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Una
corriente que abreva de la literatura con una actitud innovadora
Las letras del Nuevo Periodismo
Maricarmen
Fernández Chapou
Colaboradora
de El Financiero
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Desde que Truman Capote
escribiera su legendaria A sangre fría, que rompía
las fronteras entre la ficción y la realidad, entre el reportaje
y la novela, un grupo de jóvenes periodistas estadunidenses
comenzaron a aplicar en sus trabajos recursos narrativos asimilados
tradicionalmente a la literatura de ficción, con la finalidad
de otorgarle a los textos periodísticos una calidad estilística
y narrativa que estaban perdiendo, ante el predominio del modelo
objetivo del periodismo norteamericano.
Era una novedosa forma de acercarse al
rico material que el contexto de los años sesenta, los de la
contracultura, les ofrecía. Pero, además, esta nueva
tendencia, denominada nuevo periodismo, en las antípodas
del periodismo convencional, recuperaba los viejos preceptos del buen
periodismo de siempre: investigación, denuncia, compromiso
ético, pluralidad de voces y de contenidos.
El periodismo de investigación
y denuncia, heredero de los trabajos que ciertos periodistas críticos,
los muckrakers, realizaron a principios del siglo XX; la
prensa underground, que atendía las necesidades de
los marginados del sistema que la prensa convencional ignoraba,
al igual que la novela de no-ficción, que llevaba la realidad
al campo de la ficción, fueron las semillas de este nuevo
movimiento que se gestaba desde el periodismo y para el periodismo.
Una corriente que se fundía con la literatura pero que iba
mucho más allá, hacia una actitud renovadora, creativa
y comprometida que, al menos por aquellos días, revolucionó
la profesión de los literatos menores: los periodistas.
Numerosos reportajes, con
sus revelaciones y denuncias, hicieron temblar al poder. Los periodistas
se convirtieron en actores sociales que participaban de los mismos
hechos que narraban, involucrándose en las profundidades
de los mundos y los personajes que daban vida a sus textos. Era
un periodismo arriesgado y comprometido que, gracias a su valor
literario, generó numerosas obras que trascendieron como
libros que hoy en día aún tienen actualidad. Muchas
veces, la historia de cómo fueron concebidas son tan excitantes
como las propias historias que cuentan, y la forma en que muchas
de ellas cambiaron el curso de los acontecimientos, tan sorprendentes
como éstos mismos.
Y es que el periodismo,
según sus rebeldes hacedores, no era sólo un oficio
al servicio de otros, generalmente los dueños de los medios
o las instituciones oficiales, sino una profesión al servicio
de la sociedad que, sin tapujos, llegaba hasta donde tuviera que
llegar en honor a la verdad. Escribir bien, tan extenso como fuera
necesario, tan vívido como el hecho lo ameritara, tan profundo
y tan honesto, comprometido con las causas de sus lectores y ameno,
era la regla de oro de los nuevos periodistas.
Pasados los años
y bien entrados los ochenta, las agitadas aguas de la contracultura
se calmaron, y los mejores días del nuevo periodismo quedaron
atrás. No obstante, éste sembró las semillas
de nuevos esfuerzos, propuestas y tendencias que trascendieron dicho
contexto, permaneciendo como prototipo de un mejor periodismo.
Impacto
de la no-ficción
Todo comenzó cuando
Truman Capote escribió su reportaje novelado A sangre
fría. La obra, publicada de forma seriada en The New
Yorker en 1965, fue iniciadora del género de no-ficción,
pues el autor, haciendo uso de su mirada periodística a la
vez que de sus dotes literarias, llevaría a cabo la reconstrucción
minuciosa de un caso real, aparecido entre las notas diarias de
la sección policíaca del periódico, utilizando
recursos de la ficción, para darlos a conocer como si se
tratase de la trama de una novela.
