Humanioras vetenskapsteori Egna texter Staffan Carlshamre

lineparch picture

3.4. Narratologi

3.4.1. Vad är en berättelse?

Låt oss provisoriskt utgå ifrån att en berättelse är en sorts språklig framställning, och fråga oss vad som skiljer berättelser från andra språkliga framställningar. Vi tar några förslag på villkor som man kan tänka sig att en berättelse borde uppfylla. Här är det första:

(1) En berättelse skildrar ett tidsförlopp.[1]

Detta verkar vara ett minimivillkor, som kan kompletteras på olika sätt. Man kan lägga märke till att det avgränsar berättelsen med hjälp av dess objekt, vad den handlar om, snarare än genom att tala om berättelsen själv - "hur" den handlar om vad den handlar om. Det är bekvämt att ha några termer till hands för att markera sådana skillnader, och jag kommer i fortsättningen att skilja på "historien", "berättelsen" och "berättandet".[2] Historien är, med detta språkbruk, de händelser etc. som berättelsen, den språkliga framställningen, skildrar, medan berättandet är den "talakt" i vilken berättelsen produceras. Dessa termer är enklast applicerbara på icke fiktiva berättelser. När det gäller Thucydides Kriget mellan Sparta och Aten är det någotsånär enkelt att skilja på (1) det verkliga händelseförlopp som vi kallar det Peloponessiska kriget, och (2) Thucydides berättande om detta händelseförlopp, och (3) den berättelse som blir resultatet av detta berättande. Riktigt lika enkelt blir det naturligtvis inte med en alltigenom fiktiv berättelse, som när Odysseus berättar för fajakerna om sitt besök hos cykloperna: här verkar vi ju ha en verklig berättelse men inte något faktiskt händelseförlopp som återges, och vad berättandet angår så har vi att ta hänsyn till den ytterligare skillnaden mellan den påhittade Odysseus påhittade berättande, och den (i bästa fall) verklige Homeros verkliga berättande om dessa påhitt. De speciella komplikationer som har att göra med fiktionsberättelser lämnar vi dock för tillfället åt sidan - att även de i någon form lämnar plats för skillnaden mellan historia, berättelse och berättande är väl ganska klart.[3]

Låt oss med detta sagt återgå till försöket att definiera berättelsen genom att specificera vad den handlar om, hur en historia är beskaffad. Att bara säga att en historia utspelar sig i tiden förefaller de flesta i magraste laget. Här är ett litet tjockare villkor:

(2) En berättelse skildrar ett handlingsförlopp, med mänskliga (eller antropomorfa) agenter, som strävar efter mål, övervinner hinder, etc.

Denna bestämning är nära relaterad till ett annat sätt att specificera (1). Somliga författare, och kanske allra mest Paul Ricoeur, har gjort gällande att berättelser utmärks av att de inte skildrar tidsförlopp rätt och slätt, utan förlopp som utspelar sig i "narrativ tid". Narrativ tid är inte bara en ordning av händelser, med bestämda durationer, i tidsföljd, utan händelserna i den narrativa tiden binds ihop av relationer som är knutna till mänskliga handlingar: i nuet fullföljer man avsikter och beslut som har sina rötter i det förflutna, samtidigt som man har mer eller mindre bestämda avsikter, förväntningar, förhoppningar, etc. på framtiden. Låt oss sätta även denna bestämning på en särskild rad, och diskutera den litet till.

(3) En berättelse skildrar ett förlopp i narrativ tid.

Den narrativa tiden väver samman händelser i ett nät av förväntningar som väcks för att sedermera infrias eller gäckas. Här får man dock skilja på två olika tidsstrukturer - en på historiens plan, och en på berättelsens - som ger upphov till två olika tolkningar av (3). På historiens plan handlar det om minnen, beslut och förväntningar hos agenterna, som flätar samman deras handlingar. På berättelsens plan handlar det om hur händelser berättas i ljuset av sina orsaker och konsekvenser. I "vanlig" historieskrivning är denna distinktion mycket tydlig - mellan att å ena sidan beskriva agentens handlingar ur vederbörandes eget perspektiv med deras "subjektiva" bakgrund och avsikter, och att å andra sidan "efterklokt" beskriva samma handlingar i ljuset av vad historikern (och läsaren) vet om vad som kom ut av dem.[4] Tar man fasta på "historietid" så blir (3) närmast en alternativ formulering av (2). Men om man tolkar "narrativ tid" i (3) som "berättelsetid" så säger (3) inte mycket mer än (1) - i denna mening, men inte i den andra, kan det mycket väl finnas en berättelse om solsystemets uppkomst.

Med denna diskussion av narrativ tid har vi också närmat oss ett fjärde villkor som man ofta tänker sig att en berättelse skall uppfylla.

(4) En berättelse skildrar ett enhetligt förlopp.

Denna enhetlighet kan i sin tur bestämmas på olika sätt. Villkor (2) implicerar ett krav på sammanhang i berättelsen, åtminstone på mikroplanet - vad som händer på ett ställe i historien relateras till vad som händer på andra ställen. Men kravet på enhetlighet tolkas i allmänhet mycket starkare.[5] Ett sätt att beskriva denna enhet är att kräva att berättelsen skall ha en början och och ett slut, inte bara i den meningen att den startar någonstans och avbryts någonstans, utan så att slutet i någon naturlig mening är målet för berättelsen och att hela berättelsen "pekar" mot detta mål. Detta har uppenbarligen något att göra med begreppet "berättelsetid" - även om berättelsen inte beskriver varje, eller ens någon, händelse eller episod i termer av dess effekter, så döljer sig dessa effekter ändå i själva urvalet av berättade episoder. Det subjektiva "målet" med en handling utgör anledningen att utföra den, men berättelsens "mål" utgör anledningen att berätta den.[6]

Ett sätt att fånga kravet på enhetlighet hos en berättelse, som bl.a. Barthes och Genette har intresserat sig för, är med hjälp av föreställningen att en berättelse kan expanderas och kontraheras. En lång historia kan göras kort, utan att bli en annan historia, liksom en kort historia kan förlängas med detaljer och utsmyckningar utan att förlora sin identitet. Genette erbjuder t.ex. den enda satsen "Marcel blir författare" som sammanfattning av Prousts På spaning efter den tid som flytt ! Rent seriella framställningar, som annaler och krönikor, kan inte sammanfattas i denna mening - de kan bara förkortas genom att man utesluter vissa delar.[7]

En mera utförlig diskussion av enhetligheten hos en berättelse hör dock inte hemma på detta förberedande stadium - att närmare specificera denna enhetlighet (hos berättelser i allmänhet, och för olika narrativa genrer) utgör ju istället en av den narratologiska forskningen uppgifter, och vi skall i det följande se exempel på föreslagna lösningar till detta problem.

3.4.2. Vad är en berättelse inte?

Helt färdiga med den förberedande begreppsanalysen är vi dock inte. Ett annat, och just av strukturalister mycket uppskattat, sätt att beskriva innehållet i ett begrepp, är att tala om vilka andra begrepp det kontrasteras emot - alltså att säga vad en berättelse inte är. Anlägger man den synvinkeln så ser man att ord som "berättelse" och "narrativ" i olika sammanhang används för att gör ganska olika kontraster. Möjligen kan man sortera de flesta av dem i två grupper.

Å ena sidan har vi kontraster mellan olika framställningssätt. Berättelse kontrasteras t.ex. ibland mot beskrivning. En roman kan, t.ex. innehålla både berättande partier (sådana som "för handlingen framåt") och beskrivande avsnitt (miljöskildringar, o.s..v.). En annan relevant kontrast är den som Aristoteles gör mellan dramatisk och narrativ framställning. Den för dramat typiska formen är att framställa ett händelseförlopp "in persona", att härma det (mimesis), medan det för eposet är typiskt att återberätta det (diegesis). Denna distinktion sammanfaller dock inte med gränsen mellan de båda genrerna: dramat kan innehålla narrativa moment, och eposet kan i form av dialog i direkt anföring innehålla moment av mimesis.

Den andra gruppen av kontrastbegrepp utgörs just av genrekontrasterna. Vilka genrer som räknas som narrativa skiftar dock med kontexten. Ibland är den relevanta kontrasten mot genrer som inte alls berättar historier - t.ex. demonstrativa eller argumenterande framställningar av den art som står i centrum för den klassiska retoriken. I ett sådant sammanhang är dramat och filmen narrativa genrer. Ibland är det framställningssättet som ger upphov till den viktigaste distinktionen: då är romanen och novellen narrativa framställningar, medan dramat och lyriken (åtminstone i dess moderna former) inte är det.[8] Dessa variationer förklaras delvis av distinktionen mellan historien och berättelsen. På historiens nivå finns ingen principiell skillnad mellan romanen, pjäsen och filmen - distinktionen mellan de olika "medierna" måste göras på berättelsens nivå.

3.4.3. Vad är narratologi?

Med sin bredaste innebörd skulle termen Narratologi kunna beteckna studiet av hela det antydda fältet: av historier, berättelser och berättande. Hit skulle man t.ex. räkna det mesta som skrivits i litteraturteori om narrativa genrer[9] .

Vill man klassificera narratologiska studier närmare kan man börja med tristinktionen mellan historien, berättelsen och berättandet. Det är frestande att dra en parallell med den allmänna språkteorin.

Teorin om berättandet skulle då vara narratologins motsvarighet till pragmatiken: den skulle syssla med relationen mellan berättaren, berättelsen och publiken. Här skulle man dryfta temata som berättarperspektiv, d.v.s. relationen mellan berättaren och de personer som förekommer i historien; man skulle tala om relationen mellan författaren, berättaren och kanske den "implicite författaren", å ena sidan, och motsvarande storheter på mottagarsidan, å den andra, etc.

Teorin om berättelsen skulle vara narratologins syntax och semantik. Den skulle räkna upp berättelsens element, beskriva hur de kan kombineras och vilken relation berättelsen har till den berättade historien. Fullföljer man analogin skulle teorin om historien syssla med referenten, det som "i världen" svarar mot berättelsen, och man kan undra vad den överhuvudtaget har i en textteori att göra. Ungefär så resonerar Gérard Genette, vars egna undersökningar har sin tyngdpunkt i berättelsen, och han tar mycket riktigt resonemanget till intäkt för att utesluta de undersökningar som har sin tyngdpunkt i historien ur narratologin: till dessa räknar han t.ex. de arbeten som åstadkommits av Propp, Bremond och av Greimas och hans skola.

Enligt min mening är detta dock inte ett riktigt rimligt sätt att se på saken. Om Greimas och Bremond sysslar med "historien" så kan man knappast identifiera denna med ett verkligt förlopp - inte ens i de fall då berättelsen svarar mot något som faktiskt har hänt. För att göra detta tydligt behöver vi redan känna till något om innehållet i de modeller de utvecklar, men, grovt talat, kan man väl ge Greimas rätt när han säger att han beskriver hur den mänskliga fantasin organiserar sin bild av verkligheten, snarare än verkligheten själv.

Det mesta av det följande rör sig i själva verket på denna nivå "mellan" berättelsen och verkligheten, som är relativt oberoende av berättelsens språkliga manifestation, och tämligen neutral i förhållande till den skrivna, den filmade och t.o.m den mimade versionen av samma berättelse. Några riktigt goda skäl för att fokusera just på den litteratur som behandlar denna nivå kan jag inte ge, annat än brist på tid och utrymme att göra en mera fullständig genomgång av det narratologiska fältet. Möjligen är det ett relevant ursäkt att det mesta av den litteratur som vi kommer att täcka är ganska svårgenomskådad i original - de flesta läsare känner sig förmodligen på säkrare mark när de försöker läsa vad Genette själv har skrivit, än när de ger sig i kast med Lévi-Strauss eller Greimas.

3.4.4. Propp om undersagans morfologi

Den verkliga klassikern vad det gäller analysen av narrativa strukturer är alltså Vladimir Propps Undersagans morfologi från 1927. Ordet "morfologi" skall uppfattas som inom biologin: det morfologiska studiet av en företeelse försöker fastställa av vilka delar den består och hur de är sammanfogade med varandra. Propp vill bestämma hur en rysk saga, av varianten "undersaga", är konstruerad.[10]

Det första problemet är att urskilja en lämplig uppsättning element av vilka sagan kan sägas vara uppbyggd. Sin åsikt i den frågan introducerar Propp med följande exempel:

Låt oss jämföra följande händelser:

1. En tsar ger en örn till en hjälte. Örnen för bort hjälten till ett annat kungarike.

2. En gammal man ger Sucenko en häst. Hästen för bort Sucenko till ett annat kungarike.

3. En trollkarl ger Ivan en liten båt. Båten för bort Ivan till ett annat kungarike.

4. En prinsessa ger Ivan en ring. Unga män som framträder ur ringen för bort Ivan till ett annat kungarike.

Det finns både konstanter och variabler i de föregående exemplen. Namnen på personerna skiftar (liksom deras attribut), men varken deras handlingar eller deras funktioner förändras. Av detta kan vi dra slusatsen att sagan ofta tillskriver identiska handlingar till olika personer. Detta möjliggör ett studium av sagan i enlighet med funktionerna hos dess personer."[11]

Det visar sig att den gemensamma strukturen hos sagorna kan beskrivas i termer av en sekvens av handlingsfunktioner[12] och en uppsättning agentroller. Propp urskiljer 7 olika roller och 31 olika handlingsfunktioner. Talet om en sekvens av handlingsfunktioner skall uppfattas bokstavligt. Enligt Propp finns det en enda möjlig linjär ordning av handlingsfunktionerna - man kan utesluta vissa funktioner men man kan inte kasta om ordningen. Detta betraktar han som ett av sina viktigaste och mest förvånansvärda resultat.

