Ein Stadtrundgang geht der Geschichte der Juden in Zürich nach. Auch im
Hinblick auf ein besseres Verständnis neuer Entwicklungen.
Die Exkursion vom Samstag bildete den Auftakt zur
Veranstaltungsreihe von "Stattreisen". Der Verein bietet Streifzüge "durch
das wirkliche Zürich" an, wie er verspricht: Rundgänge abseits von Tourismuspfaden
zu Themen wie die Geschichte von Emigranten, Kriminalgeschichte oder eben Geschichte der
Zürcher Juden.
Rund ein Dutzend Personen nahm teil, vorab solche christlichen
Glaubens. Im vergangenen Jahr hatte "Stattreisen" aus Rücksicht auf fromme
jüdische Zuhörerschaft den Rundgang auch am Mittwoch angeboten. Aber selbst eine
Teilnahme am Samstag wäre mit den Sabbat-Vorschriften vereinbar, erklärte der Historiker
Ralph Weingarten. Eine besondere Note erhielt die Tour durch die aktuelle Debatte über
die Rolle der Schweiz im Zweiten Weltkrieg und jene der Banken im Umgang mit Vermögen von
Holocaust-Opfern. Sie fand zudem nur wenige Tage nach dem aufsehenerregenden Zürcher
Auftritt von Israel Singer statt, dem Generalsekretär des Jüdischen Weltkongresses. Beim
Rundgang selber war die Gegenwart allerdings nur am Rand ein Thema. Auch das
gesellschaftliche und kulturelle Leben der heutigen jüdischen Gemeinden wurde nur
gestreift.
Weingarten konzentrierte sich statt dessen auf
Mittelalter und Neuzeit. Er versuchte, anhand der Geschichte einzelner Häuser im
Niederdorf und an der Bahnhofstrasse Facetten jüdischen Lebens in Zürichs Vergangenheit
herauszuarbeiten. Auf der zweieinhalbstündigen Tour konnte indes nur ein sehr begrenzter
Ausschnitt gezeigt werden. "Das heutige Leben der jüdischen Gemeinschaft wäre
natürlich ein hochinteressantes Thema", räumte der Historiker ein. Aber eine solche
Exkursion sei praktisch kaum durchführbar: "Man kann nicht einfach bei einer
orthodoxen Familie hineinplatzen, um zu sehen, wie sie lebt."
Der Rundgang begann an der Froschaugasse, wo im
mittelalterlichen Zürich die Juden vorab wohnten, und wo sich - im Haus mit der Nummer 4
- auch die Synagoge befand. Damals schränkten zahlreiche Vorschriften das Leben der Juden
ein: Sie blieben von den meisten Berufen ausgeschlossen und wurden ins Metier des
Geldverleihs gezwungen. Christen war es laut päpstlichem Dekret verboten, untereinander
Zins zu nehmen. Durchs Geldgeschäft gerieten die Juden aber in ein Spannungsfeld:
Einerseits waren sie Stadtbewohner minderen Rechts, andererseits verkehrten sie von
Berufes wegen mit der Oberschicht, wie Weingarten an der Brunngasse 8/10 erklärte. Dort
zeigen Fresken aus dem späten Mittelalter Wappen des höheren Adels mit hebräischer
Beschriftung.
Auf dem Rundgang kam auch die systematische
Ermordung der Zürcher Juden im Februar 1349 zur Sprache. Ihnen war vorgeworfen worden,
die Brunnen vergiftet und damit die Pest verbreitet zu haben. Das Massaker ist vor kurzem
in Erinnerung gerufen worden durch einen noch pendenten Vorstoss von SP-Gemeinderat
Dominik Schaub. Er verlangt eine Umbenennung der Rudolf-Brun-Brücke. Der damalige
Bürgermeister Brun soll beim Massaker eine zentrale Rolle gespielt und später jüdisches
Eigentum eingezogen haben. Schaub hat angeregt, die Brücke nach einem damaligen Opfer zu
benennen, dem Rabbi Moses ben Menachem.
Als die Kirche im 15. Jahrhundert das
Kreditgeschäft für Christen freigab, wurden die Juden kurzerhand aus der Stadt
ausgewiesen. Während Jahrhunderten lebten keine Juden mehr in Zürich. Bis Mitte des 19.
Jahrhunderts hatten sie kein Recht auf Niederlassung. Erst 1862 wurden sie den anderen
Bürgern gleichgestellt. Danach folgte eine schnelle Emanzipation und Integration in die
Zürcher Gesellschaft. Als Beispiel führte Weingarten unter anderem die Entwicklung der
Familie des Bankiers Julius Bär und den Bau der Synagoge an der Löwenstrasse 1884 an.
Weingarten ist überzeugt, dass der historische
Rundgang durch die Schilderung grösserer Zusammenhänge das Verständnis der Entwicklung
in diesem Jahrhundert einerseits und der aktuellen Debatte in der Schweiz andererseits
fördern kann. Zudem helfe diese Auseinandersetzung mit der Geschichte der Juden mit,
Vorurteile abzubauen. Das Defizit an Wissen über das Judentum gilt noch immer als eine
der Ursachen der mancherorts vorhandenen, oft unausgesprochenen Vorbehalte gegenüber
Juden.
Weitere Führungen - Informationen bei
"Stattreisen", Tel. 364 12 12.
Von Martin Huber
Quelle: Tages-Anzeiger vom 18. Mai 1998
Das Schicksal der jüdischen Kunstsammlung von Ismar
Littmann Ein neuer Fall
von Kunstraub wirft grundsätzliche Fragen auf
Der jüdische Rechtsanwalt Ismar Littmann aus
Breslau beging 1934 Selbstmord, da er seinen Beruf nicht mehr ausüben durfte. Mit ihm
ging eine bedeutende Sammlung expressionistischer Kunst unter, die unter dem Druck der
Nationalsozialisten nicht nur verkauft und zerstückelt wurde, sondern auch noch unter die
Räder der «Aktion Entartete Kunst» geriet. 1935 gelangte die Sammlung in den deutschen
Kunsthandel. Mehrere Meisterwerke aus Littmanns Besitz hängen heute in deutschen Museen,
ohne dass ihre Provenienz aufgeschlüsselt worden wäre.
Bei der Sammlung Littmann dürfte es sich um eine
der grössten Expressionismus-Sammlungen überhaupt handeln. Ismar Littmann begann 1916
expressionistische Zeichnungen zu sammeln, seit 1926 auch Gemälde. Meist kaufte er direkt
von den Künstlern. 1930 umfasste seine Sammlung 344 Gemälde und mehr als 5700 Graphiken.
