"ОКНО" № 9 (12)

С течением времени драматургическое творчество Сэмюэля Беккета претерпело заметную эволюцию, оставшись, однако, неизменным в главном – в “исследовании сложного и странного трагического характера, который не может примирить нереальность видимого мира с реальностью невидимого”, как верно подметил молодой Дилан Томас, рецензируя роман Беккета “Мёрфи”. Уже в пьесе “В ожидании Годо” (1952), ставшей своеобразным opus magnum Беккета-драматурга, намечены те магистральные пути развития, по которым будет развиваться в дальнейшем творчество великого ирландца. Эта вещь, хотя и признается одной из пьес так называемого “театра абсурда”, представляет собой, тем не менее, гораздо менее радикальную и скромную попытку абсурдного отображения действительности, нежели “Лысая певица” Ионеско (1950). В качестве иллюстрации этого тезиса можно привести тот факт, что первые пьесы Ионеско неизменно встречались публикой в штыки, о чем охотно свидетельствовал сам драматург: «Каждый вечер в театре присутствовало восемь человек, весьма недовольных пьесой». Советский литературовед Леонид Андреев так охарактеризовал эволюцию творчества Ионеско: «Его драматургия развивалась от начальной бессодержательной “неодадаистской” фазы (“Лысая певица” и др.) к фазе очевидно содержательной, близкой экзистенциализму (“Носороги”, “Король умирает”)». В отличие от Ионеско, Беккет-драматург эволюционизировал в противоположную сторону. Вероятно, поэтому пьеса “В ожидании Годо”, с ее экзистенциальной направленностью, была так близка послевоенной публике, более или  менее освоившей к тому времени положения экзистенциализма. Пьеса поражает своей близостью к литературе классицизма, доминировавшего в искусстве XVII-XIX веков. Конечно, она не является в полной мере произведением классицизма, но в ней можно подметить многие его особенности. Так, она в большой степени удовлетворяет требованию трех единств, принятых в классицизме: 1)    единство действия; 2)    единство места; 3)    единство времени. Последнее «единство» можно поставить под сомнение, поскольку действие пьесы длится двое суток, но если посмотреть на это несколько под другим углом, то можно обнаружить, что первое и второе действие повествуют практически об одном и том же и между ними нет особого различия. Кажется, что две пьесы искусно склеены автором в одну: в диалогах Владимира и Эстрагона, ожидающих Годо, имеется одинаковый рефрен, повторяющийся в обоих действиях:   Э с т р а г о н. Пошли отсюда. В л а д и м и р. Нельзя. Э с т р а г о н. Почему? В л а д и м и р. Мы ждем Годо. Э с т р а г о н. Ты прав.   Сами эти три единства рассматривались в предшествующих столетиях не сами по себе, а в связи с тем, что в них отражалась определенная «логичность» мира, созданного демиургом. Художественное произведение тоже можно было рассматривать в том же ключе, хотя в роли демиурга уже выступал автор пьесы, поэтому в рамках классицизма происходило разделение жанров на высокий и низкий, каждый из которых имел присущие ему признаки, не допускавшие смешивания жанров. Кроме того, классицизм интересовался неизменным и вечным, так что произведения Беккета, кажется, и в этом контексте вполне вписываются в его каноны. Нельзя также не отметить влияние Рене Декарта, выраженное, прежде всего, в идеях рационализма, пропитавших буквально все произведения Беккета, придав им некоторую монотонность и строгую упорядоченность. Разум, бывший основой философии Декарта, превосходно вписался в художественные построения ирландского писателя, а постулат “cogito, ergo sum”, кажется, является девизом персонажей беккетовских книг, каждый из которых следует ему в полной мере. Более того, вне этого факта обрушились бы многие словесные постройки Беккета,  особенно позднего периода его творчества, ибо часть персонажей только и делают, что мыслят, не способные не двигаться, не говорить, влача жалкое и призрачное существование, но продолжая мыслить, что и оказывается решающим фактом для признания их хоть сколь-нибудь живыми. Можно признать связь истоков Беккета с механицизмом Декарта, придававшим математике, понимавшейся в