3.4.4.1. Sagan

Riktig konkretion får inte Propps teori om man inte räknar upp de olika handlingsfunktionerna. Själv gör han detta på så sätt att varje funktion får a) en beskrivande rubrik, b) en benämning, c) en symbol som möjligör en effektiv beskrivning av strukturen hos olika sagor, och d) en uppsättning varianter av funktionen, som också tjänar som exempel.

Utrymmet medger inte att vi räknar upp samtliga handlingsfunktioner i denna form utan vi får i stort sett nöja oss med att presentera en "generisk" variant av själva sagan. Propps rubriker för handlingsfunktionerna är skrivna med versaler - de är ibland lätt omformulerade för att passa i kontexten.

Sagan börjar med en initialsituation, vi befinner oss i en familjekrets - antingen offrets eller hjältens. Vi börjar med Propps fullständiga version av den första handlingsfunktionen:

I. EN FAMILJEMEDLEM AVLÄGSNAR SIG HEMIFRÅN. (Definition: avlägsnande. Symbol: beta.)

1. Den person som avlägsnar sig kan tillhöra den äldre generationen (beta1). Föräldrar ger sig av till arbetet. "Prinsen måste fara på en lång resa, och lämna sin hustru i främlingars vård". "En gång, for han (en köpman) iväg till främmande land". Vanliga former av avlägsnande: bege sig till arbetet, till skogen, för att handla, ut i krig, "i affärer".

2. En intensifierad form av avlägsnande representeras av föräldrars död (beta2).

3. Ibland är det medlemmar av den yngre generationen som avlägsnar sig (beta3). De beger sig på visit, ut och fiskar, på promenad, ut och plockar bär.

I samband med avlägsnandet riktas ett FÖRBUD till hjälten ("Du får inte titta i det här skåpet!", "Ta hand om din lillebror och gå inte utanför trädgården"). Förbudet bryts naturligtvis (ÖVERTRÄDELSE). Nu inträder en "skurk" (villain) i handlingen, vars roll är att störa friden och åstadkomma olycka eller skada. Skurken kan vara en drake, en häxa, banditer, en styvmor och så vidare. Skurken börjar med att REKOGNOSCERA i syfte att få reda på lokaliseringen av ett dyrbart objekt, eller av ett barn som skall rövas bort. Informationen ÖVERLÄMNAS också. Därefter försöker skurken LURA sitt offer för att få det i sitt våld. Detta involverar normalt någon form av förklädnad eller förställning, samt antingen övertalning eller användandet av magiska hjälpmedel. Offret FOGAR SIG i bedrägeriet.

Denna sekvens på 7 funktioner är en sorts förberedelse till den egentliga sagan. Somliga sagor saknar den helt och hållet, och börjar i stället med den åttonde funktionen som inleder det parti som Propp kallar komplikationen.

Komplikationen inleds med att skurken åstadkommer SKADA eller olycka för en familjemedlem. Denna skada kan ta sig mycket varierande form. Propp räknar upp 18 varianter av denna funktion, däribland: skurken för bort en person (t.ex. en prinsessa, en bondes dotter, en pojke, den yngre broderns brud); skurken lägger beslag på ett magiskt föremål; skurken förstör skörden; skurken hotar med påtvingat giftermål eller med att äta upp någon (här har skurken form av en drake). Som resultat av den grundläggande skurkaktigheten uppstår en brist eller önskan hos någon medlem av en familj, denna brist FÖRMEDLAS TILL HJÄLTEN, som nu inträder i handlingen. Hjälten kan vara av två olika huvudtyper och förmedlingsincidenten tar sig olika form i de båda fallen. Ibland är hjälten identisk med offret (en flicka eller pojke som gripits eller drivits iväg), och ibland är hjälten en person som söker efter offret (som då är en ung flicka som försvunnit från sin fader). Sagan kräver "till varje pris" att hjälten lämnar sitt hem, och för de fall då detta inte redan uppnåtts genom själva skurkstrecket så utnyttjas förmedlingsfunktionen till detta. Här förekommer också vanligtvis en "avsändare" (antingen offrets eller hjältens far eller mor) - om offret är en prinsessa så kan avsändandet föregås av ett upprop efter hjälp från kungen. sökarhjälten accepterar sitt uppdrag, och hjälten lämnar hemmet. Med detta är komplikationen avslutad.

I nästa fas inträder en ny person på scenen: givaren, vars uppgift är att förse hjälten med något magiskt föremål som behövs för att undanröja den uppkomna olyckan. Hjälten stöter i allmänhet på givaren helt oförhappandes, varpå hjälten TESTAS, utfrågas eller attackeras som förberedelse för mottagandet av det magiska föremålet eller hjälparen. Här kan förekomma olika uppgifter som hjälten ombeds utföra, gåtor som han skall lösa, eller andra önskemål som riktas till honom. Hjälten REAGERAR PÅ GIVARENS HANDLINGAR, varpå han ERHÅLLER DET MAGISKA FÖREMÅLET. Det magiska föremålet (eller "agenten") kan vara av olika slag: det kan vara ett djur; ett föremål ur vilket en magisk hjälpare kan emanera (en flintsten som innehåller en häst, en ring som innehåller unga män); ett föremål (t.ex. ett svärd) med magiska egenskaper; eller någon magisk förmåga eller kvalitet (t.ex. förmågan att förvandlas till ett djur). Också själva överförandet av den magiska hjälparen kan ta sig olika former: gåva, köp, byte, stöld, utpekande, plötsligt uppdykande o.s.v.

Därefter FÖRS HJÄLTEN TILL DEN PLATS DÄR DET SÖKTA OBJEKTET FINNS, vilket normalt är "ett annat kungarike". Det andra kungariket ligger antingen mycket långt borta, eller mycket högt upp, eller mycket lång ner. Den magiska hjälparen spelar ofta stor roll för själva transporten av hjälten. Sedan STRIDER HJÄLTEN MED SKURKEN - striden kan ta formen av ett våldsamt intermezzo, men kan också bestå i någon annan form av tävlan, eller t.o.m. kortspel. Under striden FÅR HJÄLTEN ETT MÄRKE antingen i form av ett sår eller annat kroppsligt märke, eller i form av ett föremål som han erhåller (en ring, eller ett tygstycke med vilket ett sår förbinds). SKURKEN BESEGRAS, varpå den ursprungliga BRISTEN ELLER OLYCKAN OMINTETGÖRS.

I många varianter av sagan återstår nu bara tre funktioner: HJÄLTEN ÅTERVÄNDER hem, och HJÄLTEN FÖRFÖLJS, samt HJÄLTEN RÄDDAS UNDAN FÖRFÖLJELSE. En annan möjlighet, som Propp anser vara grundläggande, är dock att sagan innehåller ytterligare en sekvens ("move") som delvis upprepar samma funktioner på nytt. Den nya sekvensen inleds med ett nytt skurkstreck som drabbar hjälten, där det funna objektet berövas honom, där han bortförs, dödas, etc. Till denna andra sekvens hör några speciella skurkar, nämligen hjältens äldre bröder. Efter det nya skurkstrecket upprepas de funktioner som har att göra med hjältens sökande: han erhåller en ny magisk hjälpare och han förs på nytt till det eftersökta objektets ort (vilket nu betyder till sitt eget eller det första offrets hem). En uppsättning nya funktioner tar sin början med att hjälten oigenkänd återvänder hem. Han konfronteras då med att en falsk hjälte presenterar ogrundade anspråk på att själv ha utfört den riktige hjältens dåd. Sagan fortsätter med att en svår uppgift föreslås hjälten - det kan röra sig om fysiska bedrifter som kräver övernaturlig styrka, uthållighet eller skicklighet, men också om gåtor som skall gissas eller liknande. uppgiften löses och hjälten blir igenkänd - igenkänningen sker tack vare det märke eller tecken som hjälten erhöll i samband med att han besegrade den första skurken. Därefter följer avslöjandet av den falske hjälten, vilket kan ske antingen genom att denne inte kan lösa en "svår uppgift" eller genom någons berättelse ("prinsessan berättade allting som det var") - det kan t.o.m hända att hela historien återberättas varvid den nye skurken avslöjar sig genom minspel eller på annat sätt. Därefter ges hjälten ett nytt utseende - han får nya kläder, blir stiligare genom magiska hjälpmedel, eller bygger sig ett underbart palats. Så straffas skurken och sagan avslutas med att hjälten gifter sig och uppstiger på tronen.

3.4.4.2. Rollerna och deras innehavare; Greimas aktantmodell

De grundläggande handlingsfunktionerna hör samman med en bestämd uppsättning agentroller, som definieras i relation till handlingsfunktionerna. Dessa roller kan sedan fyllas av olika innehavare i olika sagor. Propp urskiljer 7 olika agentroller, kopplade till varsin handlingssfär. Listan ser ut sår här:[13]

1. Skurkens handlingssfär. Består av: (A) att skada en medlem av initialfamiljen, (B) en strid eller annan form av kamp med hjälten, (H) förföljelse.

2. Givarens handlingssfär: (D) förberedelse för överförandet av det magiska föremålet, (F) att förse hjälten med det magiska föremålet.

3. Hjälparens handlingssfär: (G) rumslig förflyttning av hjälten, (K) utplåning av den urspungliga bristen eller olyckan, (Rs) Räddning undan förföljelse, (N) lösningen av en "svår uppgift", (T) förvandling av hjälten.

4. Prinssesans (en eftersökt person) och hennes faders handlingssfär: (M) uppställandet av svåra uppgifter, (J) märkning (av hjälten), (Ex) avslöjande (av den falske hjälten), (Q) igenkänning (av den sanne hjälten), (U) bestraffning (av den andre skurken), (W) Giftermål

5. Bortsändarens handlingssfär: (B) bortsändande

6. Hjältens handlingssfär: (C) (bortfärd för) sökande, (E) reaktion på givarens krav, (W) giftermål. (Det finns två slags hjältar: sökar-hjälte och offer-hjälte, endast den förra utför naturligtvis (C)).

7. Den falske hjältens handlingssfär: består av samma (C) och (E) som under hjälten, dessutom tillkommer (L) framförande av oberättigade anspråk.

Propp erhåller sina agentroller genom en fortsättning av den abstraktionsprocess som lett honom till handlingsfunktionerna. För honom hör de samman med den genre han studerar, undersagan. Han gör inte anspråk på att rollerna kan generaliseras till andra genrer - eftersom hans grundläggande projekt är att definiera undersagan "hoppas" han rent av att de skall vara specifika för denna sagotyp.

Icke desto mindre har Propps agentroller bildat utgångspunkt för strävanden att hitta en mera generell rollstruktur för alla, eller de flesta, typer av berättelse. Mest välkänd är Greimas aktantmodell.[14] Propps agentroller motsvaras av sex stycken parvis ordnade aktanter, som, liksom hos Propp, noga måste skiljas från aktörerna, de personer (eller personifikationer) som konkret personifierar aktanterna i berättelsen.

Det grundläggande aktantparet är Subjekt och Objekt. I Propps schema motsvaras de av sökarhjälten, respektive prinsessan. De binds samman av en begärsrelation - objektet är föremål för subjektets begär eller strävan. Det andra paret står i en kommunikativ relation till varandra, som Avsändare (déstinateur) och Mottagare (déstinataire). I själva verket ingår de i en treledad struktur, där Objektet dubblerar som det kommunicerade föremålet. Hela den resulterande strukturen, med alla de fyra hittills införda aktanterna ritar Greimas så här:

halva aktanten

Avsändaren motsvaras hos Propp av fadern eller kungen, medan hjälten karaktäriseras av att han är både Subjekt och Mottagare. För ett exempel där de fyra aktanterna är fördelade på fyra olika aktörer hänvisar Greimas till berättelsen om Graalsökarna. Där är den heliga Graal själv Objekt, medan hjältarna, Graalriddarna, är Subjekt. Avsändare är Gud, medan Mottagaren är mänskligheten - Subjektet begär alltså inte Objektet åt sig själv.

De båda återstående aktanterna betraktas av Greimas som något mindre viktiga, deras uppgift är att bistå eller motarbeta subjektet i dess ansträngningar, och kallas Hjälpare (Adjuvant) respektive Opponent (Opposant). Opponenten motsvarar naturligtvis Skurken hos Propp, medan Greimas Hjälpare förenar Propps agentroll med samma namn med dennes Givare. Diagrammet över den fullständiga aktantmodellen blir alltså:

hela aktanten

Ett par av Greimas mera oväntade tillämpningar av modellen förtjänar att återges. En kunskapsteoretiskt inriktad filosof från den klassiska epoken, som Descartes, kan exempelvis ha sett sin uppgift i enlighet med följande schema:

Subjekt Filosofen
Objekt Världen
Avsändare Gud
Mottagare Mänskligheten
Opponent Materien
Hjälpare Anden

På motsvarande sätt kan enligt Greimas den marxistiska ideologin, på den militanta aktivistens nivå, beskrivas genom följande distribution av aktörer över aktanterna:

Subjekt Människan
Objekt Det klasslösa samhället
Avsändare Historien
Mottagare Mänskligheten
Opponent Borgarklassen
Hjälpare Arbetarklassen

3.4.4.3. Andra inslag i sagan

Sagans innehåll är inte uttömt med de 31 handlingsfunktionerna, utan Propp räknar med ytterligare några typer av element som är mindre "pålitliga" med avseende på sin närvaro och sin placering i berättelsen. Dit hör förbindelser. När nästa steg i berättelsen skall tas av en ny person måste denne få reda på vad som har hänt. Den nödvändiga informationsöverföring kallar Propp en "förbindande incident" - det kan handla om så enkla saker som att någon som blivit bestulen på ett undangömt föremål måste få veta detta för att kunna ta upp förföljelse.

