arrowPääsivu arrow Gradu
Päävalikko
Pääsivu
Blogi
Linkit
Yhteydenotto
Gradu PDF
09.05.2006

"Näyttelijä on kertoja ja hänellä pitää olla järki päässä"

Pentti Siimes Kansallisteatterin virtuoosina näytäntökaudella 1987-1988     

1.      ALUKSI   

Suomen Kansallisteatteri oli 1980-luvulla poissa teatterikeskustelun keskiöstä. Se sai osakseen kritiikkiä ummehtuneisuudesta ja konservatiivisesta ohjelmistosta. Uuden ja kokeilevan koettiin olevan toisaalla. Perinteinen puheteatteri ja klassinen ohjelmisto, joka suosi ulkomaisia näytelmiä, ei ollut kovassa huudossa. Teatterilla oli kuitenkin oma uskollinen yleisönsä. Teatterialan ainoa erikoisjulkaisu, Teatterilehti, ei juuri kirjoittanut Kansallisteatterista. Vuosien 1984 - 1989 välillä Kansallisteatteria sivuavia juttuja oli kolme. Ne olivat henkilöhaastatteluja tulevien ensi-iltojen tiimoilta.[1] Yksi haastatelluista oli näyttelijä Pentti Siimes. Haastattelussa käsiteltiin hänen työskentelytapojaan ja analysoitiin roolitulkintaa Kauppamatkustajan kuoleman Willy Lomanista. Tätä Tennessee Williamsin näytelmän pääroolia seurasi kolme muuta päätehtävää. Lopulta nämä kaikki neljä olivat ohjelmistossa yhtä aikaa. Tämä harvinainen tilanne, jossa yhden näyttelijän varaan rakennettiin näin suuri osa ohjelmistoa, sai minut kiinnostumaan. Mikä teki Pentti Siimeksestä korvaamattoman?

  1.1.    Kysymyksenasettelu  

Tutkin työssäni Pentti Siimeksen roolitöitä ja sitä millaisiin rooleihin hänet valittiin. Katson myös, miten ohjaus tuki Siimeksen nostamista tähtiasemaan roolihenkilöiden avulla. Olen valinnut tutkimukseni kohteeksi kaksi roolitulkintaa ja pohdin, millä keinoin Siimes nämä roolihenkilöt rakensi. Onko niistä mahdollista löytää vastaus siihen, millainen ominaislaatu hänellä on näyttelijänä?  Nostan mukaan myös katsojan näkökulman ja pohdin, miten katsomiskokemus voi muovata tulkintaa yksilön tasolla.

 

Siimes näytteli vuosina 1984-1989 seuraavat roolit: Tennessee Williamsin Kauppamatkustajan kuoleman Willy Loman, Klaus Mannin Mefiston Theophil Sarder, Anton Tsehovin Lokin Trigorin, David Pownallin Mestariluokan Stalin, Edward Albeen  Kuka pelkää Virginia Woolfin George sekä Molièren Luulosairaan nimirooli Argan. Kauppamatkustajan kuolema, Mestariluokka, Virginia Woolf ja Luulosairas pyörivät ohjelmistossa samanaikaisesti. Tutkimukseni kohdistuu Siimeksen uralla kohtaan, jolloin hänellä oli nämä neljä suurta pääroolia ohjelmistossa yhtäaikaisesti. Näin tapahtui näytäntökaudella 1987-1988.

 

Tässä työssäni käsittelen Siimeksen rooleista Mestariluokan Stalinia ja Luulosairaan Argania. Pohdin vastaanoton merkitystä suhteessa roolitulkintoihin itseensä, mutta viittaan myös 1980-luvun lopun teatterikeskusteluun aikalaisvastaanotossa. Olen valinnut nämä kaksi roolia niiden vastakkaisuuden takia. Stalin on historiallinen henkilö nykydraamassa ja Argan puolestaan klassikkokomedian tunnettu päähenkilö. Molemmat roolit voidaan nähdä myös hyvinä esimerkkeinä näyttelijän taidonnäytteistä. Olen nähnyt käsittelemäni esitykset sekä katsomosta, että videotallenteena.

 

Koska tutkimani esityskausi on 18 vuoden takainen, eivät muistikuvani katsomosta käsin voi olla tarkkoja. En ole tehnyt esityksistä silloin muistiinpanoja ja olen ollut myös iältäni nuori, joskin kokenut teatterikatsoja. Uskon kuitenkin tavoittavani katsomiskokemukseni kautta jotakin sellaista, mikä jää dokumentoidulta materiaalilta piiloon. Tutkimukseni käsittää molemmista esityksistä katsomiskokemusta analysoivan luvun. Esitän itseni niissä käsitteellisenä katsojana, jonka avulla voin pohtia esityksen merkitystä yksittäisen katsojan näkökulmasta. En yritä väittää, että muistijälkeni olisi totuudenmukainen, mutta voin peilata sitä käsittelemäni kysymyksenasettelun kautta. Työni käsittää sekä muistinvaraiset analyysit, sekä tarkemman analyysin, joka pohjautuu esitysten videotallenteisiin ja niistä tehtyihin muistiinpanoihin.

 

Hans-Georg Gadamer (1900-2002) kehottaa teoksessaan Truth and Method tutkijaa paljastamaan oma positionsa, sen näkökulman, josta tutkittavaa kohdetta tarkastelee.[2]  Gadamerin mukaan jokaisella on oma odotushorisonttinsa, joka sisältää entisen kokemuksen ja asenteen suhteessa tulkittavaan kohteeseen. Hermeneuttisessa kehässä uudet kokemukset tuovat lisää tietoa ja kehä jatkuu uusiutuen ja kantaen mukanaan myös kaikkea vanhaa. Emme ole arvovapaita suhteessa tulkittavaan kohteeseen, ja siksi on erittäin hyödyllistä tiedostaa oma positionsa. Ei ole olemassa vain yhtä ja ainoaa oikeaa tulkintaa. Tämä ei kuitenkaan tarkoita sitä, että mikä tahansa tulkinta olisi mahdollinen, vaan tulkitsijan on lähdettävä kokoamaan osista omaa kokonaisuuttaan.[3]

 

Näen tämän lähtökohdan myös niin, että on hyödyllistä paljastaa ne syyt, joiden pohjalta tutkijan intressit tutkimuskohteeseen ovat virinneet. Olen ihaillut Pentti Siiimestä lapsesta asti. Näyttelin kahdesti 1980- luvulla Kansallisteatterissa. Ensin Ari Kallion ohjauksessa Topeliuksen lastennäytelmässä Totuuden helmi (1985-86)  ja myöhemmin Mati Untin ohjaamassa ja Rein Salurin kirjoittamassa näytelmässä Lähtö (1987-90). Kansallisteatterissa näytellessäni kävin katsomassa esityksiä sen mukaan oliko Siimes näyttämöllä.  Emme kuitenkaan tunne toisiamme. Tutkijan ominaisuudessa minulla on nyt mahdollisuus pureutua hänen työhönsä ja miettiä minkälaisilla työkaluilla hän roolinsa rakensi. Pentti Siimes on mielestäni Suomen taitavimpia näyttelijöitä, teknisesti tarkka ja rytmisesti pitelemätön. Nämä peruslähtökohdat antavat tutkimukselleni sellaisen positiivisen perussävyn, jonka läpi katson kohdettani.

 

Pentti Siimes nautti 1980-luvulla suuren yleisön suosiota tv-rooliensa kautta koomisten roolien pistämättömänä taitajana ja sitä kautta hänet voi helposti ajatella Kansallisteatterin tähdeksi. Siimes ei kuitenkaan halua nostaa itseään tähtinäyttelijän asemaan. Hän sanoo Lauri Meren kirjoittamassa muistelmateoksessa Pentti Siimes, näyttämöllä – kotonaan seuraavasti:

 

Se minkä takia teatterin tekeminen on kokeilemisen arvoista ja minkä takia minä tätä työtä teen, on juuri ryhmässä toimiminen. Näyttelijänä minua kiinnostaa se, mitä me saamme yhdessä aikaiseksi. Niin sanottua tähtiteatteria en voi ymmärtää.[4]

 

Kai Savolan ohjelmistovalinnoista voi kuitenkin lukea, että ohjelmistosuunnittelu ja Siimeksen roolittaminen päärooleihin muodostivat hänelle päänäyttelijästatuksen. Savola kertoo Teatterilehdessä vuonna 1990 johtamastaan talosta ja 1980-luvun ohjelmistovalinnoista. Hänen mukaansa kiinnitetyt näyttelijät ovat keskimäärin kolmessa roolissa yhtäaikaisesti. Roolien koosta ei ole kuitenkaan mitään puhetta. Savola myöntää, etteivät näyttelijät pääse vaikuttamaan rooleihin.[5] Muistelmateoksessa Siimes kiittää Savolaa erityisesti siitä, että hän valitsi ohjelmiston näyttelijöiden mukaan.[6] Eittämättä Siimes on saanut tehdä itselleen sopivia roolitöitä.

  1.2  Pentti Siimes  

Pentti Siimes (s.1929) oli kiinnitettynä Suomen Kansallisteatterissa vuosina 1952-1994.  Eläkkeelle siirtymisen jälkeen hän on vieraillut Kansallisteatterissa vuonna 1999 Risto Aaltosen ohjaamassa Tennessee Williamsin Kahden hengen näytelmässä. Tällä hetkellä hän näyttelee Helsingin Kaupunginteatterissa täysille katsomoille jo vuodesta 2002 esitettyä Neil Hardwickin ohjausta Ronald Harwoodin näytelmästä Kvartetti.

 

Siimes kävi Suomen teatterikoulun Wilho Ilmarin oppilaana vuosikurssilla 1950-53.  Hän liittyi kurssille vasta vuonna 1951, käytyään armeijan jälkeen koe-esiintymässä Ilmarille. Ennen teatterikoulua Siimes oli näytellyt Helsingin Ympäristöteatterissa. Teatterikouluaikana hän näytteli Helsingin Kansanteatteri-Työväenteatterissa.  Kansallisteatteriin hän siirtyi opiskeluaikansa loppuvaiheessa. Wilho Ilmari oli Kansallisteatterin apulaisjohtaja ja kiinnitti vuosikurssilta Siimeksen ja Maikki Länsiön.  Ns. sisääntuloroolina Siimes näytteli Stigin roolin Jack Witikan esikoisohjauksessa Valentin Chorellin näytelmässä Matkamies  vuonna 1954.[7]

 

Pentti Siimes ehti näytellä vuosina 1953-94  yhteensä 115 näytelmässä. Omia ohjaustöitä hänellä oli kolme.[8] Siimes oli uskollinen talolle, eikä lähtenyt sieltä vierailemaan muihin teattereihin. Hän kävi neuvotteluja Ralf Långbackan ja Kalle Holmbergin kanssa vierailusta Turun kaupunginteatterissa ja otti virkavapaata Kansallisteatterista kaudelle 1973-74, juuri ennen Kai Savolan siirtymistä Kansallisteatterin pääjohtajaksi. Vierailu ei kuitenkaan toteutunut, koska Siimes oli lupautunut näyttelemään loppuun edelliseltä kaudelta jatkuneet roolinsa.[9]

 

Elokuvarooleja Siimeksellä oli 1980-luvun puoliväliin saakka ollut 31 elokuvassa.[10] Siimes oli Edvin Laineen ohjaamassa Väinö Linnan Tuntemattomassa sotilaassa Määtän roolissa vuonna 1955. Tuntemattoman sotilaan menestyksen myötä tulkinta jäi pysyvästi eri sukupolvien tietoisuuteen. Erityisesti hänet muistetaan Matti Kassilan Kaasua, komisario Palmun taiteilija-murhaaja Kurt Kuurnana vuonna 1961.  Kurt Kuurna oli uskaliaalla tavalla avoimen homoseksuaali.  Siimes sekoitti komediaa ja pistävää julmuutta roolihenkilöönsä, niin että se erottui omakseen, mutta tyylilajillisesti pysyi eheänä Palmu-elokuvien viljelemään parodiseen näyttelijäntyöhön suhteutettuna.  Kassila kirjoittaa Siimeksen roolityöstä seuraavaa:

 

Odotin jännittyneenä millaisen tyypin Pentti tarjoilisi, koska niissä oli miellyttäviä yllätyksiä, mutta aina ne olivat hulluudessaan myös täysin mahdollisia luonnekuvia. Niin oli tämäkin ja pistämättömällä tavalla.[11]

 

Koska Pentti Siimes ei ole klassista sankarityyppiä, myös elokuvaroolit painottuivat usein koomiselle puolelle. Mielestäni tämä voidaan nähdä myös taito- kysymyksenä, eikä pelkästään streotypian kautta muodostuvana roolittamisena. Komedian tekeminen on vaativa laji ja sen taitajaa käytetään todennäköisesti vastaavissa tehtävissä uudelleen. Teatterin puolella Siimes on saanut tehdä vakavia rooleja uransa alusta lähtien.

 

Vuonna 1988 Siimes oli 59 vuotias. Hänellä oli takanaan 1960-luvulta asti vuosien tv-työ sketsi- ja viihdeohjelmissa. Ilkamat ja Parempi Myöhään olivat katsojien tuoreessa muistissa vielä 1980-luvun puoleen väliin tultaessa. Siimeksen ja Ritva Valkaman ironinen aviopari oli useille katsojille niin tosi, että Valkaman ja Siimeksen uskottiin olevan oikeasti naimisissa.[12] Tähän suurena syynä saattoi olla myös kuvitteellisen pariskunnan käyttämät oikeat etunimet toisistaan. ”Ritva” ja ”Pentti” keskustelivat isoissa nojatuoleissa suoraan kotikatsomoon ja saivat aikaan toden tuntuisen tilanteen.[13] Toki suuri osa yleisöstä oli myös tietoinen Siimeksen ja Elina Pohjanpään pitkästä avioliitosta ja heidän yhteinen elämänsä tunnettiin rakkaudentäyteisenä onnellisena perheenä. Muutenkin Siimeksen persoonaan liitettiin nöyrän ja vaatimattoman miehen leima, ilman näyttelijäsankarin tai tähden ominaislaatua.  

 

Television tarjonta oli 1980-luvulla nykypäivään verrattuna suppeaa, joten kotimaiset viihdekonkarit olivat myös toisella tavalla koko kansan tietoisuudessa. Lauantai-iltoja odoteltiin myös minun kotonani. Toisin kuin viihdesarjat nykyään, esimerkiksi Parempi myöhään esitettiin vain kerran kuukaudessa. Tekotahti oli nykypäivään verrattuna hidas. Se sai myös omalta osaltaan katsojat odottamaan ja seuraamaan ohjelmaa. Pentti Siimes oli myös Spede Pasasen luottonäyttelijöitä. Spede-Shown tekijäkaartiin hän kuului aina 1960-luvulta alkaen.   

 

Koomikon viitasta saattoi kuitenkin olla joskus haittaakin, kun Siimeksen näyttelijäntyö saatettiin tulkita koomiseksi, vaikka sitä ei olisi niin tarkoitettukaan. Ilmiö ei ole vieras muidenkaan näyttelijöiden kohdalla, joille televisioroolien koomiset hahmot ovat jääneet kummittelemaan katsojien mielissä näyttämörooleihin.

   

 1.3 Siimeksen urakointi tilastojen valossa

  

”Minullakin on ollut parhaimpina aikoina teatterissa yhtä aikaa näyteltävänä seitsemän roolia.”  Pentti Siimes kertoo näin muistelmissaan. Tämä on tapahtunut vuosina 1953-54, jolloin Siimes valmistui teatterikoulusta.[14] Siimeksen työpanos oli mittava siis heti ensimmäisenä kiinnitysvuonna. Käsittelemäni periodi erottuu kuitenkin vielä työläämmäksi roolien suuruuden perusteella. Kolmen klassikkopääroolin ja yhden nykynäytelmän pääroolin yhtäaikainen hallitseminen tekee Siimeksen urakasta hyvin ainutlaatuisen.   

 

Jotta on nähtävissä Pentti Siimeksen panos Kansallisteatterin ohjelmistossa 1987-88,  käyn seuraavaksi läpi tilastollisesti Suomen Kansallisteatterin näyttelijäkuntaa jakamalla heidät sukupuolen ja iän perusteella. Valotan myös esitystilastoja niiden katsojamäärien ja esityskertojen mukaan. Tarkastelu tulee osoittamaan Siimeksen erityisen merkityksen teatterin menestykselle. 

 

Kansallisteatterissa oli vuonna 1988 vakinaisesti kiinnitettyjä näyttelijöitä 53. Heistä 18 oli naisia ja 35 miehiä.[15] Vanhin miesnäyttelijä oli vuonna 1920 syntynyt Kosti Klemelä ja nuorin 1964 syntynyt Antti Pääkkönen. Naisnäyttelijöistä taas vanhin oli 1921 syntynyt Eeva-Kaarina Volanen ja nuorin Pentti Siimeksen tytär Paula Siimes, joka kiinnitettiin Kansallisteatteriin näyttelijäharjoittelijaksi ja myöhemmin näyttelijäksi. Paula Siimes on syntynyt vuonna 1963.

 

Vuonna 1988 Pentti Siimeksen ikäluokkaan, 50-60 vuotiaisiin, kuului teatterin näyttelijöistä yhteensä 28, eli yli puolet. Miehiä heistä oli 20. Siimeksen kanssa samoista rooleista kamppaili siis todella monta näyttelijää.  Siimes kuitenkin teki neljää suurta pääroolia yhtäaikaisesti. Syy näin monen roolin yhtäaikaisuuteen ei ollut ensi-iltojen osuminen peräkkäisiksi, vaan Siimeksen pääroolittamien esitysten suuri suosio. Jokaista esitystä esitettiin useita kymmeniä, jopa satoja kertoja. Ne pyörivät ohjelmistossa vuosia. Tämä kertoo myös siitä, että Siimeksen tähdittämät esitykset toivat yleisöä myös Kansallisteatterin perusyleisön ulkopuolelta.

 

Kuvaavaa on, että Siimeksen pääroolittamia esityksiä esitettiin ajanjaksolla 1.9. 1987 - 31.5. 1988  yhteensä 149 kertaa. Ajanjaksolla on 273 päivää, joten Siimes oli lavalla keskimäärin 1,8 päivän välein. Koska näytäntöjä ei ole maanantaisin ja lauantai- sekä sunnuntaimatineat olivat 1980-luvulla vielä yleisiä, Siimeksen työpäivät saattoivat venyä todella pitkiksi. Ennen Luulosairaan ensi-iltaa, syksyllä 1987, Siimeksen päivät menivät harjoituksissa ja illat esityksissä. Liitteessä 3 nähtävissä oleva harjoituskirjan ote ajalta 28.9.1987 - 4.10.1987 paljastaa Siimeksen työrytmin.[16] Jos iltaesitystä ei ollut, harjoitukset pidettiin myös illalla. Vapaapäivää ei kyseiselle viikolle ole merkitty. Neljästä pääroolista yhtä harjoiteltiin ja kolmea esitettiin. Vaikka tahti ei toki ollut jatkuvasti sama, esimerkkinä se  silti etsii vertaistaan.

 

Vastaavaa yhden näyttelijän ylityöllistämistä on tapahtunut esimerkiksi Helsingin Kaupunginteatterissa 1980-luvun alkupuoliskolla, jolloin Esko Salminen teki yhtä aikaa päärooleja Arthur Millerin Näköala Sillalla- näytelmässä, Henrik Ibsenin Peer Gyntissa ja J.M Barrien Peter Panissa Kapteeni Koukkuna.[17] Kuitenkin Salminen on Siimestä 11 vuotta nuorempi ja oli 1980-luvun alussa 40- vuotias. Roolit eivät jakautuneet tasapuolisesti myöskään Helsingin Kaupunginteatterissa. Yhden näyttelijän varaan rakentaminen oli mallina tuttua siis myös toisille teatteritaloille.

 

Kansallisteatterin katsojatilastot osoittavat myös, että Siimeksen tähdittämät esitykset olivat kestosuosikkeja. Katsojakeskiarvot esityskaudella 1987-1988 puhuvat puolestaan.  Jo vuodesta 1984 ohjelmistossa pyörinyt Kauppamatkustajan kuolema sai Willensaunassa yhteensä 157 esitystä ja kyseisellä näyttämökaudella esityksiä oli 32.[18]  Katsomokoko Willensaunassa oli tuolloin 150.[19] Katsojia esityksellä oli yhteensä 22079. Kokonaiskatsojakeskiarvo oli 141 ja täyttöaste siis huimat 94 prosenttia. Esitys oli ohjelmistossa neljä  vuotta.

 

Mestariluokka tuli ensi-iltaan 1986 ja oli huippumenestys. Katsomokoko oli myös 150. Esityksiä oli yhteensä 201 ja katsojia 31992. Esitysmäärän huippu sijoittuu tarkastelujaksoa edeltävälle esityskaudella (1986-1987), jolloin esityksiä oli 70.  Tutkimukseni rajauksen sisällä esityksiä oli 37 ja katsojakeskiarvo tuolloin 149, eli esitys oli käytännössä aina loppuunmyyty. Kokonaiskatsojakeskiarvo Mestariluokalla oli 159 ja sitä esitettiin kuusi  vuotta.[20]

 

Kuka pelkää Virginia Woolfia? sai ensi-iltansa   1987 ja esityksiä oli yhteensä 46. Katsomokoko Pienellä näyttämöllä oli tuolloin 303. Katsojia kävi 12544 ja kyseisellä esityskaudella esityksiä oli 33. Esityskauden katsojakeskiarvo oli 254 ja kokonaiskeskiarvo koko esitysaikana 272.  Täyttöaste oli siis 88 prosenttia. Esitys pyöri ohjelmistossa kolme  vuotta.

 

Luulosairas tuli ensi-iltaan 1987 ja sai yhteensä 127 esitystä. Kansallisteatterin Suurelle näyttämölle mahtui silloin 921 katsojaa.  Katsojia oli yhteensä 94792. Näyttämökaudelle 1987-1988 esityksiä ehtii tulla 47 ja katsojakeskiarvoksi 807 katsojaa. Kokonaiskatsojakeskiarvo on 746 katsojaa. Täyttöaste tälläkin esityksellä hurjat 80 prosenttia, mitä voidaan pitää Suurelle näyttämölle isona lukuna. Luulosairasta näyteltiin kolme vuotta.    

 

Vertailuna esitän lyhyesti muita saman näytäntökauden esitysten täyttöprosentteja. Suurella näyttämöllä A.N. Ostrovskin Konkurssi sai täyttöprosentiksi 61 ja Ödon von Horvathin Wienerwaldin tarinoita taas 70 prosenttia. Pieneltä näyttämöltä John Murrellin Aurinko ja minä sai yhteensä 72 prosenttia. Willensaunassa August Strindbergin Kuolemantanssi sai 74 prosenttia ja Edward Albeen Eläintarhan tarinassa täyttöprosentti oli 49.  

 

Ainoastaan Hella Wuolijoen Juurakon Hulda Suurella näyttämöllä keräsi suhteellisesti yhtä paljon katsojia kuin Siimeksen roolittamat esitykset. Esityksiä oli 130 ja katsojia 103052. Täyttöprosentti nousi kokonaisuudessaan 86 prosenttiin.   Tutkittavan periodin loppupäähän sijoittuu Lyle Kesslerin Orvot. Se sai pohjoismaisen kantaesityksensä 26.3.1988, ja sen suosio oli massiivinen. Esitykset jatkuivat aina vuoteen 1994. Sitä esitettiin 251 kertaa ja katsojia oli 26308.

 Keväällä 1988 Suurella näyttämöllä esitettiin kuutta (6) esitystä, Pienellä näyttämöllä seitsemää (7) ja Willensaunassa kuutta (6) esitystä. Siimeksen miehittämistä esityksistä kahta esitettiin Willensaunassa ja yhtä sekä Pienellä että Suurella näyttämöllä. Ohjelmistosuunnittelussa jokaiselle esitykselle tarvitaan oma ns. ”vastakappale”.  Tällä tarkoitetaan esitystä, joka tietoisesti on miehitetty niin, ettei samoja näyttelijöitä ole roolitettu esitykseen, jonka vastakappaleeksi se on suunniteltu. Kun uusi esitys tulee ensi-iltaan, sen vastakappale on ennalta määrätty. Ohjelmisto on suunniteltava niin, että uudet ensi-illat mahdollistavat edellisen kauden suosittujen esitysten jatkumisen mahdollisimman useasti. Käytännössä Siimeksen kohdalla tämä suunnittelu on ollut vaivalloista. Kun ohjelmisto on ikäänkuin rakennettu Siimeksen varaan, muiden esitysten miehitys on täysin riippuvainen tästä. Kuten jo mainitsin, Siimeksen ikäluokka oli talon näyttelijöissä hyvin edustettuna. Kevään 1988 ohjelmistossa kolmeen  yhtäaikaiseen rooliin yltivät näistä 1921-1936 syntyneistä miehistä vain Keijo Komppa, Tommi Rinne ja Leif Wager. Näistä Kompalla on yksi nimirooli Anneli Pukeman näytelmässä Rakastettu Johansson. Muilla ei päärooleja ole. Naisnäyttelijöistä samassa ikäluokassa roolijako menee tasaisemmin. Aila Arajuuri ja Marita Nordberg saavat molemmat ahkeroida kolmessa roolissa. Nordberg teki isot roolityöt Rein Salurin näytelmässä Lähtö ja Anneli Pukeman näytelmässä Rakastettu Johansson. Muut saman ikäluokan naisista saivat kaksi samanaikaista roolityötä. Kyllikki Forssel tosin näytteli molemmissa rooleissaan pääroolin, nimiroolin Dario Fon Francescan ryöstössä, sekä Christopher Hamptonin Vaarallisissa suhteissa Markiisitar de Merteuillin roolin.  

Kansallisteatteri ei käyttänyt tuolloin esityksissään paljon vierailijoita ja oman talon väki oli miehitetty varsin epätasaisesti. Näiden faktojen valossa tutkimukseni lähtökohtana on, että Pentti Siimes oli kiistatta tähti teatterin sisältä katsoen. Mutta miten hän oli sitä ulkoapäin, katsojan ja vastaanoton näkökulmasta? Mistä rakennuspuista Siimes roolihenkilönsä kokosi? Se on moniulotteisempi kysymys, johon etsin vastausta.

          1.4 Tutkimuksen eteneminen ja teoreettinen kehys  

Tarkoitukseni on käydä läpi Pentti Siimeksen kahta  roolityötä ja valottaa niitä mahdollisimman monipuolisesti. Ensimmäisenä pureudun Mestariluokkaan, joka ajallisesti on valitsemistani kahdesta produktiosta ensimmäinen.  Mestariluokan Stalinin roolihenkilöä katson ensin aikalaisvastaanoton näkökulmasta. Katson kuinka Siimeksen roolia puffattiin ennakkomainonnassa. Käyn myös läpi aikalaiskritiikkiä, mutta rajaan analyysini ainoastaan Siimestä koskeviin kommentteihin. Pohdin millä tavoin kritiikki tukee Siimeksen nostamista tähtinäyttelijän asemaan. Michael Quinn avaa artikkelissaan ”Celebrity and Semiotics of Acting” Prahan koulukunnan teoriaa näyttelemisestä. Tämän teorian mukaan näyttelemistä voidaan tarkastella kolmen eri osatekijän avulla. Ensiksi esiintyjän omiin luonteenpiirteisiin, toiseksi käsitteelliseen draamalliseen roolihahmoon ( dramatic character ) ja kolmanneksi näiden kahden välille sijoittuvaan näyttämöhahmon käsitteeseen ( stage figure ), joka on näyttelijän roolihenkilöstään tekemä  toteutus.[21]

 

Jokainen näyttämöllä tapahtuva toiminta sisältää sekoituksen esiintyjästä, näyttämöhahmosta ja roolihahmosta. Esiintyjän tuoma panos on Quinnin mukaan tähtinäyttelijällä huomattavan korostunut. Näyttelijän on siis vaikeampi päästä roolihahmonsa taakse, ilman että katsoja on jatkuvasti tietoinen esiintyjän oman persoonan luomasta kuvasta. Katsojien merkitys korostuu, kun näyttämöhahmo täydentyy suhteessa yleisön omaan kokemuspohjaan.[22] Quinnin mukaan tähteyteen liittyy aina tietoisuus näyttelijän yksityiselämästä, joka häiritsee roolihahmon uskottavuutta. Tähtinäyttelijä ei siis koskaan pääse roolihahmonsa taakse täysin piiloon.[23] Aikalaisvastaanotto nostaa Siimeksen virtuoosin asemaan ja myös osaltaan tukee Siimeksen tähteyttä.

 

Aikalaisvastaanoton jälkeen siirryn käsittelemään itse esitystä.  Erika Fischer-Lichten semioottisen analyysin mukaan ei ole merkittävää eroa, onko tutkija nähnyt esityksen vai ei, koska esitys on jo historiaa ja tutkittavat dokumentit aina samoja. Kyseenalaistan tämän ajatuksen ja käytän esimerkkinä Wayne C. Boothilta soveltamaani käsitettä ns. ”naiivin katsojasta” (naive reader).  ”Katson” esitystä katsomosta vuonna 1988. Tämän hypoteettisen esimerkin avulla koetan kuvailla sitä, miten esitys ja sen merkitykset voivat muovautua katsojan kokemuksen vaikutuksesta.

 

Hermeneuttisessa prosessissa uusien kokemusten myötä tulkinta muuttuu ja saa lisää merkityksiä. Seuraavaksi siirryn työssäni vaiheeseen, jossa kokoan videotaltioinnista tehdyt huomiot. Tutkin ensin tukeeko Kurt Nuotion ohjaus Siimeksen tähtiroolia ja toiseksi millä keinoilla Siimes Stalinin roolinsa rakentaa. Apunani näyttelijäntyön pilkkomisessa toimii Willmar Sauterin semioottis-hermeneuttinen kommunikaatiomalli katsojan ja näyttelijän välillä. Sauter jakaa tämän vuorovaikutuksen kolmeen osatekijään. Ensimmäisenä on sensorinen taso, jolla tarkoitetaan esittäjän ja katsojan välistä vuorovaikutusta henkilökohtaisena suhteena. Esittäjä ja katsoja reagoivat toinen toisiinsa spontaanisti. Tälle tasolle sijoittuvat esitykseen liittyvä odotus ja vaikutus. Myös tunnistaminen liittyy sensorisen tason ymmärtämiseen. Toisena Sauter erottaa taiteellisen tason, joka taas erottaa näyttämötapahtumat tavallisesta elämästä ja jonka taidollisia ansioita joko ymmärretään tai ei. Esityksen arviointi ja mahdollinen nautinto kuuluvat taiteelliseen tasoon. Kolmantena on symbolinen taso, jolla katsoja lukee esityksen merkityksiä. Esityksen tulkinta ja mahdollinen identifikaatio ovat symbolisen tason osia.[24] Sauter näkee teatteriesityksen aina tapahtumana, jolloin se ei voi olla pysyvä ja alati samanlainen.

 

Sauter painottaa, että esiintyjä ja katsoja luovat yhdessä kuvitteellisen henkilöhahmon. Näyttelijä tarvitsee katsojan mukaansa uskomaan ja reagoimaan fiktiiviseen henkilöön. Reagointi voi olla tunneperäistä ja älyllistä. Koska kyseessä on kommunikaatioteoria, perusoletuksena pidetään, että osapuolet ymmärtävät toisiaan.[25] Sauter erottelee myös menneet ja nykyiset esityksen toisistaan. Hänen mukaansa ero on ainoastaan käytettävissä olevassa materiaalissa. Teoreettiset kysymykset pysyvät hänen mukaansa samoina.[26] Koska analyysi perustuu kuitenkin aina muistiin, joka on epäluotettava, on kyse historian analysoimisesta.  Sauterin mukaan suurin ero on siinä, onko tutkija nähnyt itse tutkimuksensa kohteen vai pitääkö hänen turvautua kokonaan muuhun aineistoon.  Työssäni pyrin osoittamaan, kuinka kokemus muovaa tulkintaa ja tekee siitä omanlaisensa.

