A duettek

Amit Verdi az olasz operai örökségből legkorábban, már első két operája után felszámolt illetve átalakított, az a 19. század elejének standard háromrészes "Gran duetto" formája. Említettük a bevezetésben (Muzsika, 2001/11. 19-23. - A szerk.) e duett-típus első részének alapvető dramaturgiai problémáját: a két szereplő ugyanazt a dallamot énekli egymás után, más-más szövegre, gyakran ellentétes indulattal, ellenséges érzülettel. Formális ismétlés ez, szó sincs valamiféle rafinált megoldásról.
Az Oberto és az Un giorno di regno kettősei - a vígopera basszus buffóduettjei kivételével - e hagyományos háromrészes formálást követik. A sablontól eltérő, már zenei-drámai építkezést sejtető egyéni megoldás egyedül az Oberto második duettjében bukkan fel. Verdi nyilvánvalóan nagy súlyt helyezett a két főhős, Oberto és Leonora: a száműzetésből visszaszökött apa és elcsábított leánya találkozásának kidolgozására. Az első részben a szokásos két szólószakasz (F-dúr és B-dúr) közé Leonora szenvedélyes ariosója ékelődik, amely új perspektívát ad a formának, a formális ismétlést visszatéréssé nemesíti. Ahogyan Leonora apjának csöndes, de súlyos szemrehányására felel, abban benne rejlik egy jövendő, nagy drámai dialógus magja.
A hagyományos duettforma első részét Verdi már a Nabucco III. felvonásbeli kettősében (Nabucco-Abigaille) dialógusjelenetté oldja. A régi háromrészesség még egyszer feltűnik a Giovanna d'Arco II. felvonásának Carlo-Giovanna kettősében, s megjelenik majd, drámai értelmet nyerve, évtizedekkel később, a Forza del destino és az Aida egy-egy duettjében.
A Forza III. felvonásának három Alvaro-Carlo találkozása közül a harmadik kettejük igazi nagy duettje, a régi értelemben vett, hagyományos formai keretekbe illő "Gran duettó"-ja, amelyben már nyíltan halálos ellenségekként állnak egymással szemben. Ünnepélyes pillanat ez - Verdi nem beszélteti, hanem valósággal szónokoltatja hőseit, s itt nyúl vissza a régi építkezési technikához: Alvaro mentegetőző, saját ártatlanságát bizonygató ariosójára Carlo ugyanazzal a dallammal felel. Az arioso Carlo válaszakor más hangnemben, dúsított kísérettel szólal meg; mégis, a dallamában változatlan ismétléssel nem valósul meg elég frappánsan a zeneszerző azon szándéka, hogy Carlo feleletként mintegy Alvarónak szegezze annak saját dallamát. Verdi az átdolgozáskor nyilvánvalóan nem érezte drámailag kifejezőnek a duett első részét, így a dallam ismétlését - Carlo válaszát - elhagyta. Ezt a dramaturgiai megoldást, hogy az egyik ellenfél a másik ellen fordítja annak dallamát, a Forza utolsó felvonásának Alvaro-Carlo duettjének lassú részében sikerült tökéletesen megvalósítania, a dallam variációs továbbfejlesztésével.
Ha az Aida IV. felvonásbeli nagy Amneris-Radames-duettjének felépítését technikai szemszögből vizsgáljuk, az tökéletesen beleillik a 19. század elejének konvencionális, háromrészes "Gran duetto" kereteibe, annyi módosulással, hogy az első rész nem gyors, hanem lassú tempójú.

Az első részben Amneris dallamait Radames változatlanul veszi át; az ismétlésnek mély drámai indoka van. Radames, amikor a királylány elé vezetik, már leszámolt az élettel és felkészült a halálra. Semmi dolga többé az emberekkel, semmi dolga Amnerisszal. Felelnie kell a fáraó lányának, de magatartását teljes passzivitás - zenei önállótlanság - jellemzi. Az egyetlen, ami még érdekli a világon, a halottnak hitt Aida. A kettős akkor válik valódi dialógussá, Radames akkor válik aktív, zeneileg önálló partnerré, amikor Aidára fordul a szó. Amneris kezdő, esz-moll dallamának továbbfejlesztésével szemére veti a királylánynak, hogy ő okozta Aida vesztét (Tempo I: "Misero appien mi festi, Aida a me togliesti"), majd a Piů mosso jelenetben és a záró gyors részben saját, önálló arculatú témákat énekel - kizárólag szerelmeséről ("Gli Dei l'adducano" és "Č la morte un ben supremo"). A régi duettforma itt valóban tökéletes zenei-drámai helyzet- és jellemábrázolás keretéül szolgál. [...]

