres des peuples dont la culture semble se résumer à ce que leur aurait transmis leur origine raciale. Ainsi, dans l’histoire de l’architecture, les différents types de construction découlent de ce critère, antérieurement déterminé par le milieu naturel d’origine : les races jaunes procèdent par « agglutinage » de matière, les « races touraniennes » inventent leur mortier pour agréger les petits matériaux dont elles disposent, les Sémites, privés de bois de hautes futaies, ont pris l’habitude de réaliser de vastes amoncellements de pierre sèche qu’ils peinent à conformer. En revanche les Aryens, parce que les pentes himalayennes leur fournissaient de grands arbres, étaient seuls capables de réaliser de grandes charpentes. Les peuples dont l’architecture valait d’abord par la construction sont donc majoritairement issus des migrations aryennes. L’architecture gothique, dont Viollet-le-Duc exaltait la logique structurelle, en faisait évidemment partie.

Cette histoire raciale rejoignait l’attitude nationaliste promue dans les décennies précédentes. Toujours en suivant Gobineau, Viollet-le-Duc entreprit en 1874 de donner un résumé romanesque et didactique de l’évolution générale de l’architecture. Histoire de l’habitation humaine, reprenant les thèses déjà présentées dans le Cours d’esthétique et dans les Entretiens sur l’architecture, montre comment la construction en charpente a migré à travers le monde pour féconder l’architecture française. Les conceptions de Viollet-le-Duc évoluèrent peu à peu entre 1863 et 1879. Tout en restant convaincu de l’importance des déterminismes raciaux, force lui fut pourtant d’envisager que les races se rencontraient en se mêlant. Dans l’article « Sculpture » du Dictionnaire d’architecture, il tenta même de déduire des proportions de ces mélanges des lois esthétiques : « si le blanc et le noir (ce dernier en proportion minime) se trouvent réunis, l’art se développe rapidement et dans le sens du progrès incessant. Dans le mélange de l’élément blanc et jaune, l’art éclot aussi, mais penche vers l’hiératisme ». Il indiqua même, dans la préface à L’Art russe, que les expressions les plus remarquables sont dues à la fusion des races aryenne et sémite. Néanmoins, il célébrait la volonté des « vrais Russes » d’exhumer leur authentique essence aryenne et la comparait explicitement à sa propre démarche pour ce qui concerne l’art français. Il en concluait que l’art véritable est un instinct qui vient du peuple et non des élites cultivées ouvertes aux influences étrangères.

Ces conceptions racistes eurent une certaine postérité car elles participaient d’une vision globale qui concernait nombre d’historiens de l’art. Elles paraissaient à Viollet-le-Duc plus objectives que d’autres modes d’explication, davantage philosophiques et moins historiques. Les propositions de César Daly, marquées par un symbolique d’essence saint-simonienne, relevaient d’une pensée sociale davantage que d’une conception historique. Celui-ci reprochait d’ailleurs à Viollet-le-Duc d’être trop peu philosophe, comme il reprocha à Hyppolite Taine de n’être pas assez artiste. Pourtant les deux premiers titulaires de la chaire d’esthétique et d’histoire de l’art partageaient certaines notions, théorisées par le philosophe, mais d’abord professées par l’architecte : le milieu, la race et le moment. La notion de race était utile à Viollet-le-Duc et à Taine parce qu’elle semblait les autoriser à envisager des phénomènes globaux dépassant les cadres sociaux et nationaux. Elle contribuait à lier l’homme et ses créations, d’une façon qui leur semblait scientifique puisque l’anthropologie raciale se présentait comme une science de l’homme.

Le paradigme scientifique

Si Gobineau fut une de ses sources essentielles, Viollet-le-Duc utilisa les travaux des premiers anthropologues français Paul Broca et Paul Topinard. L’anthropologie physique lui permettait, en tant qu’artiste, de figurer les races, comme dans les illustrations qui ornent Histoire de l’habitation humaine. Mais elle constituait également un support à l’étude des physionomies dessinées ou sculptées par les artistes du Moyen Âge. Cette source anthropologique représente un ultime emprunt aux sciences de la nature vers lesquelles il s’était tourné pour constituer sa méthodologie archéologique comme son discours historiographique.