Um so erstaunlicher ist es, dass diese Sammlerpersönlichkeit in der einschlägigen
Literatur bis heute keine Erwähnung gefunden hat.
Littmanns Sammlung umfasste im Bereich der
Graphiken vor allem Werke von Isidor Aschheim, Ernst Barlach, Georg Ehrlich, Erich Heckel,
Paul Kleinschmidt, Käthe Kollwitz, Otto Mueller, Max Pechstein, Jakob Steinhardt und
Heinrich Tischler. Bei den Gemälden waren Lovis Corinth, Carl Hofer und Max Pechstein
stark vertreten, ebenso die Franzosen André Derain, Robert Delaunay, Maurice Utrillo,
Fernand Léger und Juan Gris. Besonderes Gepräge erhielt die Sammlung durch die
Werkgruppen von jüdischen Malern sowie durch Graphiken mit jüdischen Themen.
Wie so viele jüdische Sammlungen, die unter dem
Druck der nationalsozialistischen Verfolgung aufgelöst wurden, war auch diese relativ
jung. Da sie während ihres Bestehens in der Fachliteratur nicht beschrieben worden war,
wurde sie nicht nur in ihrem Gesamtzusammenhang vernichtet, sondern geriet völlig in
Vergessenheit.
Ihr Schicksal ist eng mit der «Aktion Entartete
Kunst» in Berlin verbunden. Nach dem Selbstmord Littmanns 1934 wurde ein Teil der
Sammlung von den Erben im Februar 1935 in die 188. Auktion des Berliner Auktionshauses Max
Perl eingeliefert. Perl musste jedoch nach der Auktion dem mittlerweile nach Texas
emigrierten Sohn mitteilen, dass er «leider fast gar nichts verkauft» habe, da die
Gestapo die «entarteten» Kunstwerke zwei Tage vor der Auktion beschlagnahmt hätte - und
zwar insgesamt 64 Bilder von Paul Kleinschmidt, Otto Mueller, Max Pechstein, Jankel Adler
und Karl Hofer. Die beschlagnahmten Werke wurden 1936 der Nationalgalerie in Berlin
übergeben, die mit der Aufgabe betraut war, nur einen geringen Teil als «historisch
wertvoll» auszusondern, den Rest jedoch zu verbrennen. Der damalige Direktor der
Nationalgalerie, Eberhardt Hanfstaengl, wählte fünf Gemälde und zehn Zeichnungen zur
Aufbewahrung aus, der Rest, darunter alle in der Auktion angebotenen Werke des jüdischen
Malers Paul Kleinschmidt, wurde in der Heizung des Kronprinzenpalais in Berlin verbrannt.
Aus der Sammlung Littmann wurden so mindesten zehn Gemälde von Paul Kleinschmidt, eines
von Jankel Adler, eines von Jules Pascin und zwei von Max Pechstein zerstört.
Doch der Propagandaminister Josef Goebbels war mit
dieser ersten Vernichtungsaktion noch lange nicht zufrieden. Vielmehr setzte er 1937 eine
Kommission ein, die eine Säuberung aller öffentlichen Sammlungen von «entarteter
Kunst» durchführen sollte. So wurden auch diese fünf Gemälde der Sammlung Littmann,
die die «Säuberung» von 1935/36 überstanden hatten, 1937 erneut beschlagnahmt und
entweder in das Schloss Schönhausen in Berlin oder auf die Ausstellung «Entartete
Kunst» in München geschickt.
Doch nur ein Bruchteil der Sammlung Littmann war
1935 dem Auktionator Perl übergeben worden. Über das Schicksal der restlichen Bestände
ist nichts bekannt. Da der grösste Teil der Sammlung Littmann als «entartet» galt, ist
es relativ unwahrscheinlich, dass deutsche Museen diese Kunstwerke für ihre Sammlung
erwarben. Was man jedoch sicher weiss, ist, dass auch die Museen selbst an der Vermarktung
«entarteter» Kunst beteiligt waren, zumindest in Schlesien.
So wandte sich der Regierungspräsident von
Schlesien 1939 an den Oberpräsidenten in Breslau mit der Anregung, die Gunst der Stunde
zu nutzen, die durch die «Arisierung» zahlreicher jüdischer Breslauer Sammlungen
entstanden war: «Die Entjudung bietet die Gelegenheit, den Kunstbesitz aus jüdischen
Händen zu mässigen Preisen für öffentliche Zwecke zu erwerben und mit
verhältnismässig geringen Mitteln den schlesischen Sammlungen diese Werke zu erwerben.»
In Zusammenarbeit mit der Reichskulturkammer wurde daraufhin ein Konsortium von drei
Museumsdirektoren gebildet, die ihre Informationen über jüdischen Kunstbesitz zugunsten
ihrer Museen einsetzten. Der führende Experte war der Direktor des Schlesischen Museums
in Breslau, Cornelius Müller-Hofstede, der zweite im Bunde war der Direktor der
städtischen Kunstsammlungen in Breslau (Barthel). In einer ersten Übersicht wurden rund
80 «arisierte» Kunstwerke aus den Sammlungen von Carl Sachs, Else Smoshewer, Israel Kaim
und Max Silberberg aufgeführt.
Weitere Werke, die von jüdischen Künstlern
stammten oder wegen ihres Malstils als «entartet» galten, wurden gezielt billig
angekauft und als Tauschware dem Kunsthandel angeboten. So verkaufte das Schlesische
Museum ein Gemälde des Breslauer Malers Eugen Spiro («Lesendes Mädchen»), das es 1943
kostenlos aus dem beschlagnahmten Eigentum des jüdischen Sammlers Bittmann übernommen
hatte, für 1500 Reichsmark einem Kunsthändler. Der Gewinn wurde für Neuerwerbungen des
Museums eingesetzt. Über den dritten Museumsdirektor in diesem Konsortium (Asche) erwarb
die Städtische Kunstsammlung Görlitz vier Gemälde aus der Sammlung Smoshewer, darunter
ein Gemälde von Slevogt («Vorgarten»).
Das Konsortium hatte gerade jene jüdischen Sammler
ausgeplündert, die sich vor 1933 als Mäzene der Stadt Breslau hervorgetan hatten.
Insbesondere der Sammler Carl Sachs, der bereits 1933 in die Schweiz emigriert war und
dabei einen Teil seiner Sammlung retten konnte, hatte dem Schlesischen Museum in Breslau
1931/32 über vierhundert Graphiken des 19./20. Jahrhunderts geschenkt, darunter Blätter
von Emil Nolde, die später im Zuge der «Aktion Entartete Kunst» konfisziert wurden.
