امير الله وردي

بي شک ابوتراب خسروي را مي توان از نويسندگان برجسته دو دهه اخير ادبيات داستاني ايران به شمار آورد. خسروي نخستين کتابش را تحت عنوان «هاويه» که مجموعه 14 داستان کوتاه بود در سال 70 به چاپ رساند. انتشار دومين کتاب اين نويسنده هفت سال به طول انجاميد و سرانجام در سال 77 مجموعه «ديوان سومنات» منتشر شد که نظر بسياري از منتقدان را به خود معطوف ساخت. نخستين طبع آزمايي خسروي در داستان بلند را مي توان به زمان انتشار رمان «اسفارکاتبان» يعني سال 79 پيوند زد. رماني که خسروي نگارش آن را از بهار 73 آغاز کرده بود. زحمات 6 ساله خسروي به ثمر نشست و «اسفارکاتبان» موفق به دريافت جايزه مهرگان ادب به عنوان بهترين رمان سال 79 شد. آخرين کتاب منتشره رمان «رود راوي» است که در سال 82 به بازار کتاب عرضه شد. اين داستان نيز توانست عنوان بهترين رمان دوره چهارم جايزه بنياد گلشيري را کسب کند. هم اکنون ابوتراب خسروي در حال بازنگري نهايي رماني تحت عنوان «ملکان عذاب» است که به گفته خود او با دو رمان گذشته اش يک سه گانه (تريلوژي) را تشکيل مي دهد.

داستان نويسي و به طور کلي ادبيات داستاني ايران در حال حاضر دوران تکثر را مي گذراند. از نظر شما اين تکثر و چند صدايي موجود که بر جو داستان نويسي حاکم است، نشان دهنده چيست؟

همان طور که اشاره کرديد، داستان نويسي امروز ايران دوره تکثر را مي گذراند، يعني جامعه با تنوعي از نگاه هاي داستان نويسي مواجه است. در واقع اين تکثر حاصل شرايط اجتماعي است به اين دليل که جامعه ما در دهه هاي اخير متکثر شده- يعني اينکه چندصدايي شده - و ما با يک پولي فونيسم اجتماعي روبه رو هستيم، بدين معني که در جامعه صداهاي متفاوتي شنيده مي شود. نوع داستان نويسي ما در واقع نماينده اين نوع نگاه ها است که به روابط اشياي جهان مي نگرد و بازخورد ادبي آن در کار نويسندگان و شعرا ظهور پيدا مي کند و اين به نظر من اميدوارکننده است؛ يعني ما داريم با مقطعي مواجه مي شويم که جامعه را براي دموکراسي آماده مي کند؛ به بيان بهتر، درک دموکراسي که همان درک حضور ديگري است. با توجه به اينکه جامعه ما در دهه هاي اخير وارد مرحله مدرن شده است، يعني مشخصه جامعه مدرن که همان متکثر بودن جامعه است، ديده مي شود اين تکثر نشانه ورود به جهان مدرن است. جهان مدرن به اين معنا که به دليل ايجاد صنعت و کارگاه هاي صنعتي، افراد مختلف با نگاه ها، نژادها، مذاهب و زبان هاي مختلف ناچار هستند در کنار يکديگر قرار گيرند و در کنار هم، دوش به دوش يکديگر براي پويايي جامعه گام بردارند، اين واقعيت پيش مي ًآيد که ما بايد حضور ديگري را بپذيريم و درک کنيم، در اين صورت موضوع تساهل پيش مي آيد و اگر قضيه تساهل نباشد، تنازع ايجاد مي شود.

جامعه فرهنگي براي جلوگيري از تضاد و تنازع از طريق رمان و داستان کوتاه راه حلي ارائه مي دهد تا گروه هاي متکثر اجتماعي به تفاهمي متقابل از يکديگر دست يابند. اين درک طبيعتاً ما را به آرامش مي رساند و يک راه حل و دموکراسي به حساب مي آيد. اين يک راه حل اخلاقي نيست، بلکه راه حلي است که ما ناگزيريم آن را اعمال کنيم تا همه در کنار هم ياراي زندگي کردن در کمال آرامش و دستيابي به اهداف شان را داشته باشند و ادامه حيات براي شان هموار شود.