Les cabinets de curiosités, en rassemblant côte à côte les productions de l’homme et de la nature, reflétaient les méthodes des antiquaires et des premiers historiens de l’art. Leurs discours étaient profondément influencés par celui de l’histoire naturelle, tant dans l’analyse des objets que dans les méthodologies de leur classification. Arcisse de Caumont avait ainsi proposé des « classes » et des « espèces », pour établir des « ères » primaire, secondaire et tertiaire. Viollet-le-Duc conservait de ses prédécesseurs l’idée qu’il existait une « flore gothique » sculptée sur les édifices et qu’elle reflétait fidèlement le milieu naturel. Son étude procédait d’une démarche scientifique comparable à celle de l’anatomiste et c’est sans doute pourquoi il réclama dès 1848 la création d’un « musée de sculpture comparée ». Mais son apport décisif consista à renouveler l’ancien paradigme de l’édifice-corps en prenant en compte les découvertes de la physiologie et de la biologie de son temps. D’abord dans la méthode d’approche, profondément marquée par la dissection anatomique afin de faire apparaître la forme et la fonction de chaque élément ; ensuite dans la conception de l’organisme, déterminée par le vitalisme et les découvertes de la biologie.

De nombreux historiens promurent cette approche scientiste et biologique. François Guizot, le plus influent de sa génération, affirmait dès 1823 que l’analyse des documents et des faits relevait d’une « anatomie ». Il préconisait d’étudier « la science des lois cachées qui président au cours des événements » et l’appelait la « physiologie de l’histoire ». Viollet-le-Duc ne procéda pas différemment, « disséquant » les structures dans le but de faire apparaître l’organicité de l’édifice. Celui-ci est présenté comme le produit dynamique d’un équilibre de forces et de tensions dont la structure gothique était selon lui la plus parfaite représentation. Et c’est donc naturellement que Viollet-le-Duc, dans sa conception de la restauration des édifices, se référa à la démarche du paléontologue reconstituant des animaux à partir de fragments afin de restituer leur état originel.

Cet organicisme structurel rejoignait les métaphores naturelles qui, depuis longtemps, avaient cours dans le discours historique. On retrouve chez Johann-Joachim Winckelmann comme chez Arcisse de Caumont les mêmes analogies entre l’histoire de l’art, le cours d’un fleuve, le développement d’une plante ou l’existence humaine. Chez Viollet-le-Duc, « fleuve », « sève » ou « sang », l’art « suit son cours » et ses « rives », a ses poussées de « croissance » et sa « floraison », s’incarne en un « organisme » possédant une « physionomie ». Mais ces références sont chez lui plus précises parce que contemporaines des grands débats entre Cuvier et Geoffroy-Saint-Hilaire. Sa génération fut profondément marquée par l’accroissement du temps historique, par l’idée de métamorphoses des êtres et des plantes au fil de leur vie, par les transformations des espèces au cours des millénaires. L’historicisme s’en trouvait justifié puisque toutes les créatures se liaient dans le temps et l’espace par des caractéristiques communes et héritées, même si cela n’excluait pas de grandes ruptures assimilables aux catastrophes naturelles.