Auch Littmann hatte dem Museum 1930/31 vier Graphiken von Otto Mueller geschenkt, die 1938
als «entartet» beschlagnahmt wurden und seither verschollen sind. Dies geht aus den
Originalinventaren des Museums hervor, die sich heute nicht etwa in Breslau, sondern im
Herder-Institut in Marburg befinden.
Dorthin gelangten sie mit dem privaten Nachlass des
damaligen Provinzialkonservators von Schlesien. Diese für die Zeit von 1903 bis 1944
vollständig erhaltenen Inventare sind sehr aufschlussreich, da sie nicht nur die
Geschenke und Enteignungen jüdischer Sammler enthalten, sondern auch Aufschluss über die
im Zuge der «Aktion Entartete Kunst» beschlagnahmten Werke geben. Zwei Eintragungen vom
November 1941 belegen auch, dass das Schlesische Museum in mehreren Fällen Gemälde von
der berüchtigten «Dienststelle Mühlmann» erhalten hatte, die von den
Nationalsozialisten in den Niederlanden eingerichtet worden war, um beschlagnahmten
jüdischen Kunstbesitz neuen Besitzern zuzuführen.
Das Besondere an der Entwicklung in Breslau war die
Tatsache, dass sich regionale Behörden dafür einsetzten, das Kulturgut aus jüdischem
Eigentum in der Region zu erhalten, wenn auch nicht im Sinne der Eigentümer. Die Museen,
die im Machtgerangel um das wertvollste beschlagnahmte Kulturgut relativ schlechte Karten
hatten, glichen ihren geringen machtpolitischen Faktor durch den Informationsvorsprung
aus. So konnten sie bei den Kunstsammlungen, die ihnen besonders gut bekannt waren,
schnell agieren und den Wettlauf um das Kulturgut aus jüdischem Eigentum häufig für
sich entscheiden. Dieser Informationsvorsprung war natürlich gerade bei den jüdischen
Sammlern gegeben, die in engem Kontakt mit den Museen gestanden hatten, zum Beispiel als
Mäzene oder als Mitglieder von Ankaufskommissionen und Fördervereinen.
Unter den 25 Kunstwerken aus jüdischem Eigentum,
die vom Schlesischen Museum zwischen 1933 und 1945 inventarisiert worden waren, befindet
sich kein Werk aus der Sammlung Littmann. Damit bleibt deren Auflösung rätselhaft. Es
besteht deshalb die Möglichkeit, dass das Konsortium die meist als «entartet» geltenden
Gemälde der Sammlung ins Ausland verkauft hat.
Sicher ist, dass der Rechtsanwalt Littmann durch
die allgemeine Weltwirtschaftskrise 1929/ 30 in finanzielle Schwierigkeiten geraten war
und deshalb selbst einige Kunstwerke veräussert hatte. Belegt ist dies für ein
Selbstporträt von Lovis Corinth und die «Insulanerin» von Carl Hofer, die Littmann 1932
an die «Gesellschaft der Kunstfreunde» in Breslau verkaufte, deren Vorstandsmitglied er
war. Dieser Verein, der sich durch sein Engagement für die moderne Kunst den
Nationalsozialisten verdächtig gemacht hatte, wurde 1937 zwangsweise aufgelöst; der
umfangreiche Sammlungsbestand wurde dem Museum übereignet. Darunter befand sich auch die
«Insulanerin», die 1938, nur wenige Monate nach der Inventarisierung durch das Museum,
im Zuge der «Aktion Entartete Kunst» beschlagnahmt wurde. Das Gemälde wurde auf der
Ausstellung «Entartete Kunst» in München gezeigt, der weitere Verbleib ist unbekannt.
Während dieser Ausstellung in München, in der die
moderne Kunst Deutschlands verhöhnt wurde, waren einige wenige Gemälde der Sammlung
Littmann für kurze Zeit - sogar im selben Raum - wiedervereint. Neben der «Insulanerin»
wurde ein «Sitzender weiblicher Akt auf blauem Kissen» von Hofer (1927) ausgestellt,
ebenso zwei Akte von Otto Müller und ein Akt von Franz Radziwill. Im Unterschied zur
«Insulanerin» gehörten die vier Akte zum Konvolut, das die Erben Littmann unter dem
Druck der nationalsozialistischen Verfolgung in die Auktion bei Max Perl im Februar 1935
gegeben hatten.
Der eigentliche Skandal am vorliegenden Fall liegt
darin, dass sich bisher niemand gefragt hat, woher die Kunstwerke, die 1935 bei Max Perl
beschlagnahmt worden waren, eigentlich stammten. Sowohl in dem Ausstellungskatalog der
Münchner Ausstellung als auch in der nachfolgenden Literatur über die «Aktion Entartete
Kunst» wurde als «Eigentümer» regelmässig die Nationalgalerie Berlin erwähnt, und so
entstand der Eindruck, dass von dieser Aktion ausschliesslich öffentliches Eigentum
betroffen gewesen sei. Der Gedanke, dass es sich dabei auch um enteigneten jüdischen
Besitz handeln könnte, kam überhaupt nicht auf.
So übernahm das Wallraff-Richartz-Museum in Köln
(heute Ludwig-Museum) 1946 in aller Unschuld die Privatsammlung Haubrich, in der sich
ebenfalls mindestens ein Werk aus der Sammlung Littmann befand. Der Sammler Haubrich hatte
in der Zeit des Nationalsozialismus gezielt moderne Kunst über den Kunsthandel oder auf
öffentlichen Auktionen erworben, die er 1946 dem Museum in Köln schenkte. Zu Recht als
Retter der modernen Kunst gefeiert, übergab er mit seiner Sammlung auch einen Akt von
Otto Mueller, der 1938 in der Ausstellung «Entartete Kunst» figurierte. Es handelt sich
bei diesem Bild um das Gemälde «Zwei weibliche Akte, Halbfiguren» (siehe Abbildung),
das nach der Ausstellung in München 1939 im Auktionshaus Fischer in Luzern angeboten
wurde, jedoch nicht verkauft werden konnte. Statt dessen wurde es 1940 vom Kunsthändler
Gurlitt erworben, der es 1942 Haubrich verkaufte.
Auch das Schicksal des zweiten Aktes von Otto
Mueller, der in München ausgestellt wurde, ist bekannt. Das Bild «Vier Akte im Wald»
wurde 1940 dem Kunsthändler Böhmer übergeben. Über den Kunsthandel wurde es 1979 von
der Henri-Nannen-Stiftung erworben und befindet sich heute in der Kunsthalle Emden. In der
gesamten Literatur tauchte als ehemalige Eigentümerin dieser Bilder immer die Berliner
Nationalgalerie auf, bestenfalls wird auf die Auktion von 1935 verwiesen, nie jedoch auf
Littmann.
