Александра Экстер и Алексей Явленский

Долгое время считалось, что первой поездкой Александры Александровны Экстер в Европу была поездка в Париж осенью 1907 года: так написал Я. Тугендхольд (1), так потом повторяли за ним все писавшие о художнице. На самом же деле Экстер впервые отправилась за границу в начале 1906 года вместе с мужем – в сущности, это было их свадебное путешествие. И началось оно с Мюнхена, где жил тогда Алексей Александрович Явленский, давний и близкий друг Николая Евгеньевича Экстера.

Явленский, кстати, сразу же и самым серьезным образом поддержал живописные искания художницы. Он напишет о ней Д.Н. Кардовскому (2), будет рекомендовать ее в члены Нового общества художников. В марте 1908 года Экстер покажет свои работы на пятой выставке картин общества (3). Явленский – «необычайно симпатичный человек, полный доброты и нежности, настоящий кавалер, бывший офицер со старыми традициями» (4) – уже тогда предсказал художнице большое будущее, распознав ее талант.

Как никто другой, он способен был непосредственно и искренне восторгаться успехами своих друзей. Габриэле Мюнтер вспоминала, что «при первом взгляде на рисунок он мог выкрикнуть, как восторженный ценитель искусства, предлагающий большую цену: «Тысяча марок!» Часто он становился очень мягким и совсем тихим и маленьким от абсолютного восхищения, будто бы видел результаты, которых ему самому никогда не достичь…» (5). Подаренный кем-нибудь из друзей этюд он тут же вешал на стену. В его мюнхенском доме на Гизелаштрассе, 23 осталось много произведений Экстер (6).

Явленский познакомил Александру Экстер с Кандинским, Габриэле Мюнтер, Марианной Веревкиной, Францем Марком… «Это было прекрасное, радостное время работы и частых бесед об искусстве» (7). В Мюнхене Экстер действительно очень много работала, писала вместе с Явленским – и в его мастерской, и на пленэре. Вместе они совершали поездки в Швейцарию. Оттуда Экстер каждый раз привозила множество этюдов (акварелью и темперой), по которым писала потом большие панно. Экстер была поражена красотою Энгадина – пейзажи альпийских лугов, изображения древних строений ретороманцев, сводчатых ворот домов, их каменных стен, украшенных росписями, художница покажет на нескольких выставках 1908 года (8). Они, в первую очередь, как раз и запомнятся зрителям. Почти все писали, что в них «много света, воздуха, дали» (9); о «светлоте и воздушности колорита» этих этюдов напишет и Я. Тугендхольд (10).

Не останется незамеченной и манера Экстер: пренебрежение «выписыванием деталей пейзажа ради общего его впечатления… швейцарские виды, если вы их станете разглядывать вблизи, написаны грубоватыми простыми штрихами, но в общем получаются великолепные нежные очертания и весьма верно передается общее впечатление, получаемое от альпийских лугов с причудливой цепью окаймляющих горизонт вершин» (11). Об особенном, «легком» свете в энгадинских этюдах напишет и Е.М. Кузьмин в статье о киевской выставке «Звено» (12), там он отметит и швейцарскую акварель «Улица»: «Она вся дрожит, кипит, кишит, кипит суетой и жизнью». Это впечатление «дрожания», «кипения» не случайно. Его рождала сама живопись: продолговатые мазки-штрихи, уверенные и в то же время легкие, струящиеся светом.

Если всмотреться, то, безусловно, нельзя не ощутить родственность швейцарских этюдов Экстер, скажем, фюссенским пейзажам Явленского: прежде всего их сближает продолговатый светоносный мазок, творящий подвижную и живую фактуру. И еще, конечно, другое, о чем говорил Явленский в связи со своими британскими пейзажами: «В первый раз я тогда сумел написать не то, что вижу, а то, что чувствую» (13). В живописи Экстер «то, что чувствую» уверенно и настойчиво заявило о себе буквально в самых первых работах. Сказанное Явленским она слово в слово могла бы повторить, особенно по поводу своих бретанских пейзажей. В первый раз, кстати, в Бретань Экстер отправилась вместе с Явленским – после Мюнхена и Швейцарии.

