|
|
Вижу «стариков» Малого театра: Е.Д.Турчанинову, В.Н.Рыжову… Вот элегантный улыбающийся Б.А.Бабочкин; любимец публики М.И.Жаров; знаменитый М.И.Царев, бывший артист театра Мейерхольда, партнер Зинаиды Райх… «Вы, конечно, слыхали, помните… вам, наверное, рассказывали… шу-шу-шу…» (О Мейерхольде ведь только начинали говорить вслух, а о страшном убийстве З.Н.Райх почти не упоминали ).
Вера Николаевна Пашенная блестяще сыграла на телевидении Вассу Железнову в «живом» показе одноименного спектакля Малого театра по пьесе М.Горького. Но, увы, видеозаписи еще не было…
В те годы, в конце 5О-х, начались сложности. Театры заволновались – а вдруг зритель «застрянет» перед телевизором в халате и в театр не пойдет. Вставал и кассовый вопрос – зрительные залы пустели…
Для телевидения наступали новые времена: театры перестали давать целиком свои премьеры, предлагали, как правило, отыгранные спектакли. Но телевизионщики не дремали: придумывали, искали новые формы. Телеспектакли, концерты, журналы… Рассказы о творчестве драматургов, писателей, художников…
Новые коллеги мне показались симпатичными: остроумный элегантный Борис Ниренбург; странноватый, нервно курящий Александр Арсеньевич Шорин, обаятельная Лида Ишимбаева… Наталья Николаевна Успенская, Зоя Куторга, Галина Борисовна Младковская, Слава Семечкин – их всех помню: молодые, интеллигентные, умные и образованные. Н.Успенская – светловолосая, светлоглазая, она казалась мягкой. Но в работе была волевой, знающей. Привлекла на телевидение К.Чуковского, И.Андроникова, доказала необходимость на ТВ поэтических передач, участия в них молодых начинающих поэтов. Слава Семечкин ей очень помогал в этой работе. Зоя Куторга – умная, одаренная женщина, к сожалению, она как-то скоро покинула нас, ушла в «Литературную газету», я больше не сталкивалась с ней в работе. Галя Младковская – гитисянка, театровед, в начальный период создания оригинальных телеспектаклей много сделала для привлечения к работе театральных режиссеров и актеров, например: А.И.Ремизовой, Е.Р.Симонова и других вахтанговцев, а также режиссеров МХАТа, Малого театра, Театра Революции, вскоре ставшего Театром им.Вл.Маяковского… Не могу не вспомнить таких профессионалов – телевизионных режиссеров, как : Галина Александровна Холопова, Любовь Ивановна Федотова, Алина Васильевна Казьмина, Надежда Петровна Марусалова… Это было удивительное связующее звено между «пришлыми» режиссерами-постановщиками, знаменитостями, которые ставили по заказу редакции оригинальные спектакли с театральными актерами « на стороне», с нашими, переносившими эти спектакли в студию и доводившими их до эфира, можно сказать, «до ума». Я довольно скоро тоже доросла до почетного звания телевизионного режиссера, как и пришедший вскоре к нам Алексей Савкин – он был из вахтанговцев, как и Алина Казьмина. А вот Лида Ишимбаева окончила Щепкинское училище. Она была ( увы – была!) блестящим телевизионным режиссером и добрым, воспитанным, скромным человеком из старинной московской театральной семьи. Ее приемный отец – Сергей Петрович Алексеев был главным режиссером литдрамы, а в начале 6О-х годов его увлекли киношники. И он стал художественным руководителем т/о «Телефильм» на «Мосфильме» ( еще до С.Н.Колосова). Его заслуга – он помог инженерам и техникам «Мосфильма» создать многокамерную установку (отечественную, «левшизианскую») и первый рискнул снять на этой установке двухсерийный телефильм «Теперь пусть уходит» по пьесе Дж.-Б.Пристли с актерами-мхатовцами. Я имела честь работать на этом фильме как второй режиссер. Была даже откомандирована по просьбе С.П.Алексеева в 1963 году на целых полгода.
