Периодика  /  Анонсы новых журналов / ПИНАКОТЕКА № 12

 Д. Либескинд. Между линиями

А

Мне хотелось бы сказать несколько слов не столько о моем проекте, сколько о том, что называют "Новым Модернизмом". Ясно, что конец XX века не есть конец пути, хотя неизбежно апокалиптическое предчувствие грядущих изменений. В культурном сознании эта граница старого и нового уже перейдена, и появилось ощущение, что изменилась атмосфера существования, изменились желания и побуждения людей, а, следовательно, изменился и образ мышления. Я полагаю, мы осознали, что Модернизм продолжался не десять, двадцать или сто лет, что это был период, длившийся около трех тысяч лет и только сейчас подходящий к концу. Я имею в виду, что период обогащения человеческого интеллекта, то великое, что привнесли в видение мира Сократ, его предшественники и последователи, заканчивается. Мир будет существовать еще тысячи лет, однако в духовном смысле эмпирическая реальность, точнее - конкретная концепция отношения к миру - приближается к абсолютному Концу. Такова схема, которую я бы назвал схемой разумной реакции человечества на неразумную абсурдность бытия. Конечно, все классические философы, как правило, начинали с мысли об абсурдности самого человеческого существования (не было ни одного мыслителя, который не брал бы эту идею за точку отсчета). Как полагают современные мыслители-агностики, такие как Хайдеггер и Милапонт, целью жизни, очевидно, является смерть. Тема устремления к смерти вошла как клише в каждодневный словарь. После Освенцима и Хиросимы мир не остался прежним - не потому, что мы не можем перестроить мир на лучший лад, а потому, что определенный опыт и возможности такого опыта приходят к концу.

 Мне посчастливилось принять участие в конкурсном проекте для Берлина - города, который во время Второй мировой войны был разрушен на 50%. Каждое второе здание здесь было уничтожено, а почти все, что уцелело, нуждалось в реконструкции. Конкурс особенно увлек меня тем, что "расширение" Берлинского музея было задумано как Еврейский музей, и проект этого решения неизбежно увязывал проблему Модернизма с проблемами человеческого бытия. Это потрясающая концепция, и я раздумывал о ней очень долго. Как можно продолжить историю Берлина историей такого абсолютного "конца истории"? Ведь именно "решение" так называемого "еврейского вопроса" привело к фактическому отсутствию еврейской общины в Берлине. Конечно, некоторые вернулись в родные места, но когда-то эта община состояла из двухсот тысяч евреев, была всемирно известной, а сегодня - это несколько тысяч новых эмигрантов из России, и ни о каком "восстановлении" общины не может быть и речи. В некотором смысле Новый Модернизм есть Конец, эмблема Конца. Это не обязательно эндшпиль, как Супер Модернизм или Новый Модернизм, наподобие "Годо" у Беккета, но это Конец. Я, как архитектор, а также мои коллеги и специалисты из других областей, вступили в сферу, которая пока еще не очень ясна. Это не сфера доводов разума и не сфера ясно построенных категорий. Меня мало интересует политика, как, например, объединение Германии, Всемирный Банк или то, что Кока-Кола - самая популярная торговая марка в мире. Я считаю, что человек способен на гораздо большее, чем та роль, которая ему отводится, в частности, западными историками. Приближение к Концу, я думаю, означает освоение всего опыта, накоплен ного к этому моменту. Проект Музея и представляет собой вариант такого освоения: здесь есть и история Берлина, и история еврейской общины, и эксперименты с самой архитектурой, выявление ее возможностей соответствовать новой ситуации Конца - не как сценарию, но как непременному условию. /.../ 

Когда распяли Иисуса, его ученики считали, что Конец Света настанет на следующий день, а если не на следующий день, то через день или на три - четыре дня позже, а может быть, на следующей неделе. К временам Святого Августина человечество находилось в ожидании почти пятьсот лет, а мир все еще не подошел к Концу. Святой Августин сказал - мир стареет, и чтобы найти в нем свое место, мы должны стать современными. Слово modernus, я полагаю, впервые было произнесено Святым Августином в контексте противопоставления Концу Мира, который не настает. 

Я хотел бы привести краткое объяснение проекта "расширения" Берлинского музея посредством Еврейского музея. Официальное название проекта: "Расширение Берлинского музея с присоединением Еврейского музея", но я его называю: "Между Линиями". Называю так потому, что этот проект посвящен двум Линиям мышления и организации пространства. Одна Линия - прямая, но разорванная на многочисленные отрезки, другая - извилистая, но продолжающаяся бесконечно. Обе они развиваются архитектурно, следуя логике ограниченного, но постоянного взаимодействия. Время от времени они расходятся и отдаляются друг от друга. Таким путем они выявляют Пустоту, воплощенную в архитектуре этого Музея - прерывающуюся Пустоту. Эта прерывающаяся Пустота материализуется в пространстве, продолжающемся вовне, как нечто, что было разрушено, или как твердый осадок некой иной структуры - то, что я называю "Пустующая Пустота". Таким образом, возникают фрагментация и расщепление, подчеркивающие не-связанность в единое целое, принципиальную не-завершенность Еврейского музея - что и делает его постижимым функционально и интеллектуально. 