 

Mestariluokan käsittelyn jälkeen siirryn työssäni Luulosairaan esitykseen. Katson Siimeksen saaman aikalaispalautteen esityksestä ja pohdin sitä Quinnin ajatusten kautta. Otan jälleen vaihtoehtoiseksi esimerkiksi oman katsomiskokemukseni, joka Luulosairaan kohdalla on ollut näyttelijäaitiossa, Suuren näyttämön oikeassa nurkassa. Pohdin näyttelijän päällekkäisiä rooleja ja kuinka ne on mahdollista todentaa erikoiselta katsomopaikaltani. Otan käsiteltäväksi kohtauksen, jossa Pentti Siimeksen näyttämöhahmo Argan astuu näyttämöltä yleisön joukkoon. Michael Kobialkan ajatukset rajanylityksen tematiikasta ovat apunani. Kobialka näkee kysymyksen rajoista moniuloitteisena. Rajat voivat näkyä tai olla näkymättömiä. Kun raja tekona ylitetään, se luo, määrittää, toteuttaa ja paljastaa ne.[27]

 

Luulosairaan videotaltioinnin kautta puran esitystä ensin suhteessa alkuperäistekstiin ja ohjaukseen. Arto af Hällströmin ohjaus rakentaa paikkaa Siimeksen Arganille ja alkuperäistekstiin tehdyt muutokset tekevät siitä konkreettisen. Tämän jälkeen siirryn erittelemään miten ja millä tavoin Siimes Arganinsa rakentaa.

 

Neljännessä ja viimeisessä luvussa pyrkimykseni on nivoa yhteen näistä roolitulkinnoista tekemäni havainnot ja pohtia millä tavoin näyttelijällä on mahdollisuus rooliaan rakentaa. Wilho Ilmarin oppilaana Pentti Siimes on saanut koulutuksensa hyvin stanislavskilaisessa hengessä. Ajatukseni on katsoa miten Denis Diderot´n ajatukset keskustelevat tätä vasten. Ranskalainen valistusajan filosofi Denis Diderot (1713-1784) analysoi dialogissa Näyttelijän paradoksi hyvän näyttelijän tunnusmerkkejä.  Hänen mukaansa näyttelijöitä voi jakaa erilaisiin tyyppeihin. Jäljittelevä näyttelijä on keskinkertainen, mutta ei voi koskaan yltää huimaan suoritukseen. Luonnonmukainen näyttelijä, jolla Diderot tarkoittaa tunneherkkää ja tilanteeseen hetkessä eläytyvää näyttelijää, on vuoroin huono tai loistava. Hänen ilmaisunsa on epätasaista, eikä jälkeä voi pitää luotettavana työskentelynä. Ideaalina Diderot näkee aivoillaan operoivan tunteettoman näyttelijän, jolle ponnistelu lavalla on ainoastaan fyysistä energiaa.[28]  Diderot kiteyttää tämän seuraavasti:

 

Suuri tunneherkkyys synnyttää keskinkertaisia näyttelijöitä, keskinkertainen tunneherkkyys joukoittain huonoja näyttelijöitä ja tunneherkkyyden täydellinen puuttuminen on loistavan näyttelijän edellytys.[29]

 

Kuten Asko Sarkola dialogin suomennoksen esipuheessa toteaa, on äärimmäisen helppo tulkita Diderot´n väitteet väärin. On myös muistettava, että Diderot´n teesit ovat relevantteja vain, jos puhutaan valmiista esityksestä. Harjoitusprosessiin ne eivät varmasti ole päteviä. [30]

 

Konstantin Stanislavski (1868-1938) kommentoi vuonna 1912 Diderot´n ajatuksia. Stanislavski jakaa näyttelijäntyön kahteen päälinjaan. Kokemisen/ eläytymisen taiteeseen, sekä esittämisen taiteeseen, jolla hän viittaa muun muassa Diderot´n teeseihin. Timo Kallisen mukaan Stanislavskin kirjat muodostavat antiteesin Diderot´n dialogille.[31]

 

Käyn työni lopussa lävitse stanislavskilaisen roolinrakennuksen lähtökohtia Philip. B. Zarrillin teoksen Acting (Re)Considered avulla. Esitän myös hypoteesina, miten näyttelijä voisi lähestyä rooliaan vastakkaista kautta.  Pohdin Diderot´n teesejä teknisestä näyttelijästä Joseph R. Roachin spontaaniuden käsitteen avulla teoksesta The Player´s Passion.

 

Käsittelen myös lyhyesti maneereja ja niiden suhdetta tähteyteen. Marvin Carlsonin teoria edeltävien roolien kummittelusta artikkelissa ”Invisible Presences – Performance Intertextuality” tulee ajankohtaiseksi juuri näiden käsittelemieni roolitulkintojen kohdalla.

 

Lopuksi esitän oman tulkintani siitä, millaisena näyttelijänä Pentti Siimes näiden roolitulkintojen kautta näyttäytyy. Pohdin myös Siimeksen roolihahmojen kautta kansallisen näyttämömme aikalaissankaria. Millaisen hahmon kansallinen näyttämö tarjosi katsojilleen samastumisen kohteeksi 1980-luvun puolivälissä?

 

En ole haastatellut Pentti Siimestä tämän työn tiimoilta. Olen ottanut vapauden tulkita itse, ilman että tutkimukseni kohde on päässyt siihen vaikuttamaan. Olen kuitenkin sijoittanut päälukujen alkuun sitaatteja Lauri Meren kirjoittamista Siimeksen muistelmista. Niissä Siimes puhuu suhteestaan ammattiinsa. Ne on irrotettu asiayhteydestä palvelemaan kunkin luvun tematiikkaa.  Näiden sitaattien kautta Pentti Siimeksen ajatukset roolinrakentamisesta pääsevät dialogiin oman analyysini kanssa.  

            2.      HIRMUHALLITSIJA STALIN KOMEDIAN HAHMONA  

Muistan, miten tajusin hyvin tietoisesti, että tietyssä kohdassa minulta tulevat kyyneleet. Ne eivät tulleet pakotetusti, vaan ajatuksen voimasta. Sillä tunnilla koin suuren oivalluksen: ahaa, kaikki lähtee ajatuksesta! Tämä on ollut yksi näyttelijäurani avainhetkistä. ( Pentti Siimes) [32]

 

 

Tässä luvussa tarkastelen Pentti Siimeksen roolityötä Stalinina näytelmässä Mestariluokka. Aluksi avaan näytelmän juonta ja rakennetta, sekä Stalinin roolihenkilöä suhteessa muihin. Sen jälkeen käyn läpi Mestariluokan aikalaisvastaanottoa Siimeksen roolihenkilön osalta. Tarkastelen myös omaa katsomiskokemustani teatterin katsomossa, sekä esitystallenteesta tekemiäni huomioita.

 

David Pownallin kirjoittama ja Kurt Nuotion ohjaama Mestariluokka sai suomalaisen kantaesityksensä Kansallisteatterissa 13.4.1986. Kantaesitys oli kolme vuotta aiemmin Haymarket teatterissa Leicesterissä 27.1.1983. Kyse oli siis tuolloin tuoreesta näytelmätekstistä. Suomennoksen teki Terttu Savola. Näyttämöllä nähtiin Pentti Siimeksen lisäksi Risto Aaltonen Zdanovina, Leif Wager Prokofjevina ja Jarno Hiilloskorpi Sostakovitsina. Näytelmän tapahtumapaikkana on Moskovan Kreml tammikuussa 1948. Esitys oli suurmenestys, ja sitä esitettiin 201 kertaa vuosina 1986-1991. [33] Rajaukseni sisällä, esityskaudella 1987-1988, esityksiä oli 37.

  2.1. Stalin roolihenkilönä ja suhteessa näytelmään 

Historiallisena henkilönä Stalin oli ja on yhä ihmisten mielissä vihattu ja pelätty hirmuhallitsija.  Sodanaikaiselle sukupolvelle Stalin oli myös todellinen, elävä henkilö, ei vain historian lehdiltä löytyvä pelottava kummitus.

 

Kuten Hanna Korsberg väitöskirjassaan Politiikan ja valtataistelun pyörteissä kertoo, oli Stalinin esittäminen edes viittaamalla mahdotonta 1940-luvun lopussa. Korsbergin mukaan Sartren Likaisten käsien esitys Suomen Kansallisteatterissa oli saanut aikaan nootin Neuvostoliitosta, jossa paheksuttiin näytelmää ”joka on SNT-liittoa kohtaan vihamielinen ja provosoiva.” Yhtenä syynä tähän reaktioon Korsberg näkee Aku Korhosen roolihenkilön maskin, jossa yhdennäköisyys Stalinin kanssa oli selvästi nähtävissä.[34] Korhonen ei siis näytellyt Stalinia, mutta Sartren näytelmän läpi katsottuna mahdollinen ajatus yhteneväisyydestä oli uhkaavaa. Esitys vedettiin ohjelmistosta. 

 

Mestariluokan kantaesityksen aikaan Neuvostoliitto oli toki vielä valtio, mutta historiankirjoitus oli jo puuttunut Stalinin vaiheisiin ja yleinen mielipide tuki Stalinin mainetta fasistina. Näin ollen Stalinin esittäminen näyttämöllä ei ollut sinänsä rohkeaa, mutta kansallisen näyttämön ohjelmistovalintana se oli kuitenkin kantaaottava ja toi mukanaan paljon huomiota. Huomion keskipisteenä ei kuitenkaan ollut itse Stalin, vaan sen esittäjä. Miten hupsujen koomisten roolien viittaa kantava Pentti Siimes taipuisi hirmuhallitsijaksi?

 

Käyn seuraavassa läpi Mestariluokan Stalinin roolihenkilöä ja pohdin, missä suhteessa se esitetään näytelmän toisiin roolihenkilöihin. Samalla valotan näytelmän juonta pääpiirteittäin.

 

David Pownall on sijoittanut näytelmänsä tapahtumat Kremliin, Stalinin yksityishuoneeseen, jonne sisään- ja ulospääsy on tarkoin vartioitua. Näytelmän alkutilanteessa Zdanov ottaa vastaan kaksi kuuluisaa neuvostosäveltäjää,  Prokofjevin ja Sostakovitshin. Stalinia odotetaan. Kun hän saapuu, alkaa dialogi, jonka sisältönä on Stalinin ja tämän adjutantin sekä säveltäjien välinen valtakamppailu.

 

Stalinin määräysvalta on täydellinen ja hän omalla despootin oikeudellaan määrää säveltäjien toimia sekä taiteellisesti että jopa fyysisesti. Stalinin persoona esitellään yllättävänä ja pelottavana, äkkipikaisena henkilönä. Stalinin toimia on mahdoton ennakoida. Hän humaltuu vodkan juomisesta jo hyvin varhaisessa vaiheessa eikä lakkaa juomasta koko näytelmän aikana. Toimintoa teksti sisältää hyvin vähän. Zdanov esitetään sivistymättömänä moukkana, joka Stalinin varjossa harjoittaa samaa alistamista kuin johtajansa, kuitenkin Stalinin tahtoon alistuen.

 

Stalin itse haluaa samastua säveltäjiin, esitellen itsensäkin runoilijana. Kun Stalin pakottaa säveltäjät töihin, hänelle paljastuu myös hänen oma lahjattomuutensa taiteilijana.

 

Stalin nöyryyttää säveltäjiä rikkomalla savikiekot, joilla on heidän sävellyksiään, sekä pakottamalla heidät säveltämään Stalinin kirjoittaman runon. Näytelmän rakenteellinen huippukohtaus sijoittuu loppuun, jossa Stalin vahvassa humalatilassa kuuntelee salaa nauhoittamansa sävellyksen runostaan ja tajuaa, ettei hänestä ole taiteilijaksi ja myöntää omat hirmutekonsa ihmiskuntaa kohtaan. Stalinin nukahdettua tuoliinsa adjutantti saattaa säveltäjät pois huoneesta ja diktaattori jää paikalleen nukkumaan.

 

Stalinin roolihenkilö on kirjoitettu keskiöön, henkilöksi jonka määräysvallan kautta kaikki muut roolihenkilöt toimivat. Tämä on tietenkin jo historiallisen statuksen myötä itsestään selvää. Pownall on kuitenkin kirjoittanut jokaiselle näyttelijälle oman hetken, jolloin kukin roolihenkilö on näyttämöllä fokuksessa.

 

Stalinin rooli on näyttelijän taidonnäyte, näytelmän rooleista kaikkein monitasoisin ja vivahteikkain. Lisäksi se tarjoaa haasteen humaltuvan henkilön esittämisestä. Alati vahventuvassa humalatilassa Stalinin roolihahmo on näyttelijälle teknisesti haastava toteuttaa sekä uskottavuuden että puheilmaisun ja fysiikan kannalta.  

 

Pownall käyttää taitavasti faktatietoja fiktionsa sisällä.  Näytelmän henkilöt ovat historian hahmoja, jotka katsoja tunnistaa. Näytelmän tapahtuma-ajankohta on sijoitettu vuoteen 1948, sodan jälkeiseen aikaan. Zdanov viittaa näytelmässä moneen otteeseen tulevaan säveltäjäliiton kokoukseen, joka todellisuudessa pidettiin tammikuussa 1948. Silloisessa puheessaan hän kritisoi voimakkaasti säveltäjä Sostakovitshin työtä. Sostakovitsh oli ennen sotaa nauttinut suurta kansansuosiota. Edward Radzinskin Stalin elämäkerta kertoo, että jo vuonna 1947 helmikuussa oli annettu keskuskomitean julkilausuma, jossa silloiset yleisön suursuosikit Sostakovitsh ja Prokofjev haukuttiin. Tämä oli pelästyttänyt molemmat taiteilijat lopullisesti ja Sostakovitsh siirtyi säveltämään musiikkia mm. propagandafilmeihin.[35]  Zdanov oli myös suomalaisten hyvin tuntema, koska hän toimi vuosina 1944-1947 Valvontakomission puheenjohtajana Suomessa. Hän myös allekirjoitti aseleposopimuksen Suomen kanssa Moskovassa 1944. Vaikka katsojan tietomäärä ei riittäisikään näin pitkälle, saa näytelmän henkilöiden todellisuuspohja katsojalle aikaan kaksoisvalotuksen, jossa toden ja fiktion rajat ovat häilyvät.

 

David Pownall on määritellyt näytelmänsä komediaksi. Tämän voi nähdä ristiriitaisesti. Miten on mahdollista tehdä komediaa historiallisesta hirmuhallitsijasta siten, että se ei käänny itseään vastaan? Klassikkoesimerkkinä voidaan tietenkin pitää Charles Chaplinin Diktaattori – elokuvaa, jossa Chaplinin kaksoisroolissaan esittää sekä köyhää juutalaista parturia, että diktaattori Adenoid Hynkeliä, joka on selkeä parodia Hitleristä. Mutta onko Mestariluokka kuitenkaan komedia?  Miten Pentti Siimeksen valinta Stalinin rooliin vaikutti sen saamaan vastaanottoon?

  2.2 Pentti Siimeksen Stalin kritiikkien loisteessa  

Seuraavaksi käyn läpi Mestariluokan saamaa ennakkohuomiota ja esityksen saamaa aikalaisvastaanottoa. Rajaan tutkimuskohteekseni kritiikeistä nimenomaisesti Siimeksen roolityön. Esityksen vastaanottoa käsittelen vain suhteessa aikalaisteatterikeskusteluun. Käytän apunani Erica Fisher-Lichten artikkelia ”Teatterin historiankirjoitus ja esittämisen analysointi.”[36] Pohdin myös mitä ongelmia tämä lähestymistapa tuo mukanaan.  Willmar Sauter muistuttaa Gadamerin hengessä, että ei ole vain yhdenlaista katsojaa, vaan katsomiskokemus muodostuu kunkin katsojan omasta kokemuspohjasta ja ennakkoasenteesta. [37]

 

Minulla on käytettävissäni kaikki Kansallisteatterin arkistosta löytyvät Mestariluokasta kirjoitetut kritiikit. Niitä on yhteensä 17, julkaistuna 22 eri lehdessä. Sinikka Klemettilän kirjoittama arvio julkaistiin kuudessa eri sanomalehdessä.[38] Vastaanotto oli suurimmalta osaltaan positiivista. Nihkeimmissäkin arvioissa Siimeksen roolityö nostettiin onnistuneena esiin. Hämmästyttävällä tavalla Siimeksen tulkinta Stalinista luettiin hyvin samantapaisesti, jolloin yhtenäinen kuva roolihenkilöstä on mahdollista muodostaa. Ennakkoasenteena kriitikoilla oli tietoisuus Siimeksen koomisista rooleista, ja tämä nousi esiin useissa arvioissa.

 

Esitystä puffattiin runsaasti ennen ensi-iltaa. Puffeja otsikoitiin ” Siimes Stalinina”[39], ”Stalin ja taiteilijat”[40], ”Stalin Kansalliseen”[41] tai isoimmin ” Pentti Siimeksellä on tuuheat viikset, taaksepäin suittu tukka ja ruskea univormu. Kansallisteatterin Willensaunassa hän on STALIN!”[42] Lisäksi Siimes antoi haastattelut roolistaan ennen ensi-iltaa Seura-lehteen ja Ilta-Sanomiin.[43]

 

Molemmissa haastatteluissa Siimeksestä on kaksi valokuvaa, toisessa roolivaatteissa Stalinina ja toisessa privaattina. Ilmeistä shokkiarvoa etsittiin yhdennäköisyydestä roolihenkilön ja oikean Stalinin välille. Otsikointi on myös kuvaavaa. Aikakauslehti Seura kirjoitti: ”Suursuosikki Pentti Siimes Stalinin roolistaan: Näytelmä peilaa myös tätä päivää.” Ja Ilta-Sanomat taas otsikoi: ”Pentti Siimes: Stalinissa oli myös inhimillisyyttä.” Koko kansan koomikko on siis tarttunut vihattuun mieheen ja inhimillistää tätä näyttämöllä kertoen samalla, kuinka teatterissa on mahdollista kuvata historian tapahtumia niin, että ne kuvaavat ajattomia teemoja. Katsoja saattaa lukea tapahtumia faktana, kun roolihenkilöt saavat vastineensa historian lehdiltä ja dialogi on täynnä oikeita historiallisia tapahtumia, joihin useasti viitataan.

 

Erika Fischer-Lichte lähtee ajatuksesta, että menneisyyden teatteriesitys on ikäänkuin pysyvä ja yksi taideteos.[44] Hän ei ota huomioon, että esitys on alati muuttuva ja kehittyvä, sekä riippuvainen instantista vastaanotosta. Koska myös kriitikon huomiot perustuvat yhteen nähtyyn esitykseen, on Fisher-Lichten sinänsä arvelluttava ajatus tästä näkökulmasta mielestäni mahdollinen käytännön analyysin lähtökohtana.

 

Bruce A. McConachie muistuttaa artikkelissaan ”Kohti positivismin jälkeistä teatterihistoriaa” osuvasti, että tutkijan täytyy olla tietoinen erilaisista yleisöistä. Katsojan esteettinen käsitys muodostuu poliittisten, uskonnollisten ja yhteiskunnallisten arvojen mukaan.[45] McConachie lainaa artikkelissaan Bruce Wilshirea. Wilshiren mukaan katsojan täytyy voida samastua näyttämöllä esitettyihin hahmoihin, jotta näytelmä voisi toimia. Tätä kautta on mahdollista, että näyttelijän esittämä henkilö on ikäänkuin korvikkeena näyttämässä katsojan omaa käytösmallia ja toimintatapaa.[46] Mestariluokan kohdalla tämä on ristivetoista. Jos ajatellaan Pentti Siimeksen taustaa televisiokoomikkona ja asetetaan hänet Stalinin rooliin, katsoja saattaa olla pulassa. Tästä esimerkkinä Hyvinkään Sanomat:

 

Pentti Siimes on viime aikoina urhoollisesti pyrkinyt eroon koomikon asemastaan ja koetellut menestyksekkäästi voimiaan uudenlaisissa tehtävissä. Hänen työnsä Stalinina Mestariluokassa on mittava ja kunnioitettava saavutus – vaikka yleisö tahtookin tulkita hänet väärin, se kun on oppinut nauramaan Siimekselle siitä riippumatta mitä hän näyttämöllä tekee. Tämä tekee Mestariluokan komediallisuuden entistäkin ongelmallisemmaksi. [47]

  

Kriitikko näkee ongelmallisena Siimeksen koomikon taustan. Hänen mukaansa Stalinin tulisi olla vakava tulkinta tai katsojien ymmärtää se vakavaksi. Turun Sanomien Jouko Grönholm näkee asian toisin: ”-- Samalla se kysyy katsojiltaan joka hetki, mille pirulle te nauratte?--”[48]  Hänen mukaansa musta huumori on osa esitystä ja Siimes taituroi komedian ja tragedian välimaastossa.

 

Siimeksen yhdennäköisyyteen Stalinin kanssa arviot kiinnittävät huomiota. Hilkka Eklundin arvio otsikoituu: ”Ei näköispatsaita Mestariluokassa.”[49]  Kirsikka Moring taas kirjoittaa: ” Pentti Siimeksen Stalin ei ole pelkkä näköispatsas”.[50] Näillä otsikoilla viitataan Siimeksen taitoon rakentaa kokonainen roolihenkilö historiallisesta taakasta riippumatta. Siimeksen roolityö nostetaan koko esityksestä esille. Eittämättä se johtuu kahdesta syystä: Roolihenkilön vahvasta historiallisesta statuksesta, joka painottuu näytelmässä päähenkilön asemaan, sekä Siimeksen asemasta tähtinäyttelijänä. Tämä yhdistelmä saa aikaan kiihottavan yhdistelmän. Voidaan ajatella, että Stalinin rooli on rohkea valinta Siimeksen kaltaiselle näyttelijälle, jonka tunnettavuus painottuu koomisiin, ”vaarattomiin” rooleihin.  Vaikka näytelmän muutkin roolihenkilöt ovat saaneet esikuvansa historian merkkihenkilöistä, eivät ne ole verrattavissa Stalinin henkilöön liittyvään ennakkotietoon ja asenteisiin.  Onko Siimeksestä mahdollisuus ja lupa pitää, kun hänen roolihenkilönsä on hirmuhallitsija? Kun näytelmä on kuitenkin määritelty komediaksi, se helpottaa tätä vastakkainasettelua.

 

Toinen silmiinpistävä aihe otsikoinnissa on suhteessa 1980-luvun lopun teatteripolitiikkaan. Jouko Turkan hallitsema teatterikoulu ja siitä seuranneet kuohunnat vaikuttavat välillisesti myös Kansallisteatteriin ja Mestariluokan arviointiin. Halutaan löytää perinteisiä näyttelijälähtöisiä arvoja teatterista. Tästä esimerkkinä ovat mm.  Uusi Suomi: ” Näyttelijän teatteria! Mestariluokan mestarimiehet”[51], Kaleva: ”Stalin-näytelmä- puheenvuoro näyttelijäntaiteen puolesta.” [52] Vaikka kyse on perinteisestä puhenäytelmästä, tuntuu korostetulta, kun näyttelijäntaidetta halutaan nostaa fokukseen. Uskon, että se kielii ajassa velloneesta teatterikeskustelusta. Selkeästi se on nähtävissä myös Karjalaisen kritiikko Risto Erosen sanoin Tampereen teatterikesän tiimoilta: ”Erinomaista näyttelemistä, ei kokeiluja, eli vanhaa konservatiivista teatteria.”[53]

 

Pentti Siimes palkittiin Tampereen teatterikesässä 1987 Thalia-palkinnolla roolityöstään.[54] Näin myös vuosittainen kotimaisen teatterin parhaimmiston katselmus näki Siimeksen roolityön merkittävänä.  

 

Janne Mäkinen kirjoittaa Koillis-Hämeessä teatterikesän esityksestä ja analysoi Siimeksen työtä seuraavilla määreillä:

 

[N]äyttelijäntyönä se oli omaa luokkaansa, jäljittelemätöntä, persoonallista ja pieniä nyanssejakin myöten harkittua ja hiottua työtä. …[Y]listyslaulu Luojalle siitä, että tällainen rooli on annettu Pentti Siimekselle. Siimes on jo pitkään ollut maamme johtavia miesnäyttelijöitä. Hän on tavallaan poikkeus huippujenkin joukossa. Siimes ei ole koskaan ollut sankarityyppiä tai uljasta ryhdikästä operettisankaria. Hänen puhetekniikkansa on persoonallinen.”[55]

        

 

Janne Mäkisen kritiikissä huomattavaa on Siimeksen näyttelijyyden määrittely. Hän näkee Siimeksen olevan poikkeus tähtien joukossa juuri siksi, ettei hän täytä tähdelle ominaista sankarihahmon mallia.

 

         Aikalaiskritiikki piti Pentti Siimeksen roolisuoritusta suvereenina. Hänen näyttelijäsuoritustaan vaalittiin usein ylisanoin esim: ”Monumentaalinen näyttö”, ”mestarillinen tulkinta”, ””kristallinkirkas, analysoitu tulkinta”.[56] Nämä ylisanat tuntuvat välillä jopa hautaavan alleen itse suorituksen, mestarillisuus itsessään kun kertoo kovin vähän konkreettista tekijästään. Ylisanojen käyttö tuntuu sopivan useiden kirjoittajien suuhun ja osasyynä lienee nimenomaisesti roolihenkilön status, jonka kuvaileminen itsessään kannustaa isoihin adjektiiveihin.  Michael Quinnin mukaan vaikutukset voivat olla kahdenlaisia, kun tähteys ja rooli törmäävät toisiinsa. Joko rooli koetaan tähdelle vääräksi, tai tähtinäyttelijä ikään kuin vastaa saamaansa haasteeseen ja kasvaa uuden roolinsa mittaiseksi.[57] Siimeksen roolittaminen Staliniksi sai aikaan hämmennystä, mutta koska hänen katsotaan selvinneen siitä virtuoosimaisella tavalla, tähteyden kuva vain kiillottui.

 

Stalinia roolihenkilönä kuvattiin mm. seuraavasti: ”Itsevaltainen ja vainoharhainen”, ”oikukkaasti räjähtelevä, hetkin myös petollisen sydämellinen, viehättävä, ” ”viekas kettu”, ”inhimillinen ja pehmeä”, ”toisaalta rohkeasti brutaali, toisaalta hauska”. [58]  Kritiikit paljastavat roolihenkilön kaksijakoisuuden, jonka Siimes on arvioiden mukaan onnistunut tulkitsemaan tarkasti ja koskettavasti. Katsoja vaikuttuu Siimeksen taidosta koota henkilö arvaamattomaksi ja monipuoliseksi ja näin ollen on mahdollista kohdata samastumisen kokemus.

 

Tästä kuitenkin herää kysymys. Kun Siimes on rakentanut roolihahmonsa kaksijakoiseksi ”hirviöisäksi”, miksi yksikään kritiikki ei mainitse itse esitystä vaaralliseksi? Onko kuitenkin niin, että esitys on kovin konventionaalinen ja perustuu nimenomaisesti näyttelijän taitoon luoda teknisesti taitavaa ja sitä kautta koskettavaa, mutta kuitenkin ”harmitonta” teatteria? Kokeeko katsoja ristiriitaa huomatessaan samastuvansa Siimeksen tulkintaan? Onko kulmat hiottu niin, ettei niihin voi satuttaa?  Kritiikkien valossa voi päästä tähän lopputulokseen, ellei ole nähnyt esitystä. Fischer-Lichten mukaan esityksen tutkiminen perustuu aina dokumentteihin, eikä ole merkitystä, onko tutkija itse nähnyt esityksen.[59] Ajatus tuntuu minulle riittämättömältä. Onko todella näin? Voisinko vastata kysymykseen katsomopenkiltäni 18 vuoden takaa?

  2.3  Naiivin katsojan näkökulma  

Seuraavassa käyn läpi omaa katsomiskokemustani Mestariluokasta hypoteettisesti. Mitä tiesin Stalinista silloin? Entä millaisena Siimeksen tulkinta näyttäytyi vieressäni mahdollisesti istuneelle sotaveteraanille? Kokemuksemme, huomiopisteemme oli varmasti toisaalla. Minä saatoin ihailla Siimeksen teknistä taituruutta, kun vierustoverini ehkä kammoksui yhdennäköisyyttä ja tunsi vastenmielisyyttä hahmoa kohtaan. Esitys on kuitenkin sama. Kuitenkin nimenomaisesti tämän esityksen kohdalla katsojan ennakkotiedot, elämänkokemus ja asenne vaikuttavat erityisen voimakkaasti siihen miten eri tavalla esitys on mahdollista kokea.

 

”On yhtä monta historiaa, kuin esitettyjä kysymyksiä”, sanoo Fisher-Lichte. On vain rakennettava keskipiste ja katsottava siitä näkökulmasta.[60] Epäilen, että oma subjektiivinen katsomiskokemukseni on huomattavasti eronnut kriitikon näkemyksestä. Kyse on ennenkaikkea tiedon ja kokemuksen määrästä.

 

Olen nähnyt Mestariluokan esityksen 20.11.1988.[61] Esitys nousee yhä usein mieleeni, ja muistikuvani siitä voimistui palatessani esityksen maailmaan kritiikkejä lukiessani. Erika Fischer-Lichten mukaan ”esteettinen kokeminen on mahdollinen vain ja ainoastaan tapahtumahetkellä läsnäoleville.”[62]  Pohdin, onko mahdollista, että analyysini olisi erilainen, jos en olisi nähnyt esitystä koskaan?

 

Olen nähnyt esityksen 16-vuotiaana. Se teki minuun silloin lähtemättömän vaikutuksen. Pidän esitystä yhä yhtenä suurimmista teatterikokemuksistani. Esityksen jälkeen kävelin pimenevässä illassa tunnekuohun vallassa. Päätin, etten halua nähdä esitystä uudelleen, ettei tunteeni muuttuisi analyysiksi. Halusin säilyttää kokemukseni ainutkertaisena. Olin emootion tasolla kosketettu tavalla, jota en ollut kokenut aiemmin.

 Käsittelen omaa kokemustani ns. ”naiivin katsojan” näkökulmasta. Tämän käsitteen sovellan Wayne C. Boothilta. Teoksessaan ”The Rhetoric of Irony” hän kuvaa naiivia lukijaa, ( ”a naive reader” ) jolle teoksen ironia ei avaudu. Booth kirjoittaa: A naive reader who reads an allegory without taking conscious thought, refusing all invitations to reconstruct general meanings out of the literal surface, will in effect obtain an experience something like what the allegory intends: the emotional and intellectual pattern will be in the direction of what it could be for the most sophisticated reader.[63] 

Kohdallani ei ole ollut kysymys ainoastaan ironian ymmärtämättömyydestä vaan myös kokemuspohjan suppeudesta. Katsomiskokemukseni on ollut hyvin toisenlainen kuin ammattikriitikon.