A szerelmi duettek általában tovább őrzik a kétrészesség hagyományos szerkezetét. Az Un ballo in maschera II. felvonásában Amelia és Renato kettőse típusban a Traviata (III. felvonás, Violetta-Alfredo) és a Forza del destino (I. felvonás, Leonora-Alvaro) szoprán-tenor duettjének rokona, de megformálása bonyolultabb azokénál. A Ballo nagy szerelmi jelenetének felépítésében a kétrészesség szakaszos formálással és dinamikus végigkomponáltsággal ötvöződik, anélkül, hogy a forma eklektikussá válna. A duett első részének, "bevezető" jelenetének formálásmódja a Macbeth és a Battaglia di Legnano I. felvonásbeli duettjeinek öröksége, de a nagy ívű konklúziódallamokba torkolló vokális vezetésű dialógus egyben a Don Carlos II. felvonásbeli Elisabetta-Carlo párjelenetének közvetlen előzménye. A második rész - lassú szám és átvezetés összeépülése - a Due Foscari, a Luisa Miller, a Rigoletto, a Traviata szoprán-bariton kettőseinek szakaszosságában gyökerezik. A zárórész viszont a kétrészes szerkezet hagyományos cabalettája, a Traviata és a Forza del destino szerelmi duettjei gyors részének rokona - a három cabaletta között még hangnemi (C, C, Gesz), sőt motivikus rokonság is fennáll.
Az Amelia-Riccardo-duett differenciált megformálásában a két hős egyénisége közti különbség, viszonyuknak bonyolult volta tükröződik. Amelia és Riccardo gondolataiban és megnyilvánulásaiban legalább olyan intenzíven él a harmadik - a férj és jóbarát - képe, mint az említett szoprán-bariton duettek szereplőiben a fiú, illetve szerető képe. S itt a szerelem beteljesülésének nemcsak társadalmi akadályai vannak, mint a Traviatában vagy a Forzában (ahol külső esemény választja el véglegesen a szerelmeseket: az előbbiben Violetta halála, a későbbiben a véletlenül eldördülő végzetes lövés), hanem belső: morális, lélektani gátjai. Amelia és Riccardo kapcsolatának megoldódása, révbe jutása végső soron ugyanolyan lehetetlen, mint Elisabetta és Carlo szerelmének. Ideiglenes, pillanatnyi beteljesülés ennek ellenére bekövetkezik az Un ballo in mascherában, méghozzá a szerelmi beteljesülés legforróbb megnyilatkozása Verdi operáiban - a zeneszerző a Ballo komponálása idején még ennyire hitt az emberi szenvedélyek mindent elsöprő erejében.
