Стилизация в квадрате

«Знахарь» («Znachor»)

По повести Тадеуша Доленги-Мостовича. Авторы сценария Яцек Фуксевич, Ежи Гоффман. Режиссер Ежи Гоффман. Оператор Ежи Госьцик. Художники Тереза Смус, Ежи Шеский. Композитор Петр Марчевский. Производство творческого коллектива «Зодиак» (Польша).

Какой изысканный, какой саркастический памфлет можно было бы сочинить по поводу «Знахаря», какие перлы критического остроумия обнаружить, какую эрудицию проявить, какой изысканный вкус... Как можно было бы посетовать по поводу судьбы режиссера, который когда-то, который теперь... А какое залихватское название можно было бы предпослать этому опусу, перефразировав хлесткие заголовки рецензий пятнадцатилетней давности («Ягода сходит», «А был ли мальчик?»), или придумать свое, оригинальное и не менее эффектное, которое решительно «поставило бы на место» столь простодушный, столь беззащитный в этом своем преднамеренном и вызывающем простодушии фильм*.

Тем более что авторы «Знахаря» Яцек Фуксевич и Ежи Гоффман все, кажется, сделали, чтобы подвести свою работу под изничтожающие удары критики.

В самом деле, сегодня, когда подходит к концу наше эстетически образованное столетие, когда кинематограф может уже, видимо, все, что могла прежде только литература, один из самых профессиональных мастеров польского кино снимает вдруг такую ленту... Вдруг предлагает миллионам (это не преувеличение - в Польше примерно за десять месяцев проката фильм собрал пять с половиной миллионов зрителей, у нас билеты на него начинают спрашивать еще на дальних подступах к кинотеатрам) откровенную сказочку, даже не позаботившись о том, чтобы самую малость осовременить ее или взглянуть иронически на эту историю, которой и впрямь «не было печальнее на свете». Которая, как и подобает классике «популярных жанров», с необыкновенной легкостью укладывает сюжет двухсерийной ленты в аннотацию из одной фразы: жестокая судьба подстерегает хирурга с мировым именем Стефана Вильчура — его покидает жена, его избивают грабители, он теряет память, становится бродягой, бродит с котомкой за плечами по дорогам и весям предвоенной Польши, бескорыстно врачует хворых и убогих, становится известным знахарем и в конце концов спасает от неминуемой смерти свою потерянную в младенчестве красавицу дочь, чтобы выдать ее за графского сына, а самому вернуться в мир благоденствия, благополучия и медицинской науки...

И это только скелет сюжета, придуманного, кстати сказать, ровно полвека назад видным беллетристом межвоенной польской литературы Тадеушем Доленгой-Мостовичем, экранизированного в 1937 году не менее видным «беллетристом» польского экрана Михалом Вашиньским (кстати сказать, фильм Вашиньского, который имел то же название — «Знахарь», после повторного выпуска на экраны Польши в 1976 году собрал почти два миллиона зрителей). А внутри этой душераздирающей истории есть, кажется, все, чего только может пожелать едва ли не каждый зритель, пришедший в кинотеатр. Попробуем перечислить...

Социальное неравенство есть? Есть! Достаточно вспомнить папу — графа Чиньского и маму — графиню Чиньскую, которые едва не стали причиной трагической гибели своего сына и его невесты, замечательной девушки, увы, к аристократическому кругу не принадлежащей. Достаточно вспомнить кабатчика и сына кабатчика, снедаемого завистью к «благородным» и презрением к «неблагородным»...

Впрочем, мотив социального неравенства — лишь один из привычных манков популярных жанров, далеко не самый надежный, хотя в такой мелодраме, как «Знахарь», обойтись без него было бы трудно. Куда более важными оказываются здесь манки эмоциональные, обращенные не столько к первой сигнальной системе зрителя и даже не ко второй, но прямо и непосредственно к третьей, в результате чего зрительское горло перехватывает судорога жалости и сочувствия к сирым и убогим.

Начнем поэтому с главного. Любовь в картине есть? Есть любовь. Да еще какая! Всепоглощающая, всепобеждающая, бескорыстная, верная, лишенная и тени эротики, любовь, преодолевающая все препоны и утверждающая свою победу над враждебными обстоятельствами не всплеском безрассудной страсти, но тихим, я бы сказал, рассудительно-застенчивым счастьем «до гробовой доски».

Пойдем дальше. Красавица героиня и красавец герой есть? Есть и красавец герой, и красавица героиня: в этих ролях снялись одна из самых очаровательных польских актрис Анна Дымна и один из самых обворожительных (слова-то какие довоенные, из полузабытой беллетристики) польских актеров Томаш Стокингер.