Ett annat varierande inslag utgörs av de motiveringar som ges för personernas handlingar. Alla handlingar motiveras inte - drakens vilja att bortföra prinsessan kräver inget särskilt motiv - men andra kan få en mer eller mindre utarbetad förklaring. Så kan exempelvis bortsändandet av hjälten motiveras av en styvmors illvilja, gräl om ett arv mellan bröder, avundsjuka, misstankar om otrohet; men också av egenskaper hos hjälten själv, t.ex. att han är dum eller bråkig (rycker av armar och ben på förbipasserande!).

En tredje extra typ av element hör samman med det fenomen som på engelska kallas "trebling": många element i sagan kan tredubblas (istället för en gåta får hjälten gissa tre, istället för att möta en häxa möter han tre efter varandra). Här uppkommer behov av extra material som binder samman de olika instanserna i triaden med varandra.

Ett ytterligare viktigt område är det som Propp kallar personernas attribut: deras namn, utseende, boplats, o.s.v. Ur handlingsfunktionernas synvinkel är attributen i viss mening oväsentliga: vem som spelar en viss roll, och därmed rollfigurens attribut, kan variera utan att det påverkar sagans struktur. Liksom i fråga om andra egenskaper som kan variera mellan olika sagor tenderar Propp att uppfatta attributen som liggande inom området för berättarens artistiska frihet: det är attributen som "förser sagan med dess lyster, charm och skönhet" (s 87). Men han förutspår också att ett komparativt studium av attributen skall avslöja att valen av de olika personernas attribut inte varierar godtyckligt, utan enligt bestämda mönster, och han säger att

Studiet av attributen möjliggör en vetenskaplig tolkning av myten. Från en historisk synpunkt betyder detta att undersagan till sin morfologiska grund representerar en myt. (s 90).

Detta utvecklas dock inte vidare, och vi får inte reda på vilken slags "tolkning" Propp har haft i tankarna. Passagen om attributen spelar viss roll i Lévi-Strauss diskussion av Propps teori.

3.4.4.4. Form och innehåll

Propps teori ger upphov till en sorts distinktion mellan "form" och "innehåll" i sagan. Formen utgörs av de drag som genren "tvingar på" den enskilda versionen, medan innehållet utgörs av de variationer som är möjliga utan att man frångår formen - innehållet är fältet för berättarens "artistiska frihet".

Till innehållssidan kan man t.ex. föra valet av konkreta innehavare för de olika rollerna (skall skurken vara en drake, en häxa, eller en äldre broder? Skall den magiska hjälparen vara ett djur, och i så fall av vilket slag?) och deras attribut. Till den artistiska friheten hör också möjligheten att utesluta vissa handlingsfunktioner.

Hit kan man foga två kommentarer. Den ena är att distinktionen mellan form och innehåll blir relativ till den abstraktionsnivå man valt - eller, om man så vill, hur "grov" genreindelning man har utgått ifrån. Hade Propp försökt beskriva strukturen hos alla ryska folksagor, snarare än bara undersagorna, så hade han rimligtvis funnit en "fattigare" struktur, och en motsvarande större frihet för innehållsliga variationer. Om han omvänt hade valt att betrakta sagor med sökar-hjälte respektive offer-hjälte som representerande två olika genrer hade han fått en rikare, och mera restriktiv form, och mindre "artistisk frihet".[15]

Den andra kommentaren är att Propp själv finner ytterligare formella begränsningar, utöver det grundläggande schemat med handlingsfunktioner och roller. Vissa funktioner är t.ex. ordnade parvis, så att man inte kan utesluta den ena utan att utesluta den andra. Delvis handlar det om triviala samband: en svår uppgift kräver sin lösning. Men också intressantare begränsningar av liknande slag finns, t.ex. den som föreskriver formen på den andra sekvensen om en saga består av två "moves". Hit kan man också räkna det ovan antydda sambandet mellan olika personers attribut. Sens moralen är enkel: det kan alltid visa sig finnas ytterligare strukturella begränsningar på den "artistiska friheten".

Ytterligare ett enkelt påpekande kan var värt att göra. Propps metod är till sitt väsen komparativ, och låter sig inte appliceras på enstaka verk. Metodens resultat är en beskrivning av en genre och den fordrar tillgång till ett representativt urval verk som tillhör denna genre. Formen hos ett verk är det som det har gemensamt med andra verk inom samma genre, och om denna begränsas till ett enda "unikt" arbete så finns inget utrymme för distinktionen mellan form och innehåll.

Inte heller lämnar Propps metod någon "tolkning" av den ryska undersagan som resultat. Man får veta hur den är "ihopasatt" men inte vad den betyder - om den betyder något utöver det som rättframt berättas i varje version av den. Detta betyder naturligtvis inte att metoden inte lämnar material för funderingar över sådant som ofta räknas som "tolkning", både av genren som helhet och av enstaka instanser av den.

Vad det gäller de enstaka verken inom en genre är det uppenbart att en kännedom om genrelagarna kan vara väsentliga för tolkningen av det. Enligt den semiologiska princip som säger att det kan finnas mening bara där det finns val mellan olika möjligheter, bör tolkningen inrikta sig på "innehållet" i den antydda meningen, snarare än på formen eftersom den senare inte lämnar utrymme för alternativ.

Man kan ju också ställa sig generella frågor om "innebörden" i genren själv. Gör man det så uppfattar man formen som "vald" ur en uppsättning alternativa möjligheter, och frågar efter "betydelsen" av detta val - en fråga som tenderar att handla om genrens "funktion" i relation till en grupp läsare eller andra adressater. Också sådana frågor förutsätter en föregående beskrivning av genrekaraktäristika, t.ex. enligt Propps modell.

3.4.5. Lévi-Strauss

Claude Lévi-Strauss var den förste franske strukturalist som "slog igenom" utanför sitt fackområde, antropologin. Hans vetenskapliga arbeten fördelar sig huvudsakligen på tre studieområden: (1) släktskapssystem, (2) myter, och (3) "primitiva" klassifikationssystem. Här skall vi koncentrera oss på de modeller för mytanalys som Lévi-Strauss i olika sammanhang har föreslagit. Åtminstone en av dessa modeller är dock nära förbunden med den teori om klassifikationssystem som Lévi-Strauss utvecklar i Totemismen och Det vilda tänkandet - den teorin måste alltså också beröras i någon mån.

Lévi-Strauss huvudverk på mytanalysens område är den fyra band stora Mythologiques - första bandet heter Le cru et le cuit och innehåller, förutom själva mytanalyserna, en ofta citerad metodologisk inledning. Få har förmodligen läst hela Mythologiques, och framställningar av Lévi-Strauss teorier brukar i bästa fall bygga just på Det råa och det kokta, samt på några kortare uppsatser - denna metod kommer också att följas här. Allra oftast citeras uppsatsen "The Structural study of Myth" som är skriven i pedagogisk avsikt och som innehåller en berömd analys av Oidipusmyten - annars är det för det mesta amerikanska indianmyter som blir objekt för Lévi-Strauss undersökningar. Innehållsrikast och mest "verklighetstrogen" av de kortare framställningarna är "Myten om Asdiwal". Båda finns i uppsatssamlingarna Anthropologie Structurale, den förra i band 1 den senare i band 2.[16]

3.4.5.1. Mytens element; binära motsättningar

En myt möter läsaren (eller åhöraren) i första hand som ett språkligt objekt, en följd av "textelement" (ord och liknande). I andra hand är det naturligt att uppfatta myten som en berättelse - där förekommer ett antal mänskliga eller antropomorfiserade agenter som utför handlingar, händelseförloppet utspelar sig i tiden med en början och ett slut, och så vidare. Ingen av dessa nivåer står dock i centrum för Lévi-Strauss intresse. För honom ligger mytens väsentliga struktur på ett annat och mer abstrakt plan, där både den konkreta språkliga utformningen och berättelsens tidsdimension är av underordnad betydelse.

Det mest iögonenfallande resultatet av en mytanalys à la Lévi-Strauss är att den resulterar i en uppsättning binära oppositioner, motsatspar. Här återfinns universella oppositioner som hög:låg eller liv:död, men lika ofta mera speciella varianter som motsättningen mellan överskattade familjerelationer och underskattade familjerelationer (Oidipusmyten), eller matrilokal:patrilokal bosättning (Myten om Asdiwal). Hit hör naturligtvis också rå:kokt som gett namn åt Le cru et le cuit.[17]

Sådana enheter kallar Lévi-Strauss "mytem"[18] , och det är de som bär upp mytens struktur. De står i en helt annan relation till mytens text än vad Propps handlingsfunktioner och roller gör. Medan Propps enheter utvinnes genom en sorts abstraktion över objekt, egenskaper och relationer som faktiskt förekommer i berättelsen, så är relationen mellan mytemen och mytens mera konkreta beståndsdelar snarare en representationsrelation.[19]

En annan olikhet mellan Propp och Lévi-Strauss är att den förre intresserar sig för mytens syntagmatiska struktur - den ordning i vilken enheter följer på varandra - medan Lévi-Strauss (nästan) helt och hållet koncentrerar sig på rent begreppsliga relationer mellan mytem.[20] Hur dessa relationer ser ut återkommer vi till.

Men det finns också viktiga likheter mellan Propps och Lévi-Strauss ansatser. Precis som Propp är Lévi-Strauss intresserad av den enskilda texten bara som exempel på en struktur - han söker langue snarare än parole. Han skriver t.o.m ofta som om huvudobjektet för hans undersökningar vore den universella grammatiken för mänskliga myter överhuvudtaget. Men även på en mindre grandios nivå är inriktningen på langue tydlig: hans metod är "komparativ" och fordrar tillgång till många olika versioner av "samma" myt.[21] Den uppsättning oppositioner som han i varje enskilt fall kommer fram till är gemensam för alla versioner, och erbjuder en sorts schema för att generera ytterligare varianter.

3.4.5.2. Första modellen; homologisering

Att göra en lista på de binära oppositioner en viss myt innehåller är analogt med att förteckna det ordförråd som utnyttjas i en text. Det skulle naturligtvis kännas litet otillfredställande att inte kunna säga någon mer om innebörden i en text än att räkna upp de begrepp som kommer till användning i den - texten säger ju också något med hjälp av dessa begrepp. Analogt tycker man att det borde finnas mytiska utsagor eller påståenden som formuleras i termer av mytemen, och att analysen av en enskild myt, eller mytversion, borde utmynna i en sådan utsaga.

Det är ett problem i den semiologiska traditionen, med dess utgångspunkt i Saussures teckenlära, att Saussure aldrig formulerade någon semantik för större enheter än tecknet, med dess motsättning mellan signifiant och signfié. Redan satsnivån lyser med sin frånvaro i Cours. Det är frestande att hänvisa till detta faktum som föklaring till varför Lévi-Strauss har så påtagliga problem med att förklara vad myten gör, utöver att blott uppvisa ett antal mytem - den är väl inte bara ett narrativiserat lexikon? Väsentligen åstadkommer han, tror jag, tre olika modeller för hur man skall föreställa sig meningen eller funktionen hos en myt som helhet.

Enligt den första modellen är poängen med myten att att den relaterar flera olika binära motsättningar till varandra. Analysen utmynnar i en formel av utseendet:

A:B :: C:D

Formeln utläses: A förhåller sig till B som C förhåller sig till D. Greimas har tagit fasta på denna modell och givit den en mera precis tolkning. Enligt honom har de båda grundläggande oppositionerna karaktären av "kontradiktioner", de är av formen A:-A ("A förhåller sig till icke-A"), medan varje led i de grundläggande oppositionerna är "konträrt" motsatt motsvarande led i den andra oppositionen.

Låt oss använda analysen av Oidipusmyten som exempel. Enligt Lévi-Strauss innehåller denna exakt två grundläggande motsatspar. Det ena är den förut nämnda motsättningen mellan överskattade familjerelationer (Oidipus gifter sig med sin mor, Antigone begraver sin bror trots förbud) och underskattade familjerelationer (Oidipus dödar sin far, Eteocles dödar sin bror). Låt oss låtsas att de kan betraktas som kontradiktoriska motsatser, och beteckna dem "+familj" respektive "-familj".[22]

Den andra grundläggande motsättningen framstår som betydligt mera ad hoc än den första, men det saknar ju betydelse ur exemplets synvinkel. Det handlar om ett förnekande respektive bejakande av mänsklighetens "autochtona" ursprung, d v s uppfattningen att människan "fötts" ur jorden. Bejakandet är knutet till de egennamn som Oidipus och hans manliga förfäder begåvats med. Enligt Lévi-Strauss är dessa etymologiskt knutna till "svårigheter att gå eller stå upprätt" ("Oidipus" har t.ex. den hypotetiska ursprungsmeningen "svullen-fot"). Det är, återigen enligt Lévi-Strauss, ett universellt drag i mytologier att varelser som föds ur jorden har svårigheter att gå. Förnekandet av det autochtona ursprunget representeras av framgångsrika strider med "monster" (Cadmos dödar draken, Oidipus dödar sfinxen) - monstren får representera jorden (chtoniska varelser). Låt oss representera de båda motsatserna som "+jordfödd" respektive "-jordfödd".

