En este contexto nos encontramos principalmente con dos trabajos sobre indígenas chaqueños, en particular “Etudes anthropologiques sur les indiens Takshik (Groupe guaicurú) du Chaco Argentin" (Lehmann Nitsche, 1904b) y "Estudios antropológicos sobre chiriguanos, chorotes, matacos y tobas (Chaco Occidental)" (Lehmann Nitsche, 1906), donde la fotografía se convirtió en complemento de sus mediciones antropométricas.

En el primero de ellos, la perspectiva descontextualizada de este tipo de relevamientos, se afirma en la misma circunstancia en que realizó los registros escritos y fotográficos: en 1899 Lehmann Nitsche aprovechó el traslado por parte de un empresario, de un grupo de indígenas pilagás a Buenos Aires, quienes serían llevados a la Exposición Universal de París. El grupo permaneció un mes en esta ciudad y tras negárseles la autorización para salir del país, volvieron a sus tierras. Fue en ese período de permanencia en la capital, que Lehmann Nitsche realizó sus relevamientos de 23 indígenas, acompañado por Carlos Bruch, quien realizaba las tomas fotográficas, obteniendo –según sus propias palabras- un “álbum fotográfico” que reproduce en planchas en su publicación. Se dedica a describir el método de obtención de fotografías, como así también la disposición de las mismas en planchas, porque desde su visión, el ideal clasificatorio que suponía este tipo de relevamiento debía quedar claro al ojo del lector. En cuanto al método de obtención de las fotografías, -que complementaba la parte métrica y descriptiva de los formularios-, para las imágenes de busto colocaba la cabeza del retratado sobre un soporte especial. Las de cuerpo entero, sin embargo, estaban acompañadas por una escala graduada que también utilizaba para reproducir las fotografías sobre las planchas, en una proporción de 1:2.5, según la propuesta de Fourdrignier lo cual, desde su perspectiva, constituía una oportunidad excelente para conformar un “atlas antropológico” (Lehmann Nitsche, 1904b).

La manera en que clasificaba, ordenaba y presentaba las imágenes en las planchas para ser expuestas al lector, nos revela la minuciosidad de su técnica pero también, el concepto de “tipo” que manejaba, vinculado a la noción de “media-humana”. Expresaba al respecto:

“Dispusimos nuestros individuos sobre las planchas a partir el método que nos hizo conocer M. Fritsch en Berlín, quien ordenó de esta manera su magnífica colección de fotografía antropológica. El principio es ofrecer a la vista de la persona que las considera la mayor cantidad posible de fotografías en una sola plancha. De esta manera, el ojo no se fatiga y no se “hipnotiza”, así se expresa Fritsch. Un solo golpe de vista es suficiente para mirar un gran número de individuos a la vez. El ojo se hace de esta forma por sí mismo un promedio fotográfico de todos los sujetos reunidos; por lo tanto, no es necesario fotografiar un individuo sobre una placa ya ocupada por otro como lo propuso M. Batut, para reproducir el tipo de una familia, de una tribu o de una raza” (ibid).

En sus estudios, Lehmann Nitsche describe los métodos implementados para el registro antropométrico (parte métrica y parte descriptiva), como así también realiza una minuciosa descripción sobre el uso de la fotografía, el contexto en que se obtuvieron las imágenes y las decisiones acerca de la pose del retratado. Teorizó sobre la utilidad de la fotografía como técnica de relevamiento, resaltando el “valor práctico” de la misma, que contribuía a completar el formulario descriptivo. Señalaba que el llenado de los formularios le llevaba mucho tiempo, y en tal sentido, la fotografía le permitía ahorrar tiempo y palabras de más, añadiendo que:

“... ya especifiqué que tales relevamientos matemáticos sacados de frente y de lado, para representar al indígena con exactitud, en la misma proporción (a pesar de ser el procedimiento técnico que se efectúa admirablemente por la silla de Bertillon) no alcanzan a ser del todo eficaces y hay que combinarlos con relevamientos verdaderamente artísticos de tres cuartos perfil. En todas las operaciones fotográficas, la máquina y el indígena se colocaban en el mismo lugar y los retratos resultaban así de la misma reducción. Con mover la máquina un poco hacia delante al tomar la fotografía de costado, obteníamos fácilmente y sin mecanismo especial de reducción igual de la vista de frente sin necesidad de la silla que no es adecuada para llevarla de viaje.” (Lehmann Nitsche, 1907).