Il nourrit sa conception de l’histoire d’autres sciences, en particulier la géologie. Il dressa une carte du massif du Mont-Blanc et en étudia la formation dans un livre paru en 1877. Cette approche procède indirectement de ses premiers enthousiasmes de jeune artiste romantique aquarellant des paysages pyrénéens dans le mode sublime. Mais c’est avec un réel savoir scientifique qu’il les aborda après 1860 pour comprendre les lois à l’œuvre dans ces colossales constructions. La formation du globe terrestre, qu’il considérait comme « un grand édifice », révélait en effet les lois de la nature en acte. Par la structure stratigraphique des roches, elle constituait le témoignage d’une histoire non écrite, idée qu’il partage avec Jules Michelet et Edgar Quinet. Celui qui en comprendrait les lois pourrait retrouver la structure originelle des massifs, et même restaurer la montagne comme le suggèrent certains de ses dessins. Il pensait d’ailleurs que les maîtres-maçons médiévaux, par le principe de la voûte sur croisée d’ogives, avaient retrouvé la forme primordiale des réseaux cristallins granitiques qui avaient servi à voûter le globe terrestre. Cette théorie, étrange reformulation de l’idéalisme platonicien, servait à définir le « Style » dans l’article qui est consacré à cette notion au sein du Dictionnaire d’architecture. Il l’opposait aux styles historiques dépendant de l’évolution progressive de l’art, et introduisait une esthétique immanente, naturelle et scientifique. Il est aisé de faire apparaître les contradictions et la part conjecturale de ces conceptions. Elles étaient dictées par la volonté de faire la synthèse entre l’historicisme et l’idéalisme afin de fonder, à partir de la Nature, une esthétique scientifique.

Dans ses derniers écrits, adoptant un républicanisme modéré, il promut avec d’autant plus de force cette esthétique scientifique qu’elle participait d’une régénération nationale, politique et sociale : « Le rôle de l’art dans les sociétés modernes est une alliance étroite avec la science, et c’est par le peuple que cette alliance se fera », écrivit-il dans La Science politique en 1878. Pour autant Viollet-le-Duc ne doit pas être considéré comme un des fondateurs de l’art social. Mais il pensait que l’art devait être enseigné dans le cadre scolaire, pour apprendre à voir et à comprendre. Ainsi que l’explicite Histoire d’un dessinateur de 1879, il ne s’agissait pas d’initier les élèves aux subtilités académiques, mais de rapprocher l’art de la technique, afin qu’ils concourent ensemble au progrès général de la société. Cette opinion relève probablement d’une projection de ses conceptions relatives à l’art médiéval, les maîtres-maçons devant servir de modèles aux artistes de son temps. Il espérait que son époque répéterait le XIIe siècle, trouvant dans la bourgeoisie les forces de mener une révolution sociale et culturelle dont l’architecture, avec de nouveaux matériaux et de nouveaux principes structurels, serait la meilleure représentation. Ainsi l’esthétique scientifique était liée à l’idée, implicitement formulée, qu’il puisse exister des lois de développement de l’art et que l’histoire de l’art fût une science.

Les conceptions historiographiques de Viollet-le-Duc procèdent d’une profonde rupture épistémologique. Le temps historique du Moyen Âge est étudié au prisme de l’histoire naturelle, reflétant les débats qui la traversent et l’entourent. Il fut un des premiers historiens de l’art, avec Gottfried Semper, à lier aussi étroitement les approches historiques et scientifiques. Il partagea avec lui le souci d’établir des causalités et des lois tant dans l’analyse des objets que dans l’étude des phénomènes historiques. Si ses conceptions raciales font pencher ses analyses vers un déterminisme réducteur, la volonté d’étudier ensemble l’art et la société a constitué un incontestable apport, malgré d’évidents partis pris. Viollet-le-Duc voulait étudier toutes les productions du Moyen Âge, dans une perspective encyclopédique, afin d’en comprendre tous les aspects en retrouvant ainsi le véritable esprit de l’art national. Ils relèvent de la volonté permanente de trouver dans l’histoire les lois du développement artistique pour les appliquer au présent.