Subtitulado como Relato
verdadero de un asesinato múltiple y de sus consecuencias,
el reportaje, de tema más que nada periodístico, se
centra en el asesinato sin móvil aparente de la familia Clutter,
unos granjeros de Holcomb, Kansas, cometido en 1959 por Eugene Hickock
y Perry Smith. El caso fue cuidadosamente cronicado por Capote,
luego de una profunda investigación de campo, un análisis
detallado de los registros oficiales y largas entrevistas con los
involucrados.
Para tal fin, el autor
se trasladó a vivir una larga temporada a Kansas y no sólo
visitó el lugar y recogió el material ambiental necesario,
sino que además siguió la vida en prisión de
los asesinos hasta que fueron ejecutados, al cabo de cinco años.
La obra fue, ante todo, ejemplo de un periodismo de investigación
profundo. Y logró, como sostiene Michael L. Johnson, "conferir
verdad profunda y misterio a un hecho real que sin él hubiera
llegado al público fragmentado y parcializado". Una
verdad que, como diría Weber, si bien permanece fiel a los
hechos documentados, "es la verdad de la literatura, aquella
conciencia de ser transportado a un mundo dotado de significado
y coherencia interna".1
De hecho, Capote aseguró
que no escogió este tema porque le interesara mucho:
Fue porque quería escribir lo que yo denominaba una novela
real, un libro que se leyera exactamente igual que una novela, sólo
que cada palabra de él fuera rigurosamente cierta.2
Aún más:
el autor ha asegurado que con A sangre fría "quería
realizar una novela periodística, algo a gran escala que
tuviera la credibilidad de los hechos, la inmediatez del cine, la
hondura y libertad de la prosa, y la precisión de la poesía".3
Pero más allá de las expectativas, lo cierto es que
logró transformar literariamente un suceso al grado de convertirlo
en una historia que, a pesar del paso de los años y la distancia
con los hechos, sigue siendo considerada más que nada una
obra literaria.
Pero para los novelistas
resultó preocupante que a partir de A sangre fría
los integrantes del mundo literario empezaran a hablar de la no-ficción
como una forma literaria seria. El propio Capote, previéndolo,
no calificó su obra de periodística, sino que afirmó
que había inventado un nuevo género literario. A pesar
de eso, su éxito dio al nuevo periodismo un gran impulso,
pues como diría uno de sus principales representantes, Tom
Wolfe:
Si un estilo literario nuevo podía nacer del periodismo,
resultaba entonces razonable que el periodismo pudiese aspirar a
algo más que una simple emulación de esos envejecidos
gigantes: los novelistas.4
Los periodistas comenzaron
a aplicar en su trabajo las técnicas y procedimientos de
la ficción. El nuevo periodismo creció como una epidemia:
fue adoptado por la mayoría de los periódicos underground
que proliferaron en aquella época, por grandes escritores,
por algunos periodistas y medios tradicionales que poco a poco se
fueron abriendo a estas nuevas posibilidades. Hacia 1969, como apunta
Wolfe, prácticamente no existía nadie en el mundo
literario que se permitiese desechar llanamente al nuevo periodismo
como un género literario inferior.
Estrategias
de los nuevos periodistas
El estilo novoperiodístico
se distingue principalmente por la importancia prioritaria que
el periodista otorga a la forma que elige para transmitir la noticia.
Frente al estilo farragoso del periodismo convencional y sus textos
grises y monótonos, tal corriente sorprendía al lector
y lo involucraba en la recreación del acontecimiento. Entre
otras cosas, se consideraba al lector como un receptor activo, y
no pasivo, de la historia. La única regla es recuperar su
atención, contra el cansancio de leer en los diarios textos
fragmentados y carentes de significado. De ahí que nuevos
periodistas como Wolfe jugaran tanto con la mezcla de géneros
o las voces narrativas o los artificios en sus textos.
En ese sentido, sus experimentos,
como el del narrador insolente, resultaron sumamente interesantes.
