Ángel Faretta, El concepto del cine

Capitulos para leer

II

(Decisionismo. Fuera de campo. Principio de simetría. Eje vertical)

El cine es entonces el primer arte decisionista de la modernidad. Si la modernidad se caracteriza por el estado de deliberación permanente, por el limbo de un coloquio infinito que nunca decide nada, el cine se asume y postula como una forma del pensar y el poetizar que decide continuamente.

Y en este decidir es también el primer arte de la modernidad que tiene y sostiene ad limine una relación clara y polémica con respecto al poder, concepto ya vuelto lábil o meramente especulativo —o tema de conversación infinita de interiores...— que el cine hace regresar, sostenidamente, al estado operativo. Definiremos aquí poder como la capacidad de engendrar valores colectivos. Como la objetivación temporal de ciertos deseos, o de sus formas, en un determinado espacio de tiempo que los contiene, reflejado o yuxtapuesto a determinada geografía dada como troquel o composición de lugar. También: calibración o purga de esa voluntad disuelta —solve— en la voluntad general o colectiva que se sabe o se nos aparece como representámen de una fuerza superior a la nuestra y donde nuestra apetencia descansa, mediante la cura de las representaciones plurales —coagula.

Este decidir continuamente puede resumirse bajo el acápite ¿cómo sigue?

Puesto que, cuando aparece, las artes anteriores al cine habían optado (o habían sido empujadas a), paralelamente al momento histórico de la articulación de la llamada «modernidad», por una de las dos actitudes del nudo jánico acuñado o, en todo caso, aventurado en el renacimiento: la faz museística, embalsamadora, que momificaba un pasado abolido, traduciéndolo en disfrute privado y de interiores, o la faz prometeica, que asumía formas partisanas, tornándose parte de los varios nihilismos articulados para (y desde) ese entonces.

Para la concreción de ese nudo de sentido, para ese troquelado, al parecer fijo, de formas y tareas, la modernidad contó con un elemento fundamental: la fotografía. Ésta creó un nuevo patrón de lo real y lo verosímil: el clisé; siendo que cosas como real y verosímil eran por demás lábiles, borrosas e imprecisas cuando la aparición del paradigma fotográfico. Pero la fotografía no sólo fue por demás útil y necesaria para el troquelado de la modernidad, en cuanto a una de sus funciones instrumentales, sino que alcanzó luego una suerte de status radicalmente autónomo. Nos referimos al encuadre, a la concreción de un espacio rectangular, apaisado, que simétricamente creó tres modelos visibles: la ilustración periodística, la tarjeta postal y el escenario teatral. Es contra y sobre ellos tres, privilegiadamente, que el creador del cine, D. W. Griffith, dirige sus baterías.



Griffith crea tres conceptos o elementos que son a la vez heurísticos y estéticos —siendo también polémicos—. Digamos que Griffith tiene como tarea fundamental, ab initio, la de desviar o separarse del modelo fotográfico-teatral heredado de la ya acuñada modernidad, tarea que fue impensable para el tándem constituido por Lumière y Meliès quienes (a pesar de aquellos que aún intentan diferenciarlos desde un punto de vista teñido de eurocentrismo nostálgico) prosiguieron, in toto, con la tarea de la continuidad fotográfico-teatral, preocupándose tan sólo en «polemizar» instrumentalmente con el modo de realidad o verosímil con el cual trabajarían.

Teniendo esto presente, Griffith trasforma radicalmente el espacio fotográfico-teatral como modelo o paradigma del distribucionismo burgués creando, como decimos, tres elementos heurísticos que son a la vez, y sin solución de continuidad, elementos formales y estéticos. Ellos son: el fuera de campo, el principio de simetría y el eje vertical.

Si todo lo concebible era lo representable para la mentalidad de la burguesía liberal positivista, esa representación era aquélla reproducible por la técnica: el Mundo reconvertido (o «traducido») en clisé. Lo verosímil (es decir lo parecido a la verdad) impera como modelo de lo real.