Есть и роковые обстоятельства. Роковых обстоятельств в «Знахаре» хватило бы еще не на одну серию: недаром же Доленга-Мостович выкроил в свое время из этой истории еще два «полнометражных» романа, кстати говоря, тоже экранизированных перед войной, — «Профессор Вильчур» и «Завещание профессора Вильчура». Именно на этих обстоятельствах, на простодушном их переплетении и держится сюжет двухсерийной картины, именно они образуют ее фабульную, эмоциональную арматуру, накрепко связывая в тугой драматический узел самые несопоставимые, казалось бы, перипетии. Начиная с той фатальной минуты, когда счастливый профессор Вильчур заторопился домой после блестяще проведенной операции, чтобы узнать, разумеется, в годовщину свадьбы, что жена покинула его, ушла к другому, захватив с собой маленькую дочурку. Потом сломленный горем утраты профессор напьется в какой-то подозрительной корчме, а к утру проснется ограбленный, с разбитой головой, где-то на городской свалке. Проснется человеком без прошлого, ибо он потерял память...

Этот перечень традиционных приемов популярного романа-фельетона можно было бы продолжить, поскольку в «Знахаре» поистине ничто не забыто из апробированного арсенала, восходящего к Эжену Сю и Чарлзу Диккенсу (между прочим, им не брезговали Оноре де Бальзак и Федор Достоевский). К примеру, есть в фильме мезальянс: любовь молодого графа, да не простого, а из самой что ни на есть знатной фамилии Чиньских, к продавщице из мелочной лавки, еще не знающей, что она — дочь великого хирурга, и потому принимающей любовь юного графа как некое чудо, сказочное счастье, которого она не достойна.

И все это, наверно, было бы встречено весьма иронично, появись «Знахарь» хотя бы полтора десятилетия назад. И все это сегодня, когда и кинематограф стал старше, и критика, вероятно, мудрее, и зритель разборчивее, требует куда более спокойного, раздумчивого разговора для того хотя бы, чтобы просто выяснить, а что же есть в таких вот историях, сказочность которых, ирреальность, заведомый эскейпизм несомненны и видны невооруженным глазом. Что же есть в них такого, что притягивает миллионы зрителей?

И еще одно связанное с этой непростой и, вероятно, до конца не разрешимой эстетической и социально-психологической задачей обстоятельство. Надо бы разобраться, выяснить, почему Ежи Гоффман так верен этому кинематографу, так последователен и изобретателен в балансировании на грани кича. На грани того самого рыночного коврика с обнаженной красавицей и плывущими лебедями, которыми в течение десятилетий пугали воспитанников искусствоведческих факультетов (теперь он стал недоступен многим коллекционерам, усмотревшим в нем, наконец, нечто своеобразное, оригинальное, заслуживающее внимания и анализа). Почему именно Гоффман, въедливый и зоркий документалист, придя в игровой кинематограф, обратился не к исследованию, не к «кинематографу с натуры», но, напротив, к тому, что можно было бы назвать «кинематографом с культуры»: к сказкам, к выдумке, к фикции (за малым, быть может, исключением — «Три шага по земле», «Отец», «До последней капли крови»)? Достаточно просто перечислить его картины одну за другой, чтобы убедиться в стойкой приверженности режиссера популярным жанрам и подивиться ей — «Закон и кулак», «Гангстеры и филантропы», «Потоп», «Пан Володыевский», «Прокаженная», наконец, «Знахарь». Более двадцати лет работы в кино. Почти постоянное пренебрежительное отношение критики, в том числе и нашей, описавшей, кажется, все явления, имена и тенденции польского послевоенного кинематографа. Просто любопытно, как наша кинополонистика (и автор этих строк в том числе) стыдливо обходила этот не укладывающийся в эстетические стереотипы «феномен Гоффмана», мастера, демонстративно изменявшего кинематографу авторскому, индивидуальному с кинематографом популярным, массовым, коммерческим, если не бояться этого отнюдь не ругательного слова. И сдается мне, именно сейчас, в связи со «Знахарем», хорошо бы, наконец, воздать Гоффману Гоффманово, поддержать то, что было сформулировано им самим в одном из давних уже интервью с исчерпывающим лаконизмом и несомненной полемичностью: «Кино — слишком дорогое развлечение, чтобы оно могло не считаться со зрителем».

Можно, конечно, оговориться, что успех «Знахаря» — дело, так сказать, внутренне польское, что происходящее в течение двух часов на экране еще памятно целому поколению польских зрителей и именно они составляют те миллионы, которые сделали гоффмановский фильм чемпионом отечественного проката. Свой резон в этом есть: фильм и в самом деле буквально пронизан архетипами польской культуры, польского характера, польской истории, польского искусства — от пейзажей, словно экранизирующих национальную живописную школу конца прошлого столетия, до оживающих сарматских портретов куда более далеких эпох; от музейного, вавельского почти убранства княжеских апартаментов до лyбoчных картинок воскресных гуляний в забытых богом местечках предвоенной Польши.