 

Wilmar Sauter jakaa katsojan ja esiintyjän välisen kommunikaation kolmelle eri tasolle. Sensorinen, taiteellinen ja symbolinen taso vuorottelevat ja kulkevat limittäin roolihenkilöä ja esitystä tulkittaessa. Onko mahdollista, että ”naiivin katsojan” näkökulmasta jokin näistä tasoista jää huomioimatta? Miten naiivi katsoja kykenee tulkitsemaan symbolista tasoa, jos hänen elämänkokemuksensa ja tietopohjansa eroaa huomattavasti esimerkiksi ammattikatsojasta? Kuten Sauter painottaa, mikään ei esityksessä itsessään voi olla symbolista, jollei katsoja näe koe sitä sellaisena.[64]

 

Kun materiaalina on laaja kritiikkipohja, jonka antama informaatio on homogeenista, alkaa tuntua helposti siltä, että kirjoitettu sana lähenee faktaa. Entäpä jos oma kokemukseni esityksestä on ollut päinvastainen? Toki voidaan ajatella, että en 16-vuotiaan elämänkokemuksella olisi voinut tavoittaakaan niitä nyansseja ja tasoja, joita näytelmä pitää sisällään. Näin varmasti onkin. Onko minun kokemuksellani sitten mitään merkitystä?  Koska jokainen kokemus on subjektiivinen ja omansa, asetan itseni marginaaliin. Olen  ”naiivi katsoja”, jonka kokemus voi olla ammattikatsojan vastainen. Jos pidän oman kokemukseni muistoa arvokkaana ja huomionarvoisena, kokonaisuus näyttäytyy kahden mallikatsojan kautta toisenlaisena kuin mitä se olisi pelkkien dokumenttien valossa.

 

Erika Fischer-Lichte on oikeassa sanoessaan, että esitystä ei ole olemassa, on vain dokumentit. Jos katson yhtä viipaletta näistä dokumenteista, kritiikkejä, saan aikaan seuraavia, tosin hyvin yleistäviä päätelmiä. Pentti Siimeksen roolityötä Stalinin roolissa pidettiin yleisesti erittäin onnistuneena. Hänet nostettiin arvioissa suvereeniksi tähtinäyttelijäksi, jonka onnistui luoda monitasoinen roolihahmo. Hänen roolihahmonsa on ulkoisesti Stalinin näköinen, mutta tämä ei estänyt häntä rakentamasta omaa tulkintaansa, jossa koominen ja traaginen yhdistyivät uniikilla tavalla. Historialliset faktat nousevat esityksestä omintakeisella tavalla, vaikka tapahtumapaikka ja tapahtumat ovat fiktiota. Itse esitys on traditioon nojaavaa puheteatteria, jossa katsoja seuraa tapahtumia ”neljännen seinän” takaa.

 

Entä millainen muistikuva minulla on omasta kokemuksestani? Siimes näytti pelottavalta. Siimes näytteli arvaamattomasti. Välillä Siimes oli hauska. Ensimmäisen puoliajan lopuksi näyttämölle rikottiin useita kymmeniä savikiekkoja. Olin niin järkyttynyt, etten voinut poistua väliajaksi lämpiön puolelle, vaan jäin paikalleni eturiviin istumaan. Toisella puoliajalla Willensaunan näyttämön vasempaan nurkkaan oli asetettu ylhäältä alas valaiseva spottivalo, jossa roolihenkilö Stalin huusi ylöspäin katsoen tappaneensa miljoonia ihmisiä. Minä itkin.

 

Omat muistikuvani perustuvat emootioon ja muodostuvat naiiveina. Niissä esityksen sensorinen taso on noussut voimakkaasti esiin. Olen myös ollut vahvan hämmennyksen vallassa. Taiteilijan oman tahdon ja vapauden riistäminen on ollut minulle tekona uusi ja olen mahdollisesti alitajuisesti samastunut säveltäjien kohtaloon ja kokenut sen ahdistavana.

 

Muistikuvani saattavat olla myös värittyneitä, jopa virheellisiä. Merkillepantavaa kuitenkin on, että minulle koko esitys oli vaarallinen. Se muutti elämääni, koska tunnistin jotakin itsestäni ja ympäröivän maailman pahuudesta. Minua kyettiin järkyttämään traditionaalisin teatterin keinoin paljon pahemmin, kuin ”rohkeammissa” tai kokeilevammissa teatteriesityksissä, joita olen nähnyt. ”Naiivin katsojan” näkökulmasta minua ei ole häirinnyt katsojana Siimeksen mahdollinen lokerointi koomisten roolien esittäjänä, vaan ihailemani näyttelijän muuttuminen ”pahaksi ja julmaksi despootiksi”. ”Naiivina katsojana” sensorinen taso on noussut niin voimalliseksi, että teatterin illuusio on vienyt mukanaan ja haudannut alleen kaiken muun.

 

 ”Naiivin katsojan” silmin, en kyennyt erottelemaan esityksestä mahdollisia historiallisia faktoja tai piilotettua ironiaa, vaan omaksuin siinä esitetyn henkilön pahuuden suoraan emootion kautta. Jos minulla olisi ollut toinen elämänkokemus, olisin ehkä kyennyt suhtautumaan asiaan toisella tavalla.  Olisinko kokenut esityksen niin voimakkaasti, jos olisin ollut tietoinen historiallista faktoista? Tulinko nyt yllätetyksi ja sitäkautta emotionaalinen kokemus muodostui hyvin voimakkaaksi? Stalinin nöyrryttävä käytös säveltäjiä kohtaan, heidän taiteellisen vapautensa riisto ja teosten fyysinen rikkominen on ollut minulle järkyttävää nähtävää. Olen voinut ymmärtää sen universaalilla symbolisella tasolla, mutta olenko kuitenkaan osannut lukea siitä niitä viitteitä, joita se mahdollisesti on sisältänyt historiansa tuntevalle katsojalle?

 

Uskon, että oman naiivin katsomiskokemukseni voimakkuus piilee juuri siinä, että en ole ollut kykeneväinen erottamaan totuutta tarinasta. Stalin on mahdollisesti näyttäytynyt minulle henkilöimättömänä pahuutena, joka omalla irrationaalisella käytöksellään on saanut aikaan mittaamattomasti pahaa. Miten tämä ”naiivi katsoja” voisi nähdä esityksen komediana? Ympäröivä katsomo nauraessaan ja reagoidessaan tuntui vieraalta ja oudolta, vaikka välillä pystyin nauruun myös yhtymään. Miten ”naiivin katsojan” tulisi suhtautua kritiikkiin, joka kehuu näyttelijäntyön erinomaisuutta ja esityksen toimivuutta ja hauskuutta?

 

” Naiivina katsojana ” minulla on toki mahdollisuus ymmärtää näyttelijäntyön nyansseja ja sitä kautta sen taiteellista tasoa, mutta henkilöön liitettyä parodiaa tai ironiaa en kykene hahmottamaan. Se tekee katsomiskokemuksestani marginaalissa omintakeisen ja erilaisen.

 

Jos en olisi nähnyt esitystä, lukisin sitä tänä päivänä toisin. Analyysini olisi luultavasti värittynyt senaikaisen teatteri-ilmapiirin mukaiseksi. Kritiikillä on suuri valta niin tässä päivässä kuin historiankirjoituksessakin. Mitä homogeenisempaa se on, sitä uskottavammaksi tulkinnaksi esityksestä se muotoutuu. Kriitikko on mallikatsoja, jonka ammattitaito analysoida näkemäänsä ja arvottaa sitä, värittää sekä nykyhetkeä, että menneisyyttä.

 

On kuitenkin yhtä monta kokemusta, kuin katsojaa. Oma kokemukseni voisi olla myös toisenlainen. Yksilön kokemuksen huomioiminen tarjoaa mahdollisuuden löytää uusia merkityksiä.

 

Kritiikit todistavat esityksen nauttivan yleistä arvostusta ja sen olleen merkittävä ja katsottu esitys aikanaan.  Pentti Siimeksestä leivottiin Mestariluokan ”ylikapellimestari”. Esitys haluttiin nähdä näyttelijäntyön juhlana ja Siimeksen virtuositeettina. Arvioista saattoi myös lukea kaikuja ajan teatterikeskustelusta. Traditioon perustavaa puheteatteria joko puollettiin tai vastustettiin vanhanaikaisena.

 

Kokemukseni tuo mukanaan analyysiini kallisarvoista lisää, jonka avulla voin nähdä myös marginaaliin, yksilön kokemukseen. Muistoni esityksestä ei kumoa kritiikkien tuomaa informaatiota, mutta muuttaa kuvaa esityksen luonteesta ja vaikutuksesta katsojaan. Ja kuten Sauter painottaa, katsoja ja näyttelijä luovat yhdessä kuvitteellisen henkilöhahmon.[65]  Esitys ei ole näyttäytynyt minulle komediana, joten olen kokenut sen jopa annetun tyylilajin vastaisena. Kuitenkin yhdessä asiassa aikalaisvastaanotto ja ”naiivin katsojan” näkökulmani yhdistyvät. Pentti Siimes oli molemmille tähti.

  2.4  Mestariluokka 23.2.1989 klo 19.00  

Seuraavassa käsittelen Mestariluokan esitystallennetta, jonka katsominen oli minulle mahdollista vasta edellä luetun analyysini jälkeen. Tarkoitukseni on etsiä Siimeksen roolitulkinnasta tähtinäyttelijästatuksen ilmenemisestä esitysratkaisusta käsin. Tältä osin analysoin myös Kurt Nuotion ohjausta. Pohdin myös, miten esitystallenteen tuoma informaatio muuttaa tulkintaani suhteessa muistikuvaani ja esityksestä kerättyyn dokumenttiaineistoon.

 

Esitys tallennettiin 23.2.1989 Willensaunassa. Kamera oli asetettu takariville, katsomosta käsin oikean ja keskimmäisen katsomo-osan väliin. Kuvaus oli käsivaralla, joten se valikoi katsomiskulmaa, välillä jopa vieden lähikuvaan.

 

Esitys ja sen taltiointi ovat aina kaksi eri asiaa. Teatterissa katsoja on vapaa valitsemaan mitä katsoo tai jättää katsomatta. Katsomopaikka saattaa rajoittaa näkemistä, mutta omalta paikalta esitys jättää katsojalle täyden valinnan mahdollisuuden. Esitystaltioinnissa katsoja on täysin kameran kuvan ja äänentoiston varassa.

 

Esitystaltiointi VHS- nauhalle on kuitenkin erittäin arvokas lähde tutkijalle, erityisesti siinä tapauksessa, jos tutkija on nähnyt esityksen paikan päällä. Näyttelijäntyön tutkimisessa se soveltuu lähdemateriaaliksi, koska videokuvan kautta on mahdollista tavoittaa näyttelijän tapaa käyttää fysiikkaansa, ääntään ja tapaa näytellä vastanäyttelijän kanssa.  Esitystaltioinnista on myös mahdollista tehdä huomioita katsojien ja näyttelijöiden välisestä kommunikaatiosta. Vaikka jokainen yleisö ja jokainen esitys on omansa ja aina hieman erilainen, on esitystaltioinnin voima siinä, että se antaa viitteitä siitä, miten esitykseen on vastattu hetkessä. Se on aina kritiikkien ja muun lähdemateriaalin tavoittamattomissa. Mielestäni on kuitenkin vaarallista lähteä tekemään esitystaltioinnista päätelmiä esityksen sisäisestä rytmistä, koska taltiointi vääristää esityksen todellista rytmiä ja saattaa antaa siitä virheellisen kuvan. Esityksen rytmi on näyttelijöiden vastuulla, mutta myös pitkälti ohjaajan määrittelemää.

 

Kurt Nuotion ohjaus tekee tekstistä jo näkyvän roolihenkilöiden vastakkainasettelun selkeäksi asemoinnin avulla. Stalin ja Zdanov istuvat näyttämön oikealla puolella, säveltäjät vasemmalla. Näyttelijät asemoidaan kuin vastustajat pelissä. Hyvin nopeasti on selvää, että pelin säännöt ovat puolueelliset tai pikemminkin niitä ei ole lainkaan.  Näyttämön keskellä etukorokkeen alapuolelle on asemoitu iso musta flyygeli. Musiikki on keskiössä.

 

Stalin voidaan ajatella myös ns. ylästatuksen edustajaksi. Keith Johstonen käyttämä improvisaatiotermi ylä- ja alastatuksen käytöstä näyttämötilanteessa sopii mainiosti kuvaamaan Mestariluokan perustilannetta. Siinä näyttelijä keskittyy näyttelemisessään tukemaan vastanäyttelijäänsä siten, että katsojalle on selvää mikä sisäinen statushierarkia tilanteessa vallitsee.[66] Esityksessä kaikki muut henkilöt omaavat alastatuksen suhteessa Staliniin. Zdanov on Stalinin ja säveltäjien välissä siten, että vaihtelee ylä- ja alastatuksen välillä, riippuen siitä kenen suuntaan hän näyttelee. Tällä sinänsä yksinkertaisella hierarkkisella mallilla näytelmän henkilöiden väliset suhteet ovat alusta loppuun asti selkeät. Roolihenkilö Stalin pitää huolen, että Zdanov, vaikkakin edustaa samaa ”puolta” hänen kanssaan, ei kuitenkaan koskaan pääse hyppimään päätösvallan suhteen Stalinin varpaille. Narut ovat Stalinin käsissä ja koska ohjaksissa istuu aina vain enemmän humaltuva henkilö, se saa aikaan vaaran tunteen.

 

         Michael Quinnin mukaan esiintyjän henkilökohtaiset ominaisuudet hankaloittavat näyttämöhahmoksi muuttumista, joka taas on fiktion synnyttämisen edellytys.[67] Kun Siimeksellä on Stalinin rooliin tehty ”näköismaski”, tämä on yritys luoda illuusio mahdollisimman vahvaksi. Koska Stalinin henkilö on ainoa näytelmän hahmoista, jonka ulkoisen habituksen katsojan on mahdollista tunnistaa, Siimeksen valinta Stalinin rooliin vie tilanteen umpikujaan. Koska Siimes on tunnettu, katsoja on myös jatkuvasti tietoinen näyttelijäpersoonasta maskin alla. Jos miehitys olisi tehty toisin, esimerkiksi Stalinin rooli olisi annettu Risto Aaltosen näyteltäväksi, lopputulos maskin kanssa olisi saanut mahdollisesti aikaan täydellisemmän illuusion. Tähtinäyttelijällä ei siis ole mahdollisuutta päästä roolin taakse täysin piiloon, vaan hänen on jatkuvasti taisteltava roolihenkilönsä uskottavuudesta. 

 

         Kuten jo aiemmin olen esittänyt, Mestariluokka on vaikea näytelmä, koska sen dialogi on nokkelaa ja se on viritetty koomiseksi. Kuitenkin tekstin alla piilee suuri määrä faktaa, joka saa naurun kuolemaan kurkkuun. Ohjauksella onkin haaste saada tämä yhdistelmä toimimaan. Yksi mahdollinen vastaus tähän on Pentti Siimes, jonka komediallisesta kaavusta on ollut tähän ratkaisuksi. Jos Siimes ei omaisi koomikon leimaa, olisiko esitystä ollut mahdollista edes virittää komediaksi?

 

         Kyseisen esitystallenteen yleisö reagoi melko voimakkaasti. Se nauroi aluksi hieman varovasti, mutta kun lupa oli näyttelijöiden taholta myönnetty, naurulta ei ollut tulla loppua. Siimeksen humala ja terävät ”maton alta vetämiset” kirvoittivat nauruun. En kiellä, etteikö Pownallin teksti nimenomaisesti tähän pyrkisikin, mutta miten käsitellä pahuutta niin, ettei se muutu komedian hahmossa merkityksettömäksi?

 

         Kun Stalinin rooliin valitaan näyttelijä, joka omaa jo katsojakunnan piirissä selkeän statuksen ja sitä kautta katsojan tietoisuus näyttelijän näyttämöpersoonasta on alati kuitenkin läsnä, voidaan päästä lähelle oikeaa vaikutusta. Siimeksen valinta Stalinin hahmoon helpottaa katsojan mahdollisuutta nauraa. Koska Siimes ei pääse kokonaan roolihahmonsa taakse piiloon, katsojalla säilyy mahdollisuus ajatella katsovansa fiktiota. Siimes on kuitenkin lempeä koomikko pahan kaapuun pukeutuneena. Vaikka ohjaus itsessään ei lähde leikittelemään Siimeksen näyttämöpersoonan kustannuksella, on tunnettavuus itsessään riittävä ase. Katsojalla on lupa nauraa, kun Siimeksen Stalin antaa siihen luvan. Jos Stalinin näyttelijä olisi katsojalle tuntematon mutta Stalin historian hahmona tuttu, ei koomista efektiä olisi helppo saavuttaa.  

 

Kurt Nuotion ohjaus säilyttää teatterin illuusion läpi esityksen. Se ei riko neljättä seinää, ei kosiskele yleisön kanssa. Yleisö on Willensaunan pienessä tilassa kuin todistamassa murhenäytelmää, joka on komedian valheelliseen viittaan puettu. Kun esitys alkaa, katsomon ovi toimii myös Stalinin huoneen ovena Kremlissä. Näyttelijät siis tulevat näyttämölle katsojien kanssa samasta ovesta. Katsojat sidotaan tällä samaan tilaan tapahtumien kanssa.

 

 ”Vielä on hetki aikaa ennen kuin hän tulee.”[68] sanoo Zdanov säveltäjille esityksen alkumetreillä. Katsoja näkee näyttämön vasempaan yläreunaan rakennetun vessan, jossa Siimeksen Stalin selin yleisöön peilaa itseään. Sitten Stalin huuhtoo WC-pöntön ja katoaa. Kasvot jäävät katsojilta peittoon. Ohjaus on rakentanut odotusarvon Siimeksen Stalinin ulkonäön suhteen. Oletusarvona on tietenkin Stalinin voimakkaiden ulkoisten piirteiden yleinen tuntemus.

 

Yhtälailla tällä efektillä tuetaan Siimeksen roolia esityksen tähtenä. ”Tähti” paljastetaan vasta kun hänelle on annettu odotusarvo, status ja riittävä merkitys. Amerikkalaisen elokuvakerronnan tavoin ”tähti” esitellään katsojalle erillisenä, kuten esim. muiden roolihenkilöiden tietämättä.[69]  Tämän jälkeen ”tähti” istutetaan osaksi fiktiota ja katsoja jää odottamaan seuraavaa hetkeä, jolloin näyttelijälle pedataan tilaisuus nousta esiin muusta ensemblesta. Tähteydelle ominaista on myös loppukuvan merkityksellisyys. Esityksen lopussa ”sammunut” Stalin käydään peittelemässä tuoliinsa. Musiikin soidessa valo himmenee ja muut näyttelijät ovat poistuneet. Mestari on jäänyt paikoilleen.

 

Kurt Nuotion ohjaus itsessään tukee perinteistä ensemble-ajattelua, jossa kaikki neljä näyttelijää painivat tasaveroisesti kohtauksesta toiseen. Tarkoitan tällä sitä, että Nuotio ei erikseen korosta Siimeksen näyttelijäpersoonaa, eikä ole halunnut tehdä esitykseen vieraannuttavia elementtejä, joiden avulla Stalinin henkilö nousisi erilleen muista roolihenkilöistä. Koska näytelmä sisältää hyvin vähän konkreettista toimintaa, rytmin säilyttämiseksi on tehty töitä. Nuotio luottaa tekstin itseensä ja näyttelijäntyöhön.

 

Väistämättä Siimes kuitenkin nousee muusta ensemblesta erikseen. Onko se vain roolihenkilön statuksen tuomaa lisää? Mitkä voisivat olla niitä keinoja, joilla rakennetaan ja avitetaan korokkeelle Stalin, jonka aikalaispalaute leimasi virtuoosin työksi? Käyn seuraavassa alaluvussa yksityiskohtaisesti läpi Siimeksen Stalinin roolityötä ja nostan esiin kohtauksia, joista on mahdollista poimia esiin roolinrakennuksen peruspuita.

 

Palaan kuitenkin vielä muutamalla sanalla katsomiskokemukseeni esitystallenteesta. Näin esityksestä tehdyn tallenteen Kansallisteatterin arkistossa 17 vuotta alkuperäisen katsomiskokemukseni jälkeen. Olin hyvin jännittynyt, ja tietoisesti jätin myös näytelmätekstin lukemisen tallenteen katsomisen jälkeiseksi tapahtumaksi, jotta voisin myös tarkkailla omia reaktioitani. Vaikka katsoin esitystä nyt analyyttisin silmin ja tehden havaintoja Siimeksen roolityöstä, en vieläkään voinut nauraa, vaikka yleisön reaktiot olivat hyvin kuultavissa. Esitys näyttäytyi yhä minulle vaarallisena, Siimes pelottavana ja taiteilijoiden kärsimys ahdistavana. Vaikka koin ymmärtäväni aiheesta jo enemmän, en silti pystynyt nauramaan sille. Taitavasti soljuvan, päällekkäisiä merkityksiä sisältävän dialogin ja teknisesti taitavien kohtausten sinänsä koominen perusvire ei saanut minua vapautumaan niin, että olisin osannut nauraa ”muitten mukana.” En vieläkään osannut nähdä tilanteita kepeinä, vaan esityksen raskas pohjasävy valtasi mieleni. Ehkä en ole muuttunut ihmisenä kuitenkaan niin paljon, että ”naiivi katsoja” minussa olisi jäänyt koulunpenkille aina uusien teatterielämysten edeltä. Elämänkokemus ei ole muuttanut sitä asiaa, että myös teatterin arkiston pimeässä huoneessa, pienestä televisioruudusta katsoen, minä itkin. 

     2.5  Vallankäyttäjä Stalin, jalat harallaan Saan jo ensilukemalta vahvan kuvan esittämäni henkilön ulkoisesta olemuksesta.( Pentti Siimes) [70]                         

Seuraavaksi tarkoitukseni on avata videotaltioinnin avulla Siimeksen roolihenkilöä. Puran auki ulkoista olemusta, tapaa liikkua ja reagoida näytelmän edetessä. Yritän mahdollisimman yksityiskohtaisesti selvittää, millä keinoin Pentti Siimes roolihenkilönsä rakensi. Käytän apunani Sauterin kommunikaatiomallia, joka avaa katsojalle välittyvää kuvaa. Samalla käyn esityksen tapahtumia läpi kronologisesti. Pyrin kertomaan kohtauksesta tarvittavan informaation, jotta Stalinin roolihahmon toiminta tulee perustelluksi.

 

Kuten jo aikalaiskritiikki on todentanut Siimes rakentaa Stalinin roolihahmolle vahvan ulkoisen olemuksen. Tähän yhdistyvät ulkoinen yhdennäköisyys harmaiden laitettujen hiusten ja tummien paksujen viiksien ja kulmien kautta, sekä selkeä fyysinen tapa liikkua ja olla. Siimeksen Stalin kävelee näyttämölle alussa varmoin askelin, vasen käsi taakse alaselkään taivutettuna. Hän ottaa harppovia, voisi sanoa sotilaallisia askelia. Istuessaan hänen jalkansa ovat leveässä haara-asennossa ja oikea käsi tuolin käsinojaan nojaten.  Tämä haara-asento toistuu aina istuessa, näytelmän alusta loppuun asti. Tämän eleen voi lukea yrityksenä merkitä valtaa. Symbolisena merkkinä se on vahva ja sen voi lukea sekä merkkinä vallanhalusta että mahdollisesti huonosta itsetunnosta. Stalinin kaksijakoisuus tulee esiin tämän asennon kautta.

 

Ensimmäisessä näyttämökohtauksessaan Siimeksen Stalin ikään kuin livahtaa näyttämölle, kuin muilta henkilöiltä salassa. ”Istukaa, ennen kuin kaadutte.” (s. 8) on hänen ensimmäinen repliikkinsä. Perään kuuluu pistävä nauru. Stalin on merkitty ja esitelty yksinkertaisella eleellä katsojalle.  Ei jää epäselväksi, etteikö Stalin nauttisi vieraittensa pelottelusta. Katsojalle annetaan ensimmäinen vihje yllättävästä ja ennalta arvaamattomasta henkilöstä.

 

Stalin aloittaa vodka-ryyppyjen juomisen jo ensi metreiltä. Hän humaltuu nopeasti ja hyvin voimakkaasti. Ensin humala näkyy hänen tavassaan liikkua, siitä tulee epävarmempaa. Melko pian Siimes ottaa humalan mukaan myös puheeseen. Ensimmäisen näytöksen lopussa puhe ja fysiikka ovat jo holtittoman humalaisen tasolla, kuitenkin niin, että repliikeistä saa selvän jopa videotaltioinnissa. Humalatila on niin nopeasti fysiikassa ja puheilmaisussa läsnä, että katsojana ei voi olla panematta merkille, kuinka taidokasta se Siimeksen näyttelemänä on. Sauterin mukaan taiteellisen tason mukaan määrittyy se taso, jolla katsoja määrittää saamaansa tyydytystä esityksestä.[71]

 

Jos Siimeksen näyttelemä humala olisi taitamattomasti tehty, koko esitys muodostuisi sietämättömäksi katsoa. Puheilmaisun selkeys sen näennäisestä epäselvyydestä huolimatta saa aikaan katsojassa mielihyvää. Humala on niin merkittävässä osassa, että sen näyttelemisen epäonnistuminen ja epäuskottavuus värittäisivät koko esitystä ja saisi aikaan katsojassa vaivaantuneisuuden tunteen.

 

Sauterin mukaan mahdolliset puutteet näyttelemisessä, estävät katsojaa syventymästä esityksen sisältöön.[72] Näin ollen Siimeksen (kuten myös muiden esityksen näyttelijöiden) on onnistuttava olemaan uskottavia, jotta esitys muodostuu katsojalle merkitykselliseksi.

 

Siimeksen Stalin on liikkeissään yllättävä. Näytelmän alussa Stalin avaa lahjaksi saamansa paketin, jossa on ikoni. Hän käsittelee ikonia kädessään ensin hellästi, mutta seuraavassa hetkessä se roikkuu kädessä holtittomasti. Hän lyö Prokofjevia ikonilla päähän ja sanoo:

 

Näettekö te tässä taiteilijaa? Ette. Ei jälkeäkään hänestä. Hän on kätkenyt itsensä teokseensa. Ei yritä huutaa julki yksilöllisyyttään. (S.13.)

 

Tällä Stalin viittaa sekä ikonimaalarin piilotettuun identiteettiin, että ideaaliin, jossa taiteilija alistetaan propagandakoneiston käyttöön. Ikonin pahoinpitelyn voidaan siis nähdä viittaavan kaksijakoiseen symboliseen eleeseen. Stalinin kohdellessa ikonia huolimattomasti ja lopulta jopa rienaavasti, sen voidaan nähdä kertovan katsojalle henkilön asenteesta sekä uskontoa, että taidetta kohtaan. Vaikka Stalin puhuu ikonimaalarista kehuvaan sävyyn, hän kuitenkin käyttäytyy ikonia kohtaan halventavasti.

 

Kun Stalin on pakottanut Prokofjevin soittamaan, hän istuu jälleen tuoliinsa ja nojaa, käsi selkänojalla, sulkien silmänsä. Soiton päätyttyä kaikki odottavat Stalinin reaktiota. Tästä tietoisena Stalin sanoo ”Höö” ja pelästyttääkseen päästää eläimellisen äänen ”Sthii...”, joka muistuttaa lähinnä käärmettä, ja ottaa lisää vodkaa.

 

Siimes sitoo alkukantaisia, eläimellisiä piirteitä hahmoonsa, ikään kuin korostaen Stalinin petomaisuutta konkreettisesti. Se saa aikaan pienessä tilassa esitettyyn esitykseen pelon tuntua. Ikään kuin katsojatkin olisi suljettu villieläimen kanssa samaan häkkiin. Äännähtelyt ovat myös mielestäni hieman absurdeja, jolloin ne tuovat mukanaan esittävän tason. Stalin on tietoinen aiheuttamastaan pelosta. Äännähtelyt ovat myös osa Stalinin roolihenkilöä. Sensorinen taso esityksessä nousee, koska fiktiivinen tilanne komediallisesta pohjavireestään huolimatta aiheuttaa pelon tunteita.

 

Kun näytelmää on kulunut vasta 30 minuuttia (videotaltioinnista näkyvä aika), Stalin on jo voimakkaan humaltunut, arvaamaton ja väkivaltainen. Stalinin egoismia Siimes korostaa painottamalla repliikeissä omaa roolihenkilöään, esimerkiksi: ”Mistä MINÄ olen kotoisin?” (S.26.) Hän käyttää valtaa pakottamalla alkoholista kieltäytyneen Sostakovitshin juomaan vodkaa. Vallankäyttö korostuu myös seuraavassa repliikissä:

 

Ah, tämä on sana, jota ette ehkä täysin ymmärtäneet. Likvidointia. Voin selittää sen teille jos haluatte. (S.30.)

 

Siimeksellä on ironinen sävy. Hän nauraa ivallisesti ja laittaa huulet törtölleen.

 

40 minuutin kohdalla humalatila on selvästi noussut, ja sitä merkitsemään Siimeksen jalat ovat enemmän harallaan, ikään kuin tasapainon säilyttämiseksi. Lisäksi oikea käsi asettuu housun sisään sepaluksen kohdalle. Kun humala tuo mukanaan ulkoisessa eleessä muutoksen, se viestii myös muuta. Alun sotilaallinen ja jäykkä Stalin saa alkoholin myötä öykkärimäisiä piirteitä. Sepaluksen korostaminen vie pois arvovaltaa, mutta on eleenä myös maskuliinisuutta korostava.

 

Askeleet ovat välillä horjuvia. Humalasta kertovat myös katsetta tarkentavat silmät ja sormella osoittelu. Osoittaessaan Sostakovitshia Stalin sanoo: ”Kai te muistatte Leninin, se mies joka oli kalju.” (S.33.) Sormella osoittelun voi lukea reviirille tunkeutumisen merkiksi. Se tekee Stalinista myös uhkaavamman. Henkinen valta tuo mukanaan mahdollisuuden fyysiseen väkivaltaan.

 

Stalin nauraa omille jutuilleen, on toisessa hetkessä kepeä ja muuttuu kuin vailla impulssia öykkäröiväksi ja pelottavaksi väkivaltaiseksi hirviöksi. Yllättävyyttä lisäävät myös äkkinäiset kysymykset kuten: ”Pidättekö minusta?” Tämän voi lukea myös hyväksynnän hakemisena muilta henkilöiltä. Rehellistä hyväksyntää on vaikea saavuttaa, jos valtasuhteet ovat epäbalanssissa. Muiden tilanteessa olijoiden on vain miellytettävä ja yritettävä olla Stalinille mieliksi.

 

Alkoholisoituneelle ihmiselle hyvin tyypillisesti on harmillista ja häiritsevää, jos muut seurueen jäsenet ovat selvinpäin. Niinpä Stalin käyttää valtaansa ja sanoo: ”Lisää viinaa, tämä on käsky, vedä henkeä. Nyt me kuuntelemme musiikkia.” (S.42.) Hän pakottaa myös sairaan Prokofjevin juomaan vodkaa, vaikka se on tältä kielletty.

 

Mielestäni näytelmän julmin kohtaus käydään ensimmäisen näytöksen lopussa, jossa Stalin pyytää Prokofjevia valitsemaan säveltämäänsä musiikkia savikiekoista. Wagerin Prokofjev kulkee vaivalloisesti kävelykepin kanssa, eikä Stalin tee mitään auttaakseen häntä laskeutumaan savikiekkojen eteen, jotka sijaitsevat näyttämötasossa. Vaikka katsoja on tietoinen, että Leif Wager ei ole oikeasti raajarikko, se ei auta fiktion sisällä. Sensorinen taso korostuu, kun katsoja alkaa jännittää Prokofjevin puolesta. Katseltuaan hetken tyynesti Prokofjevin yritystä laskeutua maahan, Stalin tylysti työntää tämän kumoon ja nauraa päälle:

 

Olen vakavasti ajatellut perustaa Gruusiaan leirin kaikille Neuvostoliittolaisille taiteilijoille. (S.42.)