Die von der «Aktion Entartete Kunst» betroffenen
Museen hatten keinen Rechtsanspruch auf die Rückgabe der Bilder, da sie nicht den Status
als Verfolgte des Nationalsozialismus geltend machen konnten. Hätte man in der
Nachkriegszeit gewusst, dass gewisse dieser Bilder aus enteigneten jüdischen
Privatsammlungen stammten, so wären in der Nachkriegszeit zweifellos
Restitutionsverfahren eingeleitet worden. Doch niemand kannte die Sammlung Littmann nach
1945, und selbst die Kinder, die alle den Holocaust in der Emigration überlebten, waren
hilflos. Sie konnten ohne die Inventare nicht nachweisen, welche Gemälde aus ihrer
Sammlung stammten. So wurden in einem Wiedergutmachungsverfahren in Westberlin lediglich
sechs Werke aus der über sechstausend Kunstwerke zählenden Sammlung entschädigt. Bis
heute wurde kein Kunstwerk an die Erben restituiert.
Hinderlich bei der Recherche war bisher auch der
Umstand, dass die Familie Littmann offenbar selbst bei der Auktion 1935 ihre
Vermögensverhältnisse verschleiert hatte, indem sie die Kunstwerke unter verschiedenen
Namen einlieferte. Man kann heute nur noch vermuten, dass die Erben ihr einziges
verbliebenes Vermögen, nämlich die Kunstsammlung, zum Schein auf mehrere Eigentümer
verteilten, um den verschiedenen Entziehungsmassnahmen der Finanzbehörden wie der
Reichsfluchtsteuer zu entgehen. Dafür spricht auch die Tatsache, dass die Erben im selben
Zeitraum zu emigrieren versuchten. Offiziell wurde die Sammlung als «Nachlass L. in B.»
eingeliefert, gleichzeitig wurden von der Berliner Galerie Täubler unter dem Kürzel «J.
S. in B.» weitere Objekte der Sammlung eingereicht, insgesamt mindestens 140 Gemälde und
Aquarelle.
Eine gezielte Recherche nach dieser Sammlung ist
seit kurzem möglich, weil im Nachlass eines der Söhne Littmanns überraschend zwei
Inventare aufgetaucht sind, die zum erstenmal ein vollständiges Bild der Bestände
ermöglichen. Der nach Texas emigrierte Sohn hatte offenbar mehrere hundert Zeichnungen in
die USA mitnehmen können, ebenso die Inventarlisten. Die anderen Kinder Littmanns
erfuhren von diesem Transfer erst nach dessen Tod, als sie zufällig auf Teile der
Sammlung in einem texanischen Museum stiessen. Einen Teil der geretteten Graphiken hatte
der Sohn an dieses Museum verkauft, wo sie seither - unter Angabe der Provenienz Littmann
- ausgestellt sind: Das erste Inventar verzeichnet ungefähr 350 Gemälde und Aquarelle.
Es handelt sich um ein Typoskript, das wohl nur in einem Exemplar hergestellt wurde. Es
wurde 1930 vermutlich von dem Breslauer Kunsthistoriker Bernhard Stephan (1890-1979)
angelegt. Das zweite Inventar, von Littmann selbst handschriftlich verfasst, verzeichnet
über 5700 Zeichnungen und Aquarelle, die er zwischen 1916 und 1930 erwarb.
Die Geschichte der Sammlung Littmann ist nicht ohne
Tragik. Nach den Restitutionsgesetzen können Kunstwerke aus jüdischem Eigentum, die
zwischen 1933 und 1945 entzogen wurden und sich nach 1945 auf dem Gebiet der alten
Bundesregierung befanden, nicht mehr zurückgefordert werden, da die Anmeldefristen seit
Jahrzehnten verstrichen sind. Einen juristischen Weg, eventuell in Breslau verbliebene
Kunstwerke von Polen zurückzufordern, gibt es ebenfalls nicht. Nur ein Verfahren nach dem
Vermögensgesetz, das mit der deutschen Wiedervereinigung erlassen wurde, bietet den Erben
eine geringe Chance. Das Vermögensgesetz findet aber nur dann Anwendung, wenn sich die
fraglichen Kunstwerke in einem Museum der ehemaligen DDR befinden. Die Wahrscheinlichkeit,
dass die als «entartet» geltenden Werke bereits vor 1945 den Weg ins Ausland gefunden
haben, ist jedoch wesentlich grösser. In jedem Fall ist die These, dass von der «Aktion
Entartete Kunst» ausschliesslich öffentliches Eigentum betroffen war, nun nicht mehr
haltbar.
Von Anja Heuss
Quelle: NZZ Nr. 188 vom 17. August 1998
Im Dickicht der Stadt
Franz
Kafka und sein Prag lassen sich multimedial erkunden.
Ganz reizvoll
Der Herausgeber hat so seine Zweifel. Nicht an der
CD-ROM, die er gemacht hat. Aber daran, ob sich solche Unternehmungen in Zukunft noch
werden verwirklichen lassen. "Deprimierend empfinde ich die Tatsache, wenn dies das
vielleicht letzte Projekt in seiner Art gewesen sein sollte", schreibt Franz-Maria
Sonner ins Geleitwort. Multimediale Scheiben mit kulturellem Inhalt lassen sich nur schwer
verkaufen, zumindest im deutschsprachigen Raum. Sie müssen teuer sein, da sie in der
Regel aufwendig produziert sind. In Ländern wie Frankreich löst eine neue Edition der
Louvre-CD-ROM einen wahren Ansturm aus.
Franz-Maria Sonner ist einer der ersten gewesen,
die versuchten, Multimedia auch dem scheinbar computerfernen Lesepublikum schmackhaft zu
machen. "Die Weisse Rose" war einer der frühen Versuche, damals beim Münchner
"Systhema"-Verlag, als der seinen Programmschwerpunkt noch nicht ins
Ratgeber-Lager verschoben hatte. Dort war auch eine audiovisuelle Annäherung an Werk und
Leben Thomas Manns erschienen - vielgelobt und sogar leidlich gut abgesetzt.