Med denna bakgrund kan vi nu representera analysen av Oidipusmyten med följande formel:

+familj : -familj :: +jordfödd : -jordfödd

Och, som förutskickades, kan man uppfatta de båda oppositionerna inte bara som formellt analoga, utan också som stående i sin tur i ett motsatsförhållande till varandra. Hypotesen att människor föds direkt ur jorden är, i någon mening, motsatt åsikten att de kommer till genom sexuell förening av man och kvinna.

Som vi skall se i avsnittet om Greimas har vi här ett exempel på vad denne kallar en "semantisk kvadrat". I hans version av Saussures teori om "skillnaden" som den grundläggande semantiska relationen utgör sådana kvadrater en sorts atomer i varje begreppssystem - han menar också att en sådan kvadrat utgör den "djupaste" nivån i varje berättelse.

3.4.5.3. Andra modellen; förmedling

Den första modellen kan tyckas ge en innebörd åt myten som är i tunnaste laget. Här finns forfarande ingen mytisk utsaga, annat än möjligen konstaterandet av en mycket trivial formell analogi. Myten säger ingenting om de mytem den relaterar, den värderar inte och försöker inte legitimera det ena eller andra ställningstagandet - det rör sig bara om att excercera de begreppsliga motsättningarna.[23]

Tittar man mera traditionellt på Oidipusmyten så förefaller det rimligt att tala om ett ställningstagande åtminstone till den första oppositionen. Det går ju illa för Oidipus som dödar sin far och gifter sig med sin mor - antyder inte det att man varken bör undervärdera eller övervärdera sina blodsband utan i stället välja "mitten"?

Denna ledtråd för oss över till Lévi-Strauss andra analysmodell, som han inte själv tillämpar på Oidipusmyten, men på många andra exempel. Enligt denna modell söker myten efter ett tredje led som kan förmedla eller försona en problematisk motsättning. Det visar sig då inte vara väsentligt att myten innehåller precis två binära oppositioner, utan i stället kan den spela med en hel serie motsatspar som den relaterar till varandra.

Relationen mellan de successiva paren begränsar sig inte längre till den formella analogin, utan olika motsättningar representerar nu också varandra.[24] Nu får också den ordning i vilken oppositionerna uppträder i myten viss betydelse. Man startar, tycks Lévi-Strauss mena, med en motsättning med stor "amplitud" och övergår till sådana med allt mindre amplitud tills man når en motsättning som tillåter en förmedlande länk.

I "The Structural Study of Myth" finner man följande exempel, i relation till en familj av indianska myter. Den ursprungliga motsättningen är den mellan liv och död. Denna "avbildas" först på den svagare motsättningen mellan jordbruk och krig - som förmedlas av jakten (i vilken man dödar för att livnära sig). Här finns också en andra triad med ännu mindre "amplitud" som relateras till den urspungliga motsättningen:

liv:död :: växtätare:rovdjur

Motsatsen växtätare/rovdjur förmedlas av asätare (de äter kött, men dödar inte vad de äter).

Motsvarande struktur återfinner Lévi-Strauss i myten om Asdiwal, där motsättningar som hög/låg och himmel/underjord avbildas på bergstopp/dal - som uppenbarligen tillåter rumsliga mellanlägen.

Här finns en antydan till en teori om myters funktion, som går utöver det rena framvisandet av element i ett mytlexikon. Om man tänker sig att det finns oförmedlade motsättningar i en kultur som upplevs som problematiska, av "existentiella" eller andra anledningar, så kan myten tänkas "förlösa" spänningar som är knutna till dessa oppositioner genom att förmedla dem via andra och "svagare" motsättningar. Någon explicit sådan hypotes formuleras, så vitt jag vet, inte av Lévi-Stvrauss.

3.4.5.4. Tredje modellen; klassifikationsteori

I Le cru et le cuit laborerar Lévi-Strauss med en tredje modell som är mycket olik de båda första. Den är i hög grad inspirerad av hans arbete med klassifikationssystem i Totemismen och Det vilda tänkandet, och här spelar binära motsättningar inte samma dominerande roll som i de tidigare analyserna.[25] För att förstå denna modell måste man känna till litet om Lévi-Strauss teori om totemistiska klassifikationer.

Vad är totemism? För våra syften räcker det att definiera fenomenet som principen att ge djurnamn åt grupper av människor inom ett samhälle. Mot bakgrund av det föregivna faktum att denna vana är så spridd att det inte kan bortföklaras som tillfälligheter, och inte heller förklaras genom historisk påverkan från några få ursprungsorter, uppkommer frågan: varför just djurnamn? Vad gör sådana beteckningar särskilt lämpade att överföras på samhälleliga klassifikationer? Lévi-Strauss svar har blivit berömt: djur är bra att tänka med.

Det speciella försteg Lévi-Strauss tillskriver djurnamnen i detta avseende kan lättast förstås i termer av Saussures distinktion mellan det amorfa och det artikulerade, eller, vilket för Lévi-Strauss är samma sak, det kontinuerliga och det diskreta. Låt oss tänka kvasi-historiskt på saken. Ett samhälle som vill införa en uppdelning av sina medlemmar i klaner står inför problemet att dessa inte av sig själva "faller isär" i olika grupper, det finns ingen påtaglig sinnlig grund för indelningen. I djurriket står det annorlunda till. Väljer man lämpliga djur så får man lätt urskiljbara klasser, utan problematiska fall. Vem tar t.ex. fel på örn, björn och lax? Lösningen på problemet blir att överföra de välbestämda djurklasserna på samhället, och rent konventionellt fördela människor på örnarnas, björnarnas och laxarnas klan.

Vad har detta med myter att göra? Lévi-Strauss konstaterar i Det råa och det kokta att många myter handlar om uppkomsten av sådana här samhälleliga klassifikationssystem, och att dessa myter har vissa gemensamma drag. Speciellt tycks de involvera en social utstötning av någon "negativt kvalificerad" individ. En myt kan t.ex. berätta om hur en stam får besök av sex stycken gudar eller gudaliknande heroer. En av dessa beter sig underligt - han kanske kan döda människor med sin blick, eller lägger sig till med de gemensamma matförråden för egen räkning. Den avvikande stöts då ut ur gemenskapen; han jagas bort eller dödas av de övriga fem. Dessa ger sedan upphov till uppdelningen av stammen i fem olika klaner.

Lévi-Strauss tolkning av dessa myter är att de just behandlar villkoren för uppkomsten av en artikulerad klassifikation ur en amorf och kontinuerlig verklighet. Där verkligheten är för "tät" för att ge fäste åt språket måste man stöta ut något element för att "bereda plats" för en artikulation av de övriga. Myten illustrerar inte bara, som i de tidigare analysmodellerna, de strukturalistiska principerna för ett teckenssystems uppbyggnad - den är själv en lätt beslöjad strukturalistisk språkteori!

Denna tankegång har, i motsats till de båda tidigare, inte spelat någon roll för narratologins vidare utveckling. Den har däremot kritiserats av René Girard i en uppsats[26] som kanske kan kasta litet ljus över en princip som hyllats av franska strukturalister: vad man kan kalla "immanenspostulatet".

Enligt detta postulat får tolkningen av en text inte överskrida texten och förutsätta att den till någon del har en verklig referent. Vi kommer t.ex. att möta principen hos Barthes när han diskuterar berättarfunktionen i en text - en sådan diskussion får inte förväxla den immanente berättaren, som texten själv konstituerar, med den verklige författaren, som den semiologiska analysen inte har att göra med.

För Girard rymmer detta postulat en giltig metodologisk princip: att tolkningar måste stödjas på drag i texten själv, snarare än på "extern" information. Men Lévi-Strauss analys av utstötningsmyterna exemplifierar en absurd turnering av principen när den inte tillåter texten att överhuvudtaget ha någon utomtextuell referens. Texter får bara handla om sig själva eller de språksystem de är formulerade i.

Girard själv menar att det finns en mycket naturlig tolkning av utstötningsmyterna i termer av en social mekanism som förefaller att vara lika universell som myten själv. Det handlar om lynchningar sedda ur lynchmobbens perspektiv. Myten rationaliserar en verklig social utstötning som i sin tur varit föranledd av någon social kris för vilken den lynchade fått skulden. Girard menar att de "negativa kvalifikationer" utstötningsmyterna tillskriver de utstötta uppvisar klara likheter t.ex. med de historier som berättats om judar i samband med pogromer, eller med anklagelser för att besitta det "onda ögat" som tagits till intäkt för sociala sanktioner i vissa kulturer o.s.v.

Min mening är inte att försvara Girards tolkning, men den illustrerar ganska väl en begränsning som Lévi-Strauss apriori lagt på vilken typ av hypoteser som kan kandidera som förklaringar av mytiska strukturer.

3.4.5.5. Transformationer

En ytterligare aspekt av Lévi-Strauss perspektiv på myten som langue är kanske värd att nämna. Han karaktäriserar ofta en (version av en) myt som en transformation av en annan, och tycks betrakta detta som ett av de viktigaste inslagen i sin teori.[27] Någon utförlig redogörelse för de transformationella samband som Lévi-Strauss menar kan finnas mellan olika myter är jag inte kapabel till, utan jag får nöja mig med ett par enkla exempel.

En transformation som Lévi-Strauss ofta appelerar till är "inversion" av en eller flera oppositioner. De analysmodeller som utnyttjar binära oppositioner upprättar sådana samband mellan representanterna för motsättningarnas olika led, och mellan olika motsättningar, att egenskaper hos dessa representanter inte kan variera utan att föra med sig variationer på andra ställen i myten.

Här är ett enkelt exempel, som bygger på en av Lévi-Strauss analyser, men som i övrigt är en fri uppfinning. En av de Winnebago-myter som Lévi-Strauss analyserar skildrar ett förhållande mellan en pojke och en flicka som är motsatta varandra i två dimensioner: natur och kultur. Pojken är kulturellt missgynnad (han är föräldralös och tillhör det lägsta sociala skiktet), men har tumme med naturen (han är exempelvis en storartad jägare). Flickan är kulturellt gynnad (hon är en hövdings dotter) men betraktas på något oklara grunder av Lévi-Strauss som naturligt missgynnad. Vi får följande matris:

  natur kultur
flickan - +
pojken + -

Antag att någon får för sig att den här historien skulle göra sig bättre med en socialt missgynnad flicka som hjältinna. Då förutsäger Lévi-Strauss teori att också de övriga oppositionerna måste kastas om, "inverteras". Pojken måste exalteras kulturellt, medan flickan får överta hans gynnade position i förhållande till naturen.

En ännu enklare "transformation" är utbyte av semantiska ekvivalenter mellan olika versioner av "samma" myt. Eftersom företeelser i myten inte har någon annan funktion än att representera mytem kan de bytas ut mot andra företeelser som representerar samma abstrakta innehåll. Vi har implicit stött på detta i analysen av Oidipusmyten, där berättelsen om Antigone och hennes två bröder representerar samma struktur med avseende på familjerelationer som den egentliga Oidipusmyten. Denna upprepning av en mytisk struktur genom olika generationer av mytiska agenter är vanlig enligt Lévi-Strauss: på motsvarande sätt finns det myter om Asdiwals son som repeterar myten om Asdiwal. Andra exempel på denna utbytbarhet är den mytiska ekvivalensen mellan harar och tvillingpar i många indianmyter: de kan båda tjäna som förmedlare av motsättningar genom sin på en gång enhetliga och kluvna natur.

3.4.5.6. Lévi-Strauss kritik av Propp

Som avrundning på detta avsnitt kanske en kritisk synpunkt ur Lévi-Strauss diskussion av Propp, i hans recension av Undersagans morfologi, kan passa. Hans huvudsakliga invändning mot Propps metod är att den är för abstrakt, och inte förmår göra reda för den enskilda sagans konkreta innehåll - detta sägs också utgöra en skillnad mellan formalism och strukturalism.

Detta kan tyckas vara ett frapperande exempel på stenkastning i glashus, men det är inte så svårt att förstå något av vad Lévi-Strauss menar. Propp finner sina handlingsfunktioner och agentroller genom att bortse från skillnader i hur dessa realiseras i olika sagor. Men just härigenom blir dessa skillnader oåtkomliga för teorin; de hamnar inom den artistiska frihetens sfär.[28]

I Lévi-Strauss bästa analyser är det däremot slående hur han ofta åstadkommer förklaringar av element i myten som i förstone verkar fullständigt godtyckliga. I början av myten om Asdiwal möts t.ex. en mor och hennes dotter på en viss plats, och delar på ett ruttet bär som enda måltid. Varför just ett ruttet bär? Därför, menar Lévi-Strauss, att detta bär kontrasterar i flera dimensioner mot en festmåltid på nyfiskad lax som förekommer långt senare i myten. Bäret utgör ett minimum av vegetabilisk och skämd föda, medan festmåltiden utgör ett överflöd av animalisk och färsk mat. På motsvarande sätt förklaras varför kvinnorna möts precis på den plats där de möts, varför Asdiwal räddas i en valrossmage från en öde ö där han strandsatts och inte med något annat transportmedel, och så vidare.[29]

3.4.6. Greimas narrativa grammatik

Trots likheterna representerar Propp och Lévi-Strauss delvis motsatta sätt att närma sig berättelser. Propps teori är till sin kärna en berättelsesyntax. Funktionerna är element varav man kan bygga (temporala) sekvenser; vissa sådana sekvenser utgör undersagor.[30] Lévi-Strauss däremot bygger atemporala modeller av mytens begreppsstrukturer. Ur hans synvinkel är tidsordningen mellan händelser i myten en tillfällighet som inte har att göra med dess struktur.