پولي فونيسم اجتماعي که حاصل تکثر در اجتماع است را مي توان از پارامتر هايي ناميد که مساله مدرنيسم براي ما به ارمغان آورده است. از نظر شما تقابل مدرنيسم با رگه هاي سنت که در داستان هاي ما به وفور هم يافت مي شود تضاد ايجاد نمي کند؟

قضيه حضور مدرنيسم يک حرکت کند است که از دوره مشروطه آغاز شده و ما تقريباً صد سال تجربه ورود به دنياي مدرن را مي گذرانيم و اکنون هم ما سنت و تجدد را در کنار يکديگر داريم. اتفاقاً اين مساله خوبي است. ما مثل يک صف به دنياي مدرن نزديک مي شويم که اين دنياي مدرن خاص جامعه ايران است که هيچ شباهتي با تعبير غرب از مدرن ندارد. ما تجربه خاص خودمان را داريم، چرا که داراي بنيان هاي اجتماعي و فرهنگي مختص به خودمان هستيم و طبيعتاً اين حرکت نوعي جنبش تکويني است که به مرور به تکميل خودش مي پردازد.نوع ادبي رمان و داستان کوتاه همراه با حضور جنبه هاي ديگر مدرن در اجتماع و جنبه هاي مختلف فرهنگ، وارد ايران مي شود و در واقع داستان نويسي اولين داستان نويسان ما آغاز مي شود؛ با نوع و شکلي که از غرب فرا گرفتند. اين گفته به اين معني نيست که ما خودمان سنت روايت نداشتيم، بلکه اين سنت در فرهنگ مکتوب ما غني و پربار است. به اعتقاد من داستان نويسان ما کمتر به جنبه هاي قوي سنت روايت، اعتنايي داشته اند و در اصل سعي کرده اند به سبک و سياق غربي داستان بنويسند و اين دليلي شد که ما نتوانيم آثار عمده يي را خلق کنيم به دليل اينکه اين نوع نگاه، به ريشه هاي فردي ما رجوع نمي کرد يعني از هويت ناب ما استفاده نمي شد يا اينکه خيلي کم استفاده مي شد.

ما تا به حال نتوانسته ايم در عرصه جهاني آن طور که بايد و شايد در زمينه رمان و داستان کوتاه مطرح باشيم و علت اين امر اين بود که ما از هويت فرهنگي مان فاصله گرفته بوديم. هويت فرهنگي ما ريشه در گذشته و سنت داشت و ما سعي نکرديم اين سنت را به روز و با جنبه هاي زندگي امروز آداپته کنيم.در خلق آثار، ما بيشتر تقليد کرديم و کمتر به هويت خودمان رجوع کرديم. کمتر سعي بر آن داشتيم که موقعيت فرهنگي - اجتماعي ايراني را بنويسيم و از زيباشناسي زبان فارسي استفاده کنيم. اينها همه مشکلاتي بودند که باعث شدند ما در عرصه ادبيات داستاني در دهه هاي گذشته کمتر موفق باشيم.