Sin embargo, probablemente por la calidad de las lentes, los tatuajes faciales no son advertibles en los retratos, y por lo tanto estos datos eran cuidadamente descriptos por medio del dibujo.

Las imágenes de Lehmann Nitsche se corresponden, por consiguiente, con la antropología de fines del siglo XIX sustentada en teorías raciales y en la posibilidad de clasificar los grupos en función de caracteres somáticos; pero también, se basaba en la convicción que se tenía entonces acerca de la condición mimética de la imagen fotográfica, que para el investigador antropológico se prestaba en modo perfecto a los efectos de convertirse en el medio de registro de “la verdad”, y cuyos datos eran sistematizados y analizados en forma rigurosa.

Los estudios en somatología chaquense, después de los trabajos de Lehmann Nitsche, no tuvieron continuidad, a excepción de algunos trabajos aislados. Recién a principios de la década del ´40, Osvaldo Paulotti realiza observaciones y relevamientos sobre los toba, que también registra a través de la fotografía . Sin embargo, en su utilización se advierte una concepción diferente, vinculado tanto al tipo de imágenes obtenidas, a su presentación: incluye retratos grupales obtenidos en el contexto natural de vida del indígena, a la vez que los retratos individuales en las diferentes posiciones -propios del registro antropométrico- no son descontextualizados y ubicados sobre fondo neutro con los recaudos en la obtención de las tomas que señalamos para el caso de Lehmann Nitsche, sino que se mantiene al retratado en su ambiente o bien las tomas de medio cuerpo son realizadas con mayor libertad. Por otro lado, el registro fotográfico no adquiere en sus estudios la importancia que en los de Lehamnn Nitsche, y asumen más bien una función ilustrativa y no complementaria del registro escrito.

Desde una perspectiva funcionalista, entendía a la cultura en sentido descriptivo como

“... el conjunto socialmente tradicional, orgánicamente integrado e históricamente variable de ideas, aptitudes, instituciones y técnicas mediante las cuales el ser humano satisface y regula sus necesidades e impulsos (alimentación, reposo, seguridad, vida social y religiosa)” (Palavecino, s/f).

En correspondencia con este concepto, el universo visual del indígena chaqueño creado por Palavecino contempla una amplitud de manifestaciones culturales que se corresponden con sus intereses sobre la base económica, la alimentación, vestimenta, vivienda, magia y medicina, adornos y cuidado personal, manifestaciones artísticas, juegos y deportes, utensilios, sistemas técnicos, ámbito natural.

En aquellas oportunidades en que se dedica a enfatizar aspectos teórico-metodológicos de la labor etnográfica, Palavecino señalaba que el “testimonio directo” era obtenido por el antropólogo a través de la técnica de participación:

“En la técnica de la participación para el relevamiento de la cultura se da el caso excepcional en la exigencia de la metodología científica (sic). En el primer tiempo de la recolección del material el investigador no debe abstraerse del objeto de su interés, sino adentrarse en él...” (ibid).

En correspondencia con esta metodología,

“... el estudio de la cultura... se convierte en una especie de introspección posterior a la impregnación que el observador debe cumplir” (ibid).

En ningún caso encontramos referencia explícita al papel de la fotografía como método de registro, ni de análisis y percepción de los nexos funcionales de una cultura, que eran en última instancia los objetivos de exploración planteados por este autor. Por ello, y a pesar de haber utilizado tan profusamente la cámara, las fotografías que registraban aquellos aspectos culturales descriptos en el texto, pasaron a ocupar dos funciones vinculadas: en primer lugar, preservar un fragmento del pasado transformándolo en un “aquí y ahora”, constituyendo un “relato unificador de cultura”. En segundo lugar, acompañar al texto escrito casi con el status de ilustración del mismo, cumpliendo en oportunidades una función complementaria pero en ningún caso amplificadora de la narrativa textual, legitimando, asimismo, el “estar ahí”, el “poner el cuerpo”, el haber “visto” y “observado” que también aparecen en el discurso escrito. Las leyendas no sólo describen la fotografía, sino que amplían lo representado en la imagen, pero son descripciones generalizantes, y por lo tanto no confieren inmediatismo ni familiaridad con el retratado ; sólo en una de estas leyendas encontramos alusión a la toma de la imagen: se trata de una fotografía de tres indígenas pilagás descriptas como “Un grupo de pilagás” y a continuación referencia lo siguiente: “Estos tres indios se acercaron en son de visita al campamento de paso Latá y se prestaron sonrientes a ser fotografiados, toda una novedad para ellos” (Palavecino, 1933) .