 

Prokofjevin valittua levyn Stalin ottaa sen rauhallisesti käteensä ja sanoo: ”Emme voi kuunnella sitä.” Salamannopeasti Siimeksen kasvoille nousee hurja viha, ja hän päästää savikiekon kädestään niin, että se rikkoontuu lattiaan Wagerin viereen. Musiikkina soi Sostakovitshin rumpucrescendo yhä voimakkaammin. Jälleen kerran Siimes on vaihtanut tunnetilan ääripäästä toiseen niin nopeasti, ettei katsojana voi mitenkään ennakoida tulevaa. Stalin ja Zdanov rikkovat kilpaa savikiekkoja maahan lyyhistyneen Prokovjevin katsoessa alistuneena alaspäin.

 

Stalin: Klassinen sinfonia. Miten kaunis etiketti. His Master´s Voice. Pieni valkoinen koira. Englantilaiset jalostavat hienoja koiria. (S.44.)

 

Näyttämövalot pimenevät. Toiminto jatkuu. On väliaika.

 

Toisessa näytöksessä tilanne jatkuu samasta. Stalinin kierrokset ovat heti korkealla. Puhe on muuttunut osin jo lespaavaksi, s-kirjain suhahtelee pehmeästi. Hän heittää vodkat lasistaan Sostakovitshin päälle ja sen jälkeen tätä jääpaloilla. Nyt kun fyysisen koskemattomuuden raja on selkeästi rikottu, siihen on ikään kuin annettu lupa. Puheen volyymi on noussut korkeammaksi ja Siimes painottaa lauseiden loppuja. Stalin ryhtyy tilanteessa konkreettisesti kapellimestariksi. Hän seisoo flyygelin takana selin ja huutaa: ”Ammutan teidät.” ( S.47.) Hän horjahtaa flyygelin päälle ja komentaa kaikkia laulamaan. Vasen käsi heiluu flyygelin kannen laidan yli, ja Stalin laulaa: ”Lailailailaa....”.  Siimes päästää kehonsa rentoutumaan ja välittömästi, kuten humalaiselle tapahtuu, tasapaino järkkyy. Se ei kuitenkaan tapahdu holtittomasti, vaan Willensaunan näyttämön pienuuden huomioon ottaen. Vaikka humalatila käy Stalinin arvovallalle, Stalin on avoimen humalassa, ikään kuin provosoiden vierailleen arvaamattomuuttaan ja mahdollisuuttaan jakaa käskyjä alkoholin sumentamista aivoista huolimatta. Koska humalatila on niin voimakas, se saa aikaan myös levottomuutta katsojassa. Omalta osaltaan tämä saa katsojan ajatukset pois fiktiosta. Kun näyttelijä näyttelee humalaista, tulee katsoja myös tietoiseksi humalatilan esittämisestä. Taiteellinen taso korostuu, kun katsoja jää ihailemaan tai arvostelemaan humalan uskottavuutta.

 

Pelon ja ahdistuksen ilmapiiri rakentuu, kun Stalinin tunnetilat eivät ole arvattavissa. Siimes leikkaa rentoudesta nauruun, vihasta tyytyväisyyteen. Näissä vaihteluissa ”humalatila” on hyvänä apuna. Humalatilan näkyminen on ohjauksellinen ratkaisu. Olisi myös mahdollista toteuttaa Stalin niin, ettei vodkan juominen näkyisi käytöksessä näin voimakkaana.  Se tekisi Stalinista kuitenkin niin julman, että komediallisuus olisi varmasti tiessään. Humaltuminen ikään kuin ”selittää” ja motivoi arvaamatonta ja ailahtelevaa käytöstä.

 

Fyysisen väkivallan uhka on myös läsnä läpi näytelmän. Näytelmän alussa Stalin on lyönyt Sostakovitshia ikonilla päähän ja nyt, vodkapulloa myöhemmin, Stalin heiluu jälleen ikoni kädessään. Muut ovat jähmettyneinä paikoilleen, peläten Stalinin seuraavaa siirtoa. Koska tässä vaiheessa Stalin on jo niin vahvassa humalassa, että se on siirtynyt puheeseen ja fysiikkaan yhtäaikaisesti, on äärimmäisen tärkeää, miten ja kuinka hallitusti näyttelijä nämä asiat toteuttaa. Stalin seisoo tukevasti jalat haarallaan, mutta horjuu paikallaan. Kun hän tunnetilastaan saa voimaa, kädet heiluvat, ikään kuin toisaalta tiedostettuina, toisaalta kuin ”holtittoman humalaisen” merkkinä. On äärimmäisen tarkasti mietitty, mihin kohtaan Stalinin nousuhumala kestää ja mitkä tapahtumat saavat aikaan siirtymisen laskuhumalaisen ja murheellisen henkilön esittämiseen. Humala antaa myös näyttelijälle mahdollisuuden viedä henkilöä äärirajoille. Se antaa tilaa tehdä mahdottomalta tuntuvia asioita, jotka on mahdollista saada loogiseen jatkumoon juuri päihtymyksen takia.

 

Vaikka esityksessä Siimeksen roolitulkinnassa kaikki kommunikaation tasot limittyvät toisiinsa, juuri näyttelemisen jatkuva yllättävyys nostaa taiteellisen, taidollisen elementin esiin. Koska Siimes on rytmisesti nopea, ei katsoja ehdi arvata seuraavaa elettä tai toimintoa. Tämä saa katsojan tarkkailemaan Siimeksen taitoa ja pitää myös sitä kautta alitajuisesti läsnä tietoisuuden Siimeksen näyttelijäpersoonasta ja tähteydestä.

 

Kun kohtauksen fokus on toisaalla, Siimes tekee pienillä eleillä hahmoaan, viemättä kuitenkaan tilaa muilta. Hän istuu omalla tuolillaan ja näyttää pohtivan omiaan, välittämättä näyttämöllä tapahtuvasta keskustelusta. Kuin salamaniskusta Stalin saa päähänsä aloittaa sävellystyön yhdessä säveltäjien kanssa. Siimes nostaa näyttämöhahmonsa energian nopeasti ja hybris nousee hetkessä. ”Me sävellämme nyt sellaista musiikkia, mitä teidän olisi pitänyt aina luoda.” (S.62.) Stalin pauhaa omahyväisesti, asettuen seurueensa kapellimestariksi konkreettisesti. Siimes köyristää selkäänsä ja heiluttaa kättään pienin elein. Puhe siirtyy Gruusiaan ja Stalin muistelee, kuinka sudet pitivät hänet lapsena lämpimänä.(S. 63.) Voisi olla mahdollista, että tästä mielikuvasta Siimes on saattanut rakentaa jo esityksen alussa vilauttamaansa eläimellisyyttä.

 

Humalatilan aina vahvistuessa Stalin alkaa enemmän ja enemmän muistuttaa petoeläintä myös näyttämöllä. Hän päästää korisevia ääniä, heiluttaa kättään, säilyttää jalat haarallaan ja kähisee kuin demoni, kunnes ikään kuin ”sammuu”.  Stalin kuljetetaan flyygelin äärestä omalle tuolilleen istumaan. Hän roikottaa päätään ja oikeaa kättään kuin halvaantuneena.

 

Tämä tuo mieleen jännitysdraaman peruskeinon. Paha on tainnutettu, noustakseen jälleen ahdistamaan ja tekemään vahinkoa viattomille. Prokofjevin alkaessa soittaa pianoa, Stalin virkoaa. Siimes nostaa ensin päätään, mutta pitää silmänsä kiinni. Sitten hän nousee, tulee kohti vodkapulloa ja lasia, jotka on asetettu flyygelin päälle. Hän päästää miltei surrealistista suhisevaa ääntä, joka muuttuu ironiseksi nauruksi, kun hän saa vodkaryypyn käteensä.

 

Seuraa kohtaus, jossa yhdistyy monta tasoa. Siimes asettaa vodkalasin otsalleen ja kääntää selkänsä kaarelle taaksepäin, ikään kuin limboavaan asentoon. Polvet ovat matalalla koukussa. Liike näyttää fyysisesti vaativalta. Taiteellinen taso nousee taidollisen elementin myötä pääosaan.  Siimes kiepauttaa otsaltaan lasista vodkan suuhunsa ja sanoo: ” Te kaivatte maata jalkojenne alta. ” (S.86.)

 

Mielestäni tähän kohtaukseen kiteytyy Siimeksen virtuositeetti. Katsojana on mahdollista yhtäaikaisesti todistaa fiktiota, sekä tulla tietoiseksi näyttelijän kyvystä fyysisesti vaativaan suoritukseen, jonka hallittu ja ”humalaan” nähden selkeästi vaikea liike korostaa näyttelijän taitoa ja kykyä. Siimeksen näyttelijäpersoona nousee hetkellisessä kuvassa kirkkaimpana esiin. Kuvassa ikään kuin muistutetaan siitä, että kyseessä ei ole fiktio vaan hetkessä todistettavan tähtinäyttelijän juhlanumero, joka on konkreettisesti, fyysisesti läsnä. On nähtävissä, että näyttelijä ei ole enää nuori mutta vaikuttaa fyysisesti huippukuntoiselta. Sensorisella tasolla katsoja tiedostaa näyttelijäpersoonan, taiteellisella tasolla hänen taitavuutensa. Symbolisella tasolla tämä yhdistyy kuvaksi, jossa roolihahmo on vallan huipulla, jossa on varaa leikkiä ja esittää temppuja, muiden pelätessä henkensä puolesta.

 

Vahvan humalatilan kääntyessä laskuun, Siimekselle tarjoutuu tilaisuus näyttää roolihahmostaan myös vastakkainen puoli. Humalainen Stalin on talutettu jälleen takaisin tuolilleen. Tällä kertaa Sostakovitsh soittaa sävellyksensä 14 preludi opus 34-24 pianolle. Siimes nousee tuoliltaan ylös siniseen spottiin. Ilmaisu on pientä. Dialogi Sostakovitsin kanssa käydään seuraavalla tavalla:

 Stalin: Kenelle tämä musiikki on?Sostakovits: Kuolleille.

Stalin: Tiedättekö kuinka moni on kuollut minun puolestani? En uskalla edes ajatella sitä. En uskalla katsoa sitä lukua paperilta. Kuiskaanko sen teille? Kaksikymmentä miljoonaa. Kokonainen sukupolvi. (S.89.)

  

Siimes on seisoessaan spotissa miltei paikallaan. Ilmaisun ollessa pientä Stalinin tuska kumpuaa juuri tällä tehokeinolla katsomoon volyymiltaan suurena. Siimes antaa repliikkien tehon puhua puolestaan. Kyyneleet saavat valua. Koska Stalinin roolihenkilö on rakennettu teknisesti tarkaksi ja fyysisin harkituin elein on kontrasti voimakas ja vahva, kun Siimes tiputtaa ilmaisun lopun vaikuttavassa monologissa pieneksi. Myös sininen spottivalo tukee kohtauksen erilaisuutta. Ohjaus haluaa nostaa kohtauksen tunneilmaisultaan erilaiseksi ja valaistus on rakennettu tukemaan tätä tunnetta.

 

Näillä kuvaamillani keinoilla Siimes rakentaa Stalinin kokonaiseksi, uskottavaksi hahmoksi, jonka arvaamattomuus ja yllättävyys ovat roolihahmon hallitsevimpia ominaispiirteitä. Fyysisen ilmaisun hallinta tuo mukanaan pikkutarkkaa osaamista, jonka nyanssit on mahdollista poimia esitystallenteesta. Roolihenkilön ulkoisten eleiden tarkka ja looginen jatkumo ja toistuvuus todistaa, etteivät nämä eleet ja tavat ole improvisoituja vaan tietoisesti rakennettu kokonaisuus.

                           3.  KLASSIKKO ARGAN TAIDONNÄYTTEENÄ 

Esitykset joissa yleisö otetaan mukaan, ovat haastavia. Niissä joutuu todella luomaan kontaktin yleisöön, mikä vaatii ihan oman taitonsa. Taitoa vaatii myös kyky lisätä kierroksia, jos yhteyttä ei jostain syystä tahdo syntyä.  ( Pentti Siimes)[73]

  

Tässä luvussa käsittelen Pentti Siimeksen roolityötä Molièren (1622-1673) näytelmässä Luulosairas. Aluksi avaan näytelmän juonta ja rakennetta, sekä Arganin roolihenkilöä suhteessa muihin. Sen jälkeen käyn läpi Luulosairaan aikalaisvastaanottoa Siimeksen roolihenkilön osalta. Tarkastelen jälleen myös omaa katsomiskokemustani, sekä esitystallenteesta tekemiäni huomioita. 

 

Molièren Luulosairas sai ensi-iltansa Kansallisteatterin Suurella näyttämöllä 25.11.1987. Sen ohjasi Arto af Hällström. Esityskertoja kertyi 127 vuosina 1987-90. Tutkittavan ajanjakson aikana syksyllä harjoiteltiin ja esityksiä oli yhteensä 47. Esityksen lavasti Metti Nordin ja puvusti Anneli Qveflander. Siimeksen lisäksi muissa rooleissa nähtiin Aila Arajuuri, Katja Salminen, Aarre Karén, Antti Pääkkönen, Ismo Kallio, Carl-Kristian Rundman, Risto Aaltonen, Marek Urbanski, Leif Wager ja Paula Siimes.

 3.1 Argan roolihenkilönä ja suhteessa näytelmään Luulosairas on Molièren klassikko, jonka päähenkilö Argan on yleisesti tunnettu. Myös useat muut Molièren näytelmät perustuvat vahvalle keskuspäähenkilölle, jonka varaan näytelmän juoni, mutta myös rytmi ja toiminta rakennetaan. Näin ollen on erityisen merkittävää tulkinnan kannalta, kenen harteille päärooli asetetaan. Molièren näytelmissä pääroolit ovat väistämättä tähtirooleja, eikä ensemblen taakse ole kovin helppoa piiloutua. Toki onnistumisen kannalta on merkittävää, että esitys näytellään yhteisessä tyylilajissa, johon Molière antaa jo vahvat raamit.  

Näytelmän alussa esitellään Argan, monista vaivoista kärsivä vanhahko mies, jota ovela mutta hyväsydäminen palvelija Toinette hoitaa. Toinetten ja Arganin suhde on rakastava, vaikka he sanailevatkin toisilleen tiukkaan sävyyn. Toinette uskaltaa nousta isäntäänsä vastaan sanomalla asioita suoraan. Arganilla on tytär Angelique, jonka hän on päättänyt naittaa erään lääkärin vähä-älyiselle pojalle, jotta voisi saada itselleen alennusta lääkkeistään, joita hänelle jatkuvasti määrätään. Angelique taas on rakastunut nuoreen Cleanteen ja luulee isänsä puhuvan tästä, kun Argan paljastaa suunnittelemansa naittopuuhat.  Ongelmia syntyy, kun selviää, että isän ja tyttären halut eivät kohtaa. Neuvokas palvelijatar Toinette järjestää Cleanten Angeliquelle soitonopettajaksi. Kun lääkäri ja poika tulevat kosintavierailulle, Cleante ja Angelique laulavat rakkausdueton. Siinä pääosassa on ilkeä isä, joka ei suostu hyväksymään nuorten rakkautta. Argan ottaa selvää Angeliguen pikkusiskolta tämän yrityksistä eikä myöskään suostu uskomaan pahaa juonittelevasta vaimostaan, joka yrittää saada itselleen Arganin varallisuuden. Toinette pyytää Argania tekemään kokeen rakkauden oikeellisuuden toteen näyttämiseksi ja ehdottaa Arganille kuolleen näyttelemistä. Vaimo jää kiinni juonittelusta, koska iloitsee luultuaan miehensä kuolleen ja tyttären pyyteetön rakkaus isäänsä kohtaan paljastuu. Toinette yhdessä Arganin veljen Beralden kanssa koettavat saada Argania vakuuttumaan, että lääkärit vain rahastavat. Beralde yrittää saada Arganin myös ymmärtämään Angeliquen rakkauden Cleantea kohtaan.  Lopulta rakastavaiset saavat toisensa ja Argan jatkaa elämäänsä kuten ennenkin.

 

Rakenteellisesti Argan on näytelmän keskushenkilö, jatkuvasti fokuksessa. Vaikka hänen selkänsä takana juonitaan ja hän juonii muitten pään menoksi, on katsoja Arganin puolella kaikessa tämän ristiriitaisuudessa. Vaikka Argan ei olekaan jokaisessa kohtauksessa näyttämöllä, liittyvät tapahtumat häneen tavalla tai toisella. Hänen määräysvaltansa ulottuu kaikkiin. Kun Argan hahmona on ristiriitainen, se saa aikaan hyvän jännitteen.

 

Molière jakaa roolihahmonsa selkeän kaavan mukaan. Roolihahmot ovat joko hyviä tai pahoja, tyhmiä tai nokkelia. Ainoastaan päähenkilö saa olla näitä kaikkia. Rakkaus voittaa ja paha saa palkkansa. Vaikka tarinan kulku on kuin sadusta, Molière ei jätä piikkejään piiloon.

 

Molièren komedioiden voima on samastumisen mahdollisuudessa. Niin Luulosairaan kuin esimerkiksi Saiturinkin kohdalla katsoja pystyy samastumaan päähenkilöön, vaikka ärsyttävät ja vastenmieliset piirteet on viety äärimmilleen. Jokaisesta suvusta löytyy Argan tai Harpagon, halusimme sitä tai emme. Kun samastumisen kohde on vielä tunnettu näyttelijä, saamme nauraa vapaasti. Faktan ja fiktion sekoittuessa myös korokkeelle nostettu tähti voi olla inhimillinen, kaikkine vaivoineen ja vikoineen.

 

Molièren komedian rakenne perustuu osin ns. draamallisen ironian varaan, jolloin katsoja on jatkuvasti tietoisempi tapahtumien todellisesta kulusta kuin roolihenkilö.[74] Komediallinen efekti saadaan aikaiseksi, kun yleisö voi nauraa henkilöhahmon hölmöydelle tai tietämättömyydelle. Yksinkertaisen juonen ja ennalta arvattavien käänteiden alle piiloutuu kuitenkin rankkaakin valtakamppailua. Kulloisenkin tulkinnan tekijät valitsevat, kuinka rankasti nostavat esiin näitä piilotettuja totuuksia. Seuraavaksi käyn läpi, millaisin painotuksin Kansallisteatterin Luulosairas nähtiin aikalaisvastaanotossa Pentti Siimeksen roolityön kohdalla.

  3.2.Tähti  roolissa 

Käsittelen seuraavassa Siimeksen roolityötä Arganina Michael Quinnin esittämien tähteyden määreiden kautta. Täyttääkö Siimes Quinnin esittämät vaateet tähtinäyttelijälle? Käyn läpi Siimeksen saaman kritiikin Arganin roolista. Rajaan, kuten edelläkin, itse esityksen saaman kritiikin tämän tutkimuksen ulkopuolelle. Keskityn vain Pentti Siimeksen roolityötä käsitteleviin kohtiin kritiikeissä.

 

Esitys noteerattiin ensi-iltana laajalti ja se sai yhteensä 10 sanomalehtikritiikkiä. Siimeksen roolityö nostettiin fokukseen ja sitä pidettiin koomikon rooleistaan tutun näyttelijän taidonnäytteenä. Jo Stalinin roolissa Mestariluokassa Siimes nostettiin virtuoosin asemaan, mutta nyt Luulosairaan kohdalla nimenomaan ”tähteys” nostettiin esiin. Roolisuorituksen saama palaute jatkoi ja pönkitti Siimeksen asemaa tähtinäyttelijänä Suomen Kansallisteatterissa.

 

Aikalaisvastaanotossa palaute oli melko homogeenista. Kotimaan Pentti Ritolahti kirjoittaa:

 

Pentti Siimes Luulosairaana tekee eittämättä Vuoden Teatteriteon. Mikä virtuositeetti! Mikä nerous! Siimeksen työssä on jokainen nyanssi kohdallaan ja vaikka hänen Arganinsa on nenästävedettävä, tämä on lopulta viisaampi kuin uskoisikaan.[75]

 

Virtuositeettiin vetoaa myös Jukka Kajava kritiikissään Helsingin Sanomissa:

 

Mikä on Pentti Siimeksen Argan miehiään? Roolityö on nimittäin virtuoosin käsialaa, varsinkin pianissimoissaan, pienten oivallusten tasolla, tilanteiden... tajuttaviksi tehdessään ja koko tulkinnan kieltä rikastaessaan.[76]

 

Vastaanotosta oli selkeästi luettavissa, että Siimes teki sen mitä häneltä odotettiinkin. Hän lunasti koomikon roolinsa, sen odotusarvon, mikä hänen osakseen väistämättä lankesi klassisen komedian pääroolin kautta.  Ilkka otsikoi: ”Siimes tähtenä” ja jatkaa: ” Menin Suomen Kansallisteatteriin uuteen Luulosairaaseen Pentti Siimeksen tähden, mieli palaen odotuksia. Eikä hän niitä pettänyt... Hän yksin riittää syyksi nähdä näytelmä.” [77]

 

Suomen Sos.demin Pirkko Koski  kirjoittaa:

 

Pentti Siimeksen nimiosatulkintaa on ilo katsella ja kuunnella. Luulosairaasta Arganista muodostuu rakastettava ja vivahteikas kuva. Parodisointi suoritetaan huolella. Yleissävy on esityksen linjan mukaisesti ilveilevä, kommentoiva ja sukkela.[78]

 

Turun Sanomien Jyrki Vuori ja Kansan Uutisten Soila Lehtonen löytävät Siimeksen työstä myös kritisoitavaa. Lehtosen mukaan Siimeksen puhetta kiusaavat maneerit ja tarpeettomat ”löysät voivottelut ja äännähtelyt”.[79] Vuori taas sanoo Siimeksen käyttävän ”vakitemppujaan”. Hän kuitenkin vetoaa Siimeksen kestävään karismaan ja valovoimaisuuteen, josta riittää ”watteja myös monelle muulle”.[80]  Ymmärrän tämän niin, että Vuori tarkoittaa Siimeksen energian näyttelijänä siirtyvän sitä kautta myös muihin näyttelijöihin. Siimes rytmittää esitystä ja saa omalla vauhdilla tempaistua mukaansa myös muut näyttelijät. ”Arganin mukana jokainen Luulosairaan tulkinta joko kestää tai kuolee”[81], Vuori kiteyttää.   Maneereista huomauttaa myös Ilta-Sanomat:

 

Siimeskin! Pentti tekee Luulosairaan Arganina suurimman urakan, hänhän on näytelmän polttopiste. Kai työssä hiukan on vanhojen keinojen makua, mutta arsenaali, jolla kärttyisä, hitaasti ajatteleva- tai ajattelematon – vaivojensa vanki muovattiin oli nautittava.[82]

  

         Palaan tarkemmin kysymykseen maneereista luvussa 4.4. Pyrkimykseni on silloin pohtia, mitä kaikkea maneerit ovat ja voisivatko ne olla myös osaltaan positiivisia?

 

 Kokoavana, hyvin Kansallisteatterin ohjelmistoa ja painotusta kuvaavana voi pitää Pohjalaisen Ilari Kopsalan kritiikkiä, jossa hän kiteyttää seuraavalla tavalla:

 

Pentti Siimes äksyilevänä, mutta lempeäsydämisenä Luulosairaana osoittaa jälleen kerran, - Mestariluokka, Kauppamatkustajan kuolema, Kuka pelkää Virginia Woolfia? – kuuluvansa näyttelijäkuntamme ehdottomaan kärkikaartiin.[83]

 

Vaikka Kopsala kokoaa Siimeksen edellisvuosien työt, hän ei huomaa, että kaikki hänen mainitsemansa roolityöt olivat yhtäaikaa Kansallisteatterissa nähtävissä.

 

Mestariluokka oli tuore näytelmä aikanaan, mutta Luulosairaan kohdalla on kyse klassikosta, joka eittämättä vertautuu aina edeltäviin tulkintoihin. Odotusarvoa lisäsi Siimeksen maine koomikkona, joten Arganin höpsöä mutta tavallaan viekasta roolihenkilöä voi pitää hänelle räätälöitynä taidonnäytteenä. Moliéren tekstit vaativat näyttelijältä rytmitajua ja repliikkien ajoituksen hallintaa.

 

Arto af Hällström ohjasi näytelmän epookkiin, ja aikalaispalautteesta on tulkittavissa, että Siimekselle jäi kaikki tila täytettäväksi, ilman ohjaajan puuttumista vieraannuttavilla tehokeinoilla. Ohjaaja luotti Siimeksen valovoimaisuuteen ja laski esityksen tämän harteille. Kuten jo aiemmin perustelin, Luulosairas on Arganin näytelmä. Esityksen arvioinnissa Arganin roolin onnistuminen määritti pitkälti koko tulkinnan. Tässä tapauksessa, kuten aina, katsojan ymmärryksen horisontti voi sisältää aiempia tulkintoja, tai ainakin mielikuvan siitä, millainen Argan Siimes saattaisi olla. [84]

 

Michael Quinnin mukaan kriitikoilla on oma tehtävänsä tähtinäyttelijän kuvan kiillottamisessa.[85] Luomalla tähtinäyttelijästä tietty kuva, käyttämällä ylisanoja tai nostamalla näyttelijän piirteitä yhteneväisesti esiin, on mahdollista rakentaa yhtenäinen näyttelijän tavaramerkki. Luulosairaan kohdalla koko esityksen painopiste nojaa tälle luodulle tähteydelle. Roolihenkilöt itsessään sisältävät mahdollisuuden tähtiroolin syntymiseen. Tunnetun näyttelijän miehittäminen vahvistaa mahdollisuuksia erottua. Nämä kaksi keinoa varmistavat erottumisen muusta ensemblesta. Sekä Arganin, että Stalinin kohdalla tämä odotusarvo täyttyy.

 

Huomiolle pantavaa on, että Siimeksen kaksi samanaikaista isoa työtä Willy Lomanin ja Georgen rooleissa eivät saa aikaan vastaanotossa virtuoosiin tai mestarillisuuteen viittaavia adjektiiveja. Palaute on kuitenkin suurimmalta osaltaan positiivista ja roolityöt nähdään onnistuneina, joskin kriitikot löytävät myös kritisoitavaa.[86]

 

Yhtenä osatekijänä uskon olevan näytelmien tyylilajien tuomat mahdollisuudet ja toisaalta niiden rajoittuneisuus. Amerikkalaiset klassikkonäytelmät luetaan toki näyttelijän taidonnäytteinä, mutta ne ovat myös ensemble-työtä, jossa usein on tasavahvoja vastanäyttelijöitä. Mestariluokan ja Luulosairaan kohdalla päähenkilön nostamien ylitse muiden on perusteltavissa sekä rakenteen että sisällön kautta.

 

Nouseeko Siimeksen näyttelijälaatu esiin isosti ja karrikoidusti tehdyissä roolihahmoissa parhaiten? Luulosairaassa Siimes toki rakentaa roolihahmonsa esityksen ”sisään”, mutta näytelmä ei anna mahdollisuutta piiloutua kokonaisuuteen, koska Luulosairas on Arganin esitys. Kun roolia vertaa Mestariluokan Staliniin, Argan nousee vielä selkeämmin tähtirooliksi, koska Arganille ei löydy näytelmätekstistä kilpailijaa. Mestariluokan kohdalla esimerkiksi Zdanovin rooli voisi onnistuessaan nousta Stalinin veroiseksi taidonnäytteeksi.

 

Siimeksen koomikon taustaan peilaten, Argan nähdään tähtiroolina. Tietenkin näytelmän klassikkoarvo ja puhdas komedia tyylilajina nostavat myös Luulosairaan eri kastiin Mestariluokan kanssa.

 

Michael Quinn painottaa tähtinäyttelemisen ja auktoriteetin ristiriitaista rakennetta. Hänen mukaansa tähtinäyttelijällä ei voi olla mahdollisuutta uppoutua osaksi muuta näyttelijäryhmää. Hän näkee yhtenäisen ensemblen ohjaajan unelmana, mutta todellisuudessa ”minään” viittaava näytteleminen tähteyden kohdalla estää tasavertaisen ensembletyöskentelyn. Tähteys tuo aina mukanaan viitteen esityksen faktuaalisuudesta ja sitä kautta täydellisen illuusion mahdollisuus katoaa. Quinn kuitenkin muistuttaa, että itse tähteys toki on osaltaan illusoorista.  [87]

 

Luulosairaan kohdalla Siimeksen rooli rakentuu erikoisella tavalla. Koska rooli on puhtaasti koominen, se antaa mahdollisuuden käyttää Siimeksellä jo valmiina olevaa valtaa ottaa tähden rooli itselleen varauksettomasti, niin että siitä on hyötyä koko esitystä silmällä pitäen.

 

Michael Quinnin mukaan tähden yksityiselämällä on suuri vaikutus tähteyden syntyyn.[88] Paula ja Pentti Siimes antoivat Seura-lehdelle yhteishaastattelun Luulosairaan ensi-illan kynnyksellä. Haastattelu keskittyi nimenomaisesti korostamaan tätä isä-tytär-suhdetta ja sen vaikutusta työtilanteeseen. Vasta muutaman vuoden Kansallisteatterissa silloin näytelleenä Paula Siimes edusti haastattelussa kokematonta tytärtä konkari-isän rinnalla. Otsikolla ”Sukulaisuus on painolasti”  Siimekset kertovat yhteistyöstään ja siinä piilevistä ongelmista. Siimes ei mielestään koskaan voi päästä näyttämöllä ”sellaiseen nirvanaan”, etteikö ymmärtäisi että vastanäyttelijänä on oma tytär.[89] Vaikka haastateltavat puhuvat kauniisti toisistaan ja työstään, haastattelun varsinainen mainosarvo piilee faktassa, että katsojan on mahdollista nähdä isä Siimes Arganina ja tytär palvelija Toinettena, joka komentelee ja määräilee Argania. Tämä koominen kaksoiskuva todellisen ja fiktiivisen suhteen välillä kiinnostaa katsojaa varmasti.

 

Vaikka tämä yksityiselämän ja tähteyden välinen linkki on löydettävissä tämän esimerkin kautta, ei mielestäni ole perusteltua väittää Siimeksen tähteyden perustuvan yksityiselämällä ratsastamiseen. Siimes ja Elina Pohjanpää eivät näytelleet yhdessä ja näin säästyivät julkisuudelta ja siihen liittyvältä vertailulta tosielämään. Pentti Siimes ei ole halunnut paistatella julkisuudessa tai halunnut antaa haastatteluja turhaan. Edellä kuvaamani artikkeli on ainoa, josta voi lukea tätä privaatin hyödyntämistä.

 

Myös Luulosairaan, kuten Mestariluokankin vastaanoton kohdalta löytää kaikuja aikalaisteatterikeskustelusta. Kirjailija Ilmari Turja kommentoi Siimeksen roolitulkintaa kolumnissaan Apu-lehdessä 18.3.1988. Turja nähtyään Luulosairaan halusi omalta osaltaan nostaa sen turvallisten ja oikeiden teatteriesitysten joukkoon, jossa katsojan ei tarvinnut pelätä. Turja kommentoi:

 

Mikä perinteiden mukainen hieno teatteri. Etupenkissäkin sai istua rauhassa, ei tarvinnut peljätä, että näyttämöltä viskattaisiin katsojain päälle apulantaa ja muuta. Teatteri ”-korkekoulun” mallin mukaan, jolloin viimeinen näytös esitetään lakituvassa. [90]

 

           

Tällä kirjoituksella Turja viittasi tietenkin Jumalan teatterin esitykseen Oulun teatteripäiviltä vuoden 1987 alusta.  Katsoja ei tosin saanut olla täysin rauhassa Luulosairaankaan katsomossa, vaikkakin häirintä oli lempeää ja komedian keinoilla toteutettua. Seuraavaksi paneudun tähän jättiläisloikkaan, joka Luulosairaan esityksessä suuntautui näyttämöltä katsomoon.