جامه ادبي امروز ايران را چگونه ارزيابي مي کنيد؟

من به چند صدايي بودن ادبيات معاصرمان اشاره کردم که حاصل يک تکثر اجتماعي است. در حال حاضر فوج نويسنده زن به ميدان آمده اند و تعداد زيادي نويسنده مرد داريم که بدون در نظر گرفتن ارزش ادبي کارهاي اين نويسندگان، در کل يک تکثر اجتماعي را نشان مي دهند.اين مساله اتفاق خوب و نيکويي است که به نظر من يک رنسانس فرهنگي در جامعه ما در حال شکل گيري است. اگر دقت کنيم از جنوب تا شمال کشور، چه در شهرهاي کوچک و چه در شهرهاي بزرگ، مجامع فرهنگي شکل گرفته و جوانان به خواندن و ايجاد متون ادبي چون داستان، شعر، مقاله و نقد مشغول شده اند که حاصل اين علاقه مندي ها قطعاً توسعه فرهنگي جامعه ما است و طبيعتاً حاصل آن، ظهور نويسندگان، شاعران و منتقداني است که ادبيات ما را ارزش مي بخشد.در حال حاضر اين طيف وسيع نويسنده که در حال ظهورند، طلايه دار اولين رمان هاي ايراني هستند. البته در آينده مي توانيم بر جامعه ادبي نظر دقيق تري بيندازيم. من اعتقاد دارم جامعه ادبي ما در حال خلق آثاري است که در جامعه جهاني حرفي براي گفتن خواهند داشت. البته در گذشته هم رمان هاي بسيار ارزشمندي داشته ايم که «بوف کور» نمونه شاخص آن است. بوف کور رماني است که در عين اعمال نوع ادبي رمان از لحاظ ساختاري، از سنت فکري و انديشگاني جامعه ايراني هم سود برده و رماني پديد آمده که به واقع خصوصيت ايراني بودن را دارد و از نظر ارزش ادبي نيز در سطح دنيا در بين خواص مطرح و تاثير گذار بوده و همچنان هم هست. متعاقب آن، آثاري از نويسندگان بزرگي چون گلشيري و ساعدي هويت بومي و ايراني دارند. از اين جهت به هويت بومي اشاره مي کنم که به اعتقاد من بومي گرايي تخته پرش جهاني بوده است.هنرمند اگر بخواهد حرفي بزند که جهانشمول باشد، بايد روي يک سرزمين، قرص و محکم ايستاده باشد. هنرمندي که معلق و بلاتکليف است و نمي داند که متعلق به کجا است، طبيعتاً شناختي هم از هيچ جا نخواهد داشت و اگر بخواهد کاري انجام شود، شک ندارم که اين کار بايد طوري باشد که مسائل فرهنگي و بومي ما را منعکس کند. نمي توان بين سنت و تجدد خط کشي کرد و بيان داشت که همه موجوديات سنت خوب است و موجوديات تجدد بد و بالعکس. در واقع سنت حاصل هزاران سال زندگي و حيات اجداد ما در اين جامعه است که البته جنبه هاي مثبت و منفي را توامان دارا است. بنابراين من سنت را حاوي و حاصل انديشه هايي مي دانم که اين ارزش ها بايد بسط داده شوند و جنبه هاي مثبت زندگي و وضعيت مدرن هم تقويت شوند. قطعاً در هم آميزي اين دو جنبه شرايطي ايجاد مي کند که جامعه را متحول خواهد کرد.

شما گفتيد که «بوف کور» هدايت را مي توان سرآغاز رمان ايراني به حساب آورد. کمي پيرامون اين مساله بحث کنيد.

بوف کور از جمله آثاري است که مي توان آن را رمان ايراني ناميد، به اين دليل که از مشخصه ها و مختصات فرهنگ بومي جامعه ايراني استفاده کرده و مفاهيمي را که در فرهنگ مکتوب ما وجود دارد، سرلوحه و موضوعيت رمان قرار داده و از اين جهت مي توان گفت بوف کور اولين رمان ايراني است که هويت ايراني دارد. علاوه بر آن، آثار ديگري هم در اين راستا وجود دارد. اگر رمان نويسي ايراني با اين مشخصات که فرهنگ ايراني را بسط دهد، فراگير شود به نظر من يک راه حل مفيد است که مي تواند آينده ادبيات ما را تضمين کند.