Место застройки находится в центре старого Берлина наЛинденштрассе, недалеко от известного перекрестка трех улиц: Вильхельмштрассе, Фридрихштрассе и Линденштрассе. Но мне казалось, что дело не только в топографии Берлина; здесь присутствовало подобие невидимой матрицы, или "припоминание" тех взаимосвязей и взаимопроникновений, которые существовали между судьбами немцев и евреев, между историей Берлина и историей еврейских общин Германии и Берлина. Я чувствовал, что конкретные люди, писатели и музыканты, поэты и художники связали воедино еврейскую и немецкую культуры. Эту связь я графически изобразил в виде иррациональной матрицы, представляющей собой систему правильных треугольников и символично приближающейся по форме к искаженной звезде Давида - той самой желтой звезде, которую евреи носили на груди и спине. Эта искаженная матрица внезапно, как взрыв, подсказала форму Музея - геометрическую проекцию звезды, как бы вписанную в сплетение улиц (хотя на первый взгляд кажется, что Музей имеет сумасшедшую форму). Я искал адреса, где жили или работали эти люди. Например, Рахель Варнхаген, известную основательницу литературного салона, я связал с Фридрихом Шлемаром, теологом, могила которого соседствует с могилой Варнхаген; поэта Пауля Целана - с великим архитектором Мисом ван дёр Роэ. Оказалось, совсем нетрудно находить адреса памятных мест, связанных с этими людьми и сохраненных Городом - ведь они уже вошли во Всемирную Историю как особая культурная и интеллектуальная плеяда. Символы (или эмблемы) их памяти виделись мне и в самих очертаниях сооружений. 

Одна из тем создаваемого проекта была связана с именем Арнольда Шенберга. Я всегда увлекался музыкой Шенберга и, в частности, сочинениями его берлинского периода, до того, как композитор был изгнан из Академии. Величайшее произведение Шенберга - опера "Moses and Aaron" ("Моисей и Авраам"), которую он не смог закончить, по сей день исполняется незавершенной. Логика текста, повествующего об отношениях между Моисеем и Авраамом, или, если угодно, между невыразимой истиной и истиной произнесенной, проговоренной массами людей, заводит в тупик, в котором музыка и текст, написанные Шенбергом, обречены на незавершенность. В конце оперы Моисей не поет, он только произносит несколько слов, и вы вольны воспринимать это как отступление от норм оперы. Однако "Моисей и Авраам" - единственная опера, которую я могу понять. Когда в опере поют, вам не важны слова, но в опере Шенберга, когда смолкает пение, особенно явственно слышно и кажется особенно значимым произнесенное Моисеем: "О, слово. Твое слово...", - что и есть призыв к слову. 

Меня интересовали имена людей, в основном евреев, которых депортировали из Берлина, начиная с 1933 года и в течение всех последующих лет. Я получил из Бонна два огромных тома - то, что называется по-немецки Gedenkbuch ("Памятная Книга"). Ее содержание потрясает: в ней имена (одни только имена), даты рождения, даты депортации и предположительные места гибели. В поисках знакомых мне имен я просмотрел все, что относилось к разделу "Берлин", и был не очень удивлен, находя на бесчисленных страницах имена берлинцев, закончивших свою жизнь далеко от Берлина, в концентрационных лагерях Лодзи или Риги. 

Тема, которую я также пытался воплотить в этом проекте, отсылает к одному из текстов Вальтера Беньямина (особенно ценимому мною) - речь в нем идет о современном городе. Это "Улица одностороннего движения" (Einbahnstrasse), которая и есть путь к Концу.

 Итак, первый аспект проекта - невидимая и иррационально очерченная звезда, которая словно светится отраженным светом ушедших людей и несуществующих адресов. Второй аспект - это отрывок из оперы "Моисей и Авраам", где вместо музыки звучит слово. Третий аспект - депортация и гибель евреев-берлинцев. Наконец, четвертый аспект - это "Улица одностороннего движения", ведущая к Концу.

На практике этот проект представляет собой грандиозное сооружение в 10.000 квадратных метров. Запланированный первоначально бюджет
в 77 миллионов немецких марок, вероятно, будет превышен, поскольку я предполагаю восстановить парадную лестницу старого здания, являющегося частью Музея. Созданное "расширение" прорезает это здание, уходит вниз, пересекает подземную часть и продолжается вовне, вступая в своеобразную игру пространств со старинным барочным интерьером. Фрагментация композиции отражает образ дискретного пространства, созданного в Берлине самой историей - феномен, который можно описать только как эффект временного присутствия того, чего уже давно нет. Это абсолютное (то есть совершенно невозможное) событие истории - Холокост (Шоа), с его концентрационными лагерями, уничтожением людей и отрицанием гуманистического развития города и человечества - это событие разрушает город, среду, и возникает нечто, уже не имеющее отношения к архитектуре. Я подразумеваю сохранение смысла, дарованного свыше, отсутствующего ныне и возможного только
в будущем. Таким образом, из очень далекого прошлого к нам приходит то, что становится очень близким. Холокост был абсолютным событием, и здесь присутствует очень важная мысль: те, кто пережили Холокост, не могут умереть. В этом смысле, если бы никто не выжил после Холокоста, то сегодня мы вынуждены были бы оказаться на их месте. Это означает, что наше отношение к смерти также претерпело трансформацию - через развитие, прогресс и технологии. 