Greimas har skisserat en narrativ grammatik som förenar de båda ansatserna i en teori om hur en berättelse "genereras" i olika steg, där den "djupaste" nivån svarar mot Lévi-Strauss atemporala relationer mellan mytem, medan Propps handlingsfunktioner återfinns på en "ytgrammatisk" nivå.[31]

I själva verket urskiljer Greimas åtminstone fyra olika analysnivåer: den fundamentalsemantiska, den djupgrammatiska, den ytgrammatiska och manifestationen. Den sistnämnda är den nivå där berättelsen formas i ett visst uttrycksmedium (exempelvis som en språklig text) - alla de tidigare nivåerna är neutrala i detta avseende, och kan vara gemensamma för den litterära, den filmade och den mimade versionen av samma historia. Här lämnar vi manifestationen därhän, men de övriga nivåerna skall vi behandla i tur och ordning.[32]

Möjligen är det på sin plats med ett ord om Greimas framställningssätt innan vi börjar på allvar. Greimas är förtjust i abstrakta resonemang och formaliseringar - en förtjusning som han delar med en stor del av den strukturalistiska traditionen. Det är långt mellan exemplen, och när de kommer känns det ofta som om de dras fram av en trollkarl, som kaniner ur en hatt. Man skall dock inte föreställa sig att de formler med vilka Greimas kryddar sin diskurs fungerar som de skulle göra i en vanlig logisk eller matematisk framställning. Här finns inget formellt språk med en på förhand definierad syntax och en preciserad tolkning, utan intrycket är snarare att han improviserar formler efterhand som behov uppstår, och när det kommer till mera komplexa fall så avstår han i allmänhet från dem helt och hållet. Möjligen skulle det vara bättre att framställa teorin alldeles utan denna apparat, men eftersom en del av målsättningen med det följande är att underlätta fär läsaren att gå vidare i Greimas egna skrifter så har jag valt att inkludera en del även av det formella.

3.4.6.1. Fundamentalsemantik; den semantiska kvadraten

Den av Lévi-Strauss modeller som Greimas anknyter till är den första och enklaste, där analysen utmynnar i en "homologisering" av två binära oppositioner. Uppställda på ett visst sätt bildar dessa oppositioner en "semantisk kvadrat". Grundstenen i en sådan kvadrat utgörs av två konträra termer, sådana som svart/vit eller ond/god. Var och en av dem ger också upphov till en kontradiktorisk motsats, och vi får en uppställning av typen:

kvadrat 1

Själva figuren är inte ny, den härrör från den medeltida logiken och är känd under namnet "Motsatskvadraten" ("Square of oppositions"), och systematiserar vissa av Aristoteles iakttagelser rörande motsatsbegreppet. Naturliga instanser ges t.ex. av många modala begrepp:

kvadrat 2

De klassiska beteckningarna och definitionerna av de olika relationerna i kvadraten lyder som följer:

Varje konträrt motsatspar ger som sagt upphov till en semantisk kvadrat, och Greimas föredrar oftast att formulera sig i termer av en abstrakt modell:

kvadrat 3

Denna modell kan sedan "investeras" med olika innehåll. I praktiken visar det sig ofta att de olika investeringarna inte har den logiska struktur som modellen förutsätter; i stället för "riktiga" konträra motsatspar tänks det handla om kulturellt accepterade oppositioner, sådana som honung och aska. Motsättningen mellan överskattade familjerelationer och autoktont ursprung, som får spela rollen av konträrt par i analysen av Oidipusmyten, får väl också uppfattas som en sådan kulturellt definierad opposition. Somliga applikationer av modellen kan alltså synas vara ganska godtyckliga - vilket antyder att någon är litet väl fäst vid den. Men vem? Är det Greimas som godtyckligt påtvingar det material han analyserar en viss struktur? Eller är det - som Greimas själv naturligtvis tror - det mänskliga medvetande som från början format analysmaterialet som inte kan frigöra sig från strukturen ifråga?

Sådana frågor kan inte besvaras apriori, och diskussionen av dem skjuts lämpligen tills man sett mer av vad Greimas får ut av sin modell. Innan vi går vidare till den narrativa grammatiken i egentlig mening skall vi dock bekanta oss litet ytterligare med den fundamentalsemantiska kvadraten, genom en liten utvikning.

3.4.6.2 Mera om kvadrater

Det naturliga sättet att uppfatta Greimas lära om den semantiska kvadraten är som en mera elaborerad version av föreställningen om "binära oppositioner" som begreppsystemets grundläggande byggstenar. Och i många fall kan man också se hur den något mer komplicerade modellen ger en mer realistisk bild av hur olika "subjekt" delar in världen, än vad som är möjligt med enkla binära motsättningar. I vilka kategorier "artikulerar" t.ex. den främlingsfientlige svensken mänskligheten? Knappast i svenskar och utlänningar - för många av hans viktigaste negativa attityder är inte tillämpliga på, t.ex., tyskar och engelsmän. Och knappast i svenskar och svartskallar - för han inser fuller väl att den dikotomin inte uttömmer möjligheterns. Den här kvadraten förefaller mera verklighetstrogen:

kvadrat 4

Här finns plats för den mest känsloladdade motsättningen på den konträra axeln, men man ser också hur stora grupper av utlänningar får sin mera flytande och tvetydiga karaktär: de kan alltefter sammanhanget räknas till den positiva eller den negativa deixen, samtidigt som den subkonträra axeln i sin helhet utgör en sorts neutral kategori som är irrelevant för huvudmotsättningen.

Modala begrepp ger, som sagt, naturliga exempel på Greimas semantiska grundstruktur, och detsamma gäller, som man kunde vänta sig, för deontiska begrepp. Begrunda t.ex. den här kvadraten:

kvadrat 5

Denna struktur kan uppfattas som ramen för en samhällelig klassificering av handlingsalternativ i moraliska termer. En motsvarande "ekonomisk" klassifikation kan se ut så här:

kvadrat 6

Nedanstående kvadrat, slutligen, ger utkast till en individuell motivationspsykologi:

kvadrat 7

Dessa olika klassifikationer, som ju var och en på sitt sätt är värderande, kan användas för att klassificera samma företeelser. Beroende på hur de olika strukturerna korreleras med varandra uppkommer olika relationer av förstärkning och konflikt. Ett beteende som är påbjudet behöver inte vara lönande eller (subjektivt) önskat. Ett semantiskt universum (hos en kultur, eller en författare) präglas, enligt Greimas, inte bara av vilka semantiska grundelement det innehåller, utan också av hur det ordnar dem hierarkiskt och hanterar konflikter mellan dem. Han menar, exempelvis, att Balzac beskriver en värld i vilken de ekonomiska motiven alltid väger över de moraliska och de subjektiva.

Något annat som ofta intresserar Greimas är att hitta sammanfattande termer för de olika axlarna i en kvadrat - vi såg ovan hur den subkonträra axeln i nödvändighetskvadraten kunde benämnas "kontingent". Den sammanfattande benämningen definieras i det fallet som konjunktionen av axelns båda termer. Som exempel på ett fullständigt genomförande av denna strategi kan vi betrakta kvadraten:

kvadrat 8

Tanken är, tror jag, att sanning är det som är vad det synes vara, lögn är det som synes vara vad det icke är, falskhet (till skillnad från lögn) är det som icke är och icke heller synes vara, medan det som är och icke synes vara är det som är dolt eller hemligt. Problemet för den analytiska petimetern är att det faktum att det går att forma en konjuktion av Vara och Sken visar att de inte är konträra motsatser. I det fall den övre axeln åtskiljer och förbinder verkliga konträra motsatser brukar Greimas istället tänka sig att det sammanfattande begreppet för hela axeln är den dimension eller "kategori" i vilken de båda konträra motsatserna är extrema - t.ex. säger han på ett ställe att svart och vitt är extremer i kategorin "frånvaro av färg". Som synes är konstruktionen och tolkningen av en semantisk kvadrat långt ifrån alltid en mekanisk verksamhet som kan utföras av vem som helst, utan en kreativ akt som fordrar både fantasi och improvisationsförmåga!

3.4.6.3 Den narrativa djupgrammatiken

För att en semantisk kvadrat skall bli en berättelse måste den sättas i rörelse, "narrativiseras". Första steget i den riktningen tas inom den narrativa djupgrammatiken. Den statiska begrepsstrukturen tolkas där i termer av två stycken "riktade syntaktiska operationer". Den ena av dem är helt enkelt en sorts negation:

pilar1

eller omvänt:

pilar2

Motsvarande operation kan naturligtvis tillämpas på S2, och vi får alltså fyra olika möjligheter att spela med. Den andra syntaktiska operationen formaliseras inte av Greimas, utan han säger helt enkelt att övergången till den negativa termen ~S1 följs av en "presuppositionsoperation" som sätter den konträra motsatsen S2. Med analogt beteckningssätt får vi alltså:

pilar3

Hur skall detta uppfattas? Den naturligaste tolkningen är väl att Greimas helt enkelt påpekar att berättelser är uppbyggda kring motsatser av typen rik/fattig; och att de antingen handlar om hur den som är rik blir fattig, eller om hur den som är fattig blir rik. "Presuppositionsoperationen" svarar alltså mot den icke orimliga empiriska hypotesen att en berättelse inte kan nöja sig med rörelsen från rik till icke-rik, utan måste kompletteras med övergången till fattig.[34] Berättelsen beskriver följande rörelse i kvadraten:

kvadrat 9

Greimas förbigår med tystnad det motsatta fallet när den "första" operationen går från
~S1 till S1. Eftersom den "vertikala" relationen inte är symmetrisk så finns det ingen exakt motsvarighet till presuppositionsoperationen i det fallet. Att den berättelse som börjar med icke-rik och går till rik måste kompletteras med en rörelse till icke-fattig känns ju inte speciellt troligt. Snarare verkar det rimligt att postulera att varje berättelse måste börja och sluta i någon av ändarna på den konträra axeln.

3.4.6.4. Den narrativa ytgrammatiken

Uppenbarligen måste det till ytterligare transformationer innan dessa "syntaktiska operationer" har förvandlats till någonting som vi skulle känna igen som en berättelse. Nästa nivå utgörs av den narrativa ytgrammatiken. Färdiga berättelser är, säger Greimas, "figurativt" manisfesterade - där finns mänskliga eller personifierade aktörer som "löser uppgifter, undergår prövningar, uppnår mål". Den ytgrammatiska nivån är dock inte så konkret. Den innehåller "antropomorfa" men ännu inte "figurativa" representationer. Det är här vi åtefinner aktanterna, Greimas något mer abstrakta motsvarighet till Propps agentroller.

Den narrativa ytgrammatiken omfattar i sin tur tre olika nivåer: (1) de grundläggande elementen, som á la Propp utgörs av funktioner och aktanter, (2) de narrativa yttrandena, som kombinerar elementen till "elementära syntaktiska former", och (3) de narrativa enheterna, som utgör syntagmatiska serier av narrativa yttranden. Det är först på den tredje nivån som vi får återknyta kontakten med den fundamentalsemantiska kvadraten och de djupgrammtiska operationerna, men vi börjar med de båda första nivåerna, d.v.s. med Greimas typologi över narrativa yttranden och de element av vilka de är uppbyggda.

3.4.6.5. Narrativa yttranden

Ett narrativt yttrande har formen F(A), där F är en funktion och A är en eller flera aktanter. Aktanten ifråga definieras utifrån den korrelerade funktionen - när vi fyller i med en konkret agent som ikläder sig rollen så går vi över på den figurativa nivån.

Greimas inför en komplicerad typologi över narrativa yttranden. Eftersom det är lätt att tappa sikte på skogen för alla träd så börjar vi med en bild av hela den hierarkiska typologin, innan vi övergår till förklaringar och exempel.

narrativa yttranden

Deskriptiva yttranden är så enkla att Greimas inte finner det värt besväret att exemplifiera dem, annat än som komponenter i mera komplexa modala yttranden, men här är några exempel i alla fall, både som vanliga satser[35] och i Greimas-artad formalisering (som ganska tydligt avslöjar rötterna hos Propp):

Göra: Peter ger sig iväg F: avlägsnande; A: Peter
Ha: Peter får ett äpple F: erhållande; A: Peter; O: äpple
Vara: Peter blir god F: erhållande; A:Peter; O: godhet

Skillnaden mellan att ha och att vara ligger alltså, enligt Greimas, inte på funktionsplanet utan bestäms av huruvida attributionens objekt är "externt" eller "internt". Det intressanta med attributiva yttranden är att deras objekt är loci för "värden", som kan eftersträvas eller undvikas av de olika agenter som figurerar i berättelsen. Parallelliteten mellan de "interna" och de "externa" attributionerna spelar också en roll för applikationen av det djupgrammatiska schemat på den ytgrammatiska nivån: de djupgrammatiska "negationerna" behöver inte motsvaras av att någon mister ett "inre" attribut (den som är god upphör att vara det), utan kan lika gärna ta sig formen av att någon mister ett objekt (den som har ett äpple upphör att ha det).