середине XVII века исключительно механистически, ключевую роль в научном познании мира. Не чужд Беккету и декартовский скептицизм, ставший основой мировоззрения всех его персонажей, не желающих ничего принимать на веру и постоянно сомневающихся в том, что истина познаваема. При этом пьесы Беккета нельзя, конечно, относить к традиции театра классицизма, хотя бы потому, что действие – место – время в созданных им «вселенных» зыбки и неопределенны. Скорее, можно говорить о постмодернистской трактовке этих понятий, чрезвычайно распространенной в художественной практике XX века. Если вернуться непосредственно к разбору пьесы, то в ней обнаруживается наличие горизонтальных и вертикальных связей, образуемых двумя парами персонажей: соответственно, Эстрагон – Владимир и Поццо – Лаки. В дальнейшем эта тенденция в творчестве Беккета приобретет качественно иное измерение: только в следующей его пьесе “Конец игры” (1957), где также действуют четыре персонажа, сохранятся и первый и второй вид связи между ними (Нагг – Нелл и Хамм – Клов), однако уже в “Счастливых днях” (1961) драматург уйдет от использования двух видов связи в одной пьесе в сторону единственного вида связи между персонажами. Соответственно, этому будет сокращаться и количество персонажей, либо это количество будет оставаться тем же, но с минимальными различиями, как в “Что где”, где, в качестве ремарок к пьесе, Беккет указывает: “Персонажи схожие, насколько это вообще возможно”. Персонажи пьесы “В ожидании Годо” вполне отличны друг от друга, и каждый из них имеет уникальный, присущий только ему голос; в более поздних пьесах данное свойство действующих лиц подлежало унификации. Из-за того, что эти персонажи вполне различимы, можно говорить о диалогичности пьесы, в то время как более поздние произведения Беккета несравненно более монологичны. В многочисленных диалогах героев пьесы остается изрядная доля смысла, их нельзя назвать “гласом вопиющего в пустыне”, поскольку происходящая коммуникация, хоть и грешит потерями и искажениями при передаче информации, остается важным связующим звеном этой пьесы, двигающим действие вперед. Здесь, в отличие от других пьес Беккета, присутствует категория Времени – если и не в полной мере, то хотя бы в качестве намека. Как уже говорилось выше, два действия однотипны, но не следует думать, что никаких изменений персонажей и действия не происходит вовсе: из-за манеры письма Сэмюэля Беккета даже малейшее изменение ведет к тектоническим сдвигам смыслов. Пара Владимир – Эстрагон изменяется сравнительно мало: Эстрагона перед началом каждого из действий бьют в овраге; кроме того, в середине первого акта ему достается от Лаки, отчего состояние Эстрагона ухудшается: если в начале пьесы он лишь немного хромает и страдает  некоторой забывчивостью, то во втором действии уже идет босиком, “с трудом передвигая ноги”, и совершенно не помнит событий предыдущего дня. Друг Эстрагона, Владимир, претерпевает еще меньшие изменения по ходу пьес. Помимо того, кажется, что события первого дня вселили в него некий оптимизм, и если в ответ на реплику Эстрагона: “Гиблое дело”, он жалуется: “Мне тоже начинает так казаться”, то на следующий день он поет песню про голодного пса и повара-злодея, в традиции ирландских народных песен, зачастую сдобренных изрядной дозой черного юмора:   Голодный пес В ужасный мороз На кухне сосиску украл. Но повар-злодей Поварешкой своей Беднягу убил наповал. Ирландская народная культура была близка Беккету, особенно во времена его молодости, когда он был литературным секретарем Джеймса Джойса и находился под сильнейшим его влиянием, – как в плане работы над собственными произведениями (первые вещи Беккета  бесспорно написаны в джойсовском ключе), так и в плане личных привычек – например, курения. И в дальнейшем, несмотря на все большую «сухость» и экономность произведений Беккета, они сохранили весьма занятные элементы, заимствованные из ирландской бытовой культуры. К примеру, Жан Ануй следующим образом высказывался о пьесах Беккета: «Мюзик-холльный скетч по “Мыслям” Паскаля в исполнении клоунов Фрателлини». Изменений «вертикальных связей» в пьесе “В ожидании Годо” несравнимо больше. Например, в первом действии пьесы персонажи предстают как более или менее нормальные люди, не страдающие ярко выраженными недугами. Хотя Лаки и еле держится на ногах, это скорее следствие усталости и жестокого обращения Поццо; то же время ему хватает сил произнести монолог, самый длинный в пьесе. Ко второму действию Поццо ослеп, а Лаки онемел, тем самым как бы предвосхитив эволюцию персонажей следующих пьес Беккета, которые становились все более ущербными, теряли человеческий облик и чуть ли не выходили за антропологические пределы. Однако важно еще и то, как меняются отношения в этой паре. Если в первом действии Поццо – явно хозяин, а Лаки – слуга, то во втором эти отношения носят менее определенный характер.   В л а д и м и р. Куда вы направитесь отсюда? П о ц ц о. Это не моя забота. В л а д и м и р. Как вы изменились!   Отношения между Лаки и Поццо напоминают отношения между двумя героями следующей пьесы Беккета “Конец игры”: здесь также трудно определить, кто является хозяином, а кто – слугой в паре Хамм – Клов. Хорошо выражает эту неопределенность реплика Поццо: “Я мог бы оказаться на его месте, а он – на моем”. Отдельным, не связанным с действием пьесы персонажем является мальчик, приносящий в конце каждого действия “благую весть”: “Месье Годо велел передать, что сегодня вечером он не может, а завтра придет точно”. Это персонаж существует в пьесе «атомарно» и не несет никакой смысловой нагрузки, кроме послания, которое он передает от Годо. Оба действия завершаются абсолютно одинаково:   Э с т р а г о н. Ну что, пошли? В л а д и м и р. Пошли. Не трогаются с места.   Мотив ухода чрезвычайно важен в пьесах Беккета: несмотря на то, что герои его пьес постоянно говорят об уходе, они не спешат сдвинуться с места. Так, в “Конце игры” Клов несколько раз повторяет: “Уйду я от тебя”, но даже тогда, когда он и в самом деле уходит, это нельзя назвать полноценным уходом, на что намекают такие слова Клова: “Это мы называем – уйти со сцены”. Подобная театральность была присуща Беккету-драматургу как на раннем этапе его карьеры, так и в более позднее время, когда она получила дальнейшее развитие. В “Годо”, к примеру, Владимир отлучается в туалет.   В л а д и м и р. Сейчас приду. (Направляется за кулисы.) Э с т р а г о н. К конце коридора, налево. В л а д и м и р. Держи мое место. (Выходит.)   В пьесе Беккета “Счастливые дни” первое действие начинается после двух звонков, а второе действие – после одного звонка, причем конец пьесы обрамляется еще одним звонком, придающим всему действию выраженный театральный эффект. В совсем короткой отрывке “Катастрофа” в качестве действующих лиц выступают режиссер, ассистент, протагонист и осветитель; самое действие происходит во время репетиции спектакля, в конце которой в пустом зале слышатся “далекие раскаты аплодисментов”. Интересные вещи связаны с упомянутой выше диалогичностью “В ожидании Годо”: в пьесе имеется только один большой монолог, монолог Лаки, а сама речь персонажей практически не оформлена авторскими комментариями, подобно тому, что можно найти в последующих пьесах Беккета, когда все большая их монологичность потребовала от автора множество отступлений. Если рассмотреть ряд его пьес, то хорошо просвечивается следующая тенденция: все большее количество замечаний к речи персонажа, которых становится чуть ли не больше, чем собственно самой прямой речи. Сравните фрагменты монологов Хамма (“Конец игры”) и Винни (“Счастливые дни”):   Х а м м. Одну! Замолчи! (Пауза.) Так на чем я остановился? (Пауза. Мрачно.) Кончено. С нами все кончено. (Пауза.) Почти кончено. (Пауза.) Скоро не будет голоса. (Пауза.) Стучит, стучит в голове.  В и н н и. Это, пожалуй, может показаться странным – ну то, как бы это сказать – то, что я сказала, - вот-вот – (берет револьвер) – странным – (поворачивается положить револьвер в сумку) – не будь – (тянется положить револьвер в сумку, рука с револьвером застывает, она поворачивается лицом к залу) – не будь – (кладет револьвер направо, перестает прибираться, вскидывает голову) – здесь все так странно.  