Si el periodista, para ser más efectivo, quería saltar
del punto de vista en tercera persona a otro en primera dentro de
la misma escena, o dentro y fuera del punto de vista de diferentes
personajes, o incluso de la voz omnisciente del narrador al monólogo
interior de un personaje, lo hacía.
El maestro del nuevo periodismo
creó, asimismo, una serie de procedimientos estilísticos
relacionados con la línea narrativa, los diálogos
y los detalles ambientales, los cuales se resumen en lo siguiente:
a) Punto de vista en la tercera persona: Wolfe llama
así al punto de vista en donde el autor desaparece del texto
para dejar hablar sólo al protagonista, de tal forma que
se presente al lector cada escena a través de los ojos del
personaje particular, para dar la sensación de estar metido
en su piel y experimentar lo mismo que él. Se trata en realidad
de que el personaje hable por él mismo, en su propia voz,
como si fuera quien cuenta, y no el periodista.
b) Construcción escena-por-escena: Reconstruir
el escenario y describir las acciones y personajes; contar la historia
saltando de una escena a otra y recurrir lo menos posible a la mera
narración histórica.
c) Diálogo realista: Reproducir textualmente las palabras
del personaje, con sus interjecciones, redundancias, entonaciones
y modismos de lenguaje, con el fin de retratar mejor a los personajes.
Wolfe se valía incluso de la utilización de los signos
de puntuación de manera especial para reforzar las frases;
son frecuentes las admiraciones y exclamaciones, así como
el uso, hasta cierto punto excesivo, de guiones, paréntesis,
mayúsculas y puntos suspensivos.
d) Descripción significativa: Relación
de gestos cotidianos, hábitos, modales, costumbres, estilos
de mobiliario, de vestir, de decoración, estilos de viajar,
de comer, de llevar la casa, modos de comportamiento frente a niños,
criados, superiores, inferiores, iguales, además de las diversas
apariencias, miradas, pases, estilos de andar y otros detalles simbólicos
que puedan existir en el interior de una escena, simbólicos
del estatus de vida de las personas, es decir, el esquema completo
de comportamiento y bienes a través del cual las personas
expresan su posición en el mundo.5
Y además de los
que introdujo Wolfe, existen otros recursos que también son
utilizados por algunos nuevos periodistas en sus obras y que son
de gran utilidad:6
e) Caracterización compuesta: Utilizar un personaje
ficticio como prototipo de una serie de personajes reales. Esta
técnica tiene la eventual desventaja de diluir aún
más la línea entre periodismo y ficción; sin
embargo, es un recurso útil cuando el autor quiere preservar
la verdadera identidad de las personas involucradas en el artículo
o reportaje, sobre todo si éste trata de asuntos delicados
como ha sido el caso de textos acerca de la prostitución
o la violencia, como The panic in needle park, de James Mills;
la drogadicción, como The Jimmy's world, de Janet
Cook, o la guerra, como Joe is home now, de John Hersey.7
Asimismo, tal técnica
ha sido utilizada con éxito por columnistas como James Breslin,
quien se caricaturizó a sí mismo en su personaje Jimmy
Breslin, un irlandés enteramente enfadado con el mundo, amante
del alcohol, la buena comida y el tabaco que vive aventuras con
un grupo de amigos prototípicos, que retratan con humor e
ironía aspectos de la sociedad en la que están inmersos.
f) Nuevo lenguaje periodístico: El lenguaje periodístico
desiste de crear una apariencia de orden y seguridad para sumergirse
en una percepción personal, emotiva y caótica del
mundo. Por ejemplo, James Breslin utiliza su propia forma cotidiana
de hablar para escribir sus artículos; Tom Wolfe adopta el
habla de sus personajes dejando traslucir sus manías y su
forma peculiar de expresarse. Se trata de escribir tal como los
personajes hablan, piensan o sienten, o, en su defecto, como el
propio autor es capaz de contar lo que ve y siente según
su estado de ánimo ante los hechos.