Tanto Palavecino como Métraux, además de utilizar sus propias fotografías, hicieron uso de otras obtenidas por el fotógrafo Hans Mann, quien recorrió gran parte de la Argentina en un proyecto de la Academia Nacional de Bellas Artes siguiendo otros objetivos en cuanto al registro fotográfico, pero que aprovechó para obtener retratos de indígenas chaqueños en su paso por la región. La calidad y definición de las tomas, el admirable uso de la luz y los recortes de las imágenes -intencionalmente delimitados pero contextualizados-, ejercieron un atractivo particular por los antropólogos mencionados, que incorporaron estas imágenes en sus trabajos.

Para cerrar este recorrido sobre la descripción de los diversos usos de la fotografía por la ciencia antropológica en el Gran Chaco hasta la década de 1940, nos referiremos a uno de los etnógrafos más insignes que trabajara en esta región, el suizo Alfred Métraux.

Sus trabajos de campo entre los pilagá, wichi, toba y chiriguano se convirtieron en experiencias científicas y personales intensas para Métraux, y hasta se ha cuestionado el tipo de trabajo de campo llevado a cabo:

“... sus estadías de investigación entre los indios del Chaco fueron muy cortas, y nunca aprendió el idioma. En sus diarios, los indios no tienen nombre propio, o pocos lo tienen, en general son nombres genéricos como Pilagá, Mataco o Toba. Estableció relaciones monetarias con sus informantes, pagándoles o haciendo intercambios con ellos continuamente. Lo visitaban decenas de indios para venderle artesanías o intercambiar tabaco o azúcar...” (Hirsch, 1999) .

Hirsch señala que los escritos de Métraux están caracterizados por un “realismo etnográfico” , donde la teoría es relegada por sobre la praxis que el trabajo de campo supone para el conocimiento de “primera mano”. Y es en esta vertiente en la que también se encuadra su producción fotográfica. Métraux dispara hacia sus “objetos” con la intención de “documentar” aquello que “observa” por primera vez y cuyo registro visual “salva” del inevitable cambio que, desde su concepción, estas sociedades sufrirían.

Si su preocupación como etnógrafo era documentar el proceso de cambio cultural y de transformación de los grupos chaqueños, su documentación fotográfica estaba orientada hacia aquellos aspectos de la cultura material que a los ojos del etnógrafo eran susceptibles de desaparición: desde los rituales mágicos, danzas, instrumentos musicales, máscaras y pinturas, arco y flecha, hasta la vivienda y el vestido: estas imágenes suponen una substitución literal del hecho antropológico, pues formaban parte de la vertiente documentalista que continuaba siendo sustentada por el supuesto de “imagen neutra”.

Métraux no se priva del retrato, género que cultiva con una admirable calidad en las tomas, caracterizadas por un realismo evocador que supera el mero registro documental, para adentrarse en el campo de la “representación”: sus retratos nos hablan mucho más del ser humano que del científico, se convierten en una proyección de su fascinación, angustia y ansiedad ante el “otro”.

Es por ello que argumentamos que el registro/documentación (fragmentario, construido y no “dado”) de la cultura material de los pueblos chaqueños, difiere de la representación, con caracteres idealistas y estetizantes, del retrato indígena (Kossoy, 1989) , aunque ello no anula el registro antropológico. Si el trabajo de campo involucra al antropólogo tanto en sus dimensiones intelectuales como personales e históricas, es probablemente en las fotografías de Métraux donde la imbricación de tales aspectos se hace más evidente.

¿Qué relación establece Métraux entre la imagen y el texto escrito en sus publicaciones? La integración texto-imagen se da en algunas oportunidades a través de breves leyendas de carácter generalizante que apuntan a señalar el aspecto cultural registrado a través de la imagen, como por ejemplo “Indios pilagás con máscaras y pinturas”, o solamente a señalar el grupo étnico al que pertenecen y en algunas oportunidades, el lugar en que fue obtenida la imagen. La familiaridad e inmediatismo es lograda a través de la inclusión de palabras indígenas en las leyendas, que aluden a los elementos culturales o actividades que se registran en la imagen.