Mit "Stehender Sturmlauf - Kafka in Prag"
gibt es nun eine weitere CD-ROM, die literarische Texte mit historischen und
biographischen Elementen verbindet. War der elektronische Zugang zu Thomas Mann vor allem
durch die Verwendung von Lebenszeugnissen geprägt, so wurde diesmal eine eher
experimentell-künstlerische Bearbeitung gewählt. Heribert Kuhn hat Schriften Kafkas
ausgesucht und zusammengestellt; sie sind geordnet nach mehreren Themenkreisen und führen
nicht nur in Kafkas Haus oder an seinen Schreibtisch, sondern teilweise auch in eher
abstrakte, ja skurrile Welten. Das King-Kong-Kunstkabinett hat sich von Kafka inspirieren
lassen und zu den Texten Gemälde und Collagen angefertigt. Diese visuelle Mischung wird
geordnet durch ein Navigationssystem, das am Strassenraster Prags orientiert ist. Mehrere
Spaziergänge durch Kafkas Heimatstadt führen zu Orten, an denen sich textliche
Verknüpfungen festmachen lassen.
Ein anspruchsvolles Unternehmen, das sich durch
hervorragendes Design und eine kluge Nutzerführung auszeichnet. Vielleicht wurde manchmal
zuviel des Guten getan bei der Bebilderung von Kafkas "Universum"; ein paar
Effekte weniger hätten sicher auch gereicht. Aber schön ist's dennoch, sich, geleitet
von den Videos und Tönen, durch dieses dunkle Dickicht der Stadt zu bewegen. Entstanden
ist jedenfalls keine Werksammlung. Wer die Schriften des Autors der existentiellen
Bedrängnis als Volltext erwartet, der wird enttäuscht. Nur eine Auswahl von Passagen ist
auf der CD-ROM, die werden dafür vom Schauspieler Rufus Beck vorgetragen. Ein reizendes
Stück Kultur auf elektronischem Datenträger.
Von Dirk Fuhrig
CD-ROM , Stehender Sturmlauf - Kafka in Prag, Win, Terzio,
München 1998, 89 Franken.
Quelle: Tages-Anzeiger vom 18. August 1998
Jüdische Geschichte(n) im «Exil Schanghai»
Zu Ulrike Ottingers bravouröser
Recherche einer verlorenen Zeit
«Kuck, da sind doch Hochhäuser. Mensch, da wirst
du doch ein paar Groschen verdienen können», sagt im Berliner Tonfall die Mutter zu
ihrem Sohn, dem späteren Rabbi Theodor Alexander, als das einlaufende Schiff einen ersten
Blick auf die Skyline Schanghais freigibt. Es ist das Jahr 1938, und wie für viele nun
staatenlose Juden aus Deutschland, Österreich und den Niederlanden bot Schanghai auch der
Familie Alexander einen der letzten Zufluchtsorte. Dort existierte damals bereits eine
grössere jüdische Kolonie; durch die Naziverfolgung erlebte die Stadt nun ihre dritte
jüdische Einwanderung - nach einer ersten mit sephardischen Juden, die Mitte des letzten
Jahrhunderts in der Hafenmetropole Handel trieben, und einer zweiten mit osteuropäischen
Juden auf der Flucht vor den Pogromen zu Beginn dieses Jahrhunderts.
In Ulrike Ottingers rund vierstündiger
Dokumentation «Exil Schanghai» rekonstruieren sechs Interviews ebenso viele
Lebensgeschichten und vermitteln die grosse kulturelle Vielfalt dieser Stadt und das Flair
der dreissiger und vierziger Jahre. Über die jüdische Gemeinschaft hinaus erhellt der
Film auch das Zusammenspiel von Briten, Franzosen und weiteren Kolonialmächten, die -
wenn auch oft nur durch Strassenzüge getrennt - unter eigener Verwaltung, eigenem Recht
und nach eigenen Sitten in der Stadt lebten. Der ethnographische Blick, der viele Werke
der deutschen Filmemacherin auszeichnet, findet auch hier konsequente Anwendung: Die
ungewöhnliche Filmlänge erlaubt den Erzählenden, ihren Erinnerungen freien und fast
ungeschnittenen Lauf zu lassen, sie mit der Präsentation von Familienphotos, Büchern und
persönlichen Gegenständen anzureichern.
Dass die Interviewten dabei mehrfach und
überschneidend von denselben Begebenheiten und Ereignissen berichten, wirkt sich nicht
nachteilig aus. Im Gegenteil: In der Wiederholung ergeben sich vielerlei Schattierungen,
und leicht verschobene Blickwinkel fächern Vergangenheit in Vergangenheiten auf - Tiefe
entsteht, wie sie ein linearer Kommentar oder auch ein geschriebenes Geschichtswerk wohl
so nicht zustande brächte. Wir erfahren von Differenzen innerhalb der jüdischen
Gemeinschaft, zwischen Alteingesessenen und Neuankömmlingen, zwischen Arm und Reich,
zwischen einer ebenso gebildeten wie mondänen Ober- und einer von dieser kaum
wahrgenommenen Unterschicht. Auch die nationale Gesinnung herrscht in der Fremde weiter
und die Multikulturalität Schanghais ist in der jüdischen Gemeinschaft nochmals
potenziert. Bei aller Tragik besteht Anlass zum Schmunzeln, wenn selbst unter den
misslichen Bedingungen des Ghettos, in das die japanische Besatzung ab 1942 alle aus
Europa ankommenden Juden pferchte, sich die deutschen Juden über die Unpünktlichkeit der
österreichischen beklagen.
Ottinger besuchte ihre Interviewpartner im zweiten,
dem amerikanischen Exil, nach der Machtübernahme der Kommunisten, rundet aber ihre
Recherche auch mit Aufnahmen vom eigentlichen Schauplatz ab. Dass sie dabei nicht auf
(durchaus vorhandenes) Filmmaterial der Zeit zurückgreift, sondern mit der eigenen Kamera
das heutige Schanghai durchforschte, erweist sich als interessanter Schachzug. Zunächst
sucht sie folgerichtig Orte auf, die Spuren jüdischer und kolonialer Vergangenheit
bewahrt haben: Strassen des ehemaligen Ghettos, wo heute Chinesen in ähnlich ärmlichen
Verhältnissen leben, Gebäude in sinisiertem Art-déco, Wände, an denen europäische
Geschäftsnamen der Verwitterung standgehalten haben, eine ehemalige Synagoge, die heute
ein neonbeschrifteter Nachtklub ist, Grabplatten von jüdischen Friedhöfen, die von den
kommunistischen Machthabern ausserhalb des Stadtgebiets verlegt wurden.
Noch spannender ist indes, wenn die Bilder nur sehr
lose mit dem Erzählten verbunden sind, wenn etwa ausgedehnte Plansequenzen geschäftiger
Strassen an frühere Geschäftigkeit erinnern, wenn eine jüdische Hochzeit mit einer
chinesischen oder das Wiener Kaffeehaus mit einer Nudelsuppenküche veranschaulicht wird.