Бретань у Экстер – это прежде всего атлантическое побережье: гавани, порты, причалы…Такие мотивы она пишет много и увлеченно, всякий раз стремясь передать бесконечно меняющийся мир, вибрирующую атмосферу, объединяющую все и все подчиняющую себе – землю, воду, небо. Своим этюдам и панно художница иногда дает конкретные названия («Бретань», «Канкаль», «Берег Бретани»), чаще же они названы неопределенно («Гавань», «Порт», «Лодки в порту»). В сущности Экстер варьирует один и тот же натурный сюжет, только как будто увиденный по-разному, в разное время: при заходе солнца, утром, в тумане, в пасмурную погоду…

В одном из этюдов, в «Вечере в порту» (1907) все формы – портовые сооружения, причал, ограда набережной, силуэты кораблей, женская фигура на первом плане – погружены в зыбкую, тающую атмосферу, отчего они теряют свою определенность, свою материальную убедительность. Все похоже на мираж, на вспыхивающие воспоминания. В этюде преобладают холодные сине-зеленые тона, в их стихии особенно выразительно звучат немногие красные акценты: цветы на шляпе у героини, облокотившейся на ограда причала, красные и желтые рефлексы на воде и т. п.

По-разному разбеленные синие тона, фиолетовые, сиреневые и зеленые сообщают колориту перламутровое мерцание, вызывают абсолютное ощущение его подвижности и изменчивости. Глаз то и дело обнаруживает все новые и новые проявления живописной структуры. Такое впечатление, что Александру Экстер вовсе и не занимала никакая конкретность пейзажа, только вот эта его изменчивость и подвижность, эти вспышки и рефлексы, эта стихия медленно надвигающегося вечера, гаснущих, растворяющихся форм. Ряды длинных штрихов, идущих параллельно нижнему краю листа, в «Вечере в порту» творят живописную материю, поразительно чувствительную к изменчивости освещения, фиксируют самые беглые эффекты вечернего света. В этюде разлита меланхолия, но она не оборачивается ни печалью, ни даже грустью. Здесь скорее некое любование неспешной мистерией природы, завороженность уходящей мелодией света. И еще: вглядываясь в этюд Экстер, неизбежно подчиняешься ему, оказываешься во власти странного состояния его мира – призрачной его тишины. Она постепенно и, хочется сказать, даже зримо заполняет собой изображенное пространство.

В «Вечере в порту» нельзя не обратить внимания на такой момент. Живописная материя распространяется отнюдь не на весь лист. Поверхность картона дает о себе знать повсеместно. Порой в чистом виде, порой просвечивая сквозь тонкий слой краски. Часто поверхность листа выступает в роли интервала между длинными штрихами, своего рода пространственной паузы. Все это сообщает этюду некую недосказанность, загадочность, таинственность даже. Другими словами: подобный ход придает живописной структуре этюда характер импровизационности, игры. Здесь тот эффект, о котором не раз говорил Синьяк, напоминая, что глаз зрителя способен непроизвольно продолжать бег линий. В случае «Вечера в порту» это именно так: длинные мазки-штрихи властно внушают мысль о том, что их энергичное движение далеко не ограничивается пределами листа.

Забегая вперед, заметим: подобные особенности живописи будут характерны для работ Экстер всегда; в полную силу, демонстративно и принципиально они проявят себя в беспредметных композициях. Там нетронутые кистью зоны холста совсем не пожелают выступать всего лишь в роли фона, они окажутся столь же пластически содержательными, как и все остальные элементы живописной структуры.