Innan vi återkommer till detta skall vi dock titta på de olika typerna av modala yttranden. Den kategori av modala yttranden som får mest uppmärksamhet av Greimas är önskningarna. Ett enkelt önskeyttrande kan se ut så här:

(1) John vill att Peter skall ge sig iväg
  F: vilja [S: John, O: (F: avlägsnande; A: Peter)]

Greimas är dock mest intresserad av de fall där subjektet för viljandet och det inbäddade deskriptiva yttrandet sammanfaller. I dessa fall talar han om det inbäddade yttrandet som ett "program" som berättelsen kan "aktualisera". Låt oss bädda in vart av ett av våra deskriptiva yttranden i ett modalt önskeyttrande enligt denna modell:

(2) Peter vill ge sig iväg
  F: vilja[S: Peter; O(F: avlägsnande; A: Peter)]
(3) Peter vill ha ett äpple
  F: vilja[S: Peter; O(F: erhållande; A: Peter; O: äpple)]
(4) Peter vill vara god
  F: vilja[S: John; O(F: avlägsnande; A: Peter; O: godhet)]

Två ytterligare typer av modala yttranden återstår att nämna innan listan är komplett: sådana som är korrelerade med funktionerna kunna och veta. Greimas exemplifierar dock, precis som med de deskriptiva yttrandena, inte dessa i ren form, utan bara inbäddade i önskeyttranden. Inte heller orkar han genomföra den formalisering han annars är så angelägen om - och nu har även vi tröttnat på formler, så här är hans egna exempel:

(5) Peter vill veta (någonting)[36]
(6) Peter vill kunna (göra någonting)

Teorin om de narrativa yttrandena innehåller en sorts kärna till en teori om berättelser om händelsförlopp. En berättelse tar sin utgångspunkt i ett modalt önskeyttrande som innehåller ett "virtuellt" program som berättelsen kan "aktualisera". Denna aktualisering tar sig ytterst formen av ett "görande", men på vägen kan det vara nödvändigt för subjektet att aktualisera "kunnanden" och "vetanden" för att bli i stånd att skaffa sig det eftersträvade attributet.[37] Riktig berättelsestruktur får vi dock inte förrän på ytgrammatikens tredje nivå - teorin om de narrativa enheterna.

3.4.6.6. Berättelsesyntaxen - serier av yttranden

För att åstadkomma en berättelse räcker det dock inte med att rada upp narrativa yttranden efter varandra, inte ens om de binds samman som aktualiseringar av virtuella program. Berättelsesyntaxen måste respektera den ytgrammatiska motsvarigheten till de "logiska" rörelser vi såg på den djupgrammatiska nivån. För att representera motsatsförhållandena i den semantiska kvadraten i en berättelse måste vi, enligt Greimas, fördela dess olika termer på olika antagonistiska subjekt som kan komma i konflikt med varandra.

Konflikten består i att det som den ena parten önskar och vinner i berättelsen måste den andra parten önska och förlora. Berättelsen kan inte nöja sig med att ett eller flera subjekt erhåller eller förlorar olika attribut, utan måste skildra hur värdeladdade attribut-objekt överförs mellan olika subjekt - berättelsesyntaxen är en "kommunikationssyntax".[38] Lättast förklaras detta med ett exempel. Går vi tillbaka till Propps undersagor, så är det prinsessan som är det komunicerade och eftersträvade attribut-objektet. Låter vi överföringen av prinsessan symboliseras av en pil, så får sagan följande struktur:

kvadrat 10

Formellt - eller kanske snarare diagrammatiskt - sett så har vi här en dubblering av den elementära rörelse som vi såg på den djupgrammatiska nivån. Skriven på linje får vi berättelsestrukturen:

pilar4

Nog är det suggestivt och snyggt, men visst behövs det en del god vilja för att begripa varför kungens slott[39] och drakens håla är "konträra" motsatser medan draken är slottets "kontradiktoriska" motsats. Knepet består, tror jag, i att låta sig fångas av den spatiala metaforik som ligger i själva diagrammet. Två konträra motsatser - som svart och vit - kan uppfattas som ändpunkterna på en viss sträcka.

slottet-halan

Den kontradiktoriska motsatsen till vit (d.v.s. icke-vit) innefattar däremot inte bara den motsatta ändpunkten utan hela sträckan utom den vita ändpunkten, och vice versa för den kontradiktoriska motsatsen till svart. Tänker vi nu på den "begreppsliga" motsatsen mellan slottet (eller "samhället") och drakens håla som representerad av det rumsliga avståndet mellan dem, så ser vi hur både hjälten och draken i analogi med icke-svart och icke-vit kan röra sig över hela den mellanliggande sträckan, men från var sin bas:

hjalten

draken

3.4.6.7. Sammanfattning

För tillfället måste vi tyvärr lämna denna fascinerande teori. I ett stort antal arbeten har Greimas vidarutvecklat olika aspekter på sin modell: han har skrivit om objekt och deras värdeladdning, elaborerat teorin om aktanterna och deras relationer till sina figurativa manifestationer, förfinat typologin över de modala omdömena, etc.

Det är inte lätt att samla sig till ett sammanfattande omdöme om modellens värde. Förmodligen känner varje läsare av Greimas ibland en stark irritiation över godtyckligheten och formaliseringsraseriet. När Propps undersagor ständigt återkommer som de enda realistiska exemplen (nästan) så infinner sig ibland den hädiska tanken att alltsammans bara är ett oerhört komplicerat sätt att säga vad Propp redan har sagt mycket enklare.

Men i andra stunder glimtar det till av insikt, och man kan inte undgå att fängslas av idén att den mänskliga fantasin oupphörligt envisas med att stöpa allt erfarenhetsmaterial i ständigt samma simpla logiska form - accepterar man den idén så blir ju själva godtyckligheten hos analyserna en bekräftelse på människoandens envishet, och inte bara på Greimas egen tjurskallighet.

3.4.7. Roland Barthes

Roland Barthes arbete är kanske det idérikaste och mest mångfacetterade inom hela den semiologiska traditionen. Här är inte platsen att referera ens alla de delar av hans produktion som rör text- och litteraturteori, utan vi skall bara plocka upp några synpunkter på narrativitet och narrativa strukturer. Två texter av Barthes är speciellt viktiga i detta avseende: (1) S/Z från 1969, som lägger fram en sorts modell för textanalys och tillämpar den på en novell av Balzac, och (2) "Introduction a l'analyse structurale du récit", från 1966 som inleder ett specialnummer av Communications (8/1966) om den strukturella analysen av "berättelser"[40] . Det är i första hand den senare artikeln följande framställning bygger på.

3.4.7.1. Inledande distinktioner

En berättelse är ett språkligt objekt som kan anlyseras på flera olika nivåer. Barthes påminner om att den klassiska retoriken analyserade de framställningar den behandlade på åtminstone två plan: under rubrikerna "dispositio" och "elocutio". Elocutio behandlar de språkliga uttrycksmedlen, medan dispositio utreder framställningens organisation med avseende på "större" innehållsliga delar: teser, argument och så vidare. I analogi med detta bör man för berättelsens del skilja mellan "diskurs" och "historia".[41] Diskursen rör, återigen, den språkliga utformningen, medan historien, grovt talat, innehåller sådant som kan vara gemensamt för en skriven och en filmad version av samma berättelse. Hela Propps analys av undersagan ligger på historiens nivå, liksom de flesta av Barthes egna synpukter - detsamma gäller för övrigt det mesta av det som kan betecknas som Narratologi även hos andra.[42]

Barthes gör även en "finare" indelning i tre olika beskrivningsnivåer, med vars hjälp han strukturerar sin egen framställning. Han urskiljer (1) funktionernas nivå, (2) aktionernas nivå, och slutligen (3) narrationens nivå. De två första är direkt relaterade till Propps teori, medan den tredje rör några aspekter på "diskursen" som har att göra med själva berättandet av historien, framförallt berättarens relation till det hon berättar - det rör också "diskursen" snarare än historien.

Funktionsnivån upptar Barthes motsvarighet till Propps handlingsfunktioner, men Barthes konception skiljer sig en hel del från Propps och han har mycket av självständigt intresse att säga om olika typer av "funktioner" i berättelser. Aktionsnivån hänger samman med Propps handlingsroller, och borde egentligen ha hetat "aktörs-" eller "aktantnivån" - här lägger Barthes ingenting till det Propp och Greimas har att säga, och jag kommer att lämna aktionsnivån utan avseende här. Narrationens nivå tycker jag dock är värd ett särskilt avsnitt.

3.4.7.2. Funktionerna

Det finns flera olika funktionsbegrepp hos Barthes. Han utgår från en mycket generell idé enligt vilken varje element i berättelsen är funktionellt.[43] Funktionen hos någonting är dess relation till andra saker i berättelsen: funktionen är "ett frö som sås i berättelsen och som mognar innan den är slut". I konsten, säger Barthes, finns inget "brus". Berättelsen är ett perfekt system i vilket ingenting går förlorat - hur lång den tråd än är som binder ett element till ett annat, eller till någon annan av berättelsens meningsnivåer.

Mera konkret blir detta när Barthes börjar skilja på olika typer av funktioner. Till att börja med måste man hålla isär "distributiva" och "integrativa" funktioner. De distributiva funktionerna är de som närmast svarar mot Propps handlingsfunktioner (fast Barthes säger sig betrakta dem på "oändligt mer detaljerat" sätt än denne). De utmärks av att de har ett "korrelat" på samma nivå som funtionen själv: inköpet av en revolver svarar mot avfyrandet av den, lyftandet av telefonluren svarar mot att man lägger den tillbaka.[44]

De integrativa funktionerna kallar Barthes "index". De binder inte ett element till ett annat på handlingarnas nivå, utan indikerar ett "mer eller mindre diffust begrepp" som är nödvändigt för berättelsens mening. Valet av whisky eller vin kan indicera ett karaktärsdrag hos den väljande, en stämning, ett socialt sammanhang, etc. I fortsättningen håller sig Barthes till beteckningen "index" för dessa funktioner, och reserverar termen "funktion" för de distributiva funktionerna.[45]

De egentliga funktionerna fördelar sig i sin tur på två huvudgrupper: kardinalfunktioner (eller "kärnor") och katalyser. En handling tillhör kardinalfunktionerna om den "öppnar, vidmakthåller eller stänger ett alternativ som har betydelse för historiens fortsättning". Barthes exemplifierar med en telefon som ringer: den öppnar alternativen att svara eller inte svara, och valet mellan dem "förfelar inte att leda berättelsen in på olika spår".

Katalyserna har inte kärnornas direkta betydelse för handlingstråden, utan tjänar som en sorts utfyllnad mellan och omkring kärnorna: "Bond lyfter luren medan han tar fram en cigarrett". Katalyserna är fortfarande funktionella, menar Barthes - dels upprättar de egna kortare handlingstrådar, dels är de korrelerade med sina kärnor - men deras funktionalitet är "uttunnad, ensidig, parasitär".[46]

Även indexen sönderfaller vid närmare betraktande i två grupper. Förutom de egentliga indexen som tidigare exemplifierades så har vi "informationer", som tjänar till att "identifiera, och placera i rummet och tiden". Vi får alltså följande hierarki av funktionstyper:

funktionstyper

Den funktionella syntaxen

Ett särskilt avsnitt ägnar Barthes åt den funktionella syntaxen - d.v.s. problemet med ordningsföljden mellan funktioner. Det mest innehållsrika han har att säga under denna punkt rör ordningsföljden mellan kardinalfunktioner.

Det grundläggande begreppet för denna teori är idén om en sekvens av handlingsfunktioner, där leden binds samman av ömsesidig "solidaritet". Ett exempel är mera klargörande än en förklaring:

att beställa en förfriskning, att ta emot den, att förtära den, att betala den - dessa funktioner bildar alldeles tydligt en sluten sekvens, ty ingenting kan föregå beställningen eller efterfölja betalningen utan att man lämnar den homogena helheten "Förfriskning". (s 13f)

Uppfattandet av sådana sekvenser är, enligt Barthes, väsentligt förbundet med att man kan namnge dem. Att uppfatta handlingsstrukturen i en berättelse är att finna och namnge handlingssekvenser.[47] Dessa namn tillhör ett "metaspråk" som läsaren för med sig till berättelsen: "att läsa är att ge namn; att lyssna (écouter) är inte bara att uppfatta ett språk, det är också att konstruera det" (s 14).

Beteckningen är viktig också därför att det möjligör för sekvensen att själv bli element i en sekvens av högre ordning. Ta i hand, trycka den, släppa den bildar tillsammans sekvensen Hälsa. Denna kan i sin tur ingå i en sekvens Mötas - t.ex. med elementen närma sig, stanna, hälsa, slå sig ner. Barthes illustrerar med ett diagram över handlingsstrukturen i första episoden i Ian Flemings Goldfinger:

handlingsstruktur

Vissa berättelser, kunde man tänka sig, uppvisar en "handlingens enhet" som består i att alla deras kardinalfunktioner är samlade i en enda hierarki under en enda toppnod. Men handlingssekvenser kan bidra till en berättelses globala koherens också på andra sätt, t.ex. genom att de griper i varandra så att "nya" sekvenser hinner börja innan de gamla avslutats.