  3.4 Aitiopaikalla - välitilassa

            

  

Willmar Sauter kertaa artikkelissaan ”Teatteritapahtuma –uusia alkuja”  H.G.  Gadamerin mallia teatteri-esityksen näkemisestä ikään kuin pelinä (spiel) tai kuten Sauter kaksoismerkitysellistä sanaa haluaa painottaa, leikkinä, jossa näyttelijät leikkivät ja yleisö havainnoi sitä millä leikitään.[91] Näyttelijöiden ja katsojien välinen kontakti mahdollistuu tässä leikkimisen tapahtumassa.

 

Gadamerin peruskäsite, ymmärryksen horisontti, sisältää kaikki katsojan edelliset kokemukset, joiden kautta hän kohdettaan havainnoi. Tätä kautta ajateltuna jokaisen katsojan kokemus on henkilökohtainen ja omansa. Tulkintaprosessia tehtäessä tämä on otettava huomioon. Luvussa 2 pohdin katsomiskokemustani Mestariluokan esityksessä ”naiivin katsojan” näkökulmasta. Se antoi mahdollisuuden nähdä esitys myös epäkonventionaalisena, toisin kuin esityksen saama julkinen vastaanotto antoi ymmärtää. Seuraavassa kertaan muistikuvaani Luulosairaan esityksestä, jonka olen nähnyt erikoisesta katsomiskulmasta. Miten Gadamerin ”peli” toteutuu katsojalle, joka näkee kaikkiin suuntiin?

 

Olen nähnyt Luulosairaan esityksen Kansallisteatterin Suuren näyttämön näyttelijäaitiosta 19.9 1988.[92] Näyttelijäaitio on sijoitettu näyttämösyvennykseen, katsomosta katsoen oikeaan reunaan. Näyttämövalot saattavat osua aitioon ja vaikka aitio ei varsinaisesti ole sijoitettuna lavalle, on kuitenkin mahdollista tulla nähdyksi permannolta käsin. Katsojana näyttelijäaitiossa on eräänlaisessa välitilassa, on yhtä aikaa näyttämöllä ja katsomossa. Näköyhteys on vapaa näyttämölle, kulisseihin ja tietenkin permannolle ja parvelle katsomoon. Näyttelijäaitioissa tulee väistämättä tietoiseksi omasta paikastaan ja omista reaktioistaan. Tämän lisäksi tietoisuus esityksen illuusiosta nousee esiin, koska näköyhteys kulisseihin tavoittaa myös näyttämölle astuvan näyttelijän, juuri ennen rooliin astumista. Näyttelijäaitio on kuin vakoilijan paikka, jossa voi kuitenkin tulla joka hetki nähdyksi.

 

Ennakkoasenteeni Luulosairaan esitystä kohtaan oli jännittyneen odottava. Teksti ei ollut minulle entuudesta tuttu, mutta Molièren tekstien tyylilaji oli hahmottunut aiempien esityskokemusten perusteella. Siimeksen roolityön lisäksi odotusarvoa lisäsi Arto af Hällströmin ohjaus, koska olin edeltävinä vuosina nähnyt useita hänen töitään Ryhmäteatterissa. Viimeisimpänä olin nähnyt Raila Leppäkosken kanssa yhdessä ohjatun  Taru sormusten herrasta Suomenlinnan kesäteatterissa. Kahtena kesänä näin tuon esityksen kuusi kertaa.  Hällströmin visuaalisesti rikas näyttämömaailma viehätti minua ja hän kuului suosikkiohjaajiini.

 

Michael Kobialka kirjoittaa esipuheessa teokseen Of Borders and Tresholds. Theatre History, Practice and Theory rajojen merkityksestä teatterissa. Hän kertoo ohjaaja Tadeusz Kantorista, joka koki ohjaajan roolin kahden maailman välissä olevana välitilana. Hän koki olevansa rajalla, kahden todellisuuden välissä.[93] Tämä näyttämön ja katsomon välinen raja on yhtä aikaa sekä fyysinen, näkyvä raja, että illusoorinen, kahden maailman välissä häilyvä ja alati muuttuva. Mitä silloin tapahtuu, kun tämä raja tietoisesti murretaan? Kobialkan mukaan juuri rajan ylittäminen tekee siitä todellisen.[94]

 

Kobialkan mukaan esittämisprosessia voitaisiin pitää käytäntönä, jonka avulla näyttelijälle luodaan tila, jossa hän voi liikkua ja kommunikoida rampin toisella puolella olevan yleisön tunnistamien ohjeiden mukaan.[95] Näin ollen, kun sovituista säännöistä poiketaan se saa aikaan rajojen tiedostamisen. 

             

Otan tarkasteltavaksi kohtauksen, jossa Siimeksen Argan tiputtaa roolinsa ja lähtee näyttämöltä yleisön sekaan istumaan.  Oma muistikuvani ei kerro mitään siitä, mitä näyttämöllä juonen suhteen tapahtui. Palaan tämän kohtauksen sisältöön ja toimintaan tarkemmin luvussa 3.5., jossa apunani on esityksestä tehty videotallenne. Käsittelen kohtausta nyt vain näyttämökuvana, josta on mahdollista tehdä uudenlaisia havaintoja.

 

Kun näyttelijä astuu neljännen seinän läpi, katsoja tuntee olonsa uhatuksi. Erika Fischer-Lichte käsittelee artikkelissaan ”Bodies in Performance” teoksesta The Show and The Gaze of Performance - An European Perspective performanssitaidetta. Hän käsittelee sitä uhattuna olevan katsojan näkökulmasta. Fischer- Lichten mukaan katsoja hämääntyy, kun ei tiedä tulisiko hänen puuttua performanssin kulkuun vai säilyä objektiivisena katsojana, todistamassa näkemäänsä. Kun katsojan rooli horjuu, se saa aikaan pelkoa ja uhkaa. Tietoisuus esittäjien todenmukaisuudesta fiktion ulkopuolella nousee esiin.[96] Fischer-Lichten esimerkit eivät puhu perinteisestä puheteatterista, mutta mielestäni tätä samaa ajatusta voi soveltaa myös silloin, kun klassikkonäytelmän kohdalla tapahtuu jotakin yllättävää.

 

Katsoja lukee esityksen tyylilajin omien ennakko-oletusten, ennakoivan tiedon ja varsinaisen esityksen mukaan. Jos esityksessä tapahtuu jotain ennalta arvaamatonta, esittäjien tietoisen valinnan, tai sattuman kautta, katsoja tulee tietoiseksi roolistaan ja se herättää myös hänet teatteri-illuusion maailmasta. Kun sovituista ”pelisäännöistä” livetään, se aiheuttaa uhkaa.   

 

Kun  Siimes/Argan lähtee seikkailemaan katsomoon, hänen näyttelijäpersoonansa nousee esiin. Roolin taakse on enää mahdotonta piiloutua, koska katsoja tulee tietoiseksi siitä, että Pentti Siimes saattaa tulla istumaan minun viereeni. Arganin hahmo menettää merkityksensä ja katsojan huomio kiinnittyy ainoastaan hetkessä tapahtuvaan toimintaan. Teatteri ikään kuin fyysistyy, tulee näkyväksi.

 

Gadamerilaisittain tämä pelin vieminen katsojien keskelle tuo uuden näkökulman. Kun pelin säännöt murretaan, syntyy jotakin uutta. Ohjaus ottaa tietoisen riskin siirtäessään näyttelijän pois illuusiosta. Kuitenkin, koska kyseessä on komedia, jossa Molièren teksti sisältää suoria käännettyjä repliikkejä kohti katsomoa, ei roolista ”tippuminen” tai katsomoon ”hyppääminen” ole tyylilajillisesti mahdoton ratkaisu. Peliä pelataan siis erilaisilla variaatioilla. Mihin rooliin tämä asettaa minut, omalta katsojanpaikaltani, jossa pystyn katsomaan yleisön reaktiot suoraan, olematta kuitenkaan itse osa sitä?

 

Näyttelijäaition katsojan paikan voisi asettaa rinnakkain ohjaajan paikan kanssa, kun kyse on valmiista esityksestä. Erona toki on ohjaajan tietoisuus esityksen kulusta ja siitä odotusarvosta, mitä näyttämöltä käsin tulisi tarjota. Yhteneväistä näille paikoille on kuitenkin eräänlainen välitila, jossa ollaan yhtäaikaisesti, fyysisesti sekä osa esitystä, että katsomoa. Tietoisuus katsomon erillisyydestä on jatkuvasti läsnä, ja samoin ymmärrys siitä, että ei ole mahdollista olla osana sen sisällä. Tämä saa aikaan kokonaan uuden näkökulman esitykseen. Näyttelijäaition katsomopaikka ikään kuin dokumentarisoi esityksen, vie siitä osan illuusiota mukanaan.

 

Kun Pentti Siimes/Argan astuu näyttämöltä katsomoon ja harppoo penkkirivien välissä, istuen katsojien syliin, muuttuu konventionaalinen esitys performanssiksi.[97] Kun tätä performanssia katsoo ”piilosta”, itse asiassa näyttämöltä käsin, se muodostuu sovitusta leikistä improvisoiduksi mutta kuitenkin etäiseksi esitykseksi. Jos olisin ollut permannolla, muiden katsojien joukossa, olisin kokenut yhteyttä joukon kanssa, osana yleisöä. Pelonsekaisin tuntein olisin voinut toivoa Siimeksen ottavan juuri minut mukaan omaan kohtaukseensa. Muutun tietoisesti teatteritapahtuman todistajaksi, vaikka se tapahtuu omasta positiostani myös minulle.

 

Siimeksen rooli esityksen tähtenä, roolihenkilön ja näyttelijäpersoonan kautta, kiteytyy näyttämöltä katsomoon siirtymiseen. Se on harkittu teko, viimeinen tähteyden kuva, jotta katsoja tulisi tietoiseksi omasta roolistaan ja Siimeksen tähteydestä. Se antaa katsojalle mahdollisuuden jopa fyysiseen kontaktiin näyttelijän kanssa, tämän istuessa katsomossa viereen. Katsoja näkee hyvin läheltä mahdollisen voimakkaan maskin ja mahdollisen hikoilun. Katsojien on mahdollista myös tuntea näyttelijästä lähtevä tuoksu. Nämä havainnot fyysistävät näyttelijän ja konkretisoivat hänet myös persoonaksi roolihenkilön takaa. Ikään kuin Sauterin mukainen sensorinen taso täydentyisi lähikuvassa ja välimatka lyhenisi pienimpään mahdolliseen mittaansa.

 

Katsojat ensimmäisellä ja toisella parvella näkevät Siimeksen myös välimatkan takaa, mutta katsomopaikkana se on kuitenkin erilainen kuin minun aitiopaikkani. Voin nähdä Siimeksen hetkeä ennen kuin hän astuu näyttämölle ja viimeiset askeleet, kun näyttämön kulma on jo peittänyt reunimmaisimmankin penkkirivin.

 

Gadamer puhuu kahdesta eri ymmärryksen horisontista, joiden yhteensulautuminen on taide-elämyksen kohdalla mahdollista. Kun näyttelijän ymmärryksen horisontti yhdistyy katsojan ymmärryksen horisontin kanssa konkreettisesti, fyysisesti, tulkinta muuttaa muotoaan, rajat sekä katoavat, että tulevat yhtäaikaisesti selkeimmin esille.[98] Katsoja tunnistaa oman reviirinsä ja faktan ja fiktion välinen raja-aita sekoittuu. Omalla katsomispaikallani näyttämöllä/ kulississa/katsomossa, olen turvassa, katsomassa objektiivisesti kaikkiin suuntiin. Tämän kaltainen välitila konkretisoi näkemisen eri osa-alueet, myös tietoisuuden itsestä katsojana. Tähtinäyttelijän kaksoisvalotus tulee konkreettiseksi, kun voin katsella yhtä aikaa roolihenkilöä, näyttelijäpersoonaa, katsojaa ja tyhjää näyttämöä.  Teatterin illuusio rikkoontuu, täydentyäkseen taas uudella illuusiolla.

   3.4 Luulosairas 30.5. 1989 klo 19.00

                          

                           Seuraavaksi käsittelen Luulosairaan esitystallennetta ja etsin Arto af Hällströmin ohjauksesta merkkejä siitä, kuinka Pentti Siimeksen työ nostettiin tähtiroolin asemaan. Samalla käyn läpi Hällströmin suomennoksen ja varsinaisen esityksen välisiä eroja.

 

Luulosairas taltioitiin VHS-videonauhalle 30.5.1989. Esitys oli vappuaattona, jolloin teattereilla on tapana tarjota sen hetkistä kevyintä ohjelmistoa. Esitys on kuvattu käsivaralla ja kamera sijoitettu katsomosta katsoen vasempaan etureunaan, arvioni mukaan kolmannelle tai neljännelle riville. Kuvauspaikka oli ideaali, koska käsivaralla kuvattuna se antoi mahdollisuuden sekä laajempaan, että hieman tiukempaan kuvakulmaan. Esitys oli kuvattu täysin vastakkaisesta reunasta, kuin mistä itse esityksen näin. Videointi pyrki antamaan mahdollisimman laajan kuvan koko näyttämötapahtumasta, joskin syvä lavastusratkaisu jäi kuvasta puuttumaan. Toiminta on kuitenkin miltei koko esityksen etunäyttämöllä, joten uskoakseni tutkimukselleni oleellinen tallentui nauhalle.

 

Luulosairaan taltioinnista on hyvin selkeästi nähtävissä se status, jota Pentti Siimes roolissaan nautti. Ohjaus myös tukee tätä jalustalle nostamista, eikä kaihda keinoja tähtinäyttelijän persoonan ja roolihenkilön välisellä leikittelyllä.  Seuraavassa otan esimerkkejä siitä, kuinka Pentti Siimeksen Argan nousee tähtinäyttelijästatuksen kautta omaksi tulkinnakseen. Vertailen myös alkuperäiskäännöksen vuorosanoja esityksessä käytettyihin repliikkeihin. Kuinka pitkälle Siimeksen Argan menee leikkiessään ajatuksella ”Pentti Siimes”- nimisestä näyttelijästä näyttelemässä ”Argan”- nimistä Molièren kirjoittamaa roolihenkilöä. Kuinka voisimme tavoittaa tällaisen informaation, jos esitystallenne ei olisi käytettävissämme?

 

Esitys alkaa valon noustessa Arganin tuoliin, joka on tyhjä. Tuoli jäljittelee alkuperäistä Molièren omaa Arganin tuolia, jolle hän lyyhistyi ja kuoli kesken Luulosairaan esityksen 17.2.1673. Barokkimusiikki soi nauhalta. Valot himmennetään ja nostetaan uudelleen. Pentti Siimeksen Argan on istuutunut tuoliin. Esityksen tähti on tuotu esiin. 

 

Ensimmäisessä pitkässä monologissa Argan laskee lääkärikuluihin menneitä rahojaan, ikäänkuin ajattelee ääneen, eikä ota kontaktia yleisöön. Huutaessaan palvelijaansa Toinettea, yleisö saa ensimmäisen kerran tietoisuuden tähtinäyttelijän kaksoisstatuksesta. Koska Toinettea näyttelee Pentti Siimeksen tytär Paula Siimes, on katsojan mahdollista olla tietoinen tästä todellisesta siteestä. Toinetten huijatessa Argania katsoja nauraa myös isä-tytär - suhteelle näyttämöllä. Arganin tytärtä Angeligueta näyttelee Katja Salminen. Kun Angeligue tulee näyttämölle, ottaa Siimeksen Argan ensimmäisen kontaktin yleisöön. Hän tarraa kiinni takapuolestaan ja ilmoittaa ennen juoksuaan näyttämöltä: ” Tulen heti takaisin. [99] Kontakti yleisöön on luotu, ja näyttämöhahmon tietoisuudesta yleisöstään muovataan kohtausten toimivuuden kannalta mahdollinen käyttöväline.

 

Arganin roolihenkilölle tunnusomaista on halu näytellä ja kääntää tilanteet näyttelemisen avulla itselleen edullisiksi. Koska Pentti Siimes tunnistetaan nimenomaisesti koomikoksi, on tässä roolissa täydellinen mahdollisuus käyttää tätä hyväksi ja nostattaa Argan jalustalle kääntämällä yleisön tietoisuus pois juonesta ns. todelliseen näyttämötilanteeseen.

 

Keinoa käytetään jälleen jo kolmannessa kohtauksessa, jossa Arganin palattua, hän kertoo tyttärelleen naittamisaikeistaan.  Angeligue luulee puhuttavan miehestä, johon hän on rakastunut, mutta Argan on naittamassa tytärtään lääkärille. 

 

Argan: En ole vielä nähnyt tätä nuorta miestä, mutta minulle vakuutettiin, että tulen olemaan häneen tyytyväinen ja sinä myös. ( S.13.)

  

Repliikin kohdassa ”tyytyväinen” Siimes kääntää katseensa yleisöön ja hymyilee merkitsevästi. Hän ikäänkuin omaa tiedon tulevasta, vaikka roolihenkilö ei sitä tiedäkään. Siimeksen tarkoitus on myös ottaa yleisö puolelleen. Flirttailemalla yleisön kanssa Arganista tehdään rakastettava, vaikka hänen käytöksensä on kaikkea muuta.

 

Yleisön kanssa flirttailu jatkuu, kun Toinette toruu Argania tämän aikeista, todellisen sulhasehdokkaan selvittyä. Argan tepastelee etunäyttämölle ja maiskutellen suullaan kertoo eturivin yleisölle ”...Herra Purgon on mies, jolla on kahdeksantuhannen livren vuosikorot.” (S.18.) Siimeksen tarkoitus on hakea katsomo ”puolelleen” ja että Argan ei jäisi fiktiiviseen alakynteen. Koska kukaan muu näyttämöllä ei tee vastaavaa yleisön kosiskelua, on ohjauksen selkeä tarkoitus nostaa Argan erityisasemaan suhteessa yleisöönsä.

 

Arto af Hällströmin ohjaus on hyvin konventionaalinen ja epookkiin sidottu. Se ei yritä tehdä Luulosairaasta kaanonin vastaista tulkintaa, pikemminkin päinvastoin. Ohjauksen pääpaino on Arganin roolissa ja siinä miten Pentti Siimes sen näyttelee. Hällström on sallinut myös alkuperäisen käännöksen ulkopuolelle astumisen, mutta vain Arganin kohdalla. Kun perusviritys katsomon ja Arganin välille on saatu ensimmäisessä näytöksessä aikaan, on toisen näytöksen aikana jo mahdollista kommentoida tekstin ulkopuolisia asioita. Tällä kommentoinnilla nostetaan entuudestaan katsojan tietoisuutta Siimeksen näyttelijäpersoonan olemassaolosta. Kun Siimeksen Argan hyppää näyttämötapahtumien ja tekstin ulkopuolelle ja fyysistää näyttämötilanteen katsojien kanssa, on tietoisuus näyttelijä Siimeksen läsnäolosta hyvin voimakas. 

 

Kyseisestä esitystaltioinnista löytyy myös tilanne, jossa yleisön reaktiot määräävät esityksen kulkua. Näytelmän toisen näytöksen viidennessä kohtauksessa Argan vastaanottaa Herra Diaforuksen ja tämän hölmön pojan Tuomaksen. Ismo Kallion ja Carl-Kristian Rundmanin näyttelemä parivaljakko pistää esitykseen vauhtia. Taltioinnissa Siimes kuitenkin saa ennalta arvaamattomat väliaplodit, jotka keskeyttävät toiminnan näyttämöllä hetkeksi. Kun tilanne jatkuu ja Tuomas on saanut pitkäkön mielistelevän puheenvuoronsa sanottua, kääntyy Siimes katsomoon päin ja itse käsiään taputtaen sanoo: ” Saa taputtaa.” Tämä saa aikaan katsomossa välitöntä naurua ja aplodit. Siimes lähtee leikkiin vielä mukaan ja kysyy rampin yli eturivistä: ”Mitäs täällä sanotaan?”

 

Uskon, että nämä kaksi repliikkiä ovat syntyneet tilanteessa eivätkä kuulu esityksen toistettaviin elementteihin. On kyse kuitenkin vappuesityksestä, jolloin on oletettavaa, että näyttelijä saattaa antaa itselleen enemmän etuoikeuksia poiketa alkuperäisestä viihdyttääkseen yleisöä. Kyse on tietenkin kyvystä reagoida spontaanisti yleisön ehdoilla.

 

Siimeksen seuraava alkuperäistekstin ulkopuolinen kommentti tapahtuu vielä saman kohtauksen sisällä. Kallion ja Rundmanin pitkän dialogin päätteeksi Siimes kääntää jälleen katseensa yleisöön  ja sanoo: ” Varsinaisia huumoriherroja.”  Myös tällä kommentilla hän sitoo roolihenkilöään liittoon katsomon kanssa, ikäänkuin Argan olisi ainoa, jolla olisi ” tieto” katsojien olemassaolosta. 

 

Kaikissa kohtauksissa, joissa Argan seuraa tekstin mukaisesti näyttämötapahtumia, ohjaus on sijoittanut hänet tuoliinsa istumaan, kasvot yleisöön päin. Kun roolihenkilöt asemoidaan seuraamaan tapahtumia, ”katsojina”, on Arganin paikka aina keskellä. Näin Arganin keskeistä asemaa halutaan korostaa myös ohjauksen asemoinnin kantilta. Myös Ismo Kallion esittämä lääkäri Diaforus on maskeerattu niin voimakkaasti, että on miltei mahdotonta tunnistaa häntä maskin takaa. Jo silloin Suomen vara- Manuna tunnettu Kallio ei varmasti saanut antaa vääriä assosiaatioita tai varastaa huomiota itse esityksen päähenkilöltä.

 

Väliajan jälkeen tilanne pysyy taas fiktion tasolla, kun näyttämöllä nähdään pitkä musiikki- ja tanssikohtaus, joka esitetään Arganin iloksi. Argania kuljetetaan tanssijoiden keskellä omassa tuolissaan, jossa on pyörät alla. Kun puhekohtaukset jatkuvat, päästää Siimes taas suustaan tekstillä leikittelyn. Arganin vaimoa Bélinea näyttelee Aila Arajuuri. Kohtauksessa 3 Argan keskustelee veljensä Beralden kanssa  Bélinestä. Beraldea näyttelee Aarre Karén. Arganin alkuperäinen repliikki menee näin:

 

Argan:” Aha, tähänkö taas tultiin. Vaimoparkani on tähän kaikkeen syypää. Hän on kaiken pahan alkujuuri ja muillehan se sopii erinomaisesti.” ( S. 79.)

    

Siimes kuitenkin sanoo näyttämöllä:

 Siimes:”Aha, tähänkö taas tultiin. Vaimoparkani on tähän kaikkeen syypää. Hän on kaiken pahan Aila Arajuuri. Eikun, alkujuuri, ja muillehan se sopii erinomaisesti.” 

Siimes leikittelee sanoilla, mutta samalla tilanteeseen sopivasti. Repliikissä on kyse Aila Arajuuren roolihenkilöstä ja samalla Siimeksen Argan muistuttaa kaksoismerkityksestä näyttelijän ja roolihenkilön välillä. Beralden ja Arganin välinen dialogi jatkuu ja lopulta päästään kohtaan, jossa Molièren teksti viittaa itseensä.

 

Beralde ehdottaa Arganille, että he menisivät katsomaan Luulosairas-nimistä näytelmää, jossa pilkataan lääkäreitä. Tekstin mukaan Argan paheksuu tätä lääkärien halveksimista, mutta esityksessä Siimes hyppää jälleen tekstin ohi. Hän pyyhältää näyttämön oikeaan reunaan, ohi rampista ja näyttelijänaitiosta. Hän menee katsomorivien eteen ja ja tervehtii: ”Herrantähden, sielläkin ite lääkäri, päivää! Ja apteekkari!” Hän tervehtii katsomossa istuvia. Tämän jälkeen palataan takaisin tekstiin ja Siimes palaa näyttämölle. Hän tekee kuitenkin vielä useita eleitä kohti katsomoa kesken dialogin, joka on jo mennyt eteenpäin. Yleisö nauraa, koska Siimeksen Argan lähettää lentosuukkoja ja heiluttaa jalkaansa kohti edellisessä tilanteessa puhuttelemaansa ”lääkäriä” katsomossa. Yleisön huomio saadaan Siimeksen tilanteen ulkopuoliseen toimintaan, pois itse tekstin juonesta.

 

Arganin epäsovinnainen käytös jatkuu.

Argan: ”Kaikkea roskaa sitä kuulee! Lopeta, veli hyvä, ei enää puhuta tuosta tyypistä. Tunnen miten sappi nousee. Te saatte minut voimaan pahoin.” (s. 88)

 

Repliikin jälkeen Siimes ryntää ramppiin ja alkaa yökkiä katsomoon päin. Hän päästelee ”yök, yök” - ääniä ja yleisö ulvoo naurusta. Kun Siimeksen Argan on juuri edeltävässä kohtauksessa käynyt katsomon puolella, on katsomoon leikisti oksentaminen vain jatkoa edelliselle yllättävälle ja epäsovinnaiselle toiminnalle.  Leikki jatkuu loogisesti.

 

Kun kyse on tähtinäyttelijästä, jonka näyttelijäpersoona on jatkuvasti esillä ja ohjaaja on ratkaissut tulkintansa niin, että koko idea perustuu tämän toden ja sadun väliseen leikkiin, on katsojalla erityisen hauskaa, kun tähtinäyttelijä riisuu housujaan ja on paljastavinaan itsestään häpeällisiä piirteitä näyttämöllä.

 

Kolmannen näytöksen neljännessä kohtauksessa Argan vaatimalla vaatii saada peräruiskeensa kaikkien silmien alla ja laskee housunsa alas. Siimes laskee housut pitkän yöpaidan alta ja pyllistelee näyttämöllä. Mitään paljasta pintaa ei ole näkyvissä, mutta tietoisuus housut kintuissa näyttämöllä juoksentelevasta tähtinäyttelijästä kirvoittaa katsojassa ilon tunteita. Katsojalle annetaan mahdollisuus samastua myös tähän jo jalustalle nostettuun hahmoon. [100]

 

Esitys elää Siimeksen rakentaman hahmon mukaan ja tietoiset tekstistä poikkeamat ja mahdollisesti harjoituksissa improvisoidut omat repliikit ovat rakentaneet Arganin hahmolle raamit, joihin lopulta koko esityksen huippukohta rakennetaan. Kuten jo aiemmin perustelin, on Arganin roolihahmo näytelmässä niin keskeinen, että sen onnistuminen on tae esityksen onnistumisesta. Yhtälailla jos Argania näyttelevä henkilö ei onnistu tulkinnassaan, on muiden roolien esittäjillä lähes mahdoton tehtävä esityksen parantamiseen kokonaisuutena. Arganin tulkinta määrittelee pitkälti koko esityksen tyylilajia ja erityisesti sen rytmiä. Arto af Hällströmin ohjauksen huippukohta ajottuu esityksen loppupuolelle, mutta dramaturgian kannalta hyvin epäoleelliseen paikkaan. Palaan siis kohtaukseen, jonka jo esittelin katsomiskokemusta käsittelevässä alaluvussa, jossa Siimes astuu katsomon puolelle.

 

Kolmannen näytöksen kuudennessa kohtauksessa Argan on jälleen veljensä Beralden kanssa kahden ja dialogissa he kiistelevät edellisessä kohtauksessa vierailleen lääkäri Purgonin antamasta diagnoosista. Argan ei kestä kuunnella Beralden kritiikkiä. Siimes hyppää alkuperäisen tekstin ulkopuolelle, marssii katsomoon ja matkalla katsomorivien välissä sanoo: ” Onko siellä yhtään vapaita paikkoja? Olisi kiva katsella tätä kappaletta.” Siimes marssii katsomon poikki ja istuu katsomossa hänelle jätettyyn tyhjään paikkaan istumaan. Dialogi jatkuu normaalisti, Beralde puhuu hänelle katsomoon, josta hän kommentoi takaisin.

 

Näytelmätekstin mukainen kohtaus 7 alkaa Toinetten rynnätessä näyttämölle. Hän huutaa katsomoon Arganille, johon Siimes vastaa vieressään istuvalle naiselle: ”Anteeks rouva, nyt täytyy laittaa housut jalkaan.”  Aivan kuin näyttelijä Siimes olisi päättänyt tehdä mitä päähän pälkähtää ja muut näyttelijäkollegat olisivat ”pulassa” hänen omapäisyytensä kanssa. Tämä tietenkin naurattaa yleisöä, joka ei tiedä mitä odottaa seuraavaksi.

 

Toinette hakee Arganin takaisin näyttämölle ja kohtaus jatkuu normaalisti. Näen tämän teatteri-illuusion neljännen seinän konkreettisen ylityksen esityksen kliimaks-kohtauksena. Koko aiempi dialogi yleisön kanssa, sekä tietoiset tilanteen pudotukset alkuperäisen näyttämötapahtuman ulkopuolelle, on rakennettu niin, että huippukohta sijoittuu tähän rajanylitykseen. Dramaturgisesti se on sijoitettu tekstin kannalta epäoleelliseen kohtaan, jotta katsojalta ei jäisi näyttämötilanteen yllättävyyden takia juonellisia käänteitä peittoon. Se on myös rytmisenä kimmokkeena loppuesityksen juonelliselle toiminnalle, jossa Argan houkutellaan näyttelemään kuollutta, jotta vaimon ja tyttären todelliset luonteet ja ajatukset saadaan houkuteltua esiin. Katsoja on saatu täysin Arganin puolelle, toivomaan hänelle hyvää.

 

Michael Quinnin mukaan tähden rooli saattaa jättää varjoonsa koko  taideteoksen.[101] Tuntuu kuin Luulosairaan kohdalla olisi tapahtunut näin. Muiden näyttelijöiden tehtävänä on tukea ja nostaa Siimeksen hahmoa ja pysyä sallituissa epookin vaatimissa säännöissä. Ohjaus ei päästä heitä briljeeraamaan, ei anna heille mahdollisuutta nousta Siimeksen hahmon kanssa samalle viivalle.

 

Kuten olen osoittanut, Arto af Hällströmin ohjaus perustuu Siimeksen vahvalle koomiselle tunnettavuudelle ja sitä kautta myös siihen liittyvään tähteyteen. Esitys ei piilottele faktuaalista esittämisen tasoa, vaan päinvastoin leikittelee sillä läpi esityksen. Siimeksen persoona nostetaan esiin lukuisilla juonesta poikkeamisilla ja tunnistettavasti tekstistä ulos hyppäämisillä. Katsojaa halutaan muistuttaa Siimeksen näyttämöpersoonasta ja saada tällä kaksoisvalotuksella aikaan koomisia tilanteita. Esitykselle ei riitä Molièren tekstin vivahteet, vaan siihen on valittu lisäksi Siimeksen tähtistatus tuomaan oman lisänsä. Esitystallenteen olemassaolo merkitsi mahdollisuutta nähdä Siimeksen tulkinnasta myös tämä merkittävä osatekijä.

  3.5 Vallankäyttäjä Argan, feminiininen vauva valepuvussa  

Pentti Siimeksen Argan on puettu pitkään aamutakkiin, jonka alta näkyvät röyhelömäinen valkoinen kaulus ja ja röyhelöhihat. Hänen päässään on valkoinen myssy, jonka reunoilla on myös röyhelöä. Se on vedettynä hänen päähänsä niin tiukkaan, että otsa peittyy ja röyhelöt ovat lähellä silmiä. Jalassa hänellä on aamutossuja muistuttavat kengät ja kädessä on musta, päästä käyrä kävelykeppi. Osittain esityksen aikana hänellä on vasemmassa kädessään valkoinen iso kangasnenäliina, jonka heiluttaminen on osa muiden näytelmän henkilöiden tervehtimistä. Liinaa käytetetään myös juonen osana. Argan peittää liinalla kasvonsa ensimmäisen puoliajan lopuksi, ikään kuin käydäkseen levolle. Liinalla merkitään myös hänen valekuolemaansa esityksen lopussa.