В ранних работах Экстер более всего поражает живописная свобода. А еще нельзя не увидеть, сколь минимально в них, если так можно сказать, расстояние между вспыхнувшим пластическим ощущением и движением кисти. Такое обычно бывает у художников опытных, давно уверенных в своем мастерстве и давно о нем не думающих. И в швейцарских этюдах, и в этюдах Бретани в условиях непосредственного соприкосновения с натурой живописная природа дарования Экстер обнаружила себя сразу. Сразу стало ясно, что ей свойственен эмоциональный и выразительный жест. Что в этой живописной природе заложена мгновенность реакций на цветовой ритм натурного мотива. Что стихия света едва ли не самая главная из стихий, управляющих миром художника.

Это, действительно, стало ясно сразу. И этого не мог не увидеть даже такой ортодоксальный художник, как Н.И. Мурашко, один из первых киевских учителей Экстер. Не скрывая своего раздражения по поводу работ большинства участников выставки «Зерно», он вынужден был признать, что в «труде главной устроительницы «Звена» г-жи Экстер, в ее картинах «Океан», «Берег Бретани» есть многое… есть глубина, есть формы и тон» (14).

Написанный почти в это же самое время (1906–1907 гг.) швейцарский «Пейзаж с деревьями» подтверждает все только что сказанное. Он полон света и воздуха, воссозданных на холсте свободным и динамичным мазком, нанесенным фактурно очень по-разному при изображении разных пространственных планов. Главное в здесь – состояние природы. Причем на этот раз Экстер привлекает совсем не особые экстремальные ее проявления. В «Пейзаже с деревьями» нет никакой напряженности выражения, никакого акцентирования – все абсолютно свободно в своей естественности. Природный мотив трактован как игра цветовоздушной среды. Она менее динамична, менее выразительна, чем та, которой было все пронизано в «Вечере в порту». В морском пейзаже художника занимало некое пограничное состояние, ситуация решительной смены освещения; пластический сюжет там приближается к развязке, живет предчувствием ее. В «Пейзаже с деревьями» все иное: пластический сюжет почти не движется, он достиг своей кульминации и не предвещает никаких решительных перемен. Но Экстер совсем не пишет остановившееся мгновение, замершую, оцепеневшую природу. Он пишет мир сосредоточенный, словно вслушивающийся в себя, но в то же время готовый измениться, стать другим, подчиниться иным ритмам, включиться в иную жизнь.

Пейзаж исполнен внутреннего дыхания. Его нельзя не ощутить, в него нельзя не вслушаться. При внешней обычности, непритязательности мотива художнику важно было сосредоточиться именно на его внутреннем дыхании. Сделать его различимым и слышимым в той тишине, что царит в этюде. Невольно вспоминается пастернаковское: «тишина подробна», что впрямую можно отнести к «Пейзажу с деревьями». В его тишине, если вслушаться – всмотреться! – «из глубин сокровенной природы разольется поток голосов».

«Поток голосов» у Экстер – это звучание цветовой материи пейзажа, завораживающей необычным разнообразием своих проявлений. Своей жизни – совсем не претендующей ни на какие предельные состояния, но от этого не менее выразительной и явной.

Этюд поражает богатством живописи и ее фактуры. Излюбленные художником зеленый, синий, бордовый, вишневый предстают во множестве своих оттенков и градаций, они кладутся на холст то широкими массивными мазками, то легкими, скользящими касаниями кисти.

При явной конкретности мотива в пейзаже Экстер все достаточно условно. Стволы деревьев написаны часто одним движением, одним мазком. Кроны деревьев – это тоже один или два волнистых мазка. Лес в глубине – густая полоса синего. Поляна на первом плане – целая симфония бордовых, вишневых и зеленых мазков. Все вспыхивает, переливается, мерцает. Странное дело: не приходится сомневаться, что «Пейзаж с деревьями» не сочинен, а написан с натуры, но, вглядываясь в него, в какой-то момент отрешаешься от реальности мотива и подчиняешься одной только музыке живописи. Кисти Экстер словно было некогда и неинтересно воспроизводить подробности, задерживаться на второстепенном, заботиться о точности. В ее торопливых движениях читается стремление только к одному: не упустить все эти вспышки цвета, переливы его и мерцания. Не позволить уйти, угаснуть, стереться и мгновенным впечатлениям от всего этого. Живописные «фразы» Экстер сами собой вызывают в памяти строчки Бориса Пастернака, вспышки ощущений, которые абсолютно той же природы: «И так неистовы на синем / Разбеги огненных стволов…», «Был полон лес мерцаньем кропотливым», «Как мазь густая синева»… Всему этому есть точные соответствия в «Пейзаже с деревьями».