Handlingssekvensernas hierarkiska ordning är också förbunden med en annan väsentlig egenskap hos berättelser: att de kan resumeras och expanderas. Genom att stryka de lägsta nivåerna i ett sekvensträd får man en kortare berättelse med samma huvudstruktur, genom att fylla i detaljerna får man en längre.[48]

Narrationen

Den narrativa nivån har att göra med relationen mellan berättelsens "Givare" och "Mottagare". I enlighet med det strukturalistiska "immanenspostulatet" får man naturligtvis inte tänka på dessa storheter som "verkliga" personer mellan vilka berättelsen passerar:

problemet är inte att introspektera berättarens avsikter eller de effekter berättandet producerar hos läsaren; det är att beskriva den kod genom vilken berättaren och läsaren betecknas utmed berättelsen själv. (s 19)

Tyvärr avstår Barthes från att reflektera över den immanente läsaren, utan nöjer sig med några påpekanden om berättarfunktionen. Han börjar med att återge tre konceptioner som är vanliga i litteraturen:

  1. Berättaren är en "psykologisk" person som bär författarens namn, och som har gripit pennan för att berätta en historia. Berättaren i Fieldings Tom Jones är förmodligen ett exempel.
  2. Berättaren är ett opersonligt och totalt medvetande, som avger berättelsen "från Guds synpunkt" - han är både innanför sina personer (han vet allt om dem) och utanför dem (han identifierar sig inte med någon av dem). Tolstojs Krig och Fred berättas, kan man tänka sig, på detta vis.
  3. Berättaren begränsar sig till sådant som de ingående personerna själva vet eller kan observera: "allt sker som om varje person i tur och ordning vore berättelsens avsändare". Så skriver, menar Barthes, t.ex. Henry James och Sartre.

Alla dessa konceptioner är, enligt Barthes, realistiskt motiverade, utifrån den "pinsamma litterära myt" som ser berättaren och berättelsens personer som "levande" individer, medan de i själva verket är "pappersvarelser". Dock förmodar jag att själva beskrivningen av de tre berättarpositionerna behåller en del av sin giltighet också utifrån strukturalistens mera upplysta perspektiv.

Det finns naturligtvis mycket mer att säga om berättarpositionen, men Barthes nöjer sig med en reflektion över de medel som står till buds för att markera denna.[49] Väsentligast är distinktionen mellan "personligt" och "a-personligt" uttryckssätt. Dessa motsvarar i viss mån vad man brukar kalla ett "första persons" perspektiv, respektive ett "tredje persons" perspektiv - men är inte knutna till någon syntaktisk markering, via pronomen eller verbböjning. Även en berättelse i (grammatisk) tredje person kan vara personlig. Kriteriet är att den kan skrivas om till första person bara genom att man byter pronomen.[50] Många moderna berättelser, särskilt de "populära", utmärks enligt Barthes av en extremt snabb växling mellan personligt och opersonligt perspektiv. Han exemplifierar med en fras ur "Goldfinger". Översatt så att strukturen bevaras blir det så här:

Hans ögon,

personligt

gråblå,

apersonligt

var fästa på Du Ponts som inte visste hur han skulle vända sig

personligt

för den fasta blicken uttryckte en blandning av uppriktighet, ironi och självförringande.

apersonligt

3.4.8. Claude Bremond: de möjliga berättelsernas logik

Claude Bremonds narratologiska arbete är kanske det klaraste exemplet på ett försök att ge en rent "logisk" beskrivning av de möjliga former en berättelse kan ta sig. Hans utgångspunkt kan förefalla mager intill trivialitet, men han lyckas ändå avvinna ämnet en del intressanta iakttagelser. Vi börjar med en definition av berättelsen:

Varje berättelse utgör en diskurs som integrerar en följd av händelser med mänskligt intresse i enheten hos en enda handling.[51]

Berättelsen kräver alltså tidsföljd, enhet och mänskligt intresse. Det senare preciserar Bremond så att det måste finnas ett mänskligt projekt i relation till vilket händelser och handlingar får mening och struktur.

Allteftersom händelser i berättelsen främjar eller motverkar realiserandet av detta projekt kan de delas in i två huvudklasser: förbättringar (améliorations) och försämringar (dégradations). Varje handling beskrivs i tre stadier ett utgångsstadium (virtualité) som innehåller en möjlighet (ett mål att uppnå eller en olycka att undvika); en process som aktualiserar eller inte aktualiserar möjligheten ifråga; och ett resultat. De senare stadierna lämnar vardera två alternativ öppna: att "lyckas" eller "misslyckas". Så här ser Bremonds grundschema ut:[52]

Bremond 1

Schemat för försämringar är analogt. Bremonds huvudintresse är hur handlingar enligt grundschemat kan kombineras till komplexare strukturer. En enkel möjlighet är den rent cykliska berättelsen, där varje förbättring ger upphov till en möjlig försämring etc. Två andra möjligheter är "inbäddning" (par enclave) och "bredvidställning" (par accolement). Den senare är den mera intressanta, eftersom den involverar konflikt och perspektivförskjutning mellan flera intressenter. Grundidén är enkel: den enes förbättring kan vara den andres försämring. Här är schemat:[53]

Förbättring att uppnå

vs Möjlig försämring

Förbättringsprocess

vs Försämringsprocess

Uppnådd förbättring

vs Realiserad försämring

Det är intressekonflikter som bildar utgångspunkten för definitionen av agentroller och aktanter, men Bremonds abstrakta perspektiv leder till en annan generalisering än Greimas av Propps idé. Roller sådan som "hjälten", "skurken", "hjälparen" etc. relativeras till de olika agentperspektiven. "Varje agent är sin egen hjälte"[54] - och runt henne organiserar sig övriga personer i de andra rollerna. Detta möjligör också en mera abstrakt tolkning av Bremonds modell. Medan Propp och Greimas "bara" gör anspråk på att beskriva strukturer hos berättelser, så vill Bremond också ge en teori om handlingar. I verkligheten kan man rimligtvis inte urskilja "hjältar" och "skurkar", etc., på samma vis som i berättelser, en svårighet som undanröjs med Bremonds relativisering av agentrollerna.

De andra agenterna dyker upp när vi analyserar de möjliga variationerna i finstrukturen hos de grundläggande processerna. Bremond börjar med förbättringsprocessen. Vill man beskriva den närmare så involverar de ytterligare två treledade delstrukturer. Där finns ett hinder att eliminera (genom en eliminationsprocess, etc.) och där finns ett antal möjliga medel (som skall sättas i arbete etc.)

Ännu så länge behöver vi bara en agent: förmånstagaren (le bénéficier), men situationen förändras om förbättringen åvägabringas genom någon mänsklig agent. Då förvandlas förbättringen till ett mål (tache) och den verkande agenten utgör en allierad till förmånstagaren.[55] Införandet av denne introducerar en mycket viktig "ekonomisk" balansprincip i berättelsen - den tjänst som den allierade gör förmånstagaren måste balanseras av en likvärdig gentjänst. I enlighet med tidsordningen mellan tjänst och gentjänst uppkommer tre olika typer av alliansförhållande. (a) Solidaritet: de båda parterna bistår varandra ömsesidigt i ett gemensamt projekt. (b) Den allierade är Gäldenär: hon har tidigare fått hjälp och återgäldar sin skuld. (c) Den allierade är Kreditör: hennes hjälp sätter förmånstagaren i en skuld som måste gäldas senare. Schemat för den sistnämnda möjligheten ser ut så här:

Bremond 2

Reglerandet av affärsförhållandet kan vara underförstått genom konvention (sonen hjälper fadern som "gett honom livet"), men den kan också vara resultatet av en förhandling.

På samma sätt som medlen kan förkroppsligas i den allierades gestalt kan hindret ta formen av en agent - motståndaren. Denna måste elimineras för att förbättringen skall kunna uppnås, och detta eliminerande tar sig två former: förhandling eller aggresion.

Förhandlingens mål är att förvandla motståndaren till allierad, vilket i sin tur kan ske på två sätt: genom förförelse (séduction) eller hot (intimidation). I båda fallen handlar det om att producera någon "valuta" i vilken man kan köpa den tjänst man vill ha. Förförelsen ebjuder motståndaren något denne begär, medan hotet erbjuder att man avstår från att tillfoga motståndaren en skada han fruktar.

Aggresionen avstår från att förvandla motståndaren till allierad, och försöker istället förinta honom (som hinder). Den ger upphov till sina egna sammanvävda strukturer av angrepp och skydd:

Bremond 3

Kan angriparen inte bryta ner motståndarens skydd hänvisas han till en annan struktur: fällan. Denna går ut på att lura motståndaren att inte aktivera något skydd, och kan ta sig tre former. Bedragaren (le trompeur) kan simulera avsaknad av relation till den som skall luras (låtsas sova, vara vansinnig etc.); han kan simulera fredliga avsikter; eller han kan låtsas planera en annan typ av aggresion än han gör, och därmed få den lurade att rikta sitt skydd åt fel håll.

Bremond tydliggör ett tema som figurerar också hos Lévi-Strauss, och som kan sägas ligga implicit i Greimas användning av kommunikationskategorien, nämligen analysen av berättelser i ekonomiska termer. Det ligger i begreppsapparaten med dess debet och kredit, förhandlingar och kontrakt; men viktigast i sammanhanget är den ekonomiska jämviktsprincipen som styr relationen mellan förmånstagaren och hennes allierade. En berättelse, eller handlingssekvens, som inte utjämnar anspråk och skulder befinner sig i obalans, den är inte "färdig". Det är svårt att säga hur pass allmängiltig en sådan princip är, men att den spelar en stor roll för vanliga läsares kompetens att bedöma "var man är" i en berättelse, och hur den kommer att utveckla sig, tvivlar jag inte på.

3.4.9. Referenser till del 3

Bakhtin, M M (1986), Speech Genres and Other Late Essays, University of Texas Press, Austin, 1986

Barthes, Roland (1964), Éléments de Sémiologie, Paris 1964. Eng. övers. Elements of Semiology, London 1967.

Barthes, Roland, Mytologier, Lund 1969.

Barthes, Roland (1966), "Introduction à l'analyse structurale des recits", i Communications 8/1966

Barthes, Roland, S/Z , Lund 1975.

Björk, Staffan (1953), Romanens formvärld, Natur och Kultur, Stockhom 1953.

Bremond, Claude (1966), "La logique des possibles narratifs", i Communications 8/1966.

Communications 8/1966, Paris, "L'analyse structurale du récit" (temanummer om narratologi)

Genette, Gérard (1972), Narrative Discourse, Cornell UP, Ithaca, New York 1980 (övers. av "Discours du récit" i Figures III, Paris 1972).

Genette, Gérard (1982), Figures of Literary Discourse, New York 1982

Genette, Gérard (1983), Narrative Discourse Revisited, Cornell UP, Ithaca, New York 1988 (övers. av "Noveau discours du récit", Paris 1983)

Girard, René (1961), Deceit, Desire and the Novel: Self and Other in Literary Structure, Baltimore and London 1966.

Greimas, A J (1966): Sémantique structurale, Paris 1966.

Greimas, A J, Du sens I-II, Paris 1970-1983, somliga uppsatser översatta i den engelska samlingen On Meaning.

Jakobson, Roman & Halle, Morris (1956), Fundamentals of Language, Mouton, The Hague & Paris.

Lévi-Strauss, Claude (1955), "The Structural Study of Myth", ur Structural Anthropology I, Penguin 1963.

Lévi-Strauss, Claude (1962), Det vilda tänkandet, Stockholm 1971.

Lévi-Strauss, Claude (1964), The Raw and the Cooked, Penguin 1986

Lévi-Strauss, Claude (1961), "Berättelsen om Asdiwal", Kristianstad 1969.

Mink, Louis O (1978), "Narrative Form as a Cognitive Instrument", i hans egen uppsatssamling Historical Understanding, Cornell UP, Ithaca och London 1987.

Propp, Vladimir (1927), Morphology of the Folktale, Austin, Texas 1968.

Propp, Vladimir, Theory and History of Folklore (urvalsvol. bl.a. svar på Levi-Strauss recension av (1927)), Manchester 1984

Saussure, Ferdinand de (1916), Cours de linguistique général, svensk översättning Kurs i allmän lingvistik,

Sonesson, Göran (1989), Pictorial Concepts, Lund UP, 1989.

White, Hayden (1980), "The Value of Narrativity in the Representation of Reality", i hans egen The Content of the Form.


Noter

[1] Eller den skildrar åtminstone någonting "som" ett tidsförlopp - där citationstecknen lämnar plats för narrativiseringerar av abstrakta och otidsliga sammanhang.

[2] Liknande skillnader görs av praktisk taget alla som försöker sig på att behandla området. Vår tristinktion anknyter närmast till Gérard Genette - jfr t.ex. introduktionen till (1983).

[3] Det finns också andra komplikationer. Tänk t.ex. på filmatiseringen av en roman. Romanen och filmen berättar samma historia, men i vår terminologi är filmen en annan berättelse än romanen. Ja, tar man terminologin efter bokstaven är filmen ingen berättelse alls, eftersom den inte är någon språklig framställning, men låt oss tänka oss en lämplig generalisering av begreppet berättelse. Intuitivt känns det rimligt att filmen och romanen kan ha en gemensam berättelsestruktur - berätta historien "på samma sätt" trots skillnaden i uttrycksmedium - och det känns inte onaturligt att anta ytterligare en nivå "mellan" historien och berättelsen.

[4] I den fenomenologiska traditionen, till vilken Ricoeur i det här sammanhanget får räknas, har man ibland velat se en nära förbindelse mellan "berättelsetid" och "historietid" - t.ex. så att agentens egen historiska tid konstitueras av att han fortlöpande väver in sina handlingar i en berättelse om sitt eget liv.

[5] Man kan dra sig till minnes det klassicistiska, på Aristoteles baserade, kravet att ett drama skall präglas av tidens, rummets och handlingens enhet: det skall skildra ett sammanhängande händelseförlopp som utspelas under ett dygn på en plats.