El rectángulo del marco fotográfico se traslada simétricamente al visor de la cámara y a su proyección en una superficie plana: la pantalla que reproduce la vida tal cual es (Lumière) o la vida tal cual no es (Méliès). El cinematógrafo, entonces, es creado como medio de eternizar lo real y lo real es el mundo de los Lumière. El imperativo del progreso indefinido del liberalismo llega a su culminación: ese mundo «construido», «fabricado», puede reproducirse, proyectarse, «eternizarse», hacer que circule como mercancía-modelo de intercambio por todo el mundo «conocido». La burguesía liberal-positivista asiste a su apoteosis; no sólo progresa indefinidamente, más aún: conserva, eterniza la imagen especular de ese mundo paradigmático.



N. B.: Con lo cual, y sin solución de continuidad, se apropia sotto voce —y so capa de un prometeísmo romántico-burgués— del concepto de creatio ex nihilo, con el que venía arrastrando una soterrada y subterránea polémica esa misma mentalidad burguesa, ya en el poder. Porque toda disputa política e ideológica es en la modernidad —y como sabemos— un problema teológico mal planteado o irresuelto. Y es, concretamente, desde un punto de vista teológico —y muy preciso— cómo el operar de Griffith articula su respuesta polémica al hacer de la mentalidad liberal, aunque amparándose en un «hacer» dentro de las coordenadas de lo técnico industrial. En resumen: Griffith se dio cuenta de que (y cómo) había que desviar la máquina, en cuanto a su uso como cinematógrafo, de su continuidad fotográfico-teatral, para llevarla a otros fines de representación, pero sin poner en cuestión el elemento maquinal, técnico, sino su uso y su operar. Con ello eliminó, liquidó y superó —por cierto como plus de tal proceder— una casi centenaria pugna anarquista con la máquina que había desembocado, para la época de la invención del cine, en un estadio ya nihilista: porque nihilismo y movilización total son las dos faces del Jano de la modernidad contemporánea.

Evitando, de paso, caer en la tierra de nadie de la mera negación a là Méliès, cuya razón de ser, si así puede llamársela de manera paradójica-polémica, consistió en una acuñación o actualización —afín a los tiempos— del irrealismo mágico, de lo maravilloso tecnificado, la contracara sentimental de la misma mentalidad liberal-burguesa. Con esta operación disolutiva, los restos errantes del último romanticismo se reconvertían, vaciados de todo su sentido, en ilusionismo mecanicista, en féerie o cuento de hadas para la era de la técnica.

La situación imaginaria para cuando Griffith crea el cine hacia 1908 era la siguiente: fuera de ese rectángulo que el cinematógrafo de Lumière-Méliès postulaba como continuidad sin saltos del espacio fotográfico-teatral, no hay nada. La cámara tomavistas, inmóvil en el centro geométrico del rectángulo, no se mueve, no se desplaza, sino que contribuye a garantizar la fijeza de un mundo inmutable —tanto en lo real como en lo irreal—. Para ello, una estrategia: no seguir el movimiento fuera del cuadro, del rectángulo que legitima lo «real» y engendra sucesiva y vicariamente lo i-rreal. La cámara de los hermanos Lumière no sigue lateralmente a sus obreros, simplemente controla y «testifica» que todos han abandonado la fábrica y que las puertas se cierran; más allá no hay otra cosa, no existe un «más allá».





Breve excurso sobre Paseo en bote



En este «primitivo» de Lumière (1895), vemos a un grupo de paseantes que desciende de un muelle hacia donde se encuentra anclada una pequeña embarcación. La cámara —siempre fija— «toma» la situación, mientras el bote comienza a desplazarse hacia la izquierda de la pantalla; cuando «desaparece» cesa el registro, no se intenta seguirlo. Más allá no hay nadie o, peor aún, está lo desconocido, lo fuera del reino del espíritu absoluto que, si bien no se habrá encarnado en Prusia, se ha extendido, como un fantasma laico y positivo, a lo largo de toda Europa.

En resumen, estamos en la misma situación imaginaria (esta situación imaginaria es o puede ser, también, ricorso) del europeo de mil cuatrocientos noventa y dos: si se navega hacia el Occidente, los temerarios viajeros caerán en las garras de monstruos y quimeras fabulosos, los mismos producidos por «los sueños de la razón».

El mundo para el europeo de fines del siglo quince se agotaba en el rectángulo del mapa; simétrica y exactamente, cuatro siglos después, fuera del rectángulo de la cámara-proyector-pantalla, se agota el mundo de lo real-reproducible.