Стоит обратить внимание на тот факт, что в ранней живописи Александры Экстер очень явственно и сразу определились жанровые пристрастия. В принципе, в станковом творчестве художницы – вплоть до второй половины 1910-х годов, то есть до обращения Экстер к беспредметности – будут главенствовать пейзаж и натюрморт. В ранних натюрмортах Экстер наличествует, в сущности, все то же, что и в ранних ее пейзажах. То же понимание цвета, те же ощущения света. Так, в «Натюрморте» 1908 года (Киев, бывшее собрание Д. Сигалова) первое, что бросается в глаза, – единство световой массы. Она лишена равномерности и статики, где-то сгущается, где-то разрежается, но это световая масса единой природы. Настолько единой, что предметы, погруженные в нее, кажутся сотворенными из этой же массы. То есть предмет и свет неразделимо взаимосвязаны; они – одно целое. Ощущения световой стихии натюрморта – самые сильные. Им, конечно, сопутствуют и колористические ощущения, вернее, первые неотделимы от вторых; световая среда натюрморта – результат живописи, результат видения мира как потока цветной материи, как неостановимого вихря цветовых атомов.

Художницу увлекают и движение цветовых масс и колористические вибрации: множество оттенков желтого рождают эффект сияния, подчеркнутый и усиленный присутствием голубого – голубой поверхности стола и голубых рефлексов на стекле стакана, на чайной ложке. Скромный натюрморт со стаканом чая и фруктами интересен не только своей живописью, которой вскоре предстоит решительно измениться. Структура и состояние этого натюрморта дают ясное представление о художественной речи живописца. Ей тоже вскоре предстоит стать другой. Измениться, так сказать, содержательно, но при этом – сохранить все свои интонации, свои характерные обороты и строй.

Было удачно подмечено: «Мазок – запечатленное движение; мазок – жест, мимика. Если картина – высказывание художника, то мазок – жест, мимика. Если картина – высказывание художника, то мазок – интонация высказывания; интонация влияет на смысл речи, может вовсе изменить его, а главное, она выдает состояние духа говорящего» (15). Состояние духа художника – вот что главное в киевском натюрморте. И более чем красноречиво свидетельствуют о нем энергичный и властный мазок, положенный широко и упруго, уверенно найденный и самодостаточный.

Здесь нельзя не вспомнить натюрморты Явленского. По «состоянию духа художника» они очень близки ранним натюрмортам Экстер. И к тем и к другим в равной мере могут быть отнесены строчки из письма А.А. Явленского к И.Э. Грабарю: «Для меня это были не яблоки и не чашка, а красивая гамма зеленых и бирюзовых красок, и, как повышение этой гаммы, – эти красные пятна яблок. Возьмите Вы все мои nature mort´ы и все мои пейзажи, посмотрите на них так, как я говорю, и Вы будете в них читать меня самого, как в открытой книге» (16).

Раннюю живопись Экстер (как, впрочем, и Явленского) принято называть импрессионистической или неоимпрессионистической: «Она начала с неоимпрессионизма, то есть с чисто живописных исканий, которые благодаря разложению цвета на отдельные элементы обеспечивали наибольшую светлоту и воздушность колорита. Таковы были ее первые натюрморты…» (17)

Впрочем, Экстер в это время с завидной легкостью следует и жесткой формуле Писсаро – «Импрессионизм должен быть теорией чистого наблюдения», и синьяковскому: «Мы просто ищем красивые линии и цвета…». Тем не менее очевидно, что этот период у Экстер был периодом предощущений, настойчивых испытаний интуиции. И, несомненно, прав Я. Тугендхольд, заметивший, что «неоимпрессионизм, лишь скользящий по поверхности вещей, не мог удовлетворить Экстер, и вскоре она дала серию натюрмортов более звучных, густых и выразительных…» (18). Среди них – «Натюрморт с вазой и цветами» (1907–1908).