Dann ergibt sich eine anregende Desorientierung, in der zeitliche und kulturelle Ebenen
miteinander konkurrieren. Es sind Momente, in denen auch die Beziehung zur einheimischen
Bevölkerung zum Tragen kommt. Störend wirkt nur, dass das einzige Interview mit einer
chinesischen Zeitzeugin auch ausgerechnet das einzige ist, das schon nach kurzer Zeit von
Musik unterdrückt und nicht weiter untertitelt wird. Doch womöglich gehört auch das zum
Programm - eine ironische Weiterführung kolonialer Überheblichkeit. (Kino Commercio in
Zürich)
Till Brockmann
Quelle: NZZ vom 21. August 1998
Von Menschen und Maschinen Batsheva Dance
Company in Hamburg
Zuweilen wird der Lärm ohrenbetäubend. Dann
wälzen sich die Tänzerinnen der israelischen Batsheva Dance Company am Boden, die Leiber
zucken im Gegenlicht , erstarren im Krach, als müsste, jetzt gleich, die Welt in tausend
Teile zerspringen. Doch dann holen die beiden Krachmacher Peter Zegveld und Thijs van der
Poll aus ihrem riesigen Instrumentenpool ein Banjo, spielen ein kleines, listiges Lied,
bevor sie von neuem ein Sirren in die Luft setzen, aufdringlich und hartnäckig. Das
niederländische Musikduo Orkater gibt den Ton an in Ohad Naharins neuem Stück «Sabotage
Baby», mit dem am Mittwoch das 15. Internationale Sommertheater-Festival Hamburg in der
Hamburgischen Staatsoper eröffnet wurde. Die vielfältigen Maschinen und Musikinstrumente
der beiden Musiker füllen die Bühne und begrenzen sie zugleich - ein tönendes,
metallenes Bühnenbild, das die Menschen, die da in schweren Arbeitskleidern (Kostüme
Rakefet Levi) ihren mythischen Tanz vollführen, ganz klein scheinen lässt.
Zehn Produktionen aus Israel bilden anlässlich des
50. Jahrestages der israelischen Staatsgründung den thematischen Schwerpunkt des
diesjährigen Sommertheater-Festivals, das bis zum 12. September in den Hallen auf dem
Kampnagel-Gelände, in den Hamburger Kammerspielen und der Staatsoper 18 Gruppen aus 20
Ländern präsentiert. Zu sehen sind neben international bekannten Gruppen wie Batsheva
oder dem Acco Theatre Centre auch Werke von jungen israelischen Choreographen und
Theaterleuten. Die Eröffnung mit Batsheva hat durch einen Skandal anlässlich der
offiziellen Feiern zur Staatsgründung im Frühjahr neue Brisanz erhalten. Naharin war auf
Druck von ultrareligiösen Politikern von der Regierung aufgefordert worden, seine Tänzer
in «Anaphase» lange statt kurze Unterhosen tragen zu lassen. Er willigte ein und
kündigte gleichzeitig, darauf weigerten sich die Tänzer, an den Feierlichkeiten
aufzutreten, und Naharin zog seine Kündigung zurück. 50 Jahre Israel fand ohne das
Aushängeschild Batsheva statt. Der Streit sei beigelegt, sagte Ohad Naharin gegenüber
der NZZ, das Thema indes sei in Israel noch längst nicht vom Tisch.
Und «Sabotage Baby»? Hat entgegen dem
bedeutungsschwangeren Titel nichts mit Politik zu tun, sondern ist ein Fest der Sinne,
eine Auseinandersetzung von Mensch und Maschine, ein Frühlingsopfer des ausgehenden
Jahrtausends als Tanztheater, das nichts sein will als Tanztheater. Und doch Allusionen
birgt an das Tanzschaffen des 20. Jahrhunderts. Entstanden ist es in Koproduktion mit dem
Nederlands Dans Theater, und der erste Teil gleicht denn auch dem Stück «Diapason» aufs
Haar, welches das NDT 1 im Oktober 1997 in Den Haag uraufführte. Die abendfüllende
Fassung kam in Tel Aviv im November heraus und wurde nun erstmals ausserhalb Israels
gezeigt. Da winden sich die Erdenwürmer im Dreck, da stelzen mehrere Meter hohe
Federmenschen über das Land, da erzählen die beiden Orkatermänner absurde Märchen,
schliesslich summt die ganze Kompanie ein Lied, tanzt in synchronen Bewegungsfolgen,
dekomponiert alsdann Melodie und Synchronie, verliert sich im Chaos und findet wieder zum
Gesang. Ein schöner Schluss, und Standing ovations in Hamburg für eine Kompanie, die
Standfestigkeit nicht nur auf der Bühne bewiesen hat.
Lilo Weber
Quelle: NZZ Nr. 192 vom 21. August 1998
"Für das, was man empfindet, hat man
wahrscheinlich nicht die Worte", heisst es in einer der nachgelassenen Erzählungen
des 1996 an Aids gestorbenen Erzählers Harold Brodkey.
Vom Kampf um eine Sprache, in der das Vergangene
und Vergessene gegenwärtig und leuchtend gemacht werden kann, zeugt das Werk eines der
grossen Autoren der zeitgenössischen US-Literatur: Harold Brodkey. Bei seinem Versuch,
das Nichtsagbare in Worte zu fassen, sah er sich vor einem Paradox: Entweder musste er
schweigen, oder er musste immer neue Anläufe unternehmen, um das "eine Wort",
den "einen Satz", die "eine Story" zu finden, in der die verlorene
Zeit glaubwürdig beschworen und auf diese Weise aufbewahrt wird.
Brodkey schätzte es, wenn seine
schriftstellerische Arbeit mit der Prousts verglichen wurde. Wie dieser hat der 1930
geborene Brodkey früh sein Talent nachgewiesen; 1958 war der Erzählband "Erste
Liebe und andere Sorgen" erschienen, den die Kritik hoch lobte. Und dann hiess es wie
im Falle des verehrten Meisters: arbeiten am Opus magnum. Es erschien schliesslich 1990
unter dem Titel "Runaway Soul" (Die flüchtige Seele). In dem 1350-Seiten-Roman
treten die Figuren auf, die man schon aus den im Laufe der Jahrzehnte hauptsächlich im
"New Yorker" veröffentlichten Stories kannte, die bei uns in zwei Bänden unter
dem Titel "Nahezu klassische Stories" erschienen sind: William Silenowicz,
genannt Wiley, das Alter ego Brodkeys, der als Zweijähriger bei Adoptiveltern unterkommt;
S. L. und Lila, Stiefvater und -mutter, labil fürsorglich und rücksichtslos in einem;
Nonie, die ältere sadistische Stiefschwester.