A Ballónál négy évvel korábban keletkezett Les vępres siciliennes kettősei fontos állomást képviselnek Verdi duettépítkezésének átalakulásában. A teljes mű dramaturgiája szempontjából egyébként nem szerencsés, hogy olyan sok benne a duett; hogy Arrigo és Elena, s különösen Monforte és Arrigo viszonyának tisztázása két-két duettben (az I. és III., illetve a II. és IV. felvonásban) játszódik le. Verdi mindkét esetben a második találkozást dolgozta ki alaposabban. Arrigo és Elena IV. felvonásbeli duettjét meglehetősen konvencionális cabaletta zárja, de ami addig történik zenében és drámában, az a Don Carlos duettjeinek színvonalán van megkomponálva. Elena lelkileg nagyon távolról indul Arrigo felé, hiszen minden oka megvan arra, hogy gyűlölje. A közeledését jelző unisono vonósdallam drámai funkciójában a Don Carlos II. felvonásának Carlo-Elisabetta találkozását bevezető (szintén esz-moll) dallamhoz hasonlatos, haragos kitörése viszont Amneris dühét előlegzi. Arrigo nagyívű ariosóira Elena kezdetben alig kilendülő töredékes, szinte recitatívszerű dallammal válaszol (ez a megoldás megint egy jóval későbbi duett: az Aida III. felvonás Aida-Radames jelenetének kezdetére emlékeztet); ebből az állapotból, az erőltetetten hideg visszautasítástól fokozatosan eljut odáig, hogy együttérzően átveszi Arrigo mentegetőzés-témáját (Arrigo: "Non son' reo" Esz-dúrban, Elena: "Se sincero č quell' accento" Desz-dúrban), majd gyönyörű szerelmi vallomást tesz egy kétstrófás áriában - formailag ez az ária felel meg a teljes duett lassú részének.
Az az elv, hogy egy-egy fontos téma visszatérése - a drámai jelentésen túl - zenei formát teremt, a Vępres siciliennes kettőseiben tűnik fel először. A IV. felvonás Arrigo-Elena duettjében az első rész - "a bevezető jelenet" - hat arioso szakaszát fogja egységbe Arrigo Esz-dúr dallamának visszaidézése Elena ajkán. A Forza del destino Leonora-Guardian duettjében Leonora c-moll és F-dúr dallamának visszatérése kis háromtagúságokat teremt. Az Un ballo in maschera szerelmi duettjében az átvezető jelenetet és a záró részt fűzi össze a Piů lento vallomás variált visszatérése. A Don Carlos Filippo-Posa kettősének átdolgozott verziójában viszont (I. felvonás, finálé) egy fontos, harmóniai jellegzetességű motívum visszatérése tagoló szerepet játszik: az inkvizícióra való figyelmeztetés motívuma a végigkomponált duett közepén és végén jelenik meg, kijelöli tehát a teljes jelenet formai határait, és elválasztja két fő részét.
A Vępres siciliennes másik említett kettősét, Arrigo és Monforte duettjét (III. felvonás) egészében összefogja egy nagy dallam visszatérése, amely az opera nyitányában is fontos szerepet játszott. Monforte ariosója ez, amellyel felfedi, hogy Arrigo a saját fia. Arrigo a jelenet folyamán mindvégig szemben áll Monfortéval - a zsarnokot és nem apját látja benne. A duett záró részében azonban, amikor halott anyjához fordul lelki erőért, segítségért, Monforte dallamát veszi át. Verdi itt kizárólag a zene eszközeivel érzékelteti, hogy Arrigóra - anélkül, hogy tudatára ébredt volna - döntő hatást tett Monforte kérlelése; a későbbi eseményekből ez nyilvánvalóan ki is derül, hiszen Arrigo a III. felvonás fináléjában, szinte szándékán és akaratán kívül, megmenti apja életét, és ezzel elárulja barátait, szerelmesét. A teljes duett-szerkezet ilyenfajta egységbe foglalására is találunk későbbi példákat: az Aida III. felvonásának Aida-Radames kettőse, az Otello III. felvonásának Otello-Desdemona jelenete. Az Aida duettje Radames sodró lendületű dallamával indul, és abba torkollik. A bevezető jelenetben négyszer indítja el Radames ezt a témát, s mindannyiszor megtörik Aida fagyos ellenállásán; csak akkor teljesedik ki, amikor - a gyors rész végén - Aida is átveszi a dallamot, miután Radames beleegyezett a szökésbe. Az Otello-Desdemona jelenetet kezdő vokális téma nem olyan módon fűződik egyik vagy másik alakhoz, mint az előbbi két keretdallam, de ugyanolyan súlyos drámai funkciója van: első megjelenésekor Otello ezzel a gáláns hangvétellel leplezi feldúlt lelkiállapotát, visszatérésekor meg embertelen irónia hordozója, Otello és Desdemona megromlott kapcsolatának első mélypontját jelzi. Mindhárom említett duett szakaszos építkezésű, mindhármat a visszatérő nagy dallam fogja egységbe; mégis, a duettek formájának fokozatos belső átalakulásában más és más lépcsőfokot képviselnek. A Vępres siciliennes és az Aida kettőseiben nyilvánvalóan jelen van még a kétrészes szerkezet, a jelenet-zárt szám tagolódás nyoma. A Monforte-Arrigo duettben a kvázi lassú rész dallama mint cabalettadallam tér vissza - augmentált ritmusértékekben leírva, tehát nagyjából olyan tempóban, mint első megszólalásakor. Az Aida-Radames kettős visszatérő témája, formai funkcióját tekintve, inkább keretdallam: átszövi a bevezető jelenetet, megjelenik a duett végén, e kettő között helyezkedik el a kvázi lassú (Andantino: Aida áriája Radames "közreműködésével") és gyors rész (Vivo assai), bár a gyors részbe szervesen beolvad, annak mintegy záró tagja. Az Otello-Desdemona jelenet egészében végigkomponált forma, zárt rész, duettszakasz már nincs benne: a visszatérő téma zenei funkciója valóban a keretbe foglalás.