В 1956 году Беккетом были написаны два коротких отрывка, названные им “Действия без слов” и ознаменовавшие новый этап в развитии его творчества. Более полно новые особенности его творчества проявились даже не в 50-е, а в 60-е годы, когда драматург сосредоточился на написании коротких вещей для театра и радиопьес. Отныне драматургия Беккета переходит от слов к действию, если конечно, то, что в них происходит, можно назвать действием. Скорее, можно говорить о сведении к нулю как вербального, так и невербального компонентов. И если раньше в пьесах Беккета язык персонажей выражал некий коммуникативный минимум, то в более поздних произведениях этот вид коммуникации отсутствует. Невербальное общение тоже выходит за все мыслимые пределы, превращая персонажей Беккета в подобия марионеток, абсолютно независимых друг от друга, но следующих воле автора-демиурга, который под различными масками возникает в пьесах. Таков, например, Ведущий в “Каскандо”, говорящий: “Я включаю”, после чего начинается действие пьесы. “Счастливые дни” – пьеса Беккета, стоящая на полпути между “Годо” и более поздними короткими вещами. Она еще сохранила отличность персонажей друг от друга и их «человеческий облик», но приобрела уже некоторые черты, которые будут определять последующую драматургию Беккета. Прежде всего, стоит сказать о разделении семейной пары, действующей в пьесе, на ту, кто говорит и не имеет возможности двигаться (Винни), и на того, кто не говорит (хотя Вилли и произносит отдельные звуки, но их нельзя считать осмысленными), но имеет возможность двигаться. Подобный дуализм был заложен еще в “В ожидании Годо” – в паре Поццо-Лаки: ко второму действию Поццо ослеп, частично потеряв тем самым способность к передвижению, однако мог говорить; Лаки онемел, но приобрел власть над хозяином, выбирая по своему желанию куда им пойти. Любопытно, что в первом действии все было несколько иначе: Лаки не только говорил, но и сам Поццо признавал его ведущую в этом роль: “Знаете, кто меня научил рассуждать так умно? Он!” В “Конце игры” эта история получила свое продолжение, но в менее антагонистичном ключе: Хамм слеп и недвижим, однако может говорить; в то же время Клов, кажется, обладает всеми характеристиками нормального человека, но это только видимость: как и Лаки, он не может покинуть издевающегося над ним хозяина, периодически меняясь с ним местами, что еще больше запутывает их отношения, напоминающие связь палача и жертвы. Отличие “Счастливых дней” от предшествующих пьес в том, что теперь дуализм можно найти не на вертикальном, а на горизонтальном уровене; хотя монологи Винни и напоминают монологи Хамма, но она разговаривает с пустотой, а не с собеседником, каким был Клов в “Конце игры”. Персонажи следующих пьес Беккета страдают различными физическими отклонениями, напоминая известную притчу о слоне, которого каждый из слепцов описывал по-своему – в зависимости от того, какую часть тела он перед тем ощупывал. В беккетовских пьесах последнего периода, однако, едва ли можно говорить всерьез о каких-либо персонажах. Перед нами, скорее, проплывают бесплотные тени, не имеющие даже голоса, как в уже упомянутой “Что где”, где помимо четырех условных действующих лиц, названных Бам, Бем, Бим, Бом, в качестве персонажа присутствует Голос Бама, являющийся подобием демиурга и провозглашающим смену времен года. Диалоги между четырьмя действующими лицами пьесы носят условный характер и состоят из почти одинаковых фраз, выдавая, до какой степени «сконструированы» поздние пьесы Беккета. Само же действие этих пьес напоминает перестановки, принятые в исчисляющей комбинаторике. В своих последних пьесах Беккет приближается к эстетике “театра молчания” Жан-Жака Бернара, который одним из первых ввел в театральную практику банальные, невыразительные диалоги, перемежающиеся долгими, многозначительными паузами. Безусловно, источником подобных способов выражения является главным образом драматургия раннего Метерлинка, пьесы которого (“Непрошеная”, “Слепые”, “Там, внутри”) можно считать определяющими для всего театрального наследия XX века.