 

Siimes rakentaa roolihenkilöstään aikuisen ”vauvan”. Esitys leikittelee ajatuksella isosta, lapsekkaasti käyttäytyvästä vanhasta miehestä. Argan on jatkuvasti kiukutteleva pieni lapsi, joka osaa manipuloida ympärillään olevia ihmisiä toimimaan halujensa mukaan. Hän tietoisesti ”esittää” sairasta kun tilanne niin vaatii, mutta syöksyy myös suureen ”näyteltyyn” tunnetilaan, päämääränä jälleen oman tahdon toteuttaminen.

 

Siimeksen fysiikan käyttö on jälleen avain hänen roolitulkintaansa. Vastakkainasettelu tulee siitä, että vaikka Argan on vanha mies, on Siimes roolissaan notkea ja yllättävä. Hän saattaa ponnahtaa tuolissaan kuin nuori mies. Tämä tapahtuu jos Argan on innostunut ja ”unohtaa” olevansa sairas ja vanha. Tämä toki on jo tekstissä itsessään, eikä nimenomaisesti Siimeksen rooliin keksimää lisää. Katsoja voi kuitenkin yhtäaikaisesti ihailla näyttelijän taitavaa fysiikankäyttöä ja lukea sen koomisena suhteessa roolihenkilön käytökseen. Sauterin määrittelemä taiteellinen taso sekoittuu tässä sensorisen tason kanssa.  

 

Sauterin sensorinen taso jossa katsoja tunnistaa henkilökohtaisen suhteen olemassaolon on Luulosairaan kohdalla miltei jatkuvasti läsnä. Siimes nauttii täydellistä koomisen virtuoosin asemaa, jolle ohjaus petaa kaikki mahdolliset paikat toteutua. Katsoja kokee henkilökohtaisen suhteen voimakkaana, koska Argan puhuttelee ja kosiskelee yleisön suuntaan, kuten edellisestä luvusta oli hyvin nähtävissä.

 

Seuraavassa käyn läpi esitystaltioinnista kohtia, joista on luettavissa Siimeksen roolinrakennuksen yksityiskohtia Arganin roolissa. Peruslähtökohtana pidän, että Siimes on tietoisesti rakentanut nämä yksityiskohdat, joiden kautta kokonaisuus hahmottuu ja roolihenkilö muodostuu omakseen.

 

Siimeksen Argan puhuu esityksen alussa ikäänkuin omia ajatuksiaan ääneen. Katsoja tutustutetaan roolihenkilöön, jonka ulkoinen asu määrittää jo pitkälle minkälaisesta miehestä on kysymys. Siimes painottaa epäloogisesti sanojen loppuja, esimerkiksi: ”... kahdentenakymmenentenäKAHDEKSANTENA päivänä.” tai ”tämä maksoi neljä FRANGIA.” Hän myös toistelee repliikkiä esimerkiksi: ”... siispä olen tässä kuussa saanut.. saanut... saanut... yhtä, kahta...”  Siimes suhauttelee sanoihin ylimääräisiä äänteitä, esimerkiksi: ” Kukas minua eshtää?” tai ” En tee sitä koshkaan.” (S. 20.)

 

Yhdistettynä tähän sanojen painotukseen ja omalaatuiseen s-kirjaimen käyttöön Siimes sitoo mukaan naisellisia eleitä. Hän kohottaa ihmetellessään kätensä kasvoilleen ja istuessaan tuolissaan hän nojaa toiseen käteensä, samalla kun seuraa muiden puheita. Myös valkoisen liinan heiluttamisen voi lukea melko feminiinisenä eleenä. Istuessa jalat lentävät ristiin kepeästi. Koska Argan lempeänä on feminiininen, on yllättävää, kun Arganin muuttuessa aggressiiviseksi on naisellisuus tiessään ja maskuliininen ja pelottava ja samalla myös aikuinen mies astuu esiin. Tällainen aggressiivinen muutos on nähtävissä toisen näytöksen kohtauksessa 8, jossa Argan kuulustelee nuorempaa tytärtään Louisea. (S. 68-74.) Siimeksen silmiin syttyy viha ja hän käyttäytyy nuorta lasta kohtaan yllättävän aggressiivisesti.

 

Keino olla ikään kuin ”katsojaa edellä” on hyvin nähtävissä myös Arganin roolihenkilöstä. Koomiset tilanteet yleensä syntyvät, kun näyttelijä ennättää katsojan edelle, eikä katsoja siis ennalta arvaa, mitä seuraavaksi tapahtuu tai miten näyttelijän näyttämöhahmo tilanteessa reagoi. Molièren teksti on itsessään yllättävää ja perustuu nopeille käänteille, niinpä näyttelijän on oltava erityisen tarkka koomisen rytmittämisen kanssa. Jos katsoja ehtii ennakoida, tilanne on menetetty.

 

Vanhan miehen ja pienen lapsen yhdistelmästä rakentuu herkullinen ristiveto. Siimeksen Argan on myös yhtäältä hellyyttävä, toisaalta ilkeä ja manipuloiva. Ääripäiden käyttö luonteenominaisuutena voidaan nähdä yhteisenä linkkinä Stalinin ja Arganin henkilöhahmoille. Kun näyttelijällä on kyky leikata nopeasti tunnetilasta toiseen, teknisenä suoritteena, se saa aikaan ihailua ja virtuoosin kruunun päälleen.

 

Lapsenomaisuutta Siimes korostaa myös toistelemalla vastanäyttelijöidensä puheita. Siimes matkii Ismo Kallion lääkäri herra Diaforusta toistelemalla tämän repliikkejä perässä. Tämä lapsenomainen tapa on myös omiaan ärsyttämään ketä tahansa. Argan käyttää valtaa hyväkseen, koska Diaforusilla ei ole mahdollisuutta ärsyyntyä tai loukkaantua tilanteesta. Hänen täytyy käyttäytyä, koska haluaa poikansa tulevan naitetuksi Arganin tyttärelle.

 

Kun Arganilla on kädessään keppi ja hän on väläyttänyt esityksen aikana väkivaltaista puolta, on keppi yhtä aikaa sekä vanhuuden, että vallan merkkinä. Katsojan on mahdollista lukea tämä symbolinen taso kaksijakoisesti. Kaksijakoisuus on muutenkin Arganille tunnusomaista. Lapsuus ja vanhuus, epävarmuus ja luottamus, valta ja pelko kulkevat Arganin hahmossa käsi kädessä. Arganin tunteettomuus ja voimakkaat tunnetilat ovat ovela pari, jolla yllättävyyttä hahmoon on mahdollista rakentaa. 

 

Molièren komediaan liittyy tietoisuus sen esittävästä tasosta. Vaikka ollaan fiktiossa, on tekstissä ajatuksiksi kirjoitettuja repliikkejä, jotka on tarkoitus kääntää yleisöön. Tämä tuo mukanaan katsojalle tietoisuuden esityksen konkreettisuudesta. Siimeksen Argan käyttää hyväkseen tätä tietoisuutta myös yksittäisten absurdien eleiden muodossa. Ohjaus on antanut Siimeksen hahmolle todella runsaasti liikkumavaraa jo tekstin puitteissa. Siimes myös kääntää yleisölle tilanteita, jotka alkuperäistekstissä pysyttelevät fiktion sisällä.

 

Absurdeja mutta koomisiksi tarkoitettuja eleitä ovat esimerkiksi, kun Arganin kumartaessa Siimes nostaa toisen jalkansa koukkuun taaksepäin. Juostessaan hän hyppii ja pomppii ylimääräisiä hyppyjä, jotka eivät ole lainkaan motivoituja mutta saavat aikaan koomisen, esittävän virityksen. Myös hengästyessään Argan ei suinkaan päästä uskottavaa ääntelyä vaan replikoi selkeästi: ”Aah, aah, aah.” Tämän tapaisilla pienillä nyansseilla Siimes rakentaa hahmonsa siten, että sen voi tulkita Arganin näyttämöhahmon esittämäksi showksi tai yhtälailla osaksi Arganin näyttämöhahmoa.  Näillä keinoilla myös taiteellinen taso nousee hallitsevaan asemaan. Kun eleet, repliikit ja toiminta ovat harkittuja ja selkeästi nostettavissa ulos fiktion sisältä, tulee katsojana ihailleeksi Siimeksen taitoa. Yhtälailla kun nauru vie katsojan mennessään koomisen kohtauksen toimivuuden takia, se saa ihmettelemään myös yksilösuoritusta.

 

Koska teatteri on aina yhteispeliä, ei esityksen toimivuutta tai toimimattomuutta voi kuitenkaan koskaan langettaa yhden näyttelijän varaan. Vaikka esityksessä olisikin selkeä päärooli tai jopa tähtinäyttelijä, ei tähteä voi syntyä, jollei muu ensemble anna siihen lupaa. Esityksessä yhteispelillä muut antavat tilaa ja mahdollisuuden tähtinäyttelijälle loistaa.[102]

 

Myös Siimes pysyttelee taka-alalla kohtauksissa, joissa fokus on poissa hänen hahmostaan. Näyttelijöiden käyttämä ”varastamisen” käsite ei ole Siimeksen kohdalla tarpeellinen. Varastamisella tarkoitetaan näyttelijöiden välisessä kohtauksessa fokuksen siirtoa tahallisesti pois sieltä, missä sen kuuluisi kohtauksen toimivuuden kannalta olla. Usein nimenomaisesti komedian kohdalla tämä ongelma nousee esiin. On tietenkin ensiarvoisen tärkeää, että ohjaaja on vastuussa siitä, ettei näin pääse tapahtumaan.

 

Eleet korostavat lapsenomaisuutta myös Arganin istuessa tuolilla. Innostuessaan hän heiluttelee jalkojaan edestakaisin, ne eivät yllä maahan, kuten lapsilla. Hetken mielijohteesta kävelykepistä muodostuu pesäpallomaila.  Tällä valemailalla Argan huitaisee ilmaa, mutta tilanne ei johda mihinkään. Nämä assosiaatiot ikään kuin käväisevät kuvanomaisina mutta eivät sinänsä liity rakenteeseen tai juonen kuljetukseen. Ne saavat osittain aikaan improvisoidun tunteen. Tämä johtuu Arganin hahmon monipuolisuudesta ja absurdeistakin toiminnoista. Molièren teksti on kuitenkin niin ankaraa rytminsä puolesta, ettei se anna näyttelijöille varaa improvisointiin. Kohtaukset vaativat toimiakseen tietyn harjoitellun rytmin, jonka noudattaminen on ensiarvoista. Näin ollen oletan, että Siimeksen monitahoinen roolihenkilö on tarkan harjoituksen tulosta, ei hetkessä synnytettyä. Tämä ei tietenkään poista faktaa, että jokainen esitys on omansa ja komediassa yleisön rooli välittömänä palautteen antajana esityksestä riippuvainen. Katsomo naurullaan tai hiljaisuudellaan rytmittää esitystä.

 

Siimeksen Argan käyttää tietoisesti hyväkseen lapsekkuutta, saadakseen tahtonsa läpi hyvällä. Tämän höpsäkän vauvan valepukuun on kätkeytynyt laskelmoiva ja narsistinen vanha mies, joka kuitenkin omaa myös tunteikkaan puolensa, haluamatta sitä juurikaan näyttää. Siimeksen Argan puhaltaa esitykseen vauhdin,  jonka siivellä  muut voivat tehdä oman tehtävänsä.

 

Esityksen päättyessä, kuten Mestariluokan Stalin, Luulosairas Argan jää omalle tuolilleen istumaan, kun muut ovat poistuneet. Esitys kiertyy takaisin alkupisteeseensä. Valot pimenevät ja nousevat jälleen, nyt tuoli on tyhjä. Katsoja voi nähdä halutessaan Molièren hengen. Tähtinäyttelijä on jo siirtynyt kulissiin muun ensemblen kanssa, valmistautumaan kiitoksiin.

 

Michael Quinn kiteyttää tähteyden ja arvottamisen suhdetta seuraavasti:

 When celebrity and role merge in an art work that both validates the performer’s identity and fulfils general aesthetic expectations of beauty, pathos, humour, etc., the work is good art by the popular standard of predictable thrills.[103]    Voisi ajatella, että sekä Luulosairaan että Mestariluokan kohdalla tämä tähteyden asettama tavoite on täyttynyt. Kun Mestariluokassa pelattiin Siimeksen roolin yllättävyydellä, Luulosairas panosti juuri siihen odotusarvoon, joka katsojalla on valmiina. Tämän arvon täyttäminen riittää, koska katsoja kokee saavansa juuri sellaisen vastineen kuin on odottanutkin.      

                   4. KOHTI NÄYTTELIJÄNLAATUA Näyttelijä on ennen kaikkea tarinankertoja ja näytelmäteksti on työn lähtökohta. Esityksen rakennuspuut löytyvät tekstistä ja näytelmän toteutus on pitkälti kiinni sen laadusta. Vakava draama on lajina helpoin, varsinkin jos työryhmä pystyy allekirjoittamaan kirjailijan ajatukset. (Pentti Siimes) [104] 

Viimeisessä luvussa käsittelen näyttelijänlaadun kysymystä. Tarkoitukseni on analysoida millaisena näyttelijänä Pentti Siimes minulle näiden kahden roolitulkinnan kautta näyttäytyy. Käytän apunani Denis Diderot´n Näyttelijän paradoksin ajatuksia tunteettomasta näyttelijästä, jota pidetään stanislavskilaisen eläytyvän ja naturalistisen näyttelijäntyön vastaparina.  Katson myös minkälaisen aikalaissankarin Kansallisteatteri tarjosi katsojilleen 1980-luvun lopussa.

                                    4.1. Roolihenkilön oma esittävä rooli  

Käsittelemilleni roolitulkinnoille voi lähteä etsimään yhteistä nimittäjää, jonka kautta voi löytää jotakin olennaista Siimeksen näyttelijänlaadusta. Minkälaisiin rooleihin hänet valittiin? Minkälaisien roolien näyttelijänä hänet nähtiin? On toki totta, että kuusikymppisen miehen rooleja on tarjolla niin klassikoiden kuin uudemmankin draaman joukossa, ja koska Siimeksen näyttelijäntaitoa yleisesti arvostettiin, juuri hänet valittiin talon sisältä. Lauri Meri kuitenkin rajaa ja määrittää muistelmateoksessa seuraavasti: ”Pentin ominaislaatu löytyi modernin draaman ja absurdi[n] komiikan parista.”[105]

 

Jos käsittelemiäni roolihahmoja pohtii puhtaasti roolihenkilöinä, voidaan yhteiseksi nimittäjäksi löytää ajatus ”esittämisestä”.  Luulosairaan Argan ”esittää”, näyttelee sairasta, Mestariluokan Stalin on ”rooli” itsessään, henkilö tekaistulla nimellä. Stalinin ”rooli” edellyttää suurta ”esiintymistä”, jotta mahtavuus ja kaikkivoipuus välittyisi muille. En ole perehtynyt tässä työssäni Siimeksen kahteen muuhun roolitulkintaan ajallisen rajaukseni sisällä, mutta myös Georgen roolista Virginia Woolfissa voi ”esittämisen” ajatuksen löytää jo juonen tasolta. Avioparin elämänvalhe ja sen ylläpitäminen vaativat myös roolihenkilölle ”roolin”. Kuinka sitten on Willy Lomanin laita? Otteena on Kauppamatkustajan kuoleman kritiikki Helsingin Sanomissa:

 

...Tiedetään, ettei Siimeksen alunperin pitänyt näytellä koko roolia, enkä ole vieläkään varma, onko Willy Loman Suomen etevimpiin kuuluvan näyttelijän työmaata ollenkaan. Hän joka tapauksessa on roolin kuvaamaan hajoamistilaan nähden vielä aivan liian rypytön, vikkelä ja älykäs... Kunpa hänestä vielä tulisi Willy Loman, joka ei tiedä itsestään kaikkea sitä, minkä näyttelijä tietää roolistaan. [106]

  

Kriitikko asettaa lähtökohtaisesti Siimeksen näyttelijänlaadun sopimattomaksi Willy Lomanin rooliin. Tietenkin voidaan kysyä, onko kriitikolla itsellään niin selkeä oletus siitä, millainen henkilö Willy Lomanin tulee olla, ettei Siimeksen tulkinta sovi siihen kuvaan.  Se ei vastaa kysymykseen siitä, millaisena näyttelijänä Siimes nähdään.  Vikkelänä ja älykkäänä?  

 

Vaikka Willy Loman ylläpitää ”roolia” menestyneestä kaupparatsusta, ei esittävä ”rooli roolissa” - ajatus mielestäni uppoa tähän näytelmähenkilöön niin sulavasti kuin muihin käsittelemiini Siimeksen rooleihin. Näytelmässä Willy Loman elää omassa maailmassaan, eikä siten tietoisesti tulkintani mukaan esitä roolia.

 

Lähden katsomaan Siimeksen roolitulkintoja Stalinina ja Arganina ja mietin ”esittämisen” ajatusta yhteisenä nimittäjänä. Rakentaako Siimes tulkintansa niin, että hän ratkoo ne selkeän ”roolin” taakse, päästämättä kuitenkaan irti uskottavuuden asettamista rajoista? Mitä tämä ”roolin” taakse rakentaminen voisi tarkoittaa? Onko Stanislavskin oppeihin vannovan Wilho Ilmarin oppilas lähtenyt omille teilleen? Vai olisiko Siimes kelpo esimerkki ”diderotlaisesta” näyttelijästä? 

 

Olen avannut jokaisen tutkimukseni luvun sitaateilla, jotka Siimes itse on maininnut oman roolinrakennuksensa peruspilareiksi. Näistä sitaateista on luettavissa Siimeksen näkemys näyttelijäntyöstä, joka perustuu loogiseen ajatteluun ja tekniseen taitavuuteen.  Mielestäni on mielekästä yrittää ymmärtää näyttelijän omia lähtökohtia, joiden avulla on mahdollista avata myös näyttelijänlaatua.

 

Siimeksen mukaan Wilho Ilmari oli hänelle tärkeä opettaja, jonka opit näyttämöllä rentoutumisesta ja hyvään oloon pyrkimisestä hän allekirjoittaa. Stanislavskilaisuuteen Siimes suhtautuu kuitenkin yllättävän kriittisesti. ”Minä ajattelin tästä tehtävästä, kuten koko Stanislavskista, että eihän tässä nyt olla lastentarhassa.”[107] Kommentilla Siimes viittaa stanislavskilaiseen tapaan sekoittaa näyttelijän ajatteluun roolihahmosta tekstin ulkopuolisia ärsykkeitä. Hän jatkaa: ”Stanislavskia oli myös se, että henkilöhahmoille ruvettiin rakentamaan menneisyyttä. Keksittiin kaikenlaista mikä ei tule esiin tekstistä, mutta kuinka pitkälle voidaan mennä?”[108]

 

Arganin ja Stalinin roolit antavat mahdollisuuden lähestyä roolihenkilöä ulkoisten, fyysisten keinojen kautta. Molière asettaa näistä tiukimmat rajat jo puhtaasti tyylilajinsa takia. Luulosairaankin voi ratkaista monella eri tavalla, mutta teknisesti se vaatii tiettyä komediallisen rytmin hallitsemista, joka rajoittaa myös roolihenkilön ulkoista ratkaisemista.

 

Aikalaisvastaanotossa Siimekseen yhdistetään tekninen osaaminen, rytmitaju ja nopea näytteleminen tunnetilasta toiseen. Siimeksellä nähdään kyky ratkaista luontevasti koomisen ja traagisen ääripäitä tavalla, jossa katsoja ikään kuin jää jälkeen, ei ehdi näyttelijän/roolihenkilön mukaan, ja tulee näin yllätetyksi. Näitä samoja määreitä olen löytänyt myös esitystallenteita analysoimalla. 

Teknistä osaamista peräänkuulutti myös valistuksen ajan filosofi Denis Diderot dialogissaan Näyttelijän paradoksi. Tämä kiistelty kirjoitus usein tulkitaan stanislavskilaisen eläytyvän luonnenäyttelemisen vastakohdaksi, koska Stanislavski itse kommentoi sitä aikanaan kriittiseen sävyyn.[109] Kuitenkaan näitä näkemyksiä ei tarvitse mielestäni pitää  kokonaan toistensa vihollisina.

 

Diderot´n perusajatus on tunteettomassa näyttelijässä, joka toistaa roolihenkilönsä tunnetilan, ilman että itse tuntee mitään.[110] Tämä ei kuitenkaan tarkoita sitä, ettei näyttelijä saisi tuottaa tunteita ja ikään kuin vain imitoisi niitä. Diderot´n ajatus on oiva esimerkki teknisesti taitavasta näyttelijästä, joka harjoitusprosessin aikana tallentaa lihas- ja tunnemuistiinsa haluamansa tunteet ja esityksissä pystyy toistamaan harjoiteltuja tunteita, ilman että joutuisi synnyttämään niitä hetkessä.[111] Teknisesti taitava näyttelijä on tarkka ja sitä kautta erittäin turvallinen vastanäyttelijälleen. Hän osaa hallita omia emootioitaan, mikä mahdollistaa hyvän kontaktin vastanäyttelijän kanssa. Hän operoi roolihenkilöitään järjen avulla, ei heittäydy tunnetilojen ja sitä kautta tilanteen vietäväksi.[112] Tämä ei kuitenkaan tarkoita sitä, että järjen avulla operoivan näyttelijän toimintamallin tarvitsisi johtaa saman kaavan toistamiseen illasta toiseen. Pikemminkin se juuri mahdollistaa improvisaation, koska näyttelijä hallitsee hahmoaan ja pystyy sitä kautta myös muuntumaan yllättävän tilanteen edessä tai vastanäyttelijän antamasta impulssista.

 

Olen eritellyt sekä Stalinin, että Arganin roolihenkilöistä niitä ulkoisia piirteitä, jotka ovat luettavissa sekä videotaltioinnista että kritiikkien ja muun dokumentoidun materiaalin pohjalta. Olen myös käynyt läpi omaa katsomiskokemustani, jonka avulla olen pohtinut yksittäisen katsojan ja näyttelijän välistä suhdetta ja sitä, kuinka tämä kokemus voi muovata tulkintaa. Näiden havaintojen pohjalta tarkoitukseni on seuraavaksi eritellä Pentti Siimeksen näyttelijänlaatua.  

 

Näyttelijänlaadun määrittämiseen tarvitaan adjektiiveja, jotka kuvaavat näyttelijän tapaa työskennellä näyttämöllä. Varsinaista prosessia ei ole mahdollista tavoittaa, mutta näyteltävästä lopputuloksesta voi tehdä päätelmiä, jotka perustuvat niihin havaintoihin, joita katsojana voi tehdä esitystä tutkiessa. Tätä analyysia auttaa myös oma näyttelijäntyön kokemukseni, jolloin voin hahmotella niitä tekemisen prosesseja, joita näyttelijä käyttää rakentaessaan roolihenkilöä. En yritä väittää miten Pentti Siimes on roolihenkilönsä rakentanut, mutta roolien ulkoisista merkeistä käsin päädyn esittämään siitä hypoteesin.

  4.2 Näyttelijän kaksi tapaa uida nahkoihin 

Jos lähdetään siitä perusajatuksesta, että näyttelijän tehtävänä on luoda uskottava ja kulloisenkin näytelmän maailmaan sopiva roolihenkilö, ollaan Stanislavskin ajatusten äärellä. Kyky eläytyä ja toistaa roolihahmolle luontevia tunteita ja toimia roolihenkilön maailmaan sopivalla loogisuudella ovat niitä tavoitteita, joita roolinrakennuksen aikana asetetaan.

 

On toki mahdollista ajatella karrikoituja commedia del arte –hahmoja, joiden luominen vaatii sääntöjä ja teknistä taitavuutta. Luonteen uskottavuudella ei ole merkitystä niiden rakentamisessa. Mutta jos ajatellaan teatteria, jossa on tarkoitus luoda fiktiivinen maailma johon katsojan on mahdollista uskoa, on uskottavilla roolihenkilöillä ja heidän välisillään suhteilla painavin merkitys.

 

Mihin sitten pyritään katsojassa? Kuten Bruce Willshire muistuttaa, pyrkimys on antaa katsojalle mahdollisuus samastua.[113] Roolihenkilö on rakennettava niin, että vaikka se olisi murhamies ( vrt. Stalin) on katsojan uskottava se osaltaan todeksi ja sitä kautta myös hetkellisesti samastuttava tähän fiktiiviseen maailmaan, johon roolihenkilö on asetettu. Näyttelijä oman näyttelijänlaatunsa ja kokemus/koulutuspohjansa perusteella lähestyy roolihenkilöään parhaaksi kokemallaan tavalla.

 

Perinteinen stanislavskilaisen näyttelemisen kautta löydetty ja rakennettu roolihenkilö perustuu ajatukselle, jossa näyttelijä etsii hahmolleen loogisen jatkumon ajatuksen tasolla, sekä näyttämötapahtumiin että ns. ennen näyttämöaikaa tapahtuneisiin, ”itse keksittyihin” motiiveihin. Näyttelijä rakentaa loogisen ajatuskaaren, jonka kautta hän koettaa yhdessä vastanäyttelijöiden kanssa rakentaa uskottavaa ilmaisua. Uskottavaa ilmaisua etsitään myös oman elämänkokemuksen kautta.[114]   

 

Philip B. Zarrilli kirjoittaa kirjassaan Acting (Re)Considered stanislavskilaisesta ajatuksen ja kehon yhdistämisestä (Body-Mind Dualism).[115] Hän tulkitsee Sonia Mooren kirjoitusta Training an Actor: The Stanislavski System in Class (1979). Siinä Moore painottaa näyttelijän fyysistä harjoittelua roolinrakennuksessa.  Moore kehoittaa näyttelijää lähtemään ajatuksesta: ”Let your body express what you have in your mind.”[116]

 

Kun näyttelijä on saanut mielikuvan, kehon tulee heijastaa (project) sitä tarkasti. Zarrilli muistuttaa, että Stanislavski kehitti systeemiään roolihenkilön psykologisoinnista kohti roolihenkilön kehollista ilmaisua.[117] Stanislavski kehitti järjestelmää elämänsä loppuun asti ja fyysisen ilmaisun merkitys kasvoi.  Stanislavskin roolinrakennuksen lähtökohdat ovat ajatuksen siirtämisessä kehoon. Näyttelijän keho reagoi ja tallettaa roolihenkilön ajattelun kautta eleitä, joiden uskottavuus perustuu loogiselle ajattelulle. Näin ollen ne eivät siis voi syntyä roolihenkilön impulssien ulkopuolelta, eivätkä ne voi olla absurdeja tai muuten vieraannutettuja.

 

Pentti Siimes kertoo saavansa ensilukemalta roolihenkilöstään vahvan ulkoisen mielikuvan.[118]  Tämä ulkoinen mielikuva toimii pontena, jonka avulla on mahdollista lähteä luomaan nahkan alle täytettä. Hypoteesina voisi ajatella, että näyttelijä, joka rakentaa tietoisesti hahmonsa ulkoiset piirteet, rakentaa myös selkeämpää ulkoista ”roolia”, erottamaan niitä privaatista minästä tai muista samanaikaisista roolihahmoista. Tällaiselle näyttelijälle on tärkeää roolihenkilön fyysiset piirteet, millainen sävy hänen puheessaan on tai onko hahmolla muita ulkoisia maneereita, jotka tukisivat tulkintaa.  

 

Näin ollen lähestymistapa roolihenkilöön tapahtuisi toisesta suunnasta, kuin stanislavski ehdottaa.  Tekstin antaman inspiraation avulla näyttelijä rakentaa ensin ulkoisen habituksen roolihenkilölleen. Hän miettii miten tämä voisi puhua, miten kävellä. Minkälaiselta tämä voisi näyttää kasvoiltaan? Mikä ryhti ja minkälaiset tavat roolihenkilöllä voisi olla? Näiden ulkoisten, näyttelijästä itsestään vieraannuttavien merkkien avulla näyttelijä ”ui” hahmonsa sisään ja ulkoiset hahmolle rakennetut tietoiset maneerit ruokkivat myös sisäisen ajattelun logiikkaa. Pienillä muutoksilla ( esim. viikset, kumara selkä, liian isot kengät ) näyttelijä hakee hahmon fysiikkaansa. Fysiikan kautta voi myös ratkaista roolihenkilön kaaressa tapahtuvia muutoksia.

 

Nämä kaksi erisuuntaista mallia eivät sulje toisiaan pois. Näyttelijä voi myös käyttää produktiosta riippuen erilaista lähestymistapaa. Ohjaajan rooli on toki myös tässä kysymyksessä merkittävä. Hypoteesina esitän kuitenkin, että teknisesti rooliaan rakentavat ja ulkoisen kautta roolihahmoaan etsivät, voisivat päätyä ”näyttämöhahmoon”, joka on etäännytetty itsestä, vaikka tyylilaji olisi naturalistinen. Koska stanislavskilainen lähestymistapa ei salli hahmolle loogisen ajattelun ulkopuolisia eleitä, on kyseessä myös erilainen lopputulos.

 

Kuten olen osoittanut, Luulosairaan kohdalla Siimes rakentaa ulkoisia eleitä ja osan niistä voi lukea myös absurdeiksi. Komedian vaatiessa paljon teknistä rytmittämistä toimiakseen, on myös ulkoisten eleiden tarkkuus fokuksessa.  Kävin aiemmin työssäni läpi Siimeksen tapaa tehdä hahmolleen mm. ylimääräisiä hyppyjä juostessa tai jalan nostoja kumartaessa. Nämä eleet voi lukea tietoisiksi ja samalla niiden pyrkimys on edistää sekä hahmon että kohtauksen koomisuutta.

 

Vertailevana esimerkkinä otan Mestariluokasta Risto Aaltosen näyttelemän Zdanovin, joka kuten Siimeksen Stalin, humaltuu näytelmän kuluessa voimakkaasti. Kuten olen aiemmin osoittanut, Siimes rakentaa Stalinin ulkoiset merkit selväksi. Hänellä on vahva maski. Istuessaan Stalin harottaa jalkojaan ja pitää oikeaa kättään tuolin selkänojalla. Kun ”humalatila” voimistuu, jalat pysyvät harallaan tietoisemmin ja käsi lipeää nojalta. Roolihahmolle tehdyt merkit toimivat näyttelijälle keinoina kuvata sekä henkilöä, (esimerkiksi ”halukas merkitsemään valtaansa”), sekä humalan aiheuttamaa epätasapainoa. Osa näistä eleistä on korostuneita ja saavat aikaan taidollisen tason esiinnousun esityksen illuusiosta.

 

Risto Aaltosen ulkonäköä ei ole muokattu näkyvän maskeerauksen avulla. Aaltosen rakentamalla Zdanovilla ei ole selkeitä hahmolle rakennettuja maneereja. Näin ollen hänellä on myös käytössään vähemmän keinoja humalan hallittuun toteuttamiseen. Aaltosen roolitulkinnasta ei pysty erottelemaan toistuvia eleitä, tapaa istua tai kävellä. Kun Zdanov humaltuu, Aaltonen korottaa ääntään ja horjahtelee. Koska hän ei ole merkinnyt tapaa istua tai seistä, ei variaatiota ole mahdollista tehdä humalan kanssa. Aaltosen näytteleminen on loogista ajatuksen tasolla, mutta fyysisiin, ulkoisiin merkkeihin se ei ulotu siten, että niitä olisi mahdollista nähdä toistuvina, näyttämöhahmolle kuuluvina eleinä.  Siimeksen näyttelemisen voi nähdä myös ekonomisempana, koska eleet määräytyvät roolihenkilölle tehtyjen rajojen kautta.