[6] Inom historiefilosofin har det under de senaste decennierna förts en livlig diskussion om de kognitiva konsekvenserna av att historia skildras i narrativ form. Somliga har menat att den narrativa formen i sig själv implicerar ett fiktivt moment, som underminerar historievetenskapens anspråk på att producera objektiv kunskap. En av de "fiktioner" man oftast har framhållit i sammanhanget är det narrativa kravet på enhetlighet, och på att berättelsen skall ha en början och ett slut. Jfr exempelvis Mink (1978) eller White (1980).

[7] Jfr avsnittet "Den funktionella syntaxen" i kapitlet om Barthes, nedan.

[8] När det gäller historieskrivning kontrasterar man ofta den narrativa historieskrivningen mot annaler och krönikor - här är det kravet på enhetlighet som är det avgörande.

[9] Staffan Björks moderna klassiker Romanens formvärld skulle t.ex. höra hit.

[10] Vad är en undersaga? - kan man naturligtvis fråga sig. I själva verket framställer Propp problemet att åstadkomma en vettig klassifikation av olika typer av sagor som själva upprinnelsen till sina undersökningar. Vi skall inte fördjupa oss i de problemen här, utan förlitar oss på att varje läsare kommer att få en ganska klar bild av vad det handlar om från själva analysen.

[11] Propp (1927), sid. 20.

[12] Jag använder den otympliga termen "handlingsfunktion" i stället för "handling" därför att de visar sig att man ibland måste skilja vad som är intuitivt är samma typ av handling från varandra p g a deras olika funktion i sagan.

[13] Beteckningarna inom parentes är handlingsfunktionernas symboler, ur den engelska upplagan.

[14] Greimas (1966) sid. 172-91.

[15] Av detta skall man inte dra slutsatsen att valet av abstraktionsnivå, och därmed distinktionen form/innehåll, är helt godyckligt. Det är en empirisk fråga på vilka nivåer man kan finna intressanta generaliseringar, och ju intressantare generaliseringar man finner ju mer "realitet" verkar det rimligt att tillskriva den underliggande genreindelningen.

[16] Praktiskt taget hela Lévi-Strauss produktion finns översatt till engelska, och en hel del finns också på svenska. "Myten om Asdiwal" finns t.ex. i en volym av Zenith-serien som heter Claude Lévi-Strauss och strukturalismen (red. Anward & Olofsson, Kristianstad 1969).

[17] En annan volym av Mythologiques heter Från honung till aska - även den titeln anspelar på en binär opposition, vilket antyder att vad som uppfattas som en opposition kan vara nog så kulturbundet.

[18] Huruvida hela oppositionen är ett mytem, eller om varje led för sig bär denna beteckning, vet jag inte - det spelar knappast heller någon roll.

[19] Helt glasklar är väl inte denna distinktion, men jag tror att den är viktig ändå. För att ta ett skönlitterärt exempel: visst är riddar Cato i Mio min Mio ond, och visst är prins Mio god, men de har inte bara dessa abstrakta egenskaper, de representerar också Ondskan respektive Godheten. Det som mest liknar en teori om denna sorts representation i den strukturalistiska traditionen är väl Barthes (och Hjelmslevs) lära om konnotationen.

[20] Det är litet vilseledande att, som ibland sker, sammanföra Propps och Lévi-Strauss enheter under beteckningen "storsyntagm". Namnet avser att framhålla att narratologins enheter är "större" än lingvistikens (fonem, morfem, sats), men dels är det oklart i vilken dimension de verkligen är "större", dels integreras Lévi-Strauss enheter inte annat än tillfälligtvis i någon syntax.

[21] Lévi-Strauss talar ibland om en enstaka myt som ett språksystem, precis som andra strukturalister ibland talar om en text som ett sådant system. Mot detta har man ofta invänt att den enskilda texten uppenbarligen måste betraktas som parole snarare än langue, och att ett langue måste tillåta flera olika yttranden. Vad gäller Lévi-Strauss är detta mest en terminologisk motsättning - det enstaka mytologiska yttrandet är för honom en version av en myt som i sig tillåter många mycket olika realiseringar.

[22] Beteckningssättet antyder en av Lévi-Strauss, och Greimas, inspirationskällor: den fonologiska särdragsteorin. En kontradiktion har, enligt Greimas, en positiv och en negativ term, karaktäriserad som närvaron, respektive frånvaron, av ett semantiskt särdrag, ett "sem". Över- respektive underskattning står knappast i denna relation till varandra, utan är snarare konträra motsatser. Men kanske kan vi just i det här fallet tänka på "underskattningen" som frånvaro av familjekänsla - att behandla familjemedlemmar som vem som helst.

[23] Helt absurd är inte en sådan uppfattning. Givet strukturalismens uppfattning om språkets betydelse för världsuppfattningen så kunde en allmän "inskolning" i kulturellt centrala semantiska kategorier vara en nog så väsentlig funktion hos myten.

[24] Ungefär som motsättningen mellan den svarta färgen hos riddar Catos borg, och den vita färgen hos Miramis, prins Mios häst, kan sägas representera oppositionen mellan det Onda och det Goda.

[25] De båda böckerna om klassifikation kommer i tiden mellan de kortare mytanalyser som den hittillsvarande framställningen byggt på, och Mytologiques. Detta skall dock inte tolkas som att Lévi-Strauss tagit avstånd från de tidigare modellerna - han har i andra sammanhang återkommit till dem och byggt ut dem med nya exempel. Jfr t.ex. Myth and Meaning, en bok som bygger på radioföredrag från 1977.

[26] "Violence and Representation in the Mythical Text" i essäsamlingen To Double Business Bound, Baltimore and London 1978.

[27] En annan av hans kortare mytstudier, "Four Winnebago Myths" i Structural Anthropology II, ägnas t.ex. åt att demonstrera att några på ytan delvis mycket olika myter hör samman via strukturella transformationer.

[28] Detta är en kraftig överförenkling av Propps teori, som bortser från många komplikationer - den är inte bara orättvis mot Propp utan också mot Lévi-Strauss diskussion av Propp som är betydligt mera nyanserad. Icke desto mindre illustrerar den en poäng.

[29] Hos Propp är det alltså rikedomen på funktionella ekvivalenter som hindrar honom att ge den här typen av detaljförklaringar. På motsvarande sätt skulle en större betoning av semantiska ekvivalenter hota Lévi-Strauss förmåga att förklara det konkreta innehållet i myten.

[30] Det rör sig om en syntax på historiens snarare än på berättelsens nivå, även om distinktionen inte aktualiseras av sagorna, där allting berättas i den ordning det inträffar. Man kan säga att Propp försöker karaktärisera begreppet "välbildad undersaga" på ett sätt som är analogt med det på vilket en vanlig grammatik försöker karaktärisera begreppet "välformad sats" på ett visst språk.

[31] De grundläggande uppsatserna återfinns i Du Sens. Allra viktigast är uppsatsen "Élements d'une grammaire narratif" - den definierar den allmänna ramen, innanför vilken andra artiklar försöker fylla i detaljerna.

[32] Greimas antyder två olika tolkningar av sin modell. Ibland tycks han vilja ge den en "realistisk", "generativ", tolkning - modellen beskriver då hur en berättelse produceras genom narrativisering av ett atemporalt fundamentalsemantisk innehåll. Ibland antyder han en mera instrumentalistisk läsning: de olika nivåerna svarar mot olika "metaspråk" som kan användas för att beskriva samma berättelser.

[33] Av någon anledning säger Greimas att det är en öppen fråga i vilken riktning implikationen går. Möjligen beror detta, som Bremond föreslår, på önsketänkande: en av operationerna i den narrativa djupgrammatiken förefaller naturligare om implikationen gick från icke-ond till god, snarare än omvänt. Greimas terminologi är även i övrigt ibland osäker och vacklande.

[34] I det standardrecept för tillverkning av Hollywoodfilmer som brukar kallas "den dramatologiska modellen" svarar det mot kravet att huvudpersonen måste gå "från 0 till 100", eller "från 100 till 0".

Bremond klagar över att "presuppositionsoperationen" inte kan motiveras, och inte är något nödvändigt inslag i alla berättelser. Möjligen hänger motsättningen på en skillnad i målsättning. Bremond vill ge en aprioriteori om alla möjliga berättelser, medan Greimas fortfarande har kontakt med Propps ambition att redogöra för en, visserligen mycket obestämd, empirisk korpus.

[35] Greimas ger själv sådana exempel, men de får rimligvis tas med en nypa salt. "Riktiga" satser som innehåller vanliga ord bör inte dyka upp förrän på manifestationens nivå. Ett intiuitivt sätt att begripa de narrativa yttandenas status är i termer av de "expansioner" och "kontraktioner" som Barthes menar hör till berättelsens väsen.

[36] En gissning om formen, trots allt:

F: vill /S: Peter; O[F: veta; S: Peter; O(X)]/

där det innersta objektet X rätteligen också är ett yttrande, som i sin tur antingen är modalt eller deskriptivt. I sina exempel favoriserar Greimas exempel på vetanden av typen "veta hur man åstadkommer .." - han tänker sig att sådana vetanden är förutsättningar för vissa kunnanden som i sin tur är förutsättningar för vissa göranden.

[37] Också här ges enkla exempel av undersagorna, där hjälten t.ex. först måste skaffa sig tillgång till ett magiskt hjälpmedel för att kunna erövra prinsessan.

[38] Vart tar de narrativa yttrandena vägen i detta perspektiv. Enligt en tolkning, som är den naturliga om man utgår ifrån "Élements d'une grammaire narratif", så menar Greimas att kravet på konflikt återspeglas som en uppsättning semantiska restriktioner på den serie av narrativa yttranden som utgör berättelsen - t.ex. restriktionen att det attribut som det ena subjektet önskar och erhåller skall vara identiskt med det attribut som det andra önskar och förlorar. På andra ställen tycks Greimas i stället mena att det finns två grundläggande former av narrativa yttranden. Den ena skriver han F(Subjekt pil Objekt) och den är gemensam för alla de yttranden vi stiftade bekantskap med i det förra avsnittet. Den andra skriver han F(Sändare pil Objekt pil Mottagare), och det skulle i så fall vara den senare som hade huvudrollen i analysen av den kommunikationsstruktur som är berättelsens hjärta.

[39] I sin formulering av exemplet talar Greimas om "samhället" istället för "kungens slott" - dymedelst antydande en slags tolkning av sagan.

[40] Detta nummer innehåller en mängd klassiska "narratologiska" artiklar - av Greimas, Bremond, Eco, Metz, Todorov, Genette och andra - och vi får anledning att återkomma till det i det följande. Barthes artikel är en introduktion till hela numret med uppgift både att presentera själva fältet och att anknyta till innehållet i de övriga uppsatserna.

[41] Både terminologin och parallellen med retoriken anknyter till Todorovs "Les catégories du récit littéraire" i samma tidskriftsnummer.

[42] Det är signifikativt att nästan alla analyser av poesin inom den strukturalistiska traditionen, uppfattat dess särart som liggande på den språkliga nivån, medan berättelsens viktigaste drag ligger "före" den språkliga formuleringen. Observera att detta begrepp "historia" inte är identiskt med det som kontraterades mot "berättelsen" och "berättandet" i inledningen till det här avsnittet.

[43] Han likställer också någots funktion med dess "mening" (sens) i berättelsen.

[44] De exempel på egentliga funktioner Barthes ger i (1966) tillhör alla den kod som han i S/Z kallar den "proaretiska". Beskrivningen av dem passar dock även på vad han i S/Z kallar den "hermeneutiska" koden. Denna kod relaterar "gåtor" som texten ställer till deras svar: i början på Balzacs novell ställs t.ex. frågor om familjen de Lantys ursprung, om källan till dess förmögenhet, etc. Det är en vanlig åsikt bland franska narratologer att handlingssekvenser och kunskapssökande är de viktigaste medlen att hålla ihop en berättelse "på längden". Dessa "koder" spelar ju också en stor roll i genrer som "driver" läsaren från början till slutet på berättelsen - med deckare och thrillers som emblematiska exempel.

[45] Vi känner igen strukturen. Indexen "konnoterar" begrepp på en annan nivå än den där de har sin "första" mening.

[46] En katalys kan naturligtvis också ha en indexikal funktion.

[47] I S/Z analyseras också "gåtorna" i sådana sekvenser".

[48] Katalyserna utgör en annan form av expansion.

[49] Genette (1972), särskilt kap. 5, innehåller en noggrann och subtil utredning av många aspekter på förhållandet mellan berättaren och berättelsen .

[50] Flera av Hemingways romaner (t.ex. For Whom the Bell Tolls) är skrivna i första person; utbytet av "jag" mot "han" sker inte förrän alldeles före utgivningen.

[51] "Tout récit consiste en un discours intégrant une succesion d'événements d'intérêt humain dans lúnité dúne même action". Bremond (1966) s 62.

[52] ibid.

[53] op cit s 64

[54] ibid. I anslutning till Bremonds språkbruk, och för att skilja hans konception från Greimas och Propps, kommer jag att använda termen "agent" för hans motsvarighet till aktanterna.

[55] Man kan naturligtvis tänka sig att förmånstagaren åvägbringar förbättringen genom eget målinriktat handlande. Detta betyder dock inte att den allierades roll saknas, utan bara att den sammanfaller med förmånstagarens (som "hjälper sig själv").

lineparch picture

Humanioras vetenskapsteori Egna texter Staffan Carlshamre

Filosofiska Institutionen