Laurent Baridon

Principales publications  

Ouvrages et catalogues d’expositions

Articles

  • « La Cité de Carcassonne (Lettre au directeur des Annales archéologiques) ». Annales archéologiques, I, 1844, p. 448-458.
  • « De l’art étranger et de l’art national » (Introduction au chapitre III. « De la construction des édifices religieux en France »). Annales archéologiques ; II, 1845, p. 285-290.
  • « De la construction des édifices religieux en France depuis le commencement du christianisme jusqu’au XVIe siècle ». Annales archéologiques, I, 1844, p. 334-347 ; II, 1845, p. 69-76, 134-141, 318-330 ; III, 1845, p. 321-336 ; III, 1846, p. 266-283 ;
  • « Construction des voûtes au XIIIe siècle ». Annales archéologiques, VI, 1846, p. 194-205 ; VI, 1847, p. 247-255.
  • « Réponse aux considérations de l’Académie des beaux-arts sur la question de savoir s’il est convenable au XIXe siècle de bâtir des églises en style gothique ». Annales archéologiques, IV, 1846, p. 333-353.
  • « Le Style gothique au XIXe siècle ». Annales archéologiques, IV, 1846, p. 325-353.
  • « Église et Chasse de Saint-Thibault ». Annales archéologiques, V, 1846, p. 189-199.
  • « Liste des volumes et dessins qui composent la collection Gaignières conservée à la Bibliothèque bodléienne d’Oxford, communiquée par M. Viollet-le-Duc ». Bulletin du Comité historique des arts et monuments, III, 1852, p. 229-256, 269-288 (tiré à part : Imprimerie nationale, 1851).
  • « Entretien et Restauration des cathédrales de France. Notre-Dame de Paris ». Revue générale de l’architecture et des travaux publics, IX, 1851, col. 3-17, 113-120, 209-217.
  • « Cérémonies publiques accomplies dans l’église Notre-Dame de Paris. Te Deum chanté le 1er janvier 1852 ». Revue générale de l’architecture et des travaux publics, X, 1852, col. 3-8, 9-12.
  • « Costumes des figures sculptées sur le retable de la chapelle de Saint-Germer (étoffes, peintures) ». Revue générale de l’architecture et des travaux publics, X, 1852, col. 369-371.
  • « Essai sur l’origine et les développements de l’art de bâtir en France, depuis la chute de l’Empire romain jusqu’au XVIe siècle ». Revue générale de l’architecture et des travaux publics, X, 1852, col. 35-42, 74-81, 134-146, 242-253, 343-352 ; XI, 1853, col. 8-16 (la suite annoncée n’est pas parue).
  • « Un mot sur l’architecture en 1852 ». Revue générale de l’architecture et des travaux publics, X, 1852, col. 371-379.
  • « Encore un mot sur l’architecture en 1853 ». Revue générale de l’architecture et des travaux publics, XI, 1853, col. 49-52.
  • « Les Ouvriers au XIIIe siècle ». Revue générale de l’architecture et des travaux publics, XI, 1853, col. 3-7.
  • « Retable de la chapelle de Saint-Germer ». Revue générale de l’architecture et des travaux publics, XI, 1853, col. 435-436.
  • « Silicatisation des pierres calcaires, suivi de Cathédrale de Paris. Travaux de restauration (Lettre à Monsieur Rochas du 2 mai 1853 de M. Viollet-le-Duc et de M. Lassus) ». Revue générale de l’architecture et des travaux publics, XI, 1853, col. 139-140 (également dans Encyclopédie d’architecture ; III, 1853, col. 153-155).