Жизнь шла вперед. 1956 год – время ХХ съезда партии. На первое место на телевидении выдвигалось общественно-политическое вещание. Появились Юрий Фокин, Юрий Гальперин… Рождалось то, что потом станет программой «Время».
Студии «А» уже не хватало!.. Ведь и репетиции, и обязательный вечерний эфир – все было «втиснуто» в нее… Дикторам нашли местечко – их стали показывать в специальном «чуланчике», выгороженном при камерном парке. Это значило – говорить текст под лязг железа за стеной!.. Наши замечательные звукорежиссеры Г.Стародубровская, А.Сенатова, Е.Стариков, пришедшие с радио,но знающие цену звуку и на телевидении, не просто страдали, но и сражались, но с кем? Да с нами, неофитами, которые отстаивали «приоритет изображения». Но все это было оттого, что не хватало студий. И , как всегда, страдала культура. Поиски выхода шли в двух направлениях: начали строить студию «Б», 6ОО-метровую, казалось, гигантскую – всем хватит. А часть программ решили снимать на пленку. Для художественного телевидения разрабатывался метод «съемки с монитора»; для записи актуальных событий закупали узкопленочные камеры. Расширялся штат кинооператоров за счет приглашения молодых выпускников ВГИКа. Взялся за это дело новый директор телестудии Владимир Спиридонович Осьминин. Развиваться стал и отдел кинопроизводства художественных фильмов. Но обычная тридцатимиллиметровая кинокамера могла работать опять же в студии « А», но только ночью, после эфира…Все же один шедевр сняли – «Драму» А.П.Чехова. Писателя играл Б.Тенин, а даму, принесшую ему пьесу, Ф.Г.Раневская. Помните, конечно: «…Я разразилась от бремени драмой»; а как она рыдала, как она говорила – гениальная актриса! Дама – Ф.Раневская так доводила бедного писателя и зрителей, что на последних словах за кадром: « Присяжные его оправдали» - все свободно вздыхали…
Помню лето 1957 года – Центральная студия телевидения готовилась к Всемирному фестивалю молодежи. Снимали с утра до ночи… Не хватало камер, пленки, монтажных столов, монтажниц. Приходилось работать, конечно, ночами. Пришлось осваивать и монтаж пленки. Но могли мы работать только с несинхронным материалом, без звука.
Вот написала – «мы учились…» Надо отдать должное нашему тогдашнему начальству на Шаболовке – они еще тоже были молодыми тогда! Абрам Ильич Сальман – директор МТЦ – вот был организатор. Скромный, добрый и железный. Если бы не он, не были построены новые корпуса. И техникой за короткий срок не оснастились, и людей бы новых не обучили. Помню, как были созданы две группы для подготовки ассистентов режиссера под руководством инженера Б.С.Нырнова. Строгий, требовательный наш мастер смог научить нас, пришедших из театра и кино, работать за пультом, заложить в нас ( пусть азы!) знания техники телевидения, заставить полюбить ТВ и понять ( пусть чуть-чуть) тайну этого кентавра. И ведь после утренних (с 8 до 10 часов) занятий мы продолжали работать, «раздваиваясь» между двумя профессиями – помрежей и ассистентов – до конца программы передач.
Сейчас вспомнился кадр из далеких 50-х годов: главный режиссер Сергей Петрович Алексеев ( из тех Алексеевых, кузен К.С.Станиславского) стоит перед списком режиссеров, ассистентов и помощников литдрамы и, обсуждая возможности каждого, распределяет всех на передачи… С.П.Алексеев – высокий профессионал, был строг, справедлив, требователен. Мне повезло работать с ним, я была горда, что он позже называл меня своей ученицей.
Помню трактовые репетиции спектакля Киевского русского драматического театра им. Леси Украинки «Живой труп» Л.Толстого. В роли Феди Протасова – народный артист СССР М.Ф.Романов. Два полных дня мы репетируем с камерами при полном свете; артисты – в костюмах и гриме. Михаил Федорович предельно внимателен к просьбам и замечаниям телевизионного режиссера Галины Александровны Холоповой и ведущего оператора Владимира Киракосова.(К тому времени я почти год работала помрежем в литдраме и меня уже допускали к работе над ответственными передачами.)