Griffith necesita en principio eliminar el concepto de non sequitur mental que el espectador-condicionado-europeo tenía con respecto al «más allá» del rectángulo que proyectaba sobre la pantalla del cinematógrafo el mismo ideario, la misma mentalidad que la del rectángulo del encuadre teatral-fotográfico. Es decir, necesita eliminar la supuesta no continuidad más allá del marco de la representación, pero sin abolir ni cuestionar paralelamente la articulación en cuanto a lo técnico industrial de la invención del cinematógrafo. En suma, debe crear alguna tekné —o concebir un ricorso que pueda ser traducido fáctica e inmediatamente en técnica— que posibilite la continuidad del espacio de encuadre y proyección instaurada ya por los Lumière-Méliès, pero sin modificar la técnica de rodaje y proyección instalada como modelo. Se debe desviar a la máquina de sus fines, sin cuestionar su uso, en cuanto máquina.

Para ello Griffith inventa el fuera de campo: la continuidad de la acción y de la trama de aquello que se relata, con situaciones que se extienden más allá del marco de representación, sin modificarlo en cuanto a la superficie de las cosas. Mediante el fuera de campo —que implica el desglose de la acción, el seccionar el ilusionismo espacio temporal de la representación liberal burguesa y el religar lo visto-actuado hacia otra, posible, dimensión— logra que la acción y el relato se continúen en la mente del espectador —liberando a éste de su ya centenaria pasividad— haciendo que la continuidad de la acción y del sucederse de las acciones no contradigan la superficie de proyección instalada. El fuera de campo griffithiano no cuestiona, pasa por alto el troquelado de la recepción mediante el diagrama rectangular como consecución de lo fotográfico-teatral, pero sí cuestiona radicalmente el status de recepción mental del espectador, haciendo que el non sequitur del paradigma anterior se anule mentalmente, y recreando, a su vez, una continuidad —que para ese entonces se creía definitivamente abolida— entre el estado de creación y el estado de recepción.

Al fuera de campo le sigue la creación del principio de simetría. Con él Griffith contribuye a incrementar el reemplazo de la ilusión fotográfico-teatral con una suerte de segunda continuidad a la ya conquistada con el fuera de campo. El principio de simetría es el de repetición de un elemento formal, icónico, gráfico o dialogístico que al aparecer —p. e.— por segunda vez, se torna diferente, sin perder de todas formas su condición anterior. Mediante esta diferencia, además, accedemos al pasaje de relación entre el índice, el icono y el símbolo.

Con ello Griffith consigue, por un lado, reforzar su separación y alejamiento del ilusionismo fotográfico-teatral y, por el otro y sin solución de continuidad, restaurar y aún religar al cine con el plano del operar simbólico que en lo plástico representativo venía arrastrando tras de sí la antes apuntada confusión, y hasta el intento de tornar meros sinónimos a la alegoría y el símbolo. Con el principio de simetría, Griffith decide de una vez y para siempre la adscripción del cine al campo de lo simbólico, pero con el plus de poder, por primera vez —después de varios siglos—, graficarlo en su diferencia operante con respecto a la alegoría, que queda caracterizada a partir de entonces como un defecto esencial de la imaginación.

Por último —repetimos, en sentido de nuestro proceder analítico— Griffith acuña el eje vertical. Este eje es el de la irrupción o de la reaparición de lo trágico, o de lo «otro», si queremos. Es aquél que muestra otra cosa que la historia y el tiempo y que cruza a éste —precisamente—, oponiéndole el devenir. A partir de allí sólo en el obrar de los autores de films se encuentra el eje vertical. Siendo su ausencia indicio por demás claro de que aquello que intenta presentarse como «cine» no es otra cosa que una excrecencia parasitaria, lastre, o un elemento incluso paródico del operar estético anterior, en tanto se resuelve, negativamente, por el refugio en una interioridad museística, donde se quiere, además, hacer pasar por —o transmutar perversamente en— esencias aquello que no son más que contingencias.



Corolario

El cine crea no sólo su especificidad como forma, sino también como entendimiento; Griffith no se limita a crear el cine, sino que también crea al espectador de cine.


Este capítulo pertenece al libro

Ángel Faretta, El concepto del cine

Ángel Faretta
EL CONCEPTO DEL CINE

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