  • « Excursion en Allemagne ». Encyclopédie d’architecture, IV, octobre 1854, col. 146-150 ; novembre 1854, col. 161-167 ; décembre 1854, col. 177-183. Encyclopédie d’architecture, V, janvier 1855, col. 3-8 ; avril 1855, col. 49-54 ; mai 1855, col. 67-72, août 1855, col. 113-117. Encyclopédie d’architecture,VI, mars 1856, col. 41-46 ; avril 1856, col. 57-62 ; juin 1856, col. 89-93 ; septembre 1856, col. 137-146 (tiré à part : Lettres adressées d’Allemagne à M. Adolphe Lance, architecte, par M. Viollet-le-Duc, Paris, 1856).
  • « À M. Adolphe Lance ». Encyclopédie d’architecture, V, juin 1855, col. 81-87 [à propos de la construction de l’église Saint-Eugène par L.-A. Boileau et de la publication d’un article de M. Chevalier intitulé « Le Fer et la Fonte employés dans les constructions monumentales » paru dans le Journal des débats, 1er juin 1855], (tiré à part : Bonaventure et Ducessois, 1855) ; « À M. Adolphe Lance. Réplique de M. Viollet-le-Duc à la Réponse de M. Boileau », Encyclopédie d’architecture, V, juillet 1855, col. 105-110 (tiré à part : Bonaventure et Ducessois, 1855).
  • « À Monsieur Adolphe Lance » (lettre de Monsieur Viollet-le-Duc à Monsieur Adolphe Lance). Encyclopédie d’architecture, VI, janvier 1856, col. 4-11 (tiré à part in École impériale des beaux-arts. Distribution des prix et médailles décernés aux élèves de l’École pendant l’année 1854-1855. Paris : imprimerie de Bonaventure et Ducessois, 1855, col. 1-16).
  • « Les Inondations de 1856. Recherches sur leurs causes et sur les moyens à employer pour les prévenir ». Encyclopédie d’architecture, VI, juillet 1856, col. 105-113 (tiré à part : Bonaventure et Ducessois, 1856).
  • « Nécrologie. M. Lassus ». Encyclopédie d’architecture, VII, août 1857, col. 113-116.
  • « M. Lassus. Lettre de M. Viollet-le-Duc ». L’Artiste, 1er juillet 1857, p. 309-310.
  • « Pavage de la chapelle de Saint-Cucuphas. Abbaye de Saint-Denis. (Lettre de M. Viollet-le-Duc au directeur de la revue) ». Revue générale de l’architecture et des travaux publics, XV, 1857, col. 244-245.
  • « L’Architecture et les Architectes au XIXe siècle ». L’Artiste, 4 août 1858, p. 225-229 (I), 266-268 (II) ; 5 septembre 1858, p. 22-25 (III), 49-52 (IV) ; 5 octobre 1858, p. 113-116 (V).
  • « Un cours de dessin ». L’Artiste, V, novembre 1858, p. 154-156 (également dans l’Encyclopédie d’architecture, IX, janvier 1859, col. 1-4).
  • « Première Apparition de Villard de Honnecourt, architecte du XIIIe siècle ». Gazette des Beaux-Arts, janvier 1859, p. 286-295 ; « Deuxième Apparition de Villard de Honnecourt à propos de la renaissance des arts ». Gazette des Beaux-Arts, janvier 1860, p. 24-31.
  • « Requête adressée aux Parisiens par un étranger ». Gazette des Beaux-Arts, mai 1859, p. 165-169.
  • « Antiquités nationales. Collection Gaignières de la Bibliothèque bodléienne d’Oxford ». Revue archéologique, I, 1860, p. 219-222 (tiré à part Paris : Pillet fils aîné, 1860).
  • « Ruines de Champlieu ». Revue archéologique, I, 1860, p. 44-54.
  • « L’Église impériale de Saint-Denis ». Revue archéologique, III, 1861, p. 298-310, 345-353.
  • « L’Enseignement des arts. Il y a quelque chose à faire ». Gazette des Beaux-Arts, mai 1862, p. 393-402 ; juin 1862, p. 525-534 ; juillet 1862, p. 71-82 ; septembre 1862, p. 249-255.
  • « Album de Villard de Honnecourt, architecte du XIIIe siècle ». Revue archéologique, VII, 1863, p. 103-118,184-193, 250-258, 368-370.