El nombre del indígena solamente aparece en aquellas fotos incluidas en su publicación, pero que no son de su autoría, como por ejemplo las imágenes del RP. Honorio Catinari que incorpora en su trabajo sobre los chiriguanos (Métraux, 1929) . En ese mismo trabajo, varias fotografías y sus descripciones registran secuencialmente la elaboración de objetos culturales por parte del indígena. Por lo tanto, el foco de atención no está dado en la figura del indígena, sino en la actividad y producción.

3. Los “chaquenses” en vidriera. Exhibiciones etnográficas, fotografía y antropología.

La exhibición de los “pueblos salvajes” de distintos lados del mundo comenzó a convertirse en una práctica más o menos común en diversos lugares. Un ejemplo conocido fue la exhibición que durante largos 20 años se realizó en el Jardín Zoológico de París entre 1877 y 1903 (Collomb, 1996) .

En la mayoría de los casos, estas “presentaciones” estaban organizadas por comerciantes que pretendían obtener rédito económico explotando la imagen del “otro” desde el imaginario del exotismo que primaba en la sociedad europea de la época. Sin embargo, en muchas de ellas, la participación de los antropólogos fue protagónica, ya que aprovechaban tales circunstancias para realizar sus observaciones y relevamientos.

En el caso chaqueño, hemos señalado la intención de enviar un grupo de indígenas pilagás a la Exposición Universal de París de 1900, hecho que se vio frustrado por la situación de indocumentados de los indígenas.

Sin embargo, el caso más paradigmático lo constituye un grupo de maccá del Chaco paraguayo, ya que las exhibiciones de su “Fantasía India” en Asunción y Buenos Aires se complementaron con estudios antropológicos tanto en el Paraguay como en la Argentina, y del registro fotográfico correspondiente. En estos episodios se vieron involucrados varios de los antropólogos que ya hemos abordado anteriormente.

Para la década de 1930 los maccá eran aún un grupo poco estudiado por la ciencia antropológica, principalmente a causa de su ubicación lejana de la capital paraguaya, ya que su área de asentamiento distaba unos 400 kms. de Asunción. Más allá de algunas observaciones aisladas, fue el General Juan Belaieff quien tuvo un contacto más permanente con este grupo, habiendo realizado el primer vocabulario de la lengua maccá como así también la descripción de sus costumbres; ese trato con los maccá lo llevó a transformarse en su “protector”. Belaieff trasladó un grupo de familias maccá a Asunción y ubicados en el Jardín Botánico de esa ciudad comenzaron a ser objeto de observaciones de antropólogos y lingüistas, además de ser retratados por el foco de la cámara . A la vez, organizó con este grupo espectáculos públicos desde 1937 de lo que dio en llamar “Fantasía India”, los que eran realizados en el Teatro Nacional de Asunción. Tanto en las funciones de danza y canciones como en su vida en el Jardín Botánico, fueron objeto de representación fotográfica y se constituyeron en soporte visual de escritos antropológicos pero también en íconos comerciales a través de afiches y postales.

Esta “Fantasía India” fue llevada en 1939 a Buenos Aires, para realizar sus presentaciones en La Rural bajo la denominación de “Aldea India”: los afiches-programas de difusión del espectáculo nos aproximan la imagen de la “selva chaqueña”, del indígena viviendo en un “paraíso terrenal”, acompañadas por el texto que se orienta a exaltar el ideal exótico, convirtiéndose imagen y texto en los “ganchos” de atracción pública del espectáculo. Las imágenes de estos afiches respondían a tomas obtenidas en el escenario, con personajes sobre el fondo de la escenografía montada para el espectáculo, retratos varios y fotografías obtenidas en escenarios naturales, en particular una imagen que Belaieff popularizó y que responde a la “danza de los guerreros” . El texto del afiche presentaba en su portada, acompañando a un guerrero en el escenario, la siguiente frase: “El contacto de los indios con la naturaleza, los hace como ésta: puros, física y moralmente”.