ما در سنت روايت در واقع شکل هايي از روايت داريم و آثار خوبي چون سمک عيار داشته ايم ولي مشخصاً اديبان ما نوع ادبي رمان و داستان کوتاه را نمي شناختند. به اين دليل که رمان و داستان کوتاه حاصل دوران مدرن است، معهذا ما در سنت روايت مان عنصر روايت را بسيار قوي مشاهده مي کنيم. از اين روي نويسندگان ما در نوشتن تاريخ ها، تذکره ها و تفاسير قرآن قريحه ادبي خودشان را اعمال مي کردند که در حال حاضر متون ادبي گذشته ما، جزء شاهکارهاي ادبي ما است که در بعضي از اينها نوع روايت بي شباهت به بسط روايت در رمان نيست. منتها خصوصيت داستان کوتاه و رمان خلاقيت با کلمه است؛ يعني نويسنده در ادبيات داستاني جهان ذهني خود را خلق مي کند و همان طور که خدا جهان را با ماده خلق مي کند، نويسنده هم جهان ذهني اش را با کلمه به وجود مي آورد و اين وجه مشترکي در امر خلاقيت است. کاري که نويسنده انجام مي دهد و جهان ذهني اش را بسط مي دهد، به نحوي از خلقت تقليد مي کند ؛ يعني در کارش مقلد خداوند مي شود. در اين شرايط است که در حيطه رمان، نويسنده ناگزير است دموکراسي را اعمال کند؛ به اين شکل که همه شخصيت هاي داستانش اعم از شقي و سعيد، نيک کردار يا بدکردار حق صحبت و حق مطرح شدن دارند و اين موضوع است که مخاطب را به مفاهمه و فهميدن کنش شخصيت ها نزديک مي کند و اين امر حتماً حاصل فرهنگي دارد که در شرايط اجتماعي تاثيرگذار خواهد بود.

گمان مي کنم بهتر است که کمي دامنه بحث را محدودتر و تخصصي تر کنيم. از تقابل سنت و مدرن در ادبيات امروز که بگذريم، مساله مهم ديگري جلوه مي کند و آن هم بحث واقع گرايي و رئاليسم در داستان امروز فارسي است. از واقع گرايي و رئاليسم مي توان به عنوان گرانيگاه قصه نويسي نام برد. با توجه به تاثير چشم گير و عميق اين مقوله بر داستان نويسي، يک سوال باقي مي ماند و آن هم اين است که چرا در ايران رئاليسم هرگز به يک جريان ادبي بدل نشد؟

در پاسخ به اين سوال بايد گفت آنچه موثر بوده، خلاء تفکر فلسفي بوده است. در گذشته فرهنگي ما مثلاً در شعر و ادبيات کلاسيک ما به عقل کمتر بها داده شده، امثله يي که در شعر و متون عرفاني براي ما مانده حاکي از آن است که في المثل عشق بر عقل ارجح دانسته شده. در تعبير و تاويلي که از کلمه عشق مي شود آراي متفاوتي هست ولي تاثير آن را در تبليغ فقر در آثار قدما مي بينيم. رواياتي که از شکل زندگي قدما هست حاکي است که آنها به مظاهر زندگي مادي بي اعتنا بوده اند. آن ابياتي که بي اعتنايي به دنيا را تبليغ مي کند و مي گويد اين جهان مثل آب روان در گذر است به گمانم جامعه را درگذشته به سمتي برده که في المثل در اواخر دوره قاجار ويرانه يي روي دست ملت مي ماند؛ شاهد من سفرنامه هاي سياحاني است که به ايران آمده اند، توصيفي که از شهرها و قصبات ايران مي شود ويرانه هايي بوده که فقر و بيماري و کچلي و هزار درد و بلا بر آن حاکم بوده است. طبيعتاىً آن شعارها در شکل شعرها و شعارهاي رايج در ذهن و زبان مردم يک چنين تبعاتي داشته، در واقع سخنان شاعراني مثل حافظ و ديگر شعراي عارف و صوفي در متن شعرها کارکرد اجتماعي دارند و داشته اند. در واقع منطق شعر که فقط در چارچوب ايجاد شعر منتج به شعرهاي زيبا مي شود بدل به شعارهاي اجتماعي نيز مي شود. تاثير شعري مثل به صدر مصطبه بنشين و ساغر مي نوش/ که اين قدر ز جهان کسب مال و جاهت بس