 

Todellisessa prosessissa nämä vaihtoehtoiset lähestymistavat sekoittuvat ja ajattelun ja fyysisen ilmaisun rakentaminen limittyvät toisiinsa harjoitusten aikana. Voisi kuitenkin ajatella, että jos näyttelijä ei ole tietoinen eleestä, jonka hän tekee käsillään vaikkapa raivostuessaan, se saattaa seurata häntä roolihenkilöstä toiseen ja on ikään kuin näyttämöpersoonan tapa reagoida. Fyysisestä ilmaisusta lähtevällä näyttelijällä kädet toimivat näyttämöhahmosta toiseen eri tavoilla, koska rooli on alun perin ratkottu sieltä käsin, tai siihen on ainakin kiinnitetty huomiota.

  4.3   Maneerit, mitä kaikkea ne voisivat olla? 

Maneereja, eli opittuja tapoja, pidetään sekä näyttelijäntaiteessa että teatterikritiikissä usein negatiivisessa sävyssä tekijän heikkoutena. ”Ei manerisoitunut” näyttelijä on siis ”aina uutta luova ja uusiutuva” roolihahmojensa rakennuksessa. Maneeri yhdistetään usein näyttelijän ominaislaatuun rakentaa rooliaan, hänen äänenkäyttöään, fyysistä ilmaisuaan tai tapaa rytmittää tekstiä. Joillakin näyttelijöillä tämä maneeri tuntuu näkyvän voimakkaammin kuin toisilla.

 

Maneerit voisi nähdä ainakin kahdenlaisina. Ensimmäisessä yhteydessä näyttelijä nähdään manerisoituneena, kun hänelle tarjotut roolit muistuttavat toisiaan ja näyttelijä ratkaisee roolihenkilön samantapaisesti. Toisessa vaihtoehdossa näyttelijä on persoonana erottuva, erikoisen ulkonäon omaava tai omintakeisen puhetyylin omaksunut. Hänen tapansa tehdä rooleja on selkeästi tunnistettavissa erilleen muista. Tämän jälkimmäisen vaihtoehdon mukaisista näyttelijöistä saattaa syntyä tähtiä, koska heidän roolityönsä huomataan ja heidän vahva persoonallisuutensa erottuu näin muista.[119]

 

Marvin Carlson puhuu artikkelissaan ”Invisible Presences- Performance Intertextuality tähtinäyttelijöihin liitettävästä edellisten roolien kummittelusta. Tällä Carlson tarkoittaa katsojan tapaa nähdä tunnetussa näyttelijässä kaikuja edellisistä rooleista ja näkevän näyttämöhahmon näiden edellisten tulkintojen läpi.[120] Tätä kummittelua voi edesauttaa Carlsonin mukaan myös teatterin ja median tapa tuoda tähtinäyttelijä esiin muusta ensemblesta.[121]

 

Kuten olen aiemmin osoittanut, juuri näitä keinoja Kansallisteatterin Luulosairas käytti hyväkseen. Siimeksen tähteyttä ei korostettu ainoastaan lehtihaastatteluin tai kriitikoiden toimesta, vaan koko esitys rakennettiin Siimeksen tähtistatuksen ympärille. Keinoina käytettiin alkuperäistekstistä poikkeamista, Siimeksen roolihahmon keskustelua yleisön kanssa muistuttamaan teatterin preesensistä, sekä lopulta neljännen seinän rikkomista, Siimeksen roolihenkilön lähtemistä ”omille teilleen”, yleisön sekaan, ”osaksi yleisöä”.

 

Kun teatteriesitys on rakennettu yhden näyttelijän virtuositeetin varaan ja kun esitys luottaa siihen, että katsojalla on vahva ennakkokäsitys siitä, minkälaisen roolityypin tunnettu näyttelijä klassikkoroolissaan tulkitsee, ei näitä maneereita tarvitse nähdä negatiivisessa valossa. Siimekseltä nimenomaisesti odotetaan tiettyä esittämisen tapaa, joka on omiaan rakentamaan samastumisen tunnetta ja mielihyvää katsojassa. Sauterin mukaan nimenomaisesti taiteelliselle (taidolliselle) tasolle sijoittuvat esiintyjän henkilökohtaiset maneerit ja katsojan esityksestä saama mielihyvä. [122]

 

Siimeksen kohdalla aikalaisvastaanotto otti kantaa maneereihin molempien roolisuoritusten kohdalla.  Koska Siimeksen tunnettavuus laajalle yleisölle pohjaa koomisten tv-roolien kautta, nimenomaan Luulosairaan kohdalla maneereihin kiinnitettiin huomiota.  Kuten jo aiemmin luvussa 3.2 mainitsin, Soila Lehtosen mukaan Siimeksen puheessa kuuluvat paikoin maneerit ”löysien voivottelujen ja äännähtelyjen muodossa.” [123] Riitta Wikström taas kommentoi: ”Kai työssä hiukan oli vanhojen keinojen makua…” [124] Turun Sanomien Jyrki Vuori puolestaan näkee Siimeksen tekemässä monia ”vakitemppujaan”. [125] Kriitikot siis huomioivat nämä Siimeksen näyttämöhahmon tutut piirteet ja haluavat tuoda ne esiin negatiivisessa valossa.

 

Mestariluokan kritiikkien kohdalla maneereista ei puhuta kuin yhdessä arviossa. Sinikka Klemettilä kirjoittaa: ” Pentti Siimeksen Stalin on toisaalta brutaali, toisaalta hauska henkilö, ilman pahoja siimesmäisiä maneereja.[126] Kriitikko ikään kuin antaa näyttelijälle synninpäästön jo käsitteeksi (siimesmäinen) nostamissaan maneereissa. Siimeksen tapa näytellä sisältää siis katsojassa vahvan ennakkoasenteen. Klemettilän kohdalla se on ollut negatiivinen ja hän on yllättynyt näkemästään.

 

Näiden arvioiden valossa voi ajatella, että Siimeksen tapa luoda ja rakentaa roolihenkilö on omintakeinen ja erottuu helposti omakseen. Hänen puheilmaisunsa on persoonallinen ja koomisissa rooleissa hänen tekninen taitavuutensa tekstin rytmittämisessä nousee esiin. Nämä avut voi lukea maneereiksi, joiden kanssa näyttelijä pystyy operoimaan, jos hänellä on siihen tarpeeksi taitoa. Se ei tarkoita sitä, että näyttelijä toistaisi samaa roolihenkilöä esityksestä toiseen, vaan nimenomaisesti hallitsee oman apparaattinsa, niin fyysisen äänen ja kehon ilmaisussa, että ajatuksen kirkkaudessa. Omaa persoonaa on mahdoton lähteä karkuun, mutta sen rajoitteet ja mahdollisuudet taitava näyttelijä osaa käyttää hyväkseen ja muokata osaksi roolihenkilöä ja sitä kautta näyttämöhahmoon. Tässä kohtaa karisma ja maneerit kättelevät toisiaan.

  

4.4  Fysiikan ja tunneilmaisun hallinta

 

Kuten työni alussa olevassa sitaatissa esitin, Siimes on maininnut näyttelijäntyönsä käännekohdaksi harjoituksissa tehdyn havainnon:

   

Muistan, miten tajusin hyvin tietoisesti, että tietyssä kohdassa minulta tulevat kyyneleet. Ne eivät tulleet pakotetusti, vaan ajatuksen voimasta. Sillä tunnilla koin suuren oivalluksen: ahaa, kaikki lähtee ajatuksesta! Tämä on ollut yksi näyttelijäurani avainhetkistä.[127]

  

Denis Diderot Näyttelijän paradoksissa kuvaa tätä tunneilmaisun tapaa seuraavalla tavalla:

            

Näyttelijän kyyneleet virtaavat aivoista, tunneherkän ihmisen kyyneleet tulevat sydämestä. Sisäiset tapahtumat hämmentävät tunneherkän ihmisen ajatuksia kun taas näyttelijän ajatukset luovat joskus ohimenevän hämmennyksen hänen sisinpäänsä.[128]

 

Diderot´n ja Siimeksen ajatukset ovat yhteneväiset. Denis Diderot´n mukaan loistava näyttelijäntyö on puhtaasti ”fyysisestä energiaa”. [129] Näyttelijän muisti on tallentanut halutun tunteen ja näyttämöllä näyttelijä käyttää tätä rekisteriä, tuntematta itse muuta kuin väsymystä suoritteen jälkeen. Pyrkimys Diderot´n mukaan on siirtää tunne katsomoon, ilman että näyttelijä joutuu kokemaan muuta kuin fyysistä ponnistusta.[130]

 

Tämänkaltainen ajattelu asettuu helposti stanislavskilaisen näyttelijäntyön vastapariksi. Stanislavski painottaa näyttelijäntyötä prosessina, jossa esittämisen sijaan on kyse välittämisestä. Stanislaviskin mukaan näytteleminen on aina prosessi, ei jäljittelyä.[131] Prosessin tarkoitus on saada näyttelijä löytämään roolihenkilönsä itsestään ja omista kokemuksistaan. Stanislavskia siteeraten: ”Niin, ensin on tartuttava roolin sieluun, ei roolipukuun. ”[132]

 

Pentti Siimes sai koulutuksensa Wilho Ilmarin oppilaana. Ilmarin opetus oli hyvin stanislavskilaista. Ilmari kirjoittaa näyttelijäntyöstä:

 

Kaikkein onnellisinta tietenkin on, jos näyttelijä on kokonaan roolihenkilönsä valtaama. Silloin hän elää ilman omaa tahtoa kokonaan roolinsa elämää. Hän ei huomaa lainkaan, miten hän itse tuntee, ei ajattele mitä tekee, sillä kaikki pulppuaa pakottomasti alitajuisista lähteistä.[133]

  

Jos tämän ajatuksen siirtää vastapariksi Diderot´n aivoillaan operoivalle, teknisesti taidokkaalle näyttelijälle, ollaan selkeästi äärilaidoilla. Diderot´n mukaan edellä esitetty ajatus on sukua tunneherkälle näyttelijälle, joka

 

[p]ystyy voimakkaan mielikuvituksen avulla luomaan itsensä uudelleen ja hänen pettämätön muistinsa suuntaa huomion mielikuviin, jotka toimivat esikuvina. Mutta silloin hän ei ole enää hän itse, jonkun toisen mieli hallitsee häntä. [134]

 

Jos vastakkainasettelu Diderot´n ja Stanislavskin välille halutaan virittää, on se varmasti pelkistetyimmin juuri tunneilmaisussa. Stanislavski vieroksui kaikkinaista esittämistä, piti sitä falskina ja jäljittelevänä, vailla ajatusta.[135] Diderot taas  helposti ymmärretään siten, että hänen teoriansa koetaan jäljittelyn ja falskin esittämisen kannattajaksi, kun koko ydin on ajatuksen hallinnasta ja näyttelijän tekniikasta.

 

Joseph. R. Roach käsittelee Diderot´n teesejä teoksessaan The Player´s Passion. Roach nostaa esiin Diderot´n käsityksen näyttelijän tekniikasta. Roach pureutuu  Diderot´n esimerkkiin näyttelijä David Garrickista. Garrick vaihtaa tunnetilojaan hetkessä mm. surusta onneen ja pelosta kauhuun.[136] Roachin mukaan tämä oli Diderot´lle täydellisen ”näyttelijäkoneen” (acting machine) ideaali. Tämän kaltainen näyttelijäntyö saa aikaan kahdenlaista spontaanisuutta. Näyttelijä harjoittelee toiminnan niin, että se näyttää spontaanilta sanan konventionaalisessa mielessä, mutta on itse asiassa tuotettavissa mekaanisesti.[137] Näin ollen yleisö kokee näyttelijän työskentelyn ”spontaanina”, vaikka se on harjoituksen tuotosta ja vaatii esittäjältään vain mekaanisen toiston.

 

Kun kyseessä on esimerkki, jossa näyttelijältä vaaditaan nopeita leikkauksia tunnetilasta toiseen, on Diderot´n peräänkuuluttama tekninen taitavuus avainasemassa. Komedia vaatii näyttelijältä taitoa ajoituksen ja tekniikan suhteen, joten tunnetilojen synnyttämiseen ja kokemiseen ei jää aikaa. Kun ajatellaan Stalinin ja Arganin rooleja, on selvää, että ne vaativat näyttelijältä tämän tyyppistä toistamisen kykyä. Kun Pentti Siimes nähdään tämäntyyppisten roolien virtuoosina, voisi ajatella, että tämä teknisen toistettavuuden idea sopisi myös hänen näyttelijänlaadulleen.

 

En voi nähdä prosessiin, joten minulla ei ole mahdollisuuksia tehdä vedenpitäviä tulkintoja siitä, mitä kautta Pentti Siimes roolinsa rakentaa. Siimes kuitenkin kommentoi saamaansa näyttelijänkoulutusta ja tekotapaansa muistelmissaan:

 

Teatterikoulun rehtori Wilho Ilmari antoi meille nuorille näyttelijäopiskelijoille erään hyvin selkeän ohjeen teatterityötä varten: Muistakaa että rooli on kuin helminauha, joka esityksessä se puretaan aina uudestaan. Rooli on jo olemassa, kun se on harjoituksissa valmiiksi rakennettu. Ei siihen tarvita enää mitään suurenmoisia keskittymisiä tai muita kummallisuuksia. En tiedä johtuuko se tästä, etten ole koskaan mennyt teatterille erikseen keskittymään. En minä voi ennen esitystä vajota mihinkään nirvanaan, mitä se sellainen olisi? Näyttelijä on kertoja ja hänellä pitää olla järki päässä. Tunne syntyy siitä mitä kertoo, ei siitä että menee punnertamaan tai istumaan pimeään ja hokemaan: tule henki, tule henki... [138]

  

Tässä Siimes viittaa juuri harjoitusprosessin merkitykseen roolihenkilön luomisessa valmiiksi kokonaisuudeksi, joka esityksissä käydään läpi harjoitellun mukaisesti. Esityksessä näyttelijä tarvitsee Siimeksen mukaan ennen kaikkea aivoja. Tämä on hyvin lähellä Diderot´n ajattelua. Diderot´n mukaan tunneherkän näyttelijän ongelma on tunneilmaisun epätasaisuus, jolloin se ei voi hänen mukaansa olla tarkkaa.[139] Tunnetilassa vellova tahi voimakkaasti fyysisesti jo valmiiksi rasittunut näyttelijä ei voisi toistaa niin tarkkaa, nyansseihin perustuvaa työtä, kuin mihin Siimeksen tapainen näyttelijä pyrkii. Siimeksen näyttelijäntyön voi sanoa olevan myös tällä tavoin ekonomista, tunneilmaisun ja fysiikan hallintaa.

  

4.5 Siimes rytmin rikkojana, älyllisenä ja ironisena antisankarina  

Mikä sitten on se perinteinen tähtinäyttelijäkuva? Onko miespuolinen ”tähti” maskuliinisen komea, menestyvä, vastakkaiseen sukupuoleen vetoava, sankarihahmo? Täyttääkö Pentti Siimes näistä määreistä ensimmäistäkään?

 

Sukupolvien välinen ero näkyy Siimeksen tunnistettavuuden ja tähteyden kohdalla vahvasti. Siimeksen oma ikäpolvi aina 1960-luvun lopulle syntyneisiin saakka tunnistivat Siimeksen, koska elokuva- ja televisioroolit olivat olleet niin vahvasti esillä ja television tarjonta on ollut niukkaa.

 

Stalin ja Argan voidaan nähdä eräänlaisina antisankareina. Stalin on sitä neuvostovallan hirmuhallitsijana, vastenmielisenä despoottina, joka kuitenkin äärimmäisen vallan ja ulkoisen julmuuden kautta on inhimillinen olento. Luulosairaan puhtaan fiktiivinen Argan on hellyyttävä vanha mies, joka käyttää kuitenkin patriarkaalista valtaa ympärillään oleviin ja valitsee tietoisesti roolinsa siten, että siitä on hänelle eniten henkilökohtaista hyötyä. Hänen sankaruutensa perustuu päähenkilön heikkouteen ja katsojan mahdollisuuteen samastua omien pelkojen ja lapsellisen käytöksen kautta.

 

Sama antisankarillinen ajatus voidaan viedä myös Willy Lomanin ja Georgen roolihahmoihin jo ilman tietoa siitä, miten Siimes on roolit rakentanut. Realistisen nykydraaman klassikkoina ne edustavat antisankarillista miestyyppiä. Hahmoa, joka on kuin surullisen hahmon ritari, elämän edessä taisteleva, mutta sen edessä lopulta nöyrtyvä olosuhteiden uhri.  Ne voidaan lukea teatteritradition mukaisiksi tähtinäyttelijän taidonnäytteiksi, rooleiksi, joihin valitaan kunkin sukupolven lahjakkaimmat näyttelijät. Ne ovat kuitenkin rooleja, joiden sisään on rakennettu epäonnistunut ihminen. Samastuminen on mahdollista juuri tämän inhimillisen virheen tai todellisen elämänkokemuksen kautta samastuttavan toimintamallin takia. Willy Loman ja George ovat roolihenkilöinä eniten kiinni katsojan realismissa, vaikka amerikkalainen kulttuuri eroaakin omasta suomalaisesta mallista. Henkilöt ovat realistisen uskottavia kuvia yli 50-vuotiaasta miehestä, jonka ongelmat ovat samastuttavissa yli kulttuurirajojen.

 

Stalin ja Argan taas edustavat ääripäitä: Stalin historiallisena, mutta samalla näytelmän fiktiivisenä henkilönä, jolloin fakta ja fiktio sekoittuvat katsojan omaan elämänkokemukseen ja ennakkoasenteeseen henkilöä kohtaan; Argan taas molièrelaisen tyylilajin mukaisena karrikoituna vanhuksena, joka kuitenkin on mahdollista löytää omasta lähipiiristään. Argan on yhtäaikaa vallankäyttäjä ja säälittävä vanhus. Komiikan avulla nämä ahdistavat luonteenpiirteet on mahdollista pukea sellaiseen asuun, että katsoja voi turvallisesti tunnistaa ne totuudenmukaisiksi. Stalinin kohdalla samastuminen on vaikeampaa. Komedian keinoin yritetään luoda henkilö siten, että hänellä voidaan nähdä myös inhimillisiä piirteitä.

 

Millaiseen mieheen Kansallinen näyttämömme sitten luotti samastumisen kohteenaan 1980-luvulla? Millaisia sankareita tarvittiin? Vai oliko niin, ettei saanut olla sankari lainkaan? Siimes oli sukupolvensa silloinen edustaja, kansallisen näyttämömme miesmalli. Kansallisteatteri ei heilunut ajan hengen mukaisesti tyylikokeiluihin, vaan perusti puheteatteriin, näyttelijän teatterin voimaan. Klassisen näyttämökoulutuksen saaneen Siimeksen näyttämö oli avoin näille persoonallisille tulkinnoille. Vai oliko kyse kuitenkin siitä, että Pentti Siimes on taitava ja persoonallinen näyttelijä ja oli ilmeistä että häneen luotettiin. Teatterin tarkoitus on myös tarjota katsojilleen laadukkainta taidetta, mihin sillä on resursseja.  

 

Mikään Siimeksen roolittamista näytelmistä ei myöskään ole kotimainen. Kansallisteatterin ohjelmistossa 1987-1988 ei suomalainen näytelmä ollut kovin vahvasti edustettuna.[140] Suomalaistekstejä olivat vain Hella Wuolijoen Juurakon Hulda, Anneli Pukeman Rakastettu Johansson ja Hannu Mäkelän lastennäytelmä Hevonen, joka hukkasi silmälasinsa. Näin ollen voisi myös ajatella, että ulkomaiset klassikot ja nykydraama nähtiin Siimekselle sopivaksi kentäksi. Kovin suomalaiskansallinen sankarihahmo Siimes tuskin olisikaan. Siimeksen isä oli puolalaista syntyperää. Omintakeinen puhetekniikka ja persoonalliset kasvonpiirteet eivät täytä jylhän suomalaisen sankarihahmon tunnusmerkkejä. Kun Kansallisteatterin ohjelmistovalinnat olivat pääjohtajan yksinmääräämisvallan alla, voidaan myös esittää kysymys, etsittiinkö tekstejä myös sillä perusteella, mikä sopisi Pentti Siimekselle näyteltäväksi? Siimeksen suosio ylitti Kansallisteatterin perusyleisön ja hänen miehittämisensä kannatti, jos vertaus suoraan katsojalukuihin sallitaan.

 

Michael Quinnin mukaan tähteys ei tavallisesti synny näyttelijän tekniikasta vaan tämän yksityisasioihin liittyvistä tiedoista. [141] Tämä ei mielestäni sovi Pentti Siimeksen tähteyteen. Siimeksen tähteys syntyy omintakeisesta tyylistä ja erittäin taitavasta rytmitajusta. Varmasti karismalla on iso rooli tähteyden synnyssä, vaikkakin sen määritteleminen on vaikea kysymys. Siimeksen tapaan työskennellä liittyy myös tyylilajin äärilaidoilla käyminen. Persoonallinen habitus ja rohkeat, absurditkin kokeilut saavat aikaan erottumisen muista ja sitä kautta erilliseen asemaan.

 

Siimeksen persoonaan liitettiin vastaanotossa usein älyllisyys. Uskon tämän liittyvän juuri siihen keinoon, jolla näyttelijä ikään kuin yllättää katsojan, ehtii tämän edelle. Tällaista kiilaamista tuskin on mahdollista tehdä ilman älyllistä suhtautumista roolin rakennukseen. Älyllisyyteen liitetään myös kyky käyttää ironiaa osana kommunikointia. Kuten ”naiivin katsojan” kohdalla totesin, ironia ei Wayne C. Boothin mukaan avaudu, jos näkökulma on liian lapsekas.[142] Yhtälailla ironian käyttö lienee mahdotonta sitä taitamattomalta. Älyllisyyden ja ironian hallinnan määreitä voi pitää Siimekselle tuttuina keinoina.  

 

Stanislavskin käytti näyttelijän rytmittämisestä termiä temporytmi. Tällä hän tarkoitti harmoniaa, johon näyttelijän tulisi pyrkiä rakentaessaan roolihenkilöään.[143] Ulkoinen temporytmi tarkoittaa fyysistä tempoa, sisäinen taas intensiteetin määrää. Siimekselle ominaista on tämän harmonisen rytmin tietoinen rikkominen. Rytmin rikkoontumisella tarkoitan sitä tapaa, jolla Siimes sekä puheilmaisussaan, että tyylilajin hallinnassaan käy äärirajoilla, ikään kuin kokeilemassa minne rajat on vedetty.

 

 Sanojen ”väärä” painottaminen Arganin kohdalla tai Stalinin eläimelliset äänet ovat esimerkkeinä tästä rytmittämisestä. Äärimmilleen viedystä ilmaisusta voidaan pitää esimerkkinä vaikkapa Stalinin humaltumisen korkeaa astetta, lespaavine puheineen ja horjuvan tasapainon kanssa. Arganin roolista kuvaavinta ovat harkitut roolista tippumiset ja Siimeksen näyttelijäpersoonalla leikittelyt. Kyseiset näytelmät antavat näihin mahdollisuuden ja Siimeksen roolityöt nähdään virtuoosin töinä. Näistä esimerkeistä voi nähdä myös Roachin kuvaaman kaksoisspontaaniuden idean. Ne vaativat näyttelijältä sellaista tekniikkaa, jota ei voi johtaa ainoastaan stanislavskilaisen eläytyvän näyttelijäntyön kautta.

 

Vaikka Luulosairas ja Mestariluokka eroavat toisistaan komedioina täysin, Siimes onnistuu rakentamaan molemmista näyttelijän taidonnäytteen, jossa tekninen osaaminen nousee huippuunsa. Diderot´n ja Stanislavskin teorioiden pohjalta voisi jatkaa pohdintaa siitä, miten esittävä ja välittävä voisivat kohdata niin, että tuloksena ei olisi vastakkainasettelu, vaan aivoillaan operoiva näyttelijä, jonka tunneilmaisu on uskottavaa, mutta roolihahmonsa näköistä.

 

Lähdin purkamaan näyttelijän roolinrakentamisen tapaa Siimeksen roolihenkilöistä käsin. Otin esiin ajatuksen ”esittämisestä”, joka on myös sukua Denis Diderot´n ajatuksille aivoillaan operoivista tunteettomista näyttelijöistä. Tällä esittämisen ajatuksella tarkoitin roolihahmoista löytyvää jo draamasta itsestään kumpuavaa mahdollisuutta, jossa roolihenkilöt on mahdollista nähdä kaksoisvalottuneina, esittämässä. Näyttelijä ”Pentti Siimes” näyttelee Stalinia, joka näyttelee fiktion sisällä omaa tyrannin rooliaan. Tai näyttelijä ”Pentti Siimes” näyttelee Argania, joka näyttelee sairasta/lasta/tyrannia tai ”penttisiimestä”.  Tällaisissa ”rooli roolissa” näytelmissä, on näyttelijällä oiva mahdollisuus leikitellä ja yllättää katsoja, kiilata edelle. Tällöin ei ole kyse vain Stanislavskin oppien mukaisesta välittävästä, uskottavasta näyttelijäntyöstä, vaan mukaan on löydettävä myös Diderot´n mukainen, aivoillaan operoiva, ”esittävä” näyttelijä, joka teknisellä taitavuudellaan onnistuu luomaan uskottavan lopputuloksen. Tämä tekninen taituruus tuo mukanaan myös Sauterin taiteellisen tason esiinnousun, koska katsojalle fiktio väistyy näyttelijän taituruuden, virtuositeetin edeltä. Sellaisista tehtävistä, joissa tämä tekninen operointi nousee pääosaan, löytyy myös Pentti Siimekselle ilmeisen menestyksekäs kenttä.

 

 

       5. LOPUKSI  

Olen käsitellyt työssäni näyttelijä Pentti Siimeksen kahta roolityötä, Mestariluokan Stalinia ja Luulosairaan Argania. Nämä roolit ajoittuvat Suomen Kansallisteatterin ohjelmistoon vuosina 1987-1988, jolloin Pentti Siimeksellä oli teatterissa myös kaksi muuta pääroolia, Kauppamatkustajan kuoleman Willy Loman ja Kuka pelkää Virginia Woolf? –näytelmän George. Vaikka Kansallisteatterissa oli useita saman ikäluokan miesnäyttelijöitä, teatterinjohtaja Kai Savola miehitti niihin Siimeksen.

 

Willmar Sauterin kehittämän kommunikaatiomallin avulla olen käsitellyt katsojan ja näyttelijän välistä suhdetta ja tehnyt Siimeksen roolitöistä havaintoja. Hermeneuttisen lähestymistavan mukaisesti olen käynyt läpi katsomiskokemukseni subjektiivisesta näkökulmasta ja koettanut myös nähdä mitä uutta ne ovat tuoneet mukaan tulkintaani. Molemmissa esityksissä mukana on ollut muistinvarainen katsomiskokemus, joka esimerkkikatsojan näkökulmasta on koettanut löytää esityksestä sellaisia piirteitä, joita analyysini ei olisi voinut tavoittaa, mikäli en olisi esityksiä nähnyt. 

 

Katsoessani esitysten aikalaisvastaanottoa, olen voinut todeta kuinka Siimeksen nostaminen virtuoosin asemaan on koettu tarpeelliseksi. Siimes taitavana teknisenä näyttelijänä nostattaa näitä ylisanoja palautteeseen. Mestariluokan kohdalla aikalaisvastaanotto kiinnitti huomiota Siimeksen taustaan koomisten roolien esittäjänä, vaikka roolihenkilö oli tunnettu neuvostohallitsija Stalin. Koska Siimes onnistui kritiikin mukaan työssään, tulkinta nostatti ja kiillotti hänen jo valmista tähtistatustaan. Luulosairaan kohdalla Siimekselle oli pedattu jo valmiiksi tähden leima, olihan kyseessä Molièren klassikkokomedia, jonka itseoikeutettua päähenkilöä Argania Siimes näytteli.

 

Käsittelin työssäni myös molempien esitysten katsomiskokemusta hypoteettisten esimerkkien avulla. Mestariluokassa ”naiivin katsojan” kautta pyrkimykseni oli todentaa, kuinka yksittäisen katsojan kautta koko esitys saattaa muuttua merkitykseltään toiseksi, kuin aikalaisvastaanotto antaa ymmärtää. Esitys nähtiin aikanaan konventionaalisena puheteatterina, ja nimenomaisesti näyttelijän teatterina. Ajassa vellova teatterikeskustelu halusi nostaa myös perinteiset näyttelijäntyölliset arvot tämän esityksen kohdalla esille. ”Naiivin katsojan” näkökulmasta koko esitys oli ”vaarallinen”, kun taas aikalaiskritiikki piti sitä vaarattomana komediana. ”Vaarallisen teatterin” kunniamaininta oli annettu jo Jouko Turkan käsiin. Myös Jumalan teatterin tempaus Oulun Teatteripäivillä oli tuoreessa muistissa.

 

Luulosairaan kohdalla katsoin esitystä erikoisesta kulmasta, näyttelijäaitiosta käsin. Arganin roolihahmon siirtyminen näyttämöltä katsomoon on eräänlainen rajanylitys, jonka todistajana olin välitilassa, näyttämö ja katsomotapahtumien välisessä ”pelissä”.  Gadamerilaisen ”pelin” käsite saa uuden tulkinnan, kun vastaanottajan ja taiteentekijän sovitut rajat rikotaan. Sauterin mallin mukaisessa teatteritapahtuman kommunikaatiossa katsoja pääsee kokemaan näyttelijän niin läheltä, että välimatka pienenee lyhimpään mahdolliseen mittaansa. Erikoisesta katsomiskulmastani minulla oli mahdollisuus todistaa ”Pentti Siimes” näyttämöhahmona, Arganin roolihenkilönä ja tähtinäyttelijänä, joka hetkeksi siirtyy osaksi yleisöä.

 

Tutkin myös molempien esitysten ohjausta Michael Quinnin tähtinäyttelijyydestä esittämiensä ajatusten valossa. Kurt Nuotion ohjaus Mestariluokassa ei nosta Siimestä erikseen muusta ensemblestä, mutta Stalinin rooli itsessään antaa Siimekselle tilaa nousta esiin muiden roolihahmojen jäädessä säestämään. Luulosairaan kohdalla tilanne on täysin toinen. Kuten näytin toteen, Arto af Hällströmin ohjaus rakentuu yksinomaan Siimeksen tähteydelle ja katsojien tietoisuudelle hänen koomisista rooleistaan.  Esitys on tehty epookkiin. Siimeksen Argan on ainoa, joka saa puhutella yleisöä, niin alkuperäistekstin mukaisesti, kuin ”improvisoiden” tilanteessa. Arganin roolihahmo rakentuu tietoisille roolista tippumisille, joiden avulla katsojaa muistutetaan Siimeksen näyttelijäpersoonasta roolihahmon takana. Myöskään tämän toteen näyttäminen ei olisi ollut mahdollista ilman esityksen näkemistä.

 

Esitystallenteiden avulla olen purkanut Siimeksen molempia roolitulkintoja ja etsinyt niitä merkkejä, joiden avulla hän on roolihenkilönsä rakentanut. Olen avannut molempien roolihahmojen ulkoisia piirteitä ja näyttänyt toteen, kuinka Siimes rakentaa hahmoilleen selkeät ulkoiset merkit. Olen esimerkkien avulla koettanut valaista niitä keinoja, joilla Siimes rytmittää roolihahmojaan omintakeisella tavalla, joka saa aikaan ”kiilaamisen” katsojan edelle. Tämä yllättävyys saa aikaan myös aikalaispalautteessa usein näkyvän älyllisyyden määreen, jolla Siimeksen näyttelijyyttä kuvataan. Toinen usein näkyvä määre on ironia, jonka avulla Siimeksen koetaan ratkovan roolihahmojaan.