Михаил Федорович Романов с готовностью повторял эпизоды, уточнял телевизионные мизансцены. Мастер, потрясавший современников глубиной проникновения в образ, он серьезно и уважительно отнесся к новой, молодой области художественного творчества – телевизионному театру. Ни видеозаписи, ни даже съемок с экрана кинескопа – ничего тогда еще не было. Все появилось позже. А как хотел М.Ф.Романов увидеть воочию знаменитый «киракосовский наезд» на его глаза в сцене, когда Федя рассказывает свою историю художнику в трактире… Эту сцену артист проживал в лучших традициях русского театра – с огромной силой перевоплощения.
Оператор Киракосов вдохновенно (у нас на глазах!) «бросал» камеру в наезд – и!.. глаза Феди – Михаила Романова, полные жизни, мысли, страдания, приближались к зрителю от общего плана мизансцены (две фигуры за трактирным столом, графин водки) – до сверхкрупного лица героя: глаза, полные слез… Такое могло родиться только в результате совместного творчества истинных художников и, конечно, при участии всех работавших в студии и аппаратной.
Начиналась работа над переносом театрального спектакля, конечно, с переговоров телевизионного руководства с дирекцией театра. Затем режиссерская бригада студии телевидения в составе ассистента режиссера, оператора, звукорежиссера и художника во главе с телевизионным режиссером и редактором должны были отсмотреть спектакль в театре. Помощник режиссера был обязан за 2-3 дня до посещения спектакля написать, оформить и отнести в дирекцию театра письмо и список телевизионщиков, участников просмотра и будущих бестрактовых репетиций в театре.
Нам же театр обязан был предоставить точный текст своего варианта спектакля.
После просмотра в театре режиссерская группа собиралась обычно в холле на Шаболовке (лишних комнат не было, я имею в виду свободных) – это называлась «застольная репетиция». Режиссер с ассистентом и оператором намечали план работы и вскоре встречались с актерами на репетициях, как правило, в театре в выгородках из стульев и ширм в свободном репетиционном зале, который организовывал наш «человек театра».
Очень ярко вспомнила Юлия Людвиговича Бернара – приветливого, элегантного, собранного, преданного Малому театру, любящего актеров, но не дающего им лишней свободы. Репетиция у него всегда начиналась вовремя! По порядку проходя сцены с исполнителями (это были репетиции с остановками), режиссер и ведущий оператор обязательно при участии ассистента вели так называемую « роспись экземпляра». На обратной стороне страницы – параллельно нужному тексту литературного сценария помечались номера работающих камер: 1, 2, 3; крупность кадра, движение камер, количество актеров в кадре (один, два, группа); имена героев, рисунки кадров, начало и конец музыки и т.д. Команды операторам выделялись восклицательными знаками; цветные карандаши соответствовали: синий – 1-я камера; красный – 2-я; зеленый З-я и т.д.
Прогон спектакля сдавался в выгородках в театральном зале в присутствии руководства редакции, постановщика спектакля и телевизионной группы. Трактовая репетиция спектакля и эфир обычно назначались в выходной день театра.
Театральные спектакли в 50-х годах для показа должны были идти в эфир не из театра, а только из студии «А». Никаких станций ПТС (передвижных телевизионных станций), т.е. внестудиек, еще не было. Жизнь стала налаживаться в середине 50-х. Очень подтолкнуло техническое усовершенствование Центрального телевидения подготовка к Международному фестивалю молодежи и студентов в 1957 году в Москве. И любители театра смогли видеть английского «Гамлета» с Полом Скофилдом в главной роли со сцены Театра им.Вахтангова с помощью ПТС.
Помню в «Аннушке» (студия «А») шла трактовая репетиция спектакля Ленинградского ТЮЗа «Униженные и оскорбленные» по Ф.М.Достоевскому. В 50-е годы спектакли отсматривались на месте – в театрах разных городов, а на эфир привозились в Москву и передавались «живьем» из студии – то, что теперь объявляется как «прямой эфир» или «прямая трансляция».
|