آن هم در شعر نابغه يي مثل حافظ که معمولاً شعرش با زندگي هر ايراني آميخته شده و اغلب در خانه هر ايراني نسخه يي از ديوانش هست، بايد چه باشد؟ في الواقع خلاء تفکر فلسفي باعث شده که نقد، مفهومي غريب باشد. ما با نقد بيگانه ايم زيرا ابزارش را نداشته ايم. ابزارش فلسفه است. ما بر خلاف غربي ها که عقل گرايي که اساس فلسفه يي است که فيلسوف هاي شان ايجاد کرده اند بر مظاهر زندگي شان حاکم است، شعر بر مظاهر زندگي مان حاکم است. شعر شاعران سرمشق کنش ها و اعمال روزانه مان است. در شعر هم که هر چقدر جنون شاعر بيشتر، شدت تاثيرش بيشتر. في الواقع به جاي آنکه سخن کسي که فلسفه مي داند، حکمت مي داند و حکيم است ساري و شايع شود، شطح و جنون شاعران حاکم است. من از شما سوال مي کنم اگر مثلاً يک جامعه بخواهد مثل منصور حلاج رفتار کند، مثلاً سر به بيابان بگذارد و شپش از سر و کولش بالا برود و يک جامعه به نان جويني بسازد و پلاس بر دوش بکشد طبيعي است که يک تيمارستان به وسعت يک مملکت ايجاد مي شود. وقتي نقش مفاهيم جابه جا شود همين خواهد بود، واقع گرايي و رئاليسم جايش را مي دهد به جنون.

اميرحسين خورشيدفر

«چمدان خالي سنگين» مجموعه يي است شامل نوزده داستان کوتاه که زنان شخصيت هاي اصلي آن هستند. داستان هاي اين مجموعه که از شش صفحه تجاوز نمي کنند زبان و ساختار مشابهي دارند. تکرار فضاهايي چون اداره و کار دفتري، آموزشگاه موسيقي و مضمون هايي چون نوشتن زنان، خاطرات عاشقانه و دوستي هاي دبيرستاني نشان مي دهد که تجربه زيسته نويسنده مستقيماً دستمايه داستان نويسي قرار گرفته. چمدان خالي سنگين از آن دست مجموعه هايي است که نه واکنشي برمي انگيزد، نه مخاطبي پيدا مي کند و نه در جايي نقد مي شود. اين مجموعه ها عموماً نتيجه حضور در کلاس ها و کارگاه هاي داستان نويسي هستند و پيش از انتشار بيشتر شنيده شده اند تا خوانده و شايد به همين خاطر است که در چنين مجموعه هايي اصولاً انتظار نمي رود که با يک داستان نيمه بلند يا حتي بيش از چهارهزار کلمه روبه رو شويم.

هر خواننده پيگير ادبيات داستاني مي تواند بعد از خواندن داستان هاي اين مجموعه الگوي بسيار ابتدايي را که در نگارش و پروراندن سوژه به کار رفته کشف کند. اين الگو به مثابه فرمول داستان نويسي آسان يا تبديل هر موضوع به يک داستان سه چهار صفحه يي در کار بسياري از داستان نويسان آماتور و آموزش ديدگان کارگاه هاي داستان نويسي ديده مي شود. از طرف ديگر اين گونه آثار عمدتاً از طرف منتقدان مطبوعاتي ناديده گرفته مي شود و بزرگ ترين بازتاب آنها معرفي هاي چندخطي است که با سماجت و پيگيري نويسنده يا ناشر انجام مي شود. تلقي عمومي اين است که سکوت در برابر اين مجموعه داستان ها بيشتر به مصلحت است تا نوشتن نقدهاي تند و منفي. منتقد مطبوعاتي ترجيح مي دهد وجه حماسي کارش را حفظ کند و بنابر تعابير رايج با نويسنده يي در بيفتد که نام و نشاني داشته باشد تا از اين طريق منتقد بيشتر ديده شود و جسارت او در نقد اثر ستوده شود.