Además del Programa de cuadros que se representaban en el espectáculo, el afiche se completa con textos que hacen referencia al hábitat y costumbres de los maccá, a las escenas de vida reconstruidas en los distintos actos y a su “protector”, el general Belaieff, quien perseguía con este espectáculo “... llamar la atención sobre el contenido humano y la capacidad cultural de los aborígenes; ... cree útil que estos contactos del indio con los grandes centros civilizados, para ir elevando su nivel de vida".

Esta fascinación que se logró crear en torno a este espectáculo, no excluyó a la ciencia antropológica. Fue en ocasión de haber visto el mismo, que Métraux describió la representación en su diario y expresó un comentario controvertido por el hecho de provenir de un antropólogo. Luego de relatar su acercamiento al grupo y a Belaieff y de describir el escenario montado que reconstruía “a la perfección la atmósfera del Chaco”, comienza la descripción del espectáculo, y en un párrafo señala:

“Entonces representaron el tratamiento de una muchacha a la que había mordido una serpiente. El hechicero llevó a la muchacha en sus brazos y la depositó en el suelo. La muchacha gemía y pronunciaba las mismas palabras con una voz estridente y teatral. El hechicero danzaba alrededor de la muchacha, entonces succionó produciendo un sonido gutural. Un grupo de muchachos y muchachas con largos palos de los que colgaban pezuñas de corzuelas marchan rítmicamente alrededor de la muchacha mientras el hechicero continuaba con sus lamentos. La muchacha se recuperó y entonces todos empezaron a bailar. Me sentí exultante de gozo ante la belleza de sus cuerpos morenos, el brillo de las ropas y los cintos, esta combinación de rojo y moreno. Este espectáculo era tan excitante como el de Formosa. -¡Le doy gracias a Dios por haberme hecho antropólogo!...” (Métraux, 1978) .

Ante esta frase, Hirsch realiza la siguiente reflexión:

¿Qué le estaba Métraux agradeciendo a Dios? ¿La posibilidad de hacer trabajo de campo en Buenos Aires, con indios Maka que representaban para él una ceremonia? ¿O le agradecería la plasticidad de una cultura que puede representar una ceremonia fuera de contexto? Me desconcierta este investigador de campo que se siente conmovido por un ritual descontextualizado que es representado exclusivamente para él” (Hirsch, ).

Durante su estadía en Buenos Aires para las dos funciones diarias que realizaban, el personal de las secciones de Antropología y Etnografía del Museo Argentino de Ciencias Naturales, donde ejercieron un protagonismo más notorio Enrique Palavecino y Fernando Márquez Miranda, tuvieron a su cargo las observaciones y relevamientos de los maccá. Si bien Palavecino fue quien hizo el trabajo de campo y tomó varias fotografías que fueron publicadas en su trabajo “Con los indios maccá” (Palavecino, 1939) , Márquez Miranda tuvo la oportunidad de tomar un conjunto de diapositivas color en vidrio que nunca fueron editadas y sólo fueron expuestas por su autor en 1957.

Estas imágenes intentan separar el espectáculo de la “realidad” indígena, pero no por ello dejan de ser montadas: son retratos en su mayoría grupales, tomadas en los jardines del Museo de Ciencias Naturales, donde Márquez Miranda se centra en la vestimenta, adornos y tatuajes: la mayoría de los hombres, mujeres y niños retratados se encuentran con el torso desnudo, con falda de cuero sujeta a la cintura por una faja de lana tejida, las mujeres con collares y gargantillas y algunos hombres con bandas tejidas en la cabeza con plumas y tobilleras de plumas finas de avestruz. En general, este ropaje respondía a un vestuario “de gala” de los maccá, que en el caso de las ceremonias mágicas se complementaba con faldellines de plumas de avestruz, presentes en las fotografías de Belaieff que representan las “danzas guerreras”.

