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Guggenheim 2ª parte. La historia se repite.

Cuando, tras 10 años de experiencia Guggenheim en Bilbao, va siendo hora de hacer balance del efecto cultural del museo más famoso del mundo, resulta que el Diputado General de Bizkaia anuncia que el museo necesita refuerzos en forma de ampliación con una segunda sede. “Estamos dispuestos a destinar 100 millones de euros de la Diputación a la construcción de un nuevo Guggenheim en Urdaibai” (El Correo 24/06/2008).

Una vez más se retrasa realizar una valoración seria de las supuestas repercusiones de un proyecto denominado cultural. Nadie discute a estas alturas los efectos positivos del proyecto a nivel económico, urbanístico, turístico, inmobiliario incluso político, pero del mismo modo nadie “demuestra” su función cultural. Una función obligada, ya que la financiación del museo, que además es pública, proviene principalmente de los presupuestos de cultura. Y es la hucha de cultura a la que compromete e hipoteca durante muchos años, siendo los resultados muy cuestionables.

Ahora la historia se repite. Ecos de crisis económica. ¿Solución? Otro museo; más de lo mismo. Otra vez los presupuestos de cultura comprometidos e hipotecados para mayor gloria del turismo, las inversiones inmobiliarias, la regeneración industrial, el progreso económico y el rédito político fácil. No en vano, el mismo diputado general “ha desgranado un rosario de proyectos para hacer frente al momento de “desaceleración económica, crisis o como se quiera llamar”, entre los que incluyó este nuevo Guggenheim” (El País 24/06