Mit ihnen musste das ausgesetzte, der Fremde und
Fremden preisgegebene Kind leben, sie musste es "über"leben. Brodkeys Schreiben
ist quasi ein Selbsterschaffungsprogramm: Wiley wird vom Erzähler mit den Mitteln der
Sprache zu einem unverwechselbaren Menschen mit einer eigenen Biographie gestaltet. Der
literarische Wiley kann so nicht mehr abhanden kommen, wie es einst das zweijährige
verlorene Kind Brodkey befürchten musste. Doch gleichzeitig bleibt eine nicht aufhebbare
Differenz, denn Wiley ist eine Erfindung, ein Kunstprodukt, dem wirklichen, von der Zeit
längst verschlungenen Kind und Jugendlichen nur von fern ähnlich.
Was an Wirklichkeit gefunden wurde, ist zugleich
auch erfunden, im besten Falle eine Lüge, die die Wahrheit spricht. Dieser wahren Lüge
oder dieser verlogenen Wahrheit kann man nun noch einmal im Band mit nachgelassenen
Stories lauschen.
Die Geschichten des Bandes, mit einer Ausnahme
Wiley-Geschichten, sind wie in einen Rahmen gefasst: Am Anfang steht eine elegische
Miniatur, eine "Frühlingsfuge". Mit sparsamen Strichen, ohne den
erzählerischen Ehrgeiz, der ihn sonst auszeichnet, skizziert Brodkey einen New Yorker
Frühling. Der erste Krokus blüht am Broadway, die erste Erkältung überfällt den
Erzähler und die geliebte Frau, auf dem Fensterbrett der Wohnung strahlt mehr Licht.
Helle Melancholie, kleines Glück "im felsigen, hohen New York". Hier schreibt
einer, der nicht mehr schreiben muss, der alles getan hat: Abschiedsmusik.
Am Ende des Bandes steht der Auftritt des jungen,
begabten Dichters, der seine Arbeit noch vor sich hat. Eine Party in New York im Jahre
1956 in einer grosszügigen Wohnung mit Blick auf die Brooklyn Bridge: Die Reichen,
Schönen und Einflussreichen reden und reden, witzig, ironisch, zynisch, verzweifelt.
"Gast im Universum" heisst diese Erzählung, und sie beginnt mit einer kleinen
Poetologie, deren sprachlichen Zauber die Brodkey-Übersetzerin Angela Praesent ins
Deutsche gerettet hat: "Welch ein seltsames Spiel von Subtraktionen und Additionen
ein Leben doch ist. Ein Gedanke geht mir durch den Sinn wie eine Katze, die mir über
Schultern und Nacken spaziert. Die schmalen Rippen der Katze und das feinspitzige Fell zu
spüren, das mir im Vorüberstreichen das Haar zerzaust und leicht gegen meinen Schädel
drückt, gleicht dem Voranrücken eines Gedankens, der dann zerfällt. Nach dem Gedanken
ist es, als hocke die Katze auf meiner linken Schulter, den kleinen Kopf an meine Schläfe
gedrückt, den Körper in straffer Balance gewölbt."
Zwischen diesen beiden Erzählungen streift
Brodkeys Katze der Erinnerung noch einmal durch Wileys Leben, noch einmal werden wir
Zeuge, wie Brodkey "in der Gegenwart des Erinnerns und aus grosser Ferne" Wiley
erschafft. Den zweijährigen Wiley zum Beispiel, der in der Erzählung
"Erwachen" ein auf den Tod krankes, von Erbrechen geschütteltes und mit
Ausschlag bedecktes Wesen ist, das gerade bei seinen Adoptiveltern angekommen ist. Die
Mutter Lila, eine leichtfertige und zugleich gutwillige Natur, zur Ungeduld neigend, badet
das Kind. Um ihren Ekel zu überwinden, plappert sie dem Kind einen Singsang der
Beschwichtigung vor. Wie das Kind durch die Sprachmelodie gerettet wird, wie es, das sich
dem Tod schon hingegeben hat, die Mutter und sich selbst als menschliche Wesen erkennt,
die sich, vielleicht, vertrauen können, das erzählt Brodkey auf betörende und
erschütternde Weise, kühl und fern jeder sentimentalen Anwandlung.
Die obsessive Beschwörung des Vergangenen, die
Häufung von Details, die zu einer unglaublichen atmosphärischen Dichte führt, werden
vom Erzähler hier wie in den anderen Geschichten immer kommentierend und räsonierend
begleitet. Es entsteht ein endloser Gang der Annäherung an das Individuum Wiley, das
gleichwohl unerreichbar bleibt. Aus diesem Grunde haben Brodkeys Geschichten auch ihre
Tendenz zur Unabgeschlossenheit. Es könnte immer noch mehr gesagt und geschrieben werden:
Wie zum Beispiel in der Geschichte "Die Welt beherbergt Liebe und Tod", in der
der vierzehnjährige Wiley morgens in einem Zimmer mit seinem kranken Vater S. L. aufwacht
und sich seiner anzüglichen Reden und verdeckten sexuellen Avancen erwehren muss. Es
geschieht nichts Sensationelles, und doch wohnt man einem grossen Kampf bei: Wileys Kampf
ums Überleben und seinem Kampf um Erkenntnis.
Von Claus-Ulrich Bielefeld
Quelle: Tages-Anzeiger vom 18. August 1998
Was "Sofies Welt" für die
Philosophie, will "Theos Reise" für die Religionen: die kindgerechte
Darstellung eines Universalthemas. Im übrigen pocht Catherine Clément auf die
Originalität ihres Romans.
Mit Catherine Clément sprach
Michael Meier
Frau Clément, Sie sind Philosophin, Psychologin
freudscher Richtung und ungläubig. Dennoch schreiben Sie einen Roman über die Religionen
der Welt. Wie geht das zusammen?
Das geht ganz einfach zusammen: Wäre ich gläubig, in welcher
Religion auch immer, hätte ich kein Buch über alle Religionen schreiben können. Ich
glaube sie mit der grösstmöglichen Gleichheit dargestellt zu haben. Jemand, der gläubig
ist, mag er auch noch so tolerant sein, hätte grosse Mühe, sich allen Religionen mit dem
gleichen Respekt zu nähern. Ich stelle fest, dass die grosse Mehrheit der Menschen es
braucht, an einen Gott zu glauben. Das interessiert mich.
Ihre Grosseltern wurden in Auschwitz ermordet.