داستان هاي کارگاهي غالباً سوژه محور هستند چون يک آموزه بنيادين داستان نويسي کارگاهي وسواس در انتخاب سوژه است. روال کار اين است که سوژه انتخاب شود و سپس طرح و پيرنگ در انداخته و نويسنده به سراغ پرداخت و توصيف و نثر برود. تحميل اين سازوکار نوشتن در تمام داستان هاي اين مجموعه مشهود است.

از اين رو حتي اگر نويسنده در حين نگارش با پتانسيل ها و امکانات روايي بسيار بهتري روبه رو شود، خود را متعهد مي بيند که به سوژه اوليه خود وفادار باشد و به اصطلاح از خط بيرون نزند. در داستان «بيراهه» دختر جواني که با اشتياق بسيار به روستا سفر کرده است تا مدتي را با عمه اش بگذراند، خيلي زود از ملال زندگي روستايي دلزده مي شود و تصميم به بازگشت مي گيرد. داستان با ديالوگ عمه آغاز مي شود که از بازگشت دختر گله مي کند. سپس فلاش بک مي شود به يک هفته قبل و توصيفي دم دستي و مبتذل از فضاي روستا که به تدريج در چشم دختر جوان رنگ مي بازد تا جايي که سوار ماشين از روستا دور مي شود. داستان هاي ديگر مجموعه هم نمونه هايي از گسترش ناموفق و خامدستانه يک جمله شعار يا سوژه هستند که همواره پررنگ تر از پرداخت ها و فضاسازي ها توي چشم مي زند.

در نقد کارگاهي زبان و نثر اين مجموعه (و مجموعه هايي از اين دست) با تعبيرهايي چون «شسته و رفته» يا «روان و ساده» وصف مي شود اما در خارج از فضاي کارگاه داستان نويسي شايد مفيدتر باشد که اين نثر را بي خاصيت و بدون ظرافت بدانيم. نمونه هايي از اين نثر را مي خوانيم؛ «آفتاب پهن شده بود روي زمين و ما از روي آن رد مي شديم و صدايش درنمي آمد.

/ ص 41»، «صداي آواز و سرود پيچيده بود توي ماشين و بعضي ها چند نفري گفت وگو مي کردند/ ص 60»، «دشت زيبايي جلوي روي مان بود از دور کوه ها ديده مي شدند. / ص 64» وقتي نويسنده تصميم مي گيرد لحني بسازد و از اين طريق شخصيت پردازي کند نتيجه اين مي شود که؛ «توي مدرسه همه بچه ها را دور خودش جمع مي کرد و معرکه مي گرفت. تيپ مي زد،

خفن / ص19»

داستان هاي چمدان خالي سنگين مانند ديگر آثار کارگاهي بي اعتنا (و حتي شايد بي خبر) از داستان نويسي مرسوم امروز در جهان و ايران نوشته مي شوند گرچه اثري از تاثير گذشتگان هم در آنها ديده نمي شود. اين داستان ها در کارگاه هاي داستان نويسي خوانده مي شود، براي رفع ايرادهاي کليشه يي چندبار بازنويسي مي شود و سرانجام مدرس و شاگردهاي ديگر آن را تاييد مي کنند و نويسنده مي پندارد که داستان به آن درجه از کيفيت و قوام رسيده که منتشر شود و بعد از يکي دو سال تعداد داستان هايي که اين مراحل را پشت سر گذاشته اند به تعداد مورد نظر مي رسد اما بعد از انتشار کتاب وقتي نويسنده با سکوت و بي اعتنايي مخاطبان روبه رو مي شود ديگر ترديد ندارد که کتاب او عامداً ديده نشده چون شاگرد فلان استاد بوده است که کينه منتقدان از او بر کسي پوشيده نيست يا آنکه باند منتقدان نمي پسندد استعداد ديگري رشد کند و شناخته بشود. اينجا است که پا پس کشيدن منتقدان از نقد اين آثار هم خود علتي مي شود بر توليد بيشتر و ناآگاهانه تر داستان نويسان.