Проект задумывался мною как музей для всех берлинцев - сегодняшних, будущих, прошлых - всех, кто найдет здесь собственное наследие и обретет надежду, перейдя от сопричастности к соучастию. Хотя проект относится непосредственно к сооружению Еврейского музея, это своего рода попытка отразить общую судьбу - противоречия упорядоченного и хаотичного, избранного и отброшенного, голоса и молчания. Мне помогло особое расположение Линденштрассе, превращающее этот район в знаковое место, где словно фокусируется вся судьба Берлина с ее разрывами и перемещениями, трансформациями и нарушениями. Драматическая история немецкой и еврейской культур в Берлине разыгрывается теперь в сфере невидимого. Именно эту сферу невидимости я попытался преобразить в видимое.

 Новое "расширение" задумано как эмблема, в которой невидимое - Пустота - выявляется в "чистом виде". Пустота и невидимое, как структурные характеристики пространства Берлина, возникают в архитектуре Музея, не обретая имени и названия. Старое здание соединено с новым подземным пространством - это позволило сохранить видимую глазу автономию старого и нового и в то же время в глубине, под землей связать их воедино. 

"Разорванная" композиция Музея основана на связи двух архитектур и двух нетождественных форм. Возникает градостроительный, архитектурный и функциональный парадокс закрытого - открытого, стабильного - нестабильного, классического - модернистского музея-игры. Этот парадокс уже не соответствует утопиям, предполагающим фиктивную стабильность государства, власти или организации, а, наоборот, предполагает некое изменение, которое непосредственно предшествует тому, что постоянно и исключает как меняющиеся отношения, так и неменяющиеся мнения. 

Эта идея обогащает существующие понятия "город", "урбанистическое" новыми ценностями, прежде всего, свободой и надеждой, превращая их в открытую, разомкнутую структуру. Так, возникновение "расширения" влечет за собой и изменение облика прилегающих к музею мест. Компактность традиционного типа улицы постепенно исчезает, и более органичным кажется переход к жилищным комплексам 60-х годов и новому проекту IBA в стилистике 70-х. 

Новое сооружение через серию контрастов вовлекает уже существующие жилые кварталы и общественные здания в совершенно новый напряженный диалог. "Расширение" добавило к старому зданию Берлинского музея новые, разнородные пространства, позволяющие сочетать сюжетные экспозиционные ходы и пространственную игру. Другими словами, зигзаг, в который вписан Музей, представляет собою формулу Пустоты, пустых пространств - которые и являются его композиционной и смысловой осью. Пустота есть нечто, что каждый посетитель переживает в Музее как свое или чужое отсутствующее присутствие. 

С другой стороны. Пустота выведена из здания, хирургически отсечена, меняет местоположение и материализуется в разнообразных архитектурных фрагментах - проникнуть в них можно не из обычных залов, а только по специальным подземным проходам. Таким образом, традиционные выставочные пространства, а также залы для конференций, кинозалы и прочее расположены на разных уровнях музейного комплекса - наверху и под землей - выстраиваясь в извилистые траектории. В этом Музее необязательно присутствие посетителя - наоборот. Музей стремится обособить, изолировать зрителя. Такое обособление меняет зрительскую оптику, создает необходимую дистанцию, позволяющую самостоятельно осмыслить идеи и границы Модернизма.

Подведем итоги: здание Еврейского музея представляет собой новый тип организации пространства, формируемого вокруг Пустоты, вокруг того, что невидимо. Именно невидимое и составляет главную идею Еврейского музея - его коллекция сведена до архивного материала, заменяющего зримое, физическое присутствие объектов реальной жизни. 

Проблема Еврейского музея должна рассматриваться в контексте самой еврейской культуры, превращенной в пепел драматическими коллизиями истории - Холокостом. Композиция Музея, отражающая эти историчекие коллизии, превращает сугубо архитектурные вопросы в общегуманистические, глобальные проблемы, затрагивающие сегодня все человечество. История Берлина становится неотделимой от истории Модернизма - но связывают их не какие-либо очевидные, явные формы, их связывает тема отрицания: негативность, отсутствие смысла и не-присутствие объектов. Отсутствие становится особой формой переживания, сближающего людей. Эта концепция прямо противоположна той, что превращает архитектуру в обособленный мемориал или мемориальную обособленность.

 

Периодика  /  Анонсы новых журналов / ПИНАКОТЕКА № 12

А