  • « Cours professés par Viollet-le-Duc à l’école des Beaux-Arts ». Revue des cours littéraires de la France et de l’étranger, I, 1864, 27 février, p. 149-155 ; 23 avril, p. 262-265 ; 11 juin, p. 379-382 ; 2 juillet, p. 423-426 ; 9 juillet, p. 444-446 ; 30 juillet, p. 487-492 ; 1er octobre, p. 629-631 ; 8 octobre, p. 642-645. Rééd. par Viollet-le-Duc Geneviève, éd. Eugène Viollet-le-Duc, esthétique appliquée à l’histoire de l’art. Paris : École nationale supérieure des beaux-arts, 1994.
  • « Réponse à l’article de L. Vitet : “De l’enseignement des arts du dessin” ». La Revue des deux mondes, 1er novembre 1864 (tiré à part : Paris : A. Morel, 1864).
  • « De l’architecture dans ses rapports avec l’histoire. Conférence à la Sorbonne du 4 février 1867 ». Gazette des architectes et du bâtiment, IV, 23, 1866, p. 353-364 (paru également dans la Revue des cours littéraires de la France et de l’étranger, IV, 16, 1867, 17, 1867).
  • « Du diplôme d’architecte ». Gazette des architectes et du bâtiment, V, 1, 1867, p. 17-19.
  • « Critique : l’art industriel ». Gazette des architectes et du bâtiment, V, 15, 1867, p. 154-157.
  • « Critique : l’architecture et ses traditions devant le XIXe siècle ». Gazette des architectes et du bâtiment, V, 23, 1867, p. 217-222.
  • « Coup d’œil sur l’enseignement des Beaux-Arts par Lecocq de Boisbaudran (compte rendu par Eugène Viollet-le-Duc) ». Encyclopédie d’architecture, I, 2e série, 1872, col. 45-46.
  • « La Fortification passagère dans les guerres actuelles ». Journal des sciences militaires, II, juillet 1872, p. 339-355 (tiré à part Paris : Dumaine, 1872).
  • « Histoire de la caricature au Moyen Âge par M. Champfleury (compte rendu par Eugène Viollet-le-Duc) ». Encyclopédie d’architecture, I, 2e série, 1872, col. 35-39.
  • « Les Monuments incendiés de Paris ». Encyclopédie d’architecture, I, 2e série, 1872, col. 1-6.
  • « Lettre de Viollet-le-Duc à Baragnon ». La Tache noire, 24 mai 1874.
  • « Lacs supérieurs ». Annuaire du club alpin français, 1874, p. 277 (tiré à part : Impr. Chamerot, 1874).
  • « Conférence de M. Viollet-le-Duc sur l’enseignement des arts du dessin au palais de l’Industrie, le 19 octobre 1876 ». Gazette des architectes et du bâtiment, XII, 1876, p. 193-196 (tiré à part Paris : A. Pougin, s. d.).
  • « Aperçu général des bâtiments de l’Exposition universelle de 1878 ». L’Art, II, 1878, p. 110-114.
  • « Les Bâtiments de l’Exposition universelle de 1878, aperçu général ». L’Art, II, 1878, p. 137-140, 145-148, 191-199, 211-216, 233-240, 269-272, 289-318.
  • « Le Palais du Champ-de-Mars ». L’Art, III, 1878, p. 11-17.
  • « Le Palais du Champ-de-Mars (fin) ». L’Art, III, 1878, p. 57-60, 105-108, 121-128, 193-199.
  • « Le Palais du Trocadéro ». L’Art, IV, 1878, p. 123-135.
  • « Du rôle de l’art dans les sociétés modernes ». La Science politique, octobre-juillet 1878.
  • « De la décoration appliquée aux édifices ». L’Art, VII, 1879, 50-58, 75-78, 108-112, 125-130, 147-157 (tiré à part, Paris : A. Ballue, 1880 ; G. Pierson, 1893).
  • « Discours de Viollet-le-Duc à l’occasion de la distribution des récompenses à l’École municipale de dessin pour les jeunes filles du IXe arrondissement ». La République française, 24 juin 1879.

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Sources identifiées 

Charenton-le-Pont, La Médiathèque de l’architecture et du patrimoine

  • Fonds Viollet-le-Duc
Félix Nadar, Goupil & Cie, Viollet-le-Duc, vers 1879, Paris, musée d’Orsay, © photo musée d’Orsay / RMN. Épreuve photomécanique (woodburytypie), 23 x 18 cm.
Mise en ligne : 19 juillet 2010