Такое впечатление, что в свободно скомпонованном этом натюрморте предметы выступают отдельно и практически независимо друг от друга. Экстер, по всей видимости, интересовало именно это: ей был важен не столько сам предмет, его объем, его форма и масса, сколько заключенный в нем цветовой мир – в первую очередь. Обратим внимание: предметы сотворены из сгустков красочной материи, их объемы лепятся как бы ударами синих, лиловых, красных пигментов, белил. У цвета явно ощутимая энергия и плотность, он – не слой, покрывающий поверхность, но часть самого предмета, строительный материал его формы. В результате – внутреннее напряжение вещей, стремление их выйти, вырваться из глубины.

Свет в натюрморте связан только с предметом, да и скорее это совсем не свет, а цветовое излучение, свечение красочных сгустков. И у Явленского, и у Экстер импрессионистической период был не слишком долгим. Но он не исчез из их живописи бесследно. Рано или поздно давал о себе знать: от многого обретенного и осознанного в те годы они не отказывались никогда. Никогда не прерывались и их дружеские отношения (19).

Примечания
1. Тугендхольд Я. Александра Экстер как живописец и художник сцены. Берлин, 1922. С. 7.
2. Кардовский Дмитрий Николаевич (1866–1943), живописец, сценограф, профессор Петербургской Академии художеств с 1915 г. Инициатор образования Нового общества художников в конце 1903 г.
3. Новое общество художников. 5-я выставка картин. Каталог. СПб, 1908.
А.А. Экстер. № 507 – Этюд; № 508 – Этюд; № 509 – Акварель; № 510 – Can Cale.
4. Цит. по: Русский авангард 1910–1920-х годов и проблема экспрессионизма. М., 2003. С. 83.
5. Там же. С. 70.
6. Среди них – «Натюрморт», экспонировавшийся на выставке «Бубнового валета» 1913 г. (См.: Каталог выставки картин Общества художников «Бубновый валет». М., 113. № 185).
7. Цит по: Русский авангард… С. 70.
8. Выставка картин журнала «В мире искусств». Киев. 1908 (Каталог: № 159–160 «Верхний Энгадин»); Выставка «Современных течений в искусстве». СПб, 1908 (Каталог: № 101 «Швейцария», акварели, № 253–260 «Энгадин», темпера).
9. Кравченко Н. Выставка «Современных течений в искусстве» // Новое время. СПб, 1908. 30 апреля (13 мая).
10. Тугендхольд Я. Указ соч. С. 8.
11. Поляцкий А. На выставке журнала «В мире искусств» // Киевские вести. 1908. 12 (25) февраля.
12. Кузьмин Е. Выставка картин «Звено» // Киевские вести. 1908. 16 (29) ноября.
13. Цит по: Алексей Явленский. Каталог. Омск, 2004. С. 14.
14. Об этой работе говорил Н.И. Мурашко в лекции в Киевском обществе древностей и искусств (ноябрь 1908 г.). Архив Национального Музея Украины. Фонд № 17. Ед. хр. № 25. 15. Дмитриева Н.А. Винсент Ван Гог. Человек и художник. М., 1984. С. 234.
16. ОР ГТГ. Фонд 106. Оп. 6. Ед. хр. 13155. Л. 5–6.
17. Тугендхольд Я. Указ. соч. С. 8.
18. Там же. С. 9.
19. Бывая в Париже, Явленский всегда навещал Экстер. К слову, своим первым парижским адресом Экстер обязана именно Явленскому: по его рекомендации, приехав впервые в Париж, она остановилась в мастерской Е.С. Кругликовой – на улице Буоссанад, 17.