Однако если всмотреться в изысканную пластику «Знахаря», пластику куда более многозначную, многослойную, чем плоскостный сюжет картины, то окажется, что все обстоит не так просто даже с эмоциональной достоверностью, которая лежит в основе всякой «ретро-волны» и которую так заманчиво было бы усмотреть и в «Знахаре». Между тем простодушная история, придуманная некогда Доленгой-Мостовичем, претерпела в руках Яцека Фуксевича и Ежи Гоффмана изрядную и знаменательную метаморфозу. Причем отнюдь не усилившую того, что лежало в основе успеха первой экранизации «Знахаря», верной реалиям, обычаям, социальному и национальному колориту буржуазной Польши 30-х годов.

Нынче, в 1980 году, Фуксевич и Гофман решительно отказываются от этой внешней непосредственной достоверности, ибо то, что происходит на экране в их фильме, не является для авторов не только современностью, как для Доленги и Вашиньского, но даже историей. Я бы сказал, что пространство «Знахаря» - это пространство расхожих стереотипов, мифологических, чисто эмоциональных представлений о том, как выглядела Польша до войны, причем выглядела не столько на самом деле, сколько на страницах книг, которые читали и которыми восхищались дедушки и бабушки сегодняшних зрителей. И потому провинциальный городок, показанный на экране, не найдешь на географической карте, хотя в фильме он носит вполне конкретное название: его следует искать на «карте» той популярной литературы, популярной журналистики, которые когда-то стилизовали окружающую реальность под потребности и представления широкой публики. Гоффман и его коллеги осуществили что-то вроде стилизации в квадрате, стилизации под прежнюю стилизацию, отнюдь не скрывая этого; в итоге получилось нечто гармонически цельное, экранная реальность, достоверность которой обеспечена не фабульной достоверностью и не исторической, географической, этнографической, но достоверностью исключительно эмоциональной, чувственной. Недаром же эпиграфом к фильму (еще до титров) нам покажут живое, открытое, пульсирующее человеческое сердце, словно оно и есть главный персонаж картины, а заодно и главный ее адресат и даже главный и единственный ее автор.

Любопытно, что стилизация эта распространяется не только на чисто эстетические элементы фильма: пейзажи, интерьеры, архитектуру, обычаи и фольклор; стилизованы и актеры, исполняющие главные роли. Все они, если можно так сказать, выбраны из числа других за свою достоверность, прямо-таки бросающуюся в глаза. И это не преувеличение: Анну Дымну и Томаша Стокингера можно без труда представить себе в любой салонной мелодраме, не говоря уже о Ежи Биньчицком, который мог бы стать полвека назад таким же популярным киногероем, каким был молодой Генри Фонда или молодой Жан Габен, или их ровесники Крючков и Андреев. И поэтому внешний облик ведущих персонажей гоффмановского «Знахаря» вовсе не кажется историческим: именно в таком своем виде они отвечали представлениям зрителей о юных героях и героях пожилых полвека назад, что легко уяснить и сегодняшнему зрителю.

Наверно, вот это-то и есть самое главное в «Знахаре» (и во всех предыдущих популярных лентах Гоффмана) — герои, живущие на экране с открытым сердцем, совершающие поступки, переживающие свои радости и горести на уровне такого же открытого зрительского сердца, перебрасывающие невидимый мост от сердца к сердцу. Независимо от того, насколько правдоподобны, реальны, всамделишны околичности и обстоятельства сюжета и как оценят их по привычной будничной критической шкале наш здравый смысл и жизненный опыт. Независимо от того, насколько будут стыдиться своих слез миллионы зрителей, переживая в темноте кинотеатров драматические перипетии судьбы профессора Вильчура и его очаровательной дочери.

Можно сказать, правда, что обращение к третьей сигнальной системе — не самое высокое предназначение искусства, тем более что еще не ясно наверняка, существует ли она вообще. Однако зрительская потребность в фильмах такого рода свидетельствует о том, что взрослый, серьезный, аналитический кинематограф наших дней недодает людям какие-то очень важные для них нравственные, эмоциональные, душевные микроэлементы, что такая потребность растет.

Ежи Гоффман почувствовал этот зрительский голод одним из первых в кинематографе социалистических стран: несформулированным потребностям в сентиментальном воспитании и самовоспитании он отвечал еще в те годы, когда популярные жанры почитались безусловно и общепризнанно жанрами «низкими». И поэтому, мне кажется, пришла пора отнестись к тому, что он делает, с надлежащим критическим пониманием и уважением. Тем более что зритель, смотревший «Знахаря», уже проголосовал за него.

Мирон Черненко