E kései kettősöket, melyek közé a fent említett Otello-Desdemona jelenet is tartozik, már nem hívhatjuk "duettnek", sokkal inkább "párjelenetnek".¹ Ami a Don Carlos, az Aida, az Otello párjeleneteit a korábbi "Gran duettóktól" megkülönbözteti, voltaképpen egy külsődleges jegy: a hagyományos operai szimultán duett, az összecsendülő két énekszólamból épülő zárt formarész már teljesen eltűnik belőlük, a szólamok legfeljebb egy-egy cadenzában találkoznak. Formailag a párjelenetek a belsőleg dinamikusan végigkomponált duettek és a szakaszos duettek utódai, gyakran ötvözetei. Az Aida és a Don Carlos jeleneteiben még kitapinthatóak a hajdani kétrészesség nyomai; az Aidában közvetlenül érzékelhetően, a Don Carlosban rejtettebben. [...]

A Don Carlos II. felvonásbeli Elisabetta-Carlo és IV. felvonásbeli Filippo-Inquisitore párjelenetei belső szerkezetüket tekintve jóval oldottabbak, szabadabb formálásúak, mint akár Verdi középső korszakának nagyjából egyenlő hosszúságú szakaszok váltakozásából épülő duettjei, akár az Aida drámailag folyamatos, de zárt zenei részegységekből összetevődő kettősei.² Mit jelent ez a belső oldottság? Az Elisabetta-Carlo jelenetnél az elv - szabadabb formai keretek között és érettebb szimfonikus kidolgozásban - ugyanaz, mint a Macbeth I. felvonásbeli duettjében: a két fél minden gondolata, minden akciója és reakciója, egymáshoz való viszonyuk minden finom változása új vokális frázisban - recitatívszerű rövid megszólalások, deklamált motívumok, periodizált dallamok és szélesen kibontott ariosók formájában - ölt testet. A Filippo-Inquisitore jelenet hasonlóan szabad formálású, de a másfajta drámai helyzet, a két szereplő gyökeresen más kapcsolata más arányokat eredményez. A gyötrődő, kétkedő, önmagában is bizonytalan királyt a főpap súlyos egyénisége, szinte emberfelettivé, szimbolikussá nőtt alakja valósággal lehengerli: a kezdeti, szintén a Grande Inquisitore karakterisztikus témájára - amely egyébként a teljes jelenet zenei keretéül is szolgál - épülő recitativo jellegű dialógus után mindvégig a főpap viszi a szót, az ő ariosóiból és deklamatív frázisaiből tevődik össze a jelenet folyamata, amelyet a király néhány ütemes vagy csupán néhány hangnyi tiltakozó közbeszólásai tagolnak. A két jelenet, szabad belső építkezését tekintve, az Otello párjeleneteinek közvetlen előzménye. De rejtetten, áttételesen felfedezhető bennük a régi három-, illetve kétrészes építkezés nyoma is. Az Elisabetta-Carlo duettet bevezető esz-moll dallamot előbb Carlo, majd - karakterében variáltan - a királynő is átveszi ("I. rész": két szóló ugyanazon anyagból); Carlo Meno mosso B-dúr témájának "Perduto ben" visszatérése Elisabetta ajkán, a "Bonta celeste" bizonyos belső formaképződést, kis visszatérő háromtagúságot jelent ("II., lassú rész"); végül a párjelenet záró részét két gyorstempójú arioso alkotja: Carlo c-moll Allegro agitatója és Elisabetta esz-moll Piů animatója ("III., gyors rész") - utóbbiban visszatér a kezdet hangneme. A Filippo-Inquisitore jelenetben kizárólag ellentétes tempókarakterek szembeállításában érzékelhető a hagyományos tagolódás: a főpap Allegro moderato ("Nell' ispano suol") és Allegro agitato mosso ("Le idee dei novator"), valamint további agitato jellegű ariosóit - a mérsékelt hangvételű figyelmeztetést és az egyre súlyosabb fenyegetéseket - mint két különböző tempókarakterű részt a király ariosója választja el ("Per traversar ě di dolenti), amely Filippo egyetlen személyes megnyilatkozása a jelenetben.