g) Metaperiodismo: El nuevo periodismo habla con frecuencia
de su propia elaboración, con el fin de disipar las dudas
acerca de la veracidad o credibilidad del artículo o reportaje,
y con ello, también, sobre la honestidad del autor. Generalmente
es un periodismo en primera persona, en que el autor explica cómo
tuvo acceso al material presentado y refleja la propia percepción
de los sucesos. Esto tiene que ver con la reivindicación
de la subjetividad como vía para llegar a la verdad de las
cosas, la cual parte de la premisa de que no hay realidad única
sino tantas realidades como testigos tenga; por lo tanto, es importante
saber a través de quién la percibimos y las circunstancias
en las que el autor las vivió. Asimismo, en el metaperiodismo
el lector, los personajes y el narrador parecen sumidos en un mismo
proceso de comprensión -y casi nunca valoración- de
su entorno. La obra en sí misma cobra una importancia tan
real como la del acontecimiento. Se requiere, por tanto, que el
lector participe de éste pero también de la obra,
es decir, que se sumerja en dos realidades distintas, pero paralelas
y complementarias: la del acontecimiento y la de su relato.
h) Imágenes: El nuevo periodismo utiliza la fuerza
de la imagen, el impacto visual, para crear un acercamiento emocional,
casi instintivo, más que intelectual, a un mundo cada vez
más complejo. Las exclamaciones, las repeticiones interminables
de palabras, el uso de términos sin significado literal dentro
de un contexto, los dibujos y caricaturas propios o ajenos, apelan
constantemente al mundo sensorial del lector.
Finalmente, se podrían
agregar a esta enumeración otras estrategias novoperiodísticas,
a saber: la convención dramática, consistente
no sólo en captar los hechos desnudos, sino también
la manera como sucedían; los retratos y semblanzas,
productos de un laborioso trabajo de observación, que abarcan
el perfil psicológico, fisonómico y biográfico
del personaje; y el estilo indirecto libre, que hace posible
"conjugar sin estridencias la narración externa de las
acciones con la exposición escénica de sus pensamientos,
sensaciones y sentimientos".8
Esta última técnica,
quizá una de las más difíciles de lograr, suele
ser una de las más efectivas, pues enriquece con frecuencia,
tanto en cantidad como en calidad, la información que el
autor ofrece al lector. Además, tiene la ventaja de aminorar
las suspicacias que el discurso directo interior, al estilo Wolfe,
levantaba, y todavía levanta, entre los defensores de la
ortodoxia periodística.9
En suma: el nuevo periodismo
descodifica todo posible proceso de comprender la realidad. De modo
que la monótona realidad cotidiana es vista con los ojos
nuevos de un observador sin prejuicios que va descubriendo aspectos
muchas veces absurdos, a veces incluso terroríficos y, por
supuesto, insospechados para un observador tradicional anclado en
una perspectiva tan falsa como arcaica.
Este periodismo no pretende
ser objetivo (¿qué periodismo lo puede ser?): lleva
en sí mismo el sello de su compromiso y su subjetividad y,
sobre todo, va mucho más allá de lo que los medios
tradicionales informan.
La
coronación del anti-estilo
En realidad, la tendencia
novoperiodística se creaba no tanto a través
de la novela, ni del cuento, ni de la poesía, como a través
del propio periodismo. Nacía como una especie de anti-estilo
que se oponía cada vez con mayor fuerza al statu quo
informativo del momento.
Con ese espíritu
contestatario, el anti-estilo pretendía derrocar las fórmulas
gastadas del periodismo convencional anterior e imponer una nueva
forma de hacer periodismo, más creativa, pero también
más profunda, comprometida e independiente. Probablemente,
el hecho de dotar al periodismo de personalidad, más que
el utilizar técnicas y artificios literarios en un estilo
novelístico, fue lo que impulsó el desarrollo de un
periodismo nuevo.