 

Mestariluokan kohdalla otin esiin kohtauksen, jossa Siimeksen Stalin vahvassa humalatilassa kumoaa limboavassa asennossa vodkalasin otsalta suuhunsa. Tämän kohtauksen näin esimerkkinä virtuositeetin synnyttämisestä. Sauterin kaikki kolme tasoa kilpailevat keskenään, taiteellisen tason kuitenkin noustessa määräävimpään asemaan. Quinnin tähteyden teorian mukaan myös näyttelijäpersoonan kaikkivoipuus tulee tässä kohtauksessa hyvin esille.

 

Luulosairaan kohdalla otin esimerkkikohtaukseksi Arganin loikkaamisen katsomoon kesken esityksen, koska siinä mielestäni kiteytyi koko tähteyden kuva. Siimes poikkeaa Molièren alkuperäistekstistä istuessaan katsomoon. Hänen näyttelijäpersoonansa nousee voimakkaasti esiin. Katsoja on yhtäaikaisesti tietoinen sekä tarinan fiktiivisestä tasosta, että Siimeksestä näyttelijäpersoonana. Koska Siimes asettui esityksessä virtuoosin asemaan, se mahdollisti myös yleisön roolilla leikittelyn, ilman että esityksen tyylilaji kärsisi.

 

Olen myös tutkimuksessani pohtinut Konstantin Stanislavskin ja Denis Diderot´n ajatuksia näyttelijäntyöstä ja esittänyt, että nämä perinteisesti vastakkain asetetut välittämisen/esittämisen tavat, voisivat yhdistyä myös konkreettisesti.  Stanislavskilainen lähestymistapa pyrkii fyysistämään roolihenkilön loogisen ajattelun kautta. Esitin hypoteesina vastakkaisen lähestymiskulman, jossa näyttelijä saa ensin mielikuvan roolihenkilönsä ulkoisesta olemuksesta ja sitä kautta rakentaa hahmostaan eheän myös ajattelun tasolla. Tämä lähestymistapa tuo mukanaan tietoista fyysistä ilmaisua ja voidaan nähdä myös teknisen näyttelijäntyön tunnusmerkkinä.

 

Denis Diderot´n ajatukset järjellä operoivasta näyttelijästä ovat yhteneväisiä Siimeksen omiin oivalluksiin näyttelijän tunneilmaisusta. Tämän valossa esitin oletuksen, että Siimeksen pyrkimys on teknisesti hallittuun ja tarkkaan ilmaisuun. Joseph. R. Roachin tulkinta Diderot´n ajatuksista kuvaa kahdensuuntaista spontaaniutta, jossa katsoja kokee näyttelijän nopeat tunnetilavaihdokset spontaaneina, vaikka ne ovat tarkan teknisen suoritteen tulosta. Tämä sopii myös Siimeksen näyttelijänlaatuun.

 

Käsittelin työssäni myös lyhyesti maneereja. Näyttelijäntyön osana ne nähdään usein negatiivisessa valossa. Jaoin maneerit kahteen. Ensimmäisenä käsittelin maneerit, joista näyttelijä ei ole tietoinen ja jotka voidaan lukea näyttämöpersoonan eleiksi tai totutuiksi tavoiksi. Nämä maneerit näkyvät näyttelijällä roolihahmosta toiseen. Toisaalta on olemassa maneereja, jotka ovat tietoinen osa näyttelijän persoonaa ja joita näyttelijällä on mahdollisuus käyttää hyväkseen. Nämä maneerit ovat myös avain näyttelijälle erottua muista ja mahdollistavat myös osaltaan tähteyden syntyä. Katsojan odotusarvo täyttyy, kun näyttelijä on tunnistettavasti sellainen, kuin hänen odotettiin olevan.

 

Luulosairaan kohdalla tämä odotusarvo perustui juuri Siimeksen taustaan televisio- ja elokuvakoomikkona, kun taas Mestariluokan kohdalla kyse oli yllättävästä roolivalinnasta, jolloin virtuositeetti pääsi nousemaan onnistuneen aluevaltauksen myötä.  

 

Katsoin roolitulkintoja vielä esittämisen näkökulmasta. Molemmat roolihahmot, sekä Argan, että Stalin, esittävät roolia roolihenkilön sisällä. Tämä kaksoisesittämisen tapa nousi esiin, kun pohdin miten juuri näissä roolitöissä Siimeksen koettiin onnistuneen. Jos roolihenkilöt esittävät fiktion sisällä roolia, se mahdollistaa näyttelijälle melko laajan skaalan. Tällaisen kaksoismerkityksen esiintuominen vaatii näyttelijältä ennen kaikkea hyvää tekniikkaa. Juuri tästä tekniikasta Siimestä kiitetään.

 

Siimeksen näyttelijänlaatuun yhdistettiin aikalaispalautteessa myös usein älyllisyys ja ironia. Näitä määreitä löysin myös esitystallennetta analysoimalla. Pentti Siimes nähtiin aikalaiskritiikeissä myös eräänlaisena antisankarina. Siimes ei ole klassinen sankarihahmo, joten hänen esittämänsä roolihenkilötkään eivät voineet sellaisia olla. Kansallinen näyttämö valikoi esitettäväkseen pääosin ulkomaista ohjelmistoa ja klassikoilla oli suuri paino kokonaisohjelmistossa. Siimes valikoitui näihin rooleihin ja hänen omintakeinen näyttelemisen tapansa ja omaperäinen persoonansa katsottiin sopivaksi. Kun näyttelijöiden roolittaminen teatterin sisällä oli teatterinjohtajan yksinvaltaa, herää kysymys ohjelmiston ja näyttelijän suhteesta. Palveliko Siimeksen näyttelijänlaatu Kansallisteatterin suunniteltua ohjelmistoa vai suunniteltiinko ohjelmisto palvelemaan Siimeksen näyttelijänlaatua? Tämä kysymys jää jatkotutkimuksen aiheeksi.

                                          LIITE 1  Suomen Kansallisteatterin näyttelijät esityskaudella 1987-1988 

1920-35 syntyneet

 

Miehet:                                                      Naiset:

 

Kosti Klemelä            1920                        Eeva-Kaarina Volanen   1921

Tarmo Manni             1921                        Pia Hattara                       1923

Leif Wager                 1922                       Kyllikki Forssel              1925

Kauko Helovirta        1924                        Leena Häkinen                1928

Risto Mäkelä             1924                        Tiina Rinne                     1929

Yrjö Järvinen             1925                        Marita Nordberg             1929

Tommi Rinne             1925                        Eila Peitsalo                    1930

Martti Katajisto          1926                       Tea Ista                            1932

Keijo Komppa           1928                       Maija Karhi                     1932

Pentti Siimes              1929                        Aila Arajuuri                   1935

Yrjö Parjanne            1929

Esa Saario                 1931

Tuomas Mattila         1932

Aarre Karén              1932

Ismo Kallio               1935

 

1936-64 syntyneet

 

Miehet:                                                      Naiset:

 

Lauri Väärä                 1936                       Marjukka Halttunen             1942

Martti Järvinen          1938                         Soila Komi                           1943

Risto Aaltonen           1939                        Elli Castrén                          1944

Jarno Hiilloskorpi      1939                         Katja Salminen                     1949

Tapani Perttu               1940                       Terhi Panula                         1951

Veikko Honkanen     1942                         Karin Pacius                        1956

Heikki Nousiainen     1945                         Pirjo Luoma-aho                  1960

Jaakko Kytömaa        1945                       Paula Siimes                         1963

Pekka Autiovuori       1946

Seppo Laine                1947

Olli Ikonen                  1950

Jouko Keskinen          1950

Juhani Laitala             1952

Markku Maalismaa    1955

Jukka Puotila               1955

Jukka Rantanen         1957

Markku Nieminen     1958

Antti Pääkkönen        1964

   

Tilasto näyttelijöiden ikäjakaumasta 1988

   

                                        MIEHET                                                     NAISET

1918-1928                          9                                                               4

1929-1939                          10                                                             6

1940-1950                          10                                                             4

1951-1961                          5                                                               2                   

1962-                                  1                                                               1-2

 

yht.                                      35                                                             18

  

Vanhin miesnäyttelijä 68 vuotias Kosti Klemelä

Nuorin miesnäyttelijä  24-vuotias Antti Pääkkönen

 

Vanhin miesnäyttelijä  67-vuotias Eeva-Kaarina Volanen

Nuorin naisnäyttelijä    25-vuotias Paula Siimes

 

Yli 50-vuotiaita näyttelijöitä yht. 28 eli yli puolet.

40-50 vuotiaita näyttelijöitä  yht. 13.

Alle 40 vuotiaita näyttelijöitä yht. 12.

Alle 38- vuotiaita  4 naista ja 6 miestä

Alle 30-vuotiaita 2 naista, 1 mies

                         LIITE 2  Pentti Siimeksen esitysten tilastot  

1987-1988        Esitysmäärät:

 

                                           

Kauppamatkustajan kuolema                      32                                      

Mestariluokka                                             37                                     

Kuka pelkää Virginia Woolfia?             33                        

Luulosairas                                                  47                                      

  

Yht.                                                          149                                     

   

Kokonaistilastot                                         esityskerrat                          katsojat

 

Kuka pelkää Virginia Woolfia?                   46                                        12544

 

Luulosairas                                                127                                      94792

 

Kauppamatkustajan kuolema                     157                                      22079

 

Mestariluokka                                            201                                      31992

  

Katsomokoot näytäntökaudella 1987-88

 

Suuri näyttämö                                           921

 

Pieni näyttämö                                           310

 

Willensauna                                               150

              LIITE  3 Pentti Siimeksen viikkoaikataulu ajalla 28 .9. 1987 - 4. 10. 1987  

28.9. Ma klo 11.00 -15.00                        Luulosairas(harj.)

                klo 18.30 - 22.00                      Luulosairas (harj.)

 

29.9. Ti  klo 11.00 – 15.00 Luulosairas (harj.)

               klo  19.00                                   Mestariluokka

 

30.9. Ke klo 11.00 – 15.00                       Luulosairas (harj.)

               klo 19.00                                    Kauppamatkustajan kuolema

 

1.10. To klo 11.00 – 15.00                       Luulosairas( harj.)

 

2.10 Pe klo 11.00 – 15.00                         Luulosairas(harj.)

 

3.10 La klo 15.00               Kuka pelkää Virginia Woolfia?

 

4.10 Su klo 19.00                                      Kauppamatkustajan kuolema

                             LIITE 4  Suomen Kansallisteatterin ohjelmisto kevätkaudella 1988 SUURI NÄYTTÄMÖ  

Aladdinin taikalamppu

Juurakon Hulda

Konkurssi

Wienerwaldin tarinoita

Luulosairas

Suuri taika

  PIENI NÄYTTÄMÖ 

Katontekijän paluu

Vaarallisia suhteita

Kuka pelkää Virginia Woolfia?

Omena putoaa

Muistojani rannikolta

Rakastettu Johansson

Aurinko ja minä

  WILLENSAUNA 

Kauppamatkustajan kuolema

Mestariluokka

Hevonen, joka hukkasi silmälasinsa

Kuolemantanssi

Eläintarhatarina

Kerran vielä, Sam

  OMAPOHJA 

Orvot

         LÄHTEET JA KIRJALLISUUS  Arkistot Suomen Kansallisteatterin arkisto 

Suomen Kansallisteatterin toimintakertomus 1987

Suomen Kansallisteatterin harjoitus- ja esityskirja 1987

Suomen Kansallisteatterin harjoitus- ja esityskirja 1988

Esitystallenne Mestariluokka 23.2.1989

Esitystallenne Luulosairas 30.5.1989

 Teatterin tiedotuskeskus 

Esityskortisto 1987

Esityskortisto 1988

 Teatterimuseo 

Teatterintietokanta ILONA

 Käsikirjoitukset 

Pownall, David, Mestariluokka (Master Class) , (suom. Terttu Savola ) Pääkirja Suomen Kansallisteatteri 1986.

Molière: Luulosairas ( suom. Arto af Hällström) Pääkirja Suomen Kansallisteatteri 1987.

    Käsiohjelmat 

Kauppamatkustajan kuoleman käsiohjelma, toim. Pirjo Manninen ja Terttu Savola. Kirjapaino oy Merkur, Helsinki. 1984

Kuka pelkää Virginia Woolfin käsiohjelma, toim. Pirjo Manninen ja Terttu Savola. Kirjapaino oy Merkur, Helsinki. 1987.

Luulosairaan käsiohjelma, toim. Pirjo Manninen. Kirjapaino oy  Merkur, Helsinki 1987.

Mestariluokan käsiohjelma, toim. Pirjo Manninen ja Terttu Savola. Kirjapaino oy Merkur, Helsinki 1986.

 Kirjallisuus Benedetti, Jean, Johdatus Stanislavskiin. Teatterikorkeakoulu, Painatuskeskus, Helsinki 1993.Booth, Wayne C., The Rhetoric of Irony. University of Chicago Press, Chicago 1974.Carlson, Marvin, “Invisible Presences – Performance Intertextuality.” Theatre Research International. Vol. 19 (1994) no.2, 111-117. 

Diderot, Denis, Näyttelijän paradoksi. Suom.Marjatta Ecaré, Valtion painatuskeskus, Helsinki 1988.

Dyer, Richard, Heavenly Bodies. Routledge, New York 2004.Fisher-Lichte, Erika, ”Teatterin historiankirjoitus  ja esittämisen analysointi”, kirjasta Teatteriesityksen tutkiminen. Toim. Pirkko Koski. Suom. Johanna Savolainen. Like, Helsinki 2005.Fisher –Lichte, Erika, The Show and The Gaze of Performance – an European Perspective. University of Iowa Press, Iowa City 1997.Gadamer, Hans-Georg,  Truth and Method. Sheed and Ward, London 1988 (1979).Ilmari, Wilho, Teatterimiehen lokikirja. Tammi, Helsinki1971.

Johnstone, Keith, Impro –Improvisoinnista iloa esiintymiseen ja elämiseen. Yliopistopaino, Helsinki 1996. 

Kassila, Matti, Käsikirjoitus ja ohjaus: Matti Kassila. WSOY, Helsinki 2004.

Kinnunen, Aarne, Huumorin ja koomisen keskeneräinen kysymys. WSOY, Juva 1994.

Korsberg, Hanna, Politiikan ja valtataistelun pyörteissä. Like, Keuruu 2004.

Kobialka, Michael, ”Rajoista ja rampeista - Teatterihistoria, käytäntö ja teoria”,  kirjasta Teatteriesityksen tutkiminen, Koski, Pirkko, toim. Like, Helsinki 2005.

McConachie, Bruce A.,” Kohti positivismin jälkeistä historiankirjoitusta”, kirjasta Teatteriesityksen tutkiminen, Koski, Pirkko, toim. Like, Helsinki 2005.

Meri, Lauri, Pentti Siimes näyttämöllä, kotonaan. Otava, Keuruu 2002.Sauter, Willmar, ”Teatteritapahtuma. Uusia alkuja.” Teatteriesityksen  tutkiminen. Toim. Pirkko Koski. Suom. Johanna Savolainen. Like, Helsinki 2005.Radzinski, Edward, Stalin. Suom. Kari Klemelä, WSOY, Juva 1996.Roach, Joseph, R, The Players Passion. University of Dalaware Press, Newark 1985.Quinn, Michael, “Celebrity and the Semioticks of Acting. New Theatre Quarterly 6, 22,1990.Zarrilli, Phillip. B, Acting (Re)Considered. Routledge, London, New York, 1995.  Sanoma- ja aikakauslehtiartikkelit Anderård, Margita, ”Terapeutisk striptease” , Huvudstadsbladet, 5.4.1987

Aulavuo, Arto, ” Luulosairaan Siimes-show, suosikki syntyessään”, Länsi Suomi, 2.12.1987.

Fleming, Katariina, ”Mestariluokka teatterikesässä”, Maaseudun tulevaisuus, 19.8.1986.

Eklund, Hilkka, ”Ei näköispatsaita Mestariluokassa”, Suomen Sosiaalidemokraatti, 26.4.1986.

Eteläpää, Heikki, ”Näyttelijän teatteria, Mestariluokan mestarimiehet” , Uusi-Suomi, 15.4.1986.

Eronen, Risto, ”Mestariluokka siirtynyt pienelle”, Karjalainen, 17.8.1986.

Grönholm, Jouko, Stalin ja säveltäjät Willensaunassa Noniin, antaa soida!”,

Turun Sanomat, 9.5.1986.

Hallman, Nenne, ”Vain näyttämöllä voi kehittyä” , Teatterilehti, 01/1987.

Harju, Hannu, ”Kansallisteatteri hyppii oman reviirinsä ulkopuolelle”, Teatterilehti 07/1990

Lappalainen, Otto, ” Omalääkärikokeilu Kansallisteatterissa”, Salon seudun sanomat, 28.11.1987.

Lappalainen, Marja-Liisa, ”Pentti Siimes: Stalinissa oli myös inhimillisyyttä”, Ilta-Sanomat, 10.4.1986

Lehtonen, Soila, ” Luulosairas voi hyvin”,  Kansan Uutiset 27.11.1987.

Kajanto, Anneli, ” Siimes tähtenä ” , Ilkka, 29.12.1987.

Kajava, Jukka, ”Luulosairas nauraa narrattavuudelle”,  Helsingin Sanomat 27.11.1987

Kajava, Jukka, ”Kauppamatkustajan kuolema Sisäisen murtumisen peili”, Helsingin Sanomat 25.9.1984.

Kajava, Jukka, ”Vihassa on voimaa, sanoo Kansallisteatterin Virginia Woolf ” Helsingin Sanomat 27.3.1987.

Klemettilä, Sinikka, ”Näytelmä puhuttelee monella tasolla, säveltäjät tentissä Mestariluokassa”,  Iisalmen Sanomat , Hämeen Sanomat, Keskipohjanmaa, Lapin Kansa, Etelä-Suomi, Keski-Suomi. 26.4.1986.

Kokkonen, Anne, ”Kansallisen kevät väkinäistä yritystä”,  Etelä-Saimaa 1.6.1986.

Kopsala, Ilari, ”Isolla rahalla hupia, pienellä ajateltavaa” Pohjalainen, 19.3.1988.

Koski, Pirkko, ”Satiiria ilman kohdetta”, Suomen Sosiaalidemokraatti, 1.12.1987.

Mikkola, Kaisu, ”Stalin-näytelmä- puheenvuoro näyttelijätaiteen puolesta”, Kaleva, 22.4.1986.

Moring, Kirsikka, ”Pentti Siimeksen Stalin ei ole pelkkä näköispatsas” , Helsingin Sanomat, 15.4.1986.

Mäkinen, Janne, ”Mestariluokka, eli Stalin ja taide”, Koillis-Häme, 16.8.1986.

”Pentti Siimeksellä on tuuheat viikset ja hän on Stalin! ”, Aamulehti, 27.3.1986.

Rautalahti, Eero, ”Puolitehoinen Mestariluokka”, Hyvinkään Sanomat, 15.4.1986.

Ritolahti, Pentti, ”Stalin tuulettaa kulttuuria” , Kotimaa 15.4.1986.

Ritolahti, Pentti, ” Täysosuma”, Kotimaa, 5.1.1988.

Savutie, Maija, ”Erään myytin tuho”,  Kansan Uutiset, 3.10.1984.

Siimes Stalinina”, Etelä-Suomi, 21.2.1986.

Stalin Kansalliseen”, Helsingin Sanomat, 21.2.1986.

Stalin ja taiteilijat”, Nykypäivä, 3/86.

Sopanen, Teija: ”Sukulaisuus on painolasti”, Seura, 20.11.1987.

Ståhlhammar, Leo, ”Mustan huumorin mahtava taidonnäyte” ,Suomenmaa, 15.4.1986.

Sundqvist,Harry, ”Huipputeksti! Huippuesitys”, Aamulehti, 15.4.1986.

Suursuosikki Pentti Siimes Stalinin roolistaan: Näytelmä peilaa myös tätä päivää”, Seura ,1986

 

Turja, Ilmari: ”Suuret suomalaiset – ja pienet” , Apu 18.3.1988.

Vuori, Jyrki: ”Siimeksen valovoima Luulosairaan lääkkeenä”, Turun Sanomat, 27.11.1987.

Wikstöm, Riitta: ” Yö Stalinin seurassa”, Ilta-Sanomat, 15.4.1986.

Wikstöm, Riitta: Eeva-Kaarina Volanen: ”Sitä vain…näyttämöllä…kuvittelee kaikin voimin”, Teatterilehti 10/1985.

Wikström, Riitta, ”Mikä ilo, taito ja tyyli” Ilta-Sanomat 26.11.1987.

Wikstöm, Riitta: ”Tämä homma”, Teatterilehti, 01/1986.

Wikstöm, Riitta: ”Siimeksen Willy Loman koko ajan viidakossa”, Teatterilehti 01/1986.

  Henkilökohtaiset lähteet 

Misa Palanderin päiväkirja 1988 nähtävissä pyydettäessä

 

VHS Videokasetti, otteita viihdeohjelmasta ”Parempi myöhään” nähtävissä pyydettäessä

   


[1] Teatterilehti 10/85, Eeva-Kaarina Volasen haastattelu, Teatterilehti 1/86, Pentti Siimeksen haastattelu, Teatterilehti 1/87, Karin Paciuksen ja Jukka Puotilan haastattelu.

[2] Gadamer 1988, 241.

[3] Gadamer 1988, 238.

[4] Meri 2002, 90.

[5] Teatterilehti  7/90.

[6] Meri 2002, 128.

[7] Meri 2002, 109.

[8] Meri 2002, 310.

[9] Meri 2002, 127.

[10] Meri 2002, 316.

[11] Kassila  2004, 281.

[12] Meri 2002, 235.

[13] Videotaltiointi ”Parempi myöhään”.

[14]  Meri 2004, 157. Siimes valmistui Teatterikoulusta vuonna 1953.

[15] ks. Liite 1, jossa on nähtävissä teatterin näyttelijäkunta jaoteltuina sukupuolen mukaan ikäjärjestyksessä.

[16] Liite 3, jossa on nähtävissä harjoituskirjasta otettu Siimeksen viikko-ohjelma.

[17] Helsingin Kaupunginteatterin ohjelmisto.

[18] Ilona teatterintietokanta.

[19] Teatterin tiedotuskeskus, esityskortisto.

[20]  Mestariluokan katsojakeskiarvo nousee yli Willensaunan katsomokoon, koska esityksen katsojamäärässä on mukana myös Pienen näyttämön esitykset, joita Mestariluokalla oli muutamia esityskaudella 1986. Näin ollen kokonaistäyttöprosentti ei ole luotettava, ja olen jättänyt sen pois.

[21] Quinn 1990, 155.

[22] Quinn 1990, 155.

[23] Quinn 1990, 155.

[24] Sauter 2005, 21.

[25] Sauter 2005, 22.

[26] Sauter 2005, 28.

[27] Kobialka 2005, 187.

[28] Diderot 1988, 19.

[29] Diderot 1988, 20.

[30] Diderot  1988, 2. Asko Sarkolan esipuhe.

[31] Diderot 1988, 95. Timo Kallisen jälkisanat.

[32] Meri 2002, 109.

[33] ks. liite 2. Kausikohtaiset esitysmäärät.

[34] Korsberg 2004, 188.

[35] Radzinski 1996, 594-595. Elämäkerta kertoo samassa yhteydessä myös Zdanovista, kuinka tämä oli kunnostautunut julkisissa pilkkapuheissaan haukkumaan mm. runoilija Anna Ahmatovaa huoraksi. Taiteilijoiden pelottelu ja sitä kautta kaikkien taiteenalojen polkeminen oli järjestelmällistä, eikä siis kohdistunut ainoastaan kyseisiin säveltäjiin.

[36] Fischer-Lichte 2005, 105-125.

[37] Sauter 2005, 16.

[38]  Iisalmen Sanomat, Hämeen Sanomat, Keskipohjanmaa, Lapin Kansa, Etelä-Suomi, Keski-Suomi.

[39] Etelä-Suomi 21.2.-86.

[40] Nykypäivä 3/86.

[41] Helsingin Sanomat 21.2.-86.

[42] Aamulehti  27.3.-86.

[43] Seura, Ilta-Sanomat  10.4.-86.

[44] Fischer-Lichte 2005, 42.

[45] McConachie 2005, 40.

[46] McConachie 2005, 35.

[47] Hyvinkään Sanomat, 15.4.1986.

[48] Turun Sanomat  9.5.1986.

[49] .Suomen Sos.dem. 26.4.1986.

[50] Helsingin Sanomat 15.4.1986.

[51] Uusi Suomi 15.4.1986.

[52]  Kaleva 15.4.1986.

[53]  Karjalainen 17.8.1986.

[54] Kansallisteatterin toimintakertomus 1987.

[55]  Koillis-Häme 16.8.1986.

[56] Uusi Suomi, Helsingin Sanomat, Hyvinkään Sanomat.

[57] Quinn 1990, 158.

[58] Uusi Suomi 15.4.-86, Helsingin Sanomat 15.4.-86, Kotimaa 15.4.-86, Aamulehti 15.4.-86, Sos.dem 26.4.-86.

[59] Fischer-Lichte 2005, 124.

[60] Fischer-Lichte 2005, 113.

[61] Päiväkirjamerkintä 20.11.1988.

[62] Fischer-Lichte  2005, 114.

[63] Booth  1974, 25.

[64] Sauter 2005, 21.

[65] Sauter 2005, 23.

[66] Johstone 1996, 61. Statuksia käsittelevässä luvussa Johnstone esittää erilaisia näyttämöstatuksia, joista herra-palvelija –status on tässä ilmeisin.

[67] Quinn 1990, 155.

[68] Mestariluokka, s. 3. Tästä eteenpäin pääkirjasta otettu sivunumero suluissa sitaatin perässä.

[69] Dyer 2004, 10.

[70] Meri 2002, 155.

[71] Sauter 2005, 23.

[72] Sauter, 2005, 17.

[73] Meri 2002, 91.

[74] Kinnunen 1994, 140.

[75]  Kotimaa 5.1.1988.

[76]  Helsingin Sanomat 27.11.1987.

[77]   Ilkka 29.12.1987.

[78] Suomen Sos.dem. 1.12.1987.

[79]  Kansan Uutiset  27.11.1987.

[80]  Turun Sanomat  27.11.1987.

[81]  Turun Sanomat  27.11.1987.

[82]   Ilta-Sanomat  26.11.1987.

[83]  Pohjalainen  19.3.1988.

[84] Gadamer 1988, 272-273 . Vaikka Arganin roolihahmo saattaisikin katsojalle olla vieras, on hyvin todennäköistä että Molièren tyylilaji on kuitenkin tuttu ja asettaa jo itsessään ennakko-oletuksen ja asenteen esitystä kohtaan.

[85] Quinn 1990, 157.

[86] Kauppamatkustajan kuoleman ja Kuka pelkää Virginia Woolfin saamassa aikalaiskritiikissä Siimes saa rooleistaan ristiriitaista palautetta. Lomanin roolista kirjoitettiin mm.  ” Jossakin kohdin mielenpurkausten määrä ja voima vaikutti liioittelevalta” Kansan Uutiset  3.10.1984. tai  ”Häneen uskoi joka hetki ja hän sai esiin henkilönsä kaksoismerkityksen.” Aamulehti  2.12.1984. Georgen roolista taas kirjoitettiin mm. ”Jopa Siimeskin erehtyy karjuvaan ylinäyttelemiseen ja menettää aina hetkeksi pelin.” Helsingin Sanomat 27.3.1987 tai  ” Egentligen är Pentti Siimes som George hela tiden den starkare, stark är han också som skådespelare här.” Huvudstadsbladet 5.4.1987.

[87] Quinn 1990, 157.

[88] Quinn 1990, 156.

[89] Seura, 20.11.1987.

[90] Apu  18.3.1988.

[91] Sauter 2005, 18-19. Suomennoksessa ”spiel” -sanan merkitys on käännetty ”leikiksi”. Leikki viittaa toki enemmän teatteriin, mutta itse pidän enemmän ”peli” sanasta, koska se antaa selkeämmän kuvan ns. pallottelusta, jolla näyttelijä myös mieluusti kuvaa prosessia vastanäyttelijän kanssa.

[92] Päiväkirjamerkintä 19.9.1988.

[93] Kobialka 2005, 184. ”Olen taas näyttämöllä…Tarkalleen ottaen en ole näyttämöllä vaan sen reunalla… En suosi kumpaakaan puolta. Käännän päätäni ensin yhteen suuntaan, sitten toiseen.” Tadeuz Kantor.

[94] Kobialka, 2005, 187.

[95] Kobialka 2005, 172-173.

[96] Fischer-Lichte 1997, 237-238.

[97] Vaikka katsoja ymmärtää, että kyseessä ei ole performanssi, eikä välttämättä edes improvisoitu tilanne, saa näyttämöltä poistuminen aikaan hämmennystä samoilla keinoin. Katsojan turvallinen asema ja teatterin kirjoittamaton sääntö rikotaan.

[98] Gadamer 1988, 265-266.

[99] Luulosairas, s. 10. Tästä eteenpäin sivunumero suluissa sitaatin jälkeen.

[100] Kyse ei kuitenkaan ole karnevaalista, koska päämääränä ei ole hierarkkisten suhteiden romahduttaminen, ainoastaan päähenkilön asettaminen huvittavaan tilanteeseen.

[101] Quinn 1990, 157-158.

[102]  Kahden näyttelijän kohtauksessa, jossa yksi pelkää ja toinen on pelottava, ei ole mahdollista näytellä pelottavaa, jollei vastanäyttelijä vastaa pelkäämällä. Kyseessä on näyttelijöiden välinen sopimus ja sääntöjen on oltava selvät. Myös tähti tarvitsee muun ensemblen tuen voidakseen loistaa. Katsojan kokema pelko voidaan rakentaa monin keinoin, eikä siihen tarvita välttämättä vastanäyttelijää lainkaan.

[103] Quinn 1990, 158.

[104] Meri 2002, 92.

[105] Meri 2002, 121.

[106] Helsingin Sanomat  25.9.1984.

[107] Meri 2004, 111.

[108] Meri 2004, 111.

[109] Diderot 1988, 98.
[110] Diderot 1988, 19.

[111] Diderot 1988, 25.

[112] Diderot 1988, 62.

[113] McConachie 2005, 34.

[114] Benedetti 1993, 114. Kyseessä on  Stanislavskin termi ”tunnemuisti”.

[115] Zarrilli 1995, 10-11.

[116] Zarrilli 1995, 11.

[117] Zarrilli 1995, 13.

[118] Meri 2004, 155.

[119] Mieleen tulee vanha vitsi kahdesta näyttelijästä, nuoresta ja vanhasta. Nuori näyttelijä haukkuu vanhaa manerisoituneeksi, johon vanha vastaa: ” Hanki poika itsellesi ensin yksi maneeri ja tule sitten uudelleen juttusille.”

[120] Carlson 1994, 112.

[121] Carlson 1994, 113.

[122] Sauter 2005, 23.

[123] Kansan Uutiset 27.11.1987.

[124] Ilta-Sanomat 26.11.1987.

[125] Turun Sanomat  27.11.1987.

[126] Iisalmen Sanomat 26.4.1986.

[127] Meri 2002, 109.

[128] Diderot 1988, 20.
[129] Diderot 1988, 19.
[130] Diderot 1988, 19.
[131] Benedetti, 1993, 62.
[132] Benedetti 1993, 31.

[133] Ilmari 1971, 115-116.

[134] Diderot 1988, 55.

[135] Benedetti 1993, 24.

[136] Roach 1985, 152.

[137] Roach 1985, 152.

[138] Meri 2002, 93.

[139] Diderot, 1988, 15.

[140] Ks. liite 4, Kansallisteatterin kevään 1988 ohjelmisto.

[141] Quinn 1990, 156.

[142] Booth 1974, 25.

[143] Benedetti 1993, 89-90.

 
(C) 2008 Misa Palander