Drámailag tökéletesen indokolt, miért kapott 1867-ben, a Don Carlos első megfogalmazásakor ez a két jelenet az opera többi duettjénél annyival "modernebb" formát. A dráma folyamatának e pillanataiban, az adott drámai szituációkban mind Carlo és Elisabetta viszonya, mind a király és a főinkvizitor ellentéte megoldhatatlan; Verdi zenedrámai stílusának akkori fejlettsége már lehetővé tette, hogy a zeneszerző - levonva a drámai helyzetek konzekvenciáit - teljességgel kizárja a szimultán duett és általában a zárt operai formálás alkalmazását, s nem előzmények nélküli, de alapjában véve merőben új módon formálja meg a két különleges szituációt. Mindkét jelenet egészében változatlanul került át az 1884-es verzióba. Az opera többi duettje viszont lényegesen átalakult. A francia verzió II. felvonásában Carlo és Posa találkozása az Escorialban még hagyományos struktúrájú, rövid bevezető és átvezető jelenettel tagolt kétrészes duettben zajlik: a "lassú részben" Carlo elbeszélő "cantabilé"-jának zenéje szimultán duettként ismétlődik meg, a "gyors rész" a nevezetes szabadságkettős. Az átdolgozáskor Verdi a C-dúr szabadságkettős előtti teljes részt folyamatos arioso-dialógussá, azaz párjelenetté formálta. Nagyobb mértékben ugyanez az átalakulási folyamat játszódott le a Filippo-Posa duett esetében (1. verzió: II. felvonás, 2. verzió: I. felvonás fináléja), amelynek átformálódása már a mű párizsi bemutatója után megkezdődött, az 1872-es nápolyi előadás alkalmával folytatódott, s végleges alakját 1884-ben nyerte el.³ A Don Carlos két változata között lépett át Verdi új, egyben legutolsó stíluskorszakába, amikor már a folyamatosan végigkomponált dialógusjelenet és párjelenet vált természetes formanyelvévé, míg a hagyományos operai zárt szám (így a Don Carlos 1884-es verziójának C-dúr szabadságkettőse és a záró duett Allegro marziale kettőse, vagy az Otello II. felvonásában Otello és Jago duettje), stilizációként, különleges drámai helyzetek kifejezője lett.

___________
JEGYZETEK

¹ Kovács János elnevezése, in: "A kései Verdi-stílus műhelyéből", Magyar Zene V/1, 1964. február, 5-14.
² Verdi a Don Carlos eredeti francia verziójának autográfjában az Elisabetta-Carlo jelenetet még "Duo", a Filippo-Inquisitore jelenetet már egyszerűen "Scene" felirattal jelölte (lásd Martin Chusid: A Catalog of Verdi's Operas, New Jersey 1974, 44-45.)
³ Lásd erről részletesen: David Rosen: "Le quattro stesure del duetto Filippo-Posa", Atti del IIo congresso di studi verdiani: Verona 1969, Parma 1971, 368-388.