Ante todo, el nuevo periodismo
buscaba traspasar los límites convencionales del periodismo.
Por primera vez, se pretendía mostrar en la prensa algo que
hasta entonces sólo se encontraba en las novelas o cuentos:
la vida íntima o emocional de los personajes. Era un periodismo
que se podía leer igual que una novela; un artículo
se podía transformar en cuento fácilmente, o un reportaje
tener una dimensión estética y novelada. Se podía
recurrir a cualquier artificio literario. Pero, sobre todo, era
un periodismo involucrado, inteligente, emotivo y personal. El nuevo
periodismo se convirtió, también, en una actitud,
una postura ante la labor del informador.
Y a pesar de que la etiqueta
de nuevo periodismo resultó un tanto genérica y ambigua,
pues ha sido utilizada para designar a un conjunto muy heterogéneo
de obras y autores, éstos presentan, en su mayoría,
un denominador común:
Su más o menos drástica distinción con respecto
al periodismo escrito convencional de Estados Unidos hasta los primeros
años de la década de los sesenta.10
NOTAS
1) En Ronald Webe, The Literature
of fact, University Press, Athens, Ohio, 1980. p. 73.
2) Juan Cantavella, La novela sin ficción.
Cuando el periodismo y la narrativa se dan la mano, Septem Ediciones,
Oviedo, 2002, p. 8.
3) Truman Capote, Música para camaleones,
Anagrama, Barcelona, 1980, p. 10.
4) Tom Wolfe, El Nuevo Periodismo, Anagrama, Barcelona,
1975, p. 36.
5) Idem, pp. 50-51.
6) Véase Manuel González de la Aleja.
El "Nuevo Periodismo" norteamericano, Diputación
de Albacete, España, 1990, pp. 106-114.
7) El relato de Janet Cook, revelador y tremendo,
acerca de un niño que se inyectaba heroína con la
complacencia de su madre, fue publicado en la primera página
del Washington Post en 1980, y fue merecedor del Premio Pulitzer
de periodismo. No obstante, cuando la reportera confesó que
el niño era inventado, pero que representaba a muchos niños
que se encontraban en la misma situación, tuvo que devolver
el premio. El caso avivó una vez más las eternas discusiones
acerca de las fronteras entre periodismo y literatura. Como referencia
véase el artículo de Gabriel García Márquez.
"El mundo de Jimmy", El País, Madrid, 29 de abril
de 1981, p. 11.
Por su parte, Hersey creó un personaje típico inspirado
en individuos realmente existentes, de nombre Joe Souzack, para
su reportaje sobre la reinserción de los soldados a la sociedad
norteamericana luego de la Segunda Guerra Mundial, Según
Albert Chillón, al ser una figura literaria construida a
partir de la observación de muchos soldados reales, Joe "no
era un personaje verídico, pero sí verdadero"
(en op. cit. pp. 200-201). Hersey argumentó sencillamente
que con su artificio quiso proteger a los veteranos de guerra.
8) Albert Chillón, Literatura y periodismo.
Una tradición de relaciones promiscuas, Mitre, Barcelona,
1985, p. 285.
9) Para ellos, esta técnica es invalidada
como periodística dado que, al plasmar las motivaciones subjetivas,
los pensamientos y los sentimientos de los personajes tratados de
manera directa, el periodista cae en la fabulación y la arbitrariedad,
pues es imposible transcribir de manera literal y en tiempo real
lo que un personaje piensa o siente, al tiempo que oculta su fuente
y hace parecer a la información como una mera suposición
o invención. Al combinar la narración externa con
las motivaciones internas o los pensamientos que el personaje ha
tenido, se hace visible el modo en que el autor ha podido obtener
esa información, lo que legitima su veracidad.
10) Albert Chillón, op. cit., p. 27.
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