Ist es die Schoa, die Sie am Glauben hindert?
Ich sehe nicht, wie man angesichts von Auschwitz an
Gott glauben kann. Das schliesst sich aus. Hat man das erlebt, macht die Idee Gottes
keinen Sinn mehr.
Die Protagonistin des Romans, Tante Martha,
steht weltanschaulich am gleichen Ort wie Sie. Dabei wehren Sie sich doch gegen eine
Identifikation mit den Romanfiguren à la Flaubert.
Was mir an Flaubert missfällt, ist seine
Dreistigkeit zu behaupten: Ich bin die Person meines Romans, "Madame Bovary, c'est
moi." Das ist nie wahr. Umgekehrt ist es aber nie falsch, dass sich ein
Schriftsteller in seinen Personen wiederfindet. Ich finde mich in Martha wieder, ohne mich
mit ihr zu identifizieren.
Martha nimmt ihren Antagonisten, ihren kranken
Neffen Theo, mit auf therapeutische Weltreise. Lebt der Roman vom dialektischen Dialog
zwischen der Skeptikerin und dem zwar rationalistischen, aber gläubigen Helden?
Richtig. Die Dialektik spielt aber auch im
privilegierten verwandschaftlichen Verhältnis von Tante und Neffe mit seinem
Generationenunterschied. Das Wort gläubig irritiert mich allerdings. Ich würde eher
sagen: verfügbar, verfügbar für das Göttliche. Theo ist empfänglich für das Heilige.
Gläubig würde heissen, einem bestimmten Glauben oder Dogma anzuhängen. Theo ist noch
nicht in diesem Stadium. Darauf habe ich sehr geachtet: Am Ende des Buches weiss niemand,
wie er sich entwickeln wird.
Im Prinzip verhalten sich Tante wie Neffe
subversiv zu den etablierten Religionen, Martha als Atheistin, Theo als begabter Novize
der Mystik. Ist das richtig?
Absolut. Die Religionen sind organisierte
Gemeinschaften mit einer Doktrin und Hierarchie, mit Riten und sozialen Regeln. Die Mystik
jedoch ist im allgemeinen eine Revolte gegen all das. Der Mystiker transzendiert die
religiöse Ordnung. Nehmen wir historische mystische Gestalten wie Katharina von Siena:
Sie tragen die Revolte in sich. Und fast alle geraten in Schwierigkeiten mit der
Hierarchie. Auch Theo ist von seinem Temperament her aufständisch. Einfach schon deshalb,
weil er erst 14jährig ist.
Monotheistische Religionen neigen zu Herrschaft
und Gewalt. Der Synkretismus, die Religionsvermischung - in Afrika, Indien oder Brasilien
- ebnet demgegenüber der Toleranz den Weg. Ist das die Botschaft Ihres Romans?
Ja. Ich finde den Synkretismus, ein universelles
Phänomen übrigens, sehr nützlich, weil er ein taugliches Mittel gegen Integrismus und
Fundamentalismus ist. Besonders heute. Ich sehe das in Senegal, wo ich zurzeit lebe. Der
Islam und der Katholizismus sind hier durchtränkt vom animistischen Ahnenglauben. In
einem Vorort von Dakar kenne ich eine Hebamme, eine äusserst gläubige Muslimin und
Mekka-Pilgerin, die auch als heidnisch-animistische Priesterin wirkt. Folglich ist sie
monotheistisch und polytheistisch zugleich. Wie könnte sie da noch fundamentalistisch
sein?
Also sind Sie der Tradition der Aufklärung und
der Religionsfreiheit verpflichtet?
Um genau zu sein: Ich stütze mich auf die Haskala,
auf die jüdische Version der Aufklärung, wie sie seit dem 18. Jahrhundert in die
fortschrittlichen jüdischen Gemeinden Europas Eingang gefunden hatte.
Offensichtlich interessieren Sie auch die
Parallelen zwischen Psychoanalyse und Religion.
Parallelen? Nein. Die Psychoanalyse ist für mich
so gut wie die Anthropologie oder die Philosophie ein Arbeitswerkzeug, um die Religionen
zu beobachten. Die freudianische Position, wonach die Psychonanalyse die Religion
zerstört, teile ich allerdings nicht.
Aber Theo wird doch ebenso durch mystische
Trancezustände geheilt wie durch das Bewusstwerden eines Familiengeheimnisses.
Ja, schon. Er wird zwar nicht durch die Religionen,
wohl aber durch mystische Trance geheilt, die jede religiöse Organisation sprengt. Trance
ist ein universelles mystisches, aber kein psychoanalytisches Phänomen.
Aber das Bewusstwerden des Geheimnisses, ist das
kein psychoanalytisches Phänomen?
Es ist wahr: Die persönliche Geschichte Theos habe
ich nach einem klassischen psychoanalytischen Szenario konstruiert. Das ist mein
Romankonzept.
Die Frage, die Ihnen alle stellen, am Schluss:
Haben Sie keine Bedenken, die Idee von "Sofies Welt" zu kopieren. Das fängt
schon beim Cover an . . .
. . . Diese Frage erstaunt mich schon sehr. Die
müssen Sie jenen stellen, die so fragen, nicht mich. Wollen Sie mich etwa wegen des
Buchdeckels unter Plagiatsverdacht stellen? Das Cover weist auf die Buchreihe hin und
macht das Gemeinsame an den beiden Romane transparent: Man nimmt junge Menschen und lehrt
sie etwas. Die gleiche pädagogische Idee also. Aber das ist dann auch schon alles.
Catherine Clément: Theos Reise. Roman über die
Religionen der Welt. Aus dem Französischen von Uli Aumüller und Tobias Scheffel.
Carl-Hanser-Verlag, München/Wien 1998. 715 S. 37.50 Fr.
Catherine Clément ist bei uns bekannt geworden
mit ihren Romanen "Die Frau in der Oper", "Die Senyora",
"Gandhi", "Der Heilige und die Verrückte". Von ihrer Ausbildung her
ist die 1939 in Paris geborene Jüdin Philosophin und Psychologin. Mit 22 wurde sie
Assistentin des Philosophen Vladimir Jankelevitsch an der Sorbonne. Während Jahren war
sie Kulturredakatorin bei der Tageszeitung "Le Matin de Paris". In den achtziger
Jahren amtierte sie als Direktorin im französischen Aussenministerium für den
Kulturaustausch zwischen Frankreich und dem Ausland. Als Frau des französischen Konsuls
lebte sie in Wien und New Delhi, derzeit in Dakar. (mm.)
Quelle: Tages-Anzeige vom
18. Mai 1998