אווה קילפי
 |
ערך זה זקוק לעריכה: הסיבה לכך היא: ניסוח וחלוקה לפסקאות בפרק "על יצירתה". | ||
| אתם מוזמנים לסייע ולתקן את הבעיות, אך אנא אל תורידו את ההודעה כל עוד לא תוקן הדף. אם אתם סבורים כי אין בדף בעיה, ניתן לציין זאת בדף השיחה. | |||
.jpg)
אווה קרין קילפי (Eeva Karin Kilpi) (נולדה בהיטולה ב-18 בפברואר 1928), משוררת וסופרת פינית.
תולדות חייה[עריכת קוד מקור | עריכה]
כפר הולדתה של קילפי נמצא בחבל קרליה, שברית-המועצות סיפחה את רובו בעקבות מלחמת העולם השנייה. קילפי למדה באוניברסיטת הלסינקי אנגלית, אסתטיקה וספרות כללית בתור מקצועות ראשיים ותולדות האמנות בתור מקצוע משנה. היא קיבלה את תואר המוסמך שלה בשנת 1953. בשנת 1949 נישאה לסופר מיקו קוסטאה קילפי; מברית הנישואין נולדו שלושה בנים, ובני הזוג התגרשו בשנת 1966.
משנת 1959 ואילך הייתה הכתיבה הספרותית תחום עיסוקה העיקרי של קילפי, אשר פרסמה בסך הכול יותר משלושים יצירות. חמש מיצירותיה הן ספרי שירה. "הפרפר חוצה את הכביש", אסופה האוצרת את כל ספרי השירה שלה וכוללת גם את שיריה האחרונים ראתה אור בפינלנד לראשונה בשנת 2000, ומהדורה רביעית שלה התפרסמה בשנת 2006. בנוסף על שירתה כתבה קילפי את הרומנים "חופי הארץ הפורחת" (1960), "האישה בראי" (1962), "החיים הלוך וחזור" (1964), "תמרה" (1972), "מחול כלולות" (1973), "יומן האישה" (1978) ו"מפונה מהחיים" (1983) ואת קובצי הסיפורים "מנעול המכשפה" (1959), "לפונים" (1966), "קיץ ואישה בגיל העמידה" (1970), "סיפורי לילה טוב" (1971), "מה שאינו נאמר לעולם" (1979) ו"המוות והמאהב הצעיר" (1986). כמו כן פרסמה ספרי זיכרונות רבים, תסכיתים וקובצי מסות.
על כתביה זכתה היוצרת שלוש פעמים בפרס המדינה הפינית: בשנים 1968, 1974 ו-1984. אווה קילפי זכתה גם בפרס רוּנֵבֵּרִי בשנת 1990, בפרס קרן קוֹרְדֵלִין בשנת 1999 ובפרס קרליה בשנת 2001. אחדות מיצירותיה תורגמו לשפות הבאות: איטלקית, אנגלית, אסטונית, גרמנית, דנית, הולנדית, הונגרית, יוונית, יפנית, נורבגית, סלובנית, צ'כית, צרפתית, קרואטית ושבדית. "הפרפר חוצה את הכביש", ספרה הראשון שתורגם לעברית, ראה אור בתרגום רמי סערי ובהוצאת כרמל בשנת 2007.
על יצירתה[עריכת קוד מקור | עריכה]
לדברי אווה קילפי עצמה, כתיבתה מתמקדת בשלושה עניינים עיקריים: בקָרֵלִיּוּת, ביחסי אנוש ובטבע. הקָרֵלִיּוּת – הזיקה למחוז הפיני קרליה, שכמעט כולו נמצא כיום בתחומי רוסיה, והאהבה לתרבותו ולנופיו – ממלאת בסיפורת שקילפי כתבה תפקיד חשוב בהרבה מהתפקיד שיש לה בשירתה. יותר מכול בספריה "מנעול המכשפה", "החיים הלוך וחזור" ו"מפונה מהחיים" מתייחסת היוצרת לאובדן קרליה, להשלכות שיש לאובדן זה על זהותם התרבותית והלאומית של הפינים ולחלומות על שיבה מחודשת של מחוז הכיסופים האבוד אל חיק המדינה הפינית. שלושה מספרי הזיכרונות של היוצרת – "תקופת מלחמת החורף" (1989), "שלום הביניים, תקופת הגעגועים" (1990) ו"תקופת מלחמת ההתשה" (1993) – נעים למעשה על הגבול המעומעם בין רומן לאוטוביוגרפיה, ולטרילוגיה שהם יוצרים מתלווה בתור נספח מאוחר היצירה רחבת-היריעה "תקופה ללא גבולות" (2001), שהיוצרת מספרת בה על ילדותה המוקדמת בקרליה לפני פרוץ מלחמת העולם השנייה. אם כי בקובצי השירה של קילפי אין לקָרֵלִיּוּת ייצוג נרחב ושיטתי כבפרוזה, הרי באחדים משיריהם המתייחסים למצב הפוליטי בשכנתה המזרחית של פינלנד, מוצאת עוינותה הברורה של המשוררת ביטוי חריף ובוטה כלפי המדיניות הזהירה עד כדי התרפסות, שפינלנד נקטה בחצי המאה האחרונה ביחסה לברית המועצות ולרוסיה.
עיסוקה המעמיק של קילפי ביחסי אנוש ובטיבם נחלק לכמה וכמה תחומי עניין: בדידות, יחסי גברים-נשים, הורוּת, קשרי החיים עם המתים ועוד. המשוררת מרבה לספר על עולמה האישי ולחשוף אותו, אך למרות זאת שירתה איננה רק וידויית. רבים משיריה מתייחסים למערכות יחסים, שקוראים רבים יוכלו ללמוד מהן כיצד ולאן אפשר לנתב קשרים. שירים אלה מלמדים את האדם גם על זולתו וגם על עצמו. הבדידות המעסיקה תדיר את הבריות, על אחת כמה וכמה בתקופה המודרנית ובסביבה המנוכרת של ימינו, נוכחת בהקשרים מרובים בשירים אלה, והיא נתפשת לרוב כתחושה קיומית תמידית ולא רק כתוצאה של נתק מהזולת. קילפי מתארת את התפתחותה של הבדידות במהלך החיים כחלק מהתפתחותו של האדם בכלל: הבדידות בחיפוש אחרי בן זוג או חבר משנה את פניה כאשר היא מפנה את מקומה לבדידות הנובעת מאבל ומערגה אל מי שהלך ושלא ישוב עוד, והבדידות שבה וממירה את אופייה כאשר היא נובעת מן ההזדקנות ומן הפרֵדה מהחיים עצמם. על אף העצב והצער הכרוכים בעריריות, רוב שירי הבדידות של קילפי אינם נוגים ומדכדכים כלל ועיקר, אולי כיוון שהם עולים בקנה אחד עם תפישת המשוררת שלאדם אין מנוס מנאמנות מוחלטת כלפי עצמו, אם רצונו להיות הגון כלפי הזולת ולמלא כהלכה את תפקידו עלי אדמות. בדידות היוצרת נובעת במיוחד מן הנון-קונפורמיסטיות שלה ומחוסר-נכונותה לפשרות משפילות במישור הרגשי, אולם בתחושת הלְּבַד מתגלה הטבע בתור שותף נוח ונאמן המפיג במידה מרובה את עצב העריריות.
השילוב הנבון והמאוזן בין דרכה העקבית של קילפי לראות בעצמה אדם חושב ומשוחרר לבין נטיית לבה לבחון את נשיותה בראש ובראשונה בהתאם לראייה זו, כונה לפרקים תפישה פמיניסטית או הומניסטית. בעזרת הסתכלותה על עצמה ועל הסובבים אותה מצליחה יוצרת זאת לתהות, ללמוד וללמד את קוראיה על מה שהיא מכנה, בתערובת ההומור והרצינות המאפיינת את מכלול כתיבתה, "נֶפֶש של רס"ר". נפש מחוספסת זו צמחה מתוך תוכה בעקבות חוויות קשות שהיא חוותה עם סביבתה, בעיקר עם הגברים בחייה, ולאור התמודדותה הממושכת עם בדידותה. זוהי הנפש הבוקעת מגברים ומנשים כאחד בבדידותם וגורמת להם לא פעם להתעמר בסובביהם. בשירת קילפי כוח הנפש הזאת מוקצן עד כדי אבסורד. אולם הראייה העצמית האירונית, המבודחת קמעה, איננה מסתירה בכל זאת את העיקר, את דעתה הכנה והישירה של המשוררת על מושא כתיבתה: אנושיות בסיסית היא דבר שאסור לאדם לוותר עליו אף פעם, לא בשל בדידותו, וגם לא אם וכאשר רוב זמנו עובר עליו במחיצת נפשות אומללות של רס"רים מתוסכלים אחרים, כלומר בסביבת אנשים הממררים את חייו.
במסגרת אותה אנושיות בסיסית אין אצל אווה קילפי אף פעם ויתור תבוסתני על חסד האהבה, גם לא אגב מודעות למוגבלויותיו של האוהב. היוצרת רואה באהבה סם חיים ראשון במעלה ושיקוי המפרה עוד ועוד את היצירתיות. האהבה בשירה זו אינה רגש סטטי כלל ועיקר, אלא אירוע רב-פעמי המחדד את תובנות האדם ביחס לעצמו, לזולתו ואפילו לשפתו. למרות ריבוי המאהבים שהמשוררת מזכירה – באחד השירים הם נמנים בדיוק: שלושים ושישה –, כל אדם הנכנס לגוף וללב הוא ממילא אדם שניתנה לו ההזדמנות הברוכה להטביע את חותמו הייחודי על הסיפור הפרטי של הזולת. יחד עם זאת, הצורך במגע עם הזולת ובקשר רגשי וגופני גם יחד אינו מסמא את המשוררת: למרות נחיצות המגע והקשר היא אינה חדלה לבחון במבט מפוכח ושקול את הצרכים השונים בתכלית שיש לאנשים, גברים ונשים, בהתקרבם אלה לאלה. ייתכן שהחרוּת המוחלטת שהיוצרת מאפשרת לעצמה לנקוט בכתיבתה איננה נובעת רק מהחברה הפינית הסובלנית, שככלל מקבלת בעניין ובשקיקה את רעיונות קילפי ומהדהדת אותם. סביר להניח כי חלק מאותה חרוּת מושתת על מודעות המשוררת לכך, שכוח החלום עולה לפרקים על הסיפוק מהתגשמותו, שעוצמתה של התשוקה עזה כמעט תמיד יותר מיישומה, ושהכמיהה הכלולה במשיכה היא חלק בלתי-נפרד מהקסם שיש במעשה האהבה. הארוטיקה מופיעה אפוא בשירת קִילְפִּי בתור חיית אהבה יפה, המעניקה כוח לבעליה והעומדת בבסיס קיומה של המשוררת, אשר רואה את עצמה כמי ש"נולדת מן הברית הזאת כמו חיית יער,/ חופשית אך בסכנת היכחדות." ביצירת אווה קילפי, משוררת של "אהבה גדולה,/ עקבות גדולים", הארוטיקה, אותה חיית אהבה, היא גם אחת מן ההזדמנויות המרובות הניתנות לאדם כדי להפגין ביחס לזולת נדיבוּת מחושבת חלקית. הנדיבוּת כדרך חיים מוחצנת במחשבותיה של קִילְפִּי וברבים מביטויי לשונה: בדיוק כמו בסלנג העברי, גם בשירתה של המשוררת הפינית האישה "נותנת", אך אף-על-פי-כן היא איננה מאפשרת לגברים שום בעלות על נשמתה ובוודאי ובוודאי איננה מניחה שישפילוה. שירי הכלות מדברים בגנות המלחמה, אולם בה בעת הם גם מעידים על המתנה הגדולה שאישה מסוגלת לתת, לדעת המשוררת, ולא בתור שפחת מין: האישה נותנת ומעניקה את גופה ומגופה לצורך יצירת חיים חדשים, היא מנדבת לגבר את מיניותה ומאפשרת למין האנושי את המשך קיומו. בתוקף תפקידה היא הנשק המטבי נגד המלחמות, שהרי יותר מכל דבר אחר היא מייצגת את החיים, את רצונם של החיים לחיות ואת כוח התחדשותם המפרה. אולם לנשים ולגברים כאחד יש דרכים רבות להיות נדיבים מלבד התמסרות פיזית ובריאת חיים חדשים, והנדיבוּת כדרך חיים איננה מוגבלת במקום, בזמן או באופן.
באותה נדיבוּת, שקילפי חיה בה את חייה וכותבת בה את שירתה, המשוררת גם מנדבת לקוראיה מידע אמין ביחס לדרכי התמודדותה האמיצה עם הזִקנה. לא מדובר בשירה זו רק בזִקנתהּ של הכותבת עצמה, אלא גם בזִקנת בן-הזוג, שבשירים אחדים כבר מת, וכן בזִקנת האם. קילפי פוסקת ביושר גמור וללא התחכמויות כי זִקנת הזולת איננה בהכרח מקילה על האדם בבואו להתמודד עם זִקנתו שלו: ברור כי לא מדובר בתהליך של התכוננות והתכווננות, וההתוודעות לניוון הכרוך בזִקנה רק מעצימה את היִראה מפניו ולפעמים גם מגבירה את הכמיהה למוות המיוחל. תפישת היחסיות והשמירה על מידת-מה של הומור מסייעים לאדם בכל זאת בהתמודדות קשה ומפוכחת זו. תובנה נוספת המסייעת ליוצרת להתמודד בכבוד עם חייה ועם קִצם הוא ההשלמה עם דרכו של העולם, בשום פנים ואופן לא עם עוולותיו שהבריות הן האחראיות להן – אדישות, רדיפת בצע, זילות חיי אדם, רעב, מלחמה והרס – אבל כן עם המוות שאין מנוס ממנו, ושאפשר לראות בו הזדמנות להתחברות מחודשת עם חברים יקרים שכבר הלכו לעולמם ועם הטבע האהוב. במבט מבעוד מועד מתגלה בבירור כי הזִקנה מחזירה לאדם את החוויות העוברות על הילד, וקִילְפִּי משתמשת בתחכום באזכור עובדה זו כדי לומר לקוראיה, שגם שעתם תגיע. בד בבד עם אמירה זו תובעת המשוררת מקוראיה התנהגות מוסרית, אנושיות בסיסית ויחס נאות לזולת: "הזִּקנה נועדה לכך/ שנבין את ילדוּתנו,/ נתפוש מהו ליפול חסר-ישע/.../ לידיהם של כאלה/ שכוחם עולה על כוחנו."
בקשת הרחבה של יחסי אנוש מורכבים, שהמשוררת דנה בהם, כלולים לא רק יחסי גברים ונשים. לצד העיסוק בחיי הזוגיות, במצבם של אנשים עריריים ובקשרים שקיימה עם אהובים, קילפי מרבה לכתוב גם על יחסי הורים-ילדים, על יחסי סבים-נכדים ועל קשרי חברוּת. כתיבתה אנושית וחמה, אם כי יש בה יותר משמץ של אירוניה, אולם אף-על-פי שהאירוניה היא אחד המאפיינים הבולטים ביותר בכתיבה זו, הרי בניגוד לאחדים מעמיתיה הפינים, קילפי איננה נוטה לגלוש לציניות גם כאשר אמירותיה מצטיינות במציאותיות מפוכחת עד כאב.
הטבע בשירת קילפי[עריכת קוד מקור | עריכה]
העניין השלישי המעסיק את המשוררת בחייה ובשירתה כאחד, הטבע, הוא אחד הנושאים-המושאים הראשיים של אהבתה, של דאגתה ושל יצירתה. נדמה כי אין מסר חשוב מזה שקילפי משתדלת להביא לקוראיה. המודעות האקולוגית המפותחת של היוצרת אינה אידאולוגיה ירוקה אופנתית ושטחית, אלא תפישה מתקדמת המושתתת על החיים בטבע ובקרבתו בפינלנד. שירי הטבע של אווה קילפי אינם שירים ליריים. הם אינם מייפים את הטבע, אם כי מדי פעם בפעם אפשר למצוא בהם האנשה של צמחים ושל חיות. למרות דמיון מסוים בין שירת הטבע של אווה קילפי לבין שירת הטבע של סירקה טורקה, הרי שירת קילפי היא מבחינות רבות מעשית יותר, תכליתית יותר ופיוטית הרבה פחות. בניגוד לשירתה האישית והמופנמת למדי של טורקה, הרי לשירת קילפי יש מטרות ויעדים פוליטיים, וחזונה ביחס לכדור הארץ הנפטר מיושביו ומתחיל ללבלב ולפרוח איננו בשום אופן תיאור אידילי של התחשבנות הגונה בין הטבע לבין אויביו האטומים וזחוחי-הדעת, אלא תמונה מסויטת של עתיד האנושות בעידן ממשמש ובא של תמורות מחרידות במזג-האוויר ובחיי האדם. בשירת הטבע של קילפי ההתייחסות לגדול, לחשוב ולמהותי אינה מתפרשת בשום דרך כמתן זכות לזלזל או להקל ראש בקטן, בפשוט ובנחות. היוצרת מאמינה כי בין כל החיים אמור להתקיים שוויון זכויות בסיסי, למרות ריבוי מינֵי השונִי אשר עומדים ביסודם. רגישות המשוררת איננה מוגבלת ביחסה לעצמה ולמקורבייה, וערנותה כלפי העוולות המתרחשות בעולמנו מאפשרת לה להיכנס בקלות לנעלי זולתה, גם כאשר מושא הזדהותה הרגעית עשוי להיות טחב, יתוש או פרפר. קשריה המסועפים של המשוררת עם עולם החי והצומח מעוגנים במציאות, שהטבע הוא בה חלק בלתי-נפרד מעולם האדם ומחייו. קילפי מרגישה תכופות כי החיים נחוו כבר מזמן, ולכן היא גם משוכנעת שעולם החי והצומח משמר ידע שהקדמה עקרה מן האדם להוותו. דיבור המשוררת מפי החיות אינו נובע מהאנשה תמימה וילדותית שלהן, אלא מהכרות מעמיקה דווקא עם עולמם של בני-האדם. ההתוודעות לעומק לאופיים האמתי של בני-תמותה גורמת למשוררת להתכחש לפעמים אל קיומה כאדם ולהזדהות עוד יותר עם עולם החי ואף עם עולם הצומח: "אינני אדם./ מעולם לא הייתי ואינני רוצה להיות./ אני שיר מעל לעשב שלא כוסח,/ בְּצמרות אשוחים שלא נגדעו." ביסודו של הרצון להשתנות ולהזדהות עם הצומח קיים אצל קילפי הצורך לרשת את ידע החיות והצמחים ולמחזר את הידע הקיים לטובת הדורות הבאים. המשוררת אינה מתיימרת להבין תמיד היטב את החי והצומח, גם אם עיקר המסר של עולמות הטבע קבוע כבר בתוכה, אולם היא מאמינה באמונה שלמה כי ההתבוננות וההקשבה עוזרות לאדם להבין טוב יותר את סביבתו וגם את עצמו: "לעתים רחוקות כל כך אנחנו מסתכלים לַחיוֹת בָּעיניים./ העולם בעיניהן רחב יותר מִכל הסברינו."
במשפטים דוגמת "כל חַיָּה היא נושא./ כלומר: מֶרְכַּז חַיֶּיה", בכתיבתה על מצוקותיהם של ילדים ושל קשישים ובפעילותה נגד ניסויים בחיות, חידדה אווה קילפי בארצה את המודעוּת הציבורית לסבלם של מי שזכויותיהם נרמסות יום-יום ושעה-שעה. בפינלנד נהוג לראות בשירתה, ובצדק, שירה מגויסת יותר משירת רוב בני דורה, אולם הדבר אינו מפחית כהוא זה מעומקה, מאיכויותיה ומערכּהּ. מתוך מעורבות פוליטית וחברתית עמוקה כותבת המשוררת בגילוי-לב מי הם בעיניה אלוהי העולם בימינו ומה דעתה עליהם: "המסחר, התַּחרוּת, הצריכה, הנשק,/ הרפואה, הטכניקה, תעשיַּת החיוֹת./ רַבּים האֵלים/ וכולם שפלים." במקום את לחם חוקה של התפילה הנוצרית 'אבינו שבשמים' מתחננת קילפי לִזכּות באופי שהיה אמור להיות שלה בתוקף היותה אדם: "תן לי את אנושיוּתי,/ תן לי היום/ את המוּסָר ואת האתיקה/ כדי שאוכל להסתכל לַחיוֹת בעיניים."
ספר שיריה בעברית[עריכת קוד מקור | עריכה]
- הפרפר חוצה את הכביש, שירים, בהוצאת כרמל, בסיוע מרכז המידע לספרות פינלנד (FILI), הלסינקי. תרגום מפינית, מבוא והערות: רמי סערי, 2007. עיצוב עטיפה: יעל בר-דיין, הציור שעל העטיפה: אַקְסֵלִי גָלֶן-קָלֵלָה (1931-1865), פרח ושמי כוכבים (1895).