Hay otro grupo de imágenes donde se pretende mostrar otro tipo de vestimenta, el poncho tejido y teñido de colores brillantes que causaba admiración entre los antropólogos que trabajaron entre los maccá. El montaje de la escena en las diapositivas de Márquez Miranda queda expuesto en tres tomas sucesivas de una misma representación: se trata de un grupo de mujeres maccá donde advertimos una primera toma en que el fotógrafo disparó antes de tiempo, ya que aparece  medio cuerpo   de   un   hombre   de   traje,

probablemente Belaieff, que se encuentra ordenando la escena; una segunda imagen idéntica a la anterior con la presencia apenas perceptible de este personaje y una tercera imagen con la sola presencia del grupo de mujeres maccá, pero con un acercamiento del foco. Es evidente que el objetivo de Márquez Miranda fue el de documentar tipos y vestimentas. Su disconformidad con las exposiciones que los maccá realizaban en Buenos Aires, quedó manifestada de manera explícita -aunque varios años después de los hechos-, oponiéndose a la percepción de Métraux, pero no por ello exenta de romanticismo. Expresaba Márquez Miranda:

“Bien se ve, pues, cuánto perdimos los que tuvimos que verles actuar con la limitación de los escenarios y de las bambalinas, que a cada minuto proclamaban lo artificioso del ensayo, y bajo la crudeza desilusionadora de las luces eléctricas, en vez de la suave claridad lunar y de los festejos fantasmagóricos de las hogueras. No era bajo los galpones de hierro y madera de la Sociedad Rural, con su angulosa artificiosidad de obra humana que hubiéramos necesitado ver actuar a aquel grupo de amables indígenas, sino en un claro del bosque, con el rumor de las aguas que corren como música de fondo y el claror del cielo abierto filtrándose a través de las altas copas de los árboles mecidos por la brisa nocturna. Entonces hubiéramos tenido, en verdad, el «espectáculo» en toda su grandeza y no sólo su ilusoria versión «civilizada»...” (Márquez Miranda, 1957).

Estas exhibiciones de los maccá, sirvieron, por lo tanto, no sólo para contribuir a la conformación de un imaginario sobre el indígena del Chaco en la sociedad bonaerense de la época, sino también para poner en evidencia los diferentes acercamientos del antropólogo a su objeto de estudio al acercarse la década de 1940. La fotografía se utilizó en dos sentidos: por un lado, desde la mirada de quienes organizaban estos espectáculos -incluido Belaieff-, para difundir los mismos y crear una imagen pública del indígena a través de los afiches-programas, imagen que respondía al ideario del “buen salvaje”, en contacto con la naturaleza y dueño de un arte capaz de deleitar al “civilizado”.

Por otro lado, para el “deleite” de los antropólogos, a quienes el “campo” se les acercaba: ahora su trabajo de campo era factible de realizarse, tanto a través de la observación y correspondiente registro escrito como a través de la documentación fotográfica, en la misma ciudad de Buenos Aires.

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Citas:

1. Este trabajo forma parte del Proyecto IM40-2000 N°246, otorgado por la SEPCyT, titulado “La construcción de un imaginario sobre el indígena del Chaco argentino y paraguayo. Un siglo de enfoques fotográficos. 1865-1965”.
2. Muchos antropólogos utilizaron en sus estudios imágenes obtenidas por fotógrafos profesionales, como fue el caso de las fotografías de pilagás tomadas por H. Mann y utilizadas por Palavecino y Métraux, o las obtenidas por O. Moessgen a los lengua y utilizadas por M. Schmidt y V. Kysela. Ello se deduce del reconocimiento del autor de las fotografías en las publicaciones científicas.
3. Véase Mariana Giordano. “Las múltiples facetas de Guido Boggiani”. En: Boggiani y el Chaco. Una aventura del siglo XIX. Buenos Aires, Museo Fernández Blanco, 2002.
4. Boggiani se dedicó inicialmente a la comercialización de plumas y pieles con los indígenas, que eran enviadas a Italia. De esos contactos, surgieron sus primeros trabajos etnográficos.
5. Ya en 1869 Lamprey describió un método para mediciones utilizando fotos y entre 1873-1876 se editó en Hamburgo el famoso Álbum Etnográfico Razas de la Humanidad. En 1893, Thurn publicó el artículo “Usos antropológicos de la cámara”, criticando la tendencia a mostrar tipos raciales con el método antropométrico (Brisset, 1999).
6. Colección Boggiani de Tipos indígenas de Sudamérica Central”1904ª, págs 882-885.
7. Los avatares que llevaron a las manos de Fric los negativos de Boggiani, -que hoy permanecen en poder de los herederos del primero-, resultan poco claros y convincentes, a pesar de las explicaciones dados por éstos últimos.
8. Desde 1910 sus trabajos toman un perfil arqueológico, a la vez que realiza trabajos etnológicos y etnográficos, estudios lingüísticos, de antropología simbólica, poesía y folklore. Véase Andrea Mastrángelo. Una genealogía del estudio de los estigmas y estereotipos de la delincuencia y la desviación. Argentina 1890-1910. Tesis doctoral, Facultad de Filosofía y Letras, UBA, 1996. Mimeo.
9. La tesis original de Paulotti titulada “Contribución a la somatología de los indígenas del Chaco” se encuentra en el Museo Etnográfico de la UBA, con un importante número de fotografías originales. Una versión de esta tesis (con selección de fotografías), fue publicada bajo el título “Los toba. Contribución a la somatología de los indígenas del Chaco” (Paulotti, 1948)
10. Los acervos iniciales del Museo procedían de documentación y fotografías de su gestor Andrés Barbero, del mismo Max Schmidt, de Moisés Bertoni y del General Juan Belaieff.
11. Palavecino fue designado en 1930 encargado de las colecciones etnográficas del Museo Nacional de Historia Natural, y fue por cuenta de este Museo que realizó varios viajes de estudio, aunque el primero que hizo al Chaco data de 1928. Esta región y su población indígena significó un atractivo particular en su amplia gama de intereses, lo que llevó que a lo largo de 40 años visitara en decenas de oportunidades el Chaco.
12. Edwards plantea que en la relación fotografía-texto, determinadas leyendas pueden conferir inmediatismo y convicción a las fotografías; el hecho de darle nombres a los personajes, además de fortalecer la documentación minuciosa, confieren autoridad al cuerpo del texto y refuerzan la idea de “encuentro personal”, liberando al sujeto de una categorización (Edwards, 1996: 22).
13. Artes, juegos y deportes de los indios del Chaco. Revista Geográfica Americana. Buenos Aires, Año I. 1933, pág. 111.
14. De la autoridad etnográfica a la pasión etnográfica: una relectura de Alfred Métraux. Cuadernos del INAPL N°18. Buenos Aires, Secretaría de Cultura de la Nación. 1999, pág. 226.
15. Op.cit., pág. 228.
16. Kossoy advierte esta doble función en la fotografía (ser documentación y a la vez representación), que responde a las “múltiples realidades” que asume la fotografía.
17. Etudes sur la civilization des Indiens Chiriguano. Revista del Instituto de Etnología de la Universidad del Tucumán, Tucumán, UNT, T.I, 1929, p. 22-493
18. Imagens do outro, imagem de si. Cadernos de Antropología e Imagem, Rio de Janeiro, N°6. IFCH/UERJ, 1996, págs. 65-79.
19. Belaieff es considerado en el Paraguay como uno de los padres de la antropología paraguaya. Además de diversas publicaciones sobre los maccá, nivaklé y chamacoco, fue fundador del Patronato Nacional de Indígenas y de la Asociación Indigenista del Paraguay, Administrador General de las Colonias Indígenas y Administrador de la Colonia-escuela indígena “Fray Bartolomé de las Casas”.
20. Muchas de estas imágenes se encuentran en el Archivo Fotográfico del Museo Etnográfico “Andrés Barbero” de Asunción, Paraguay.
21. Un ejemplar de este afiche se encuentra en el Archivo Fotográfico del Museo Etnográfico “Juan Bautista. Ambrosetti” de la Universidad de Buenos Aires.
22. Hemos consignado la autoría de los retratos de estos afiches, que fueron realizados por el fotógrafo Hans Mann quien tuvo una vinculación evidente con Palavecino, ya que varias de sus fotografías de indígenas del Gran Chaco se encuentran en la colección que perteneciera a este antropólogo y que se halla en el Museo Etnográfico “Juan Bautista Ambrosetti”.
23. Itinéraires I (1935-1953). Carnets de notes et journaux de voyage. Paris, Payot. 1978. pág 51.
24. op. cit.
25. Con los indios maccá. Revista Geográfica Americana, Buenos Aires, N° 74, Año VI, Vol. XII, pp. 309-316. 1939
26. Estas diapositivas color en vidrio, de excelente calidad, se encuentran en el Archivo Fotográfico del Museo Etnográfico “Juan Bautista Ambrosetti”. Márquez Miranda se refiere a su obtención en el trabajo “Los Macá” (Márquez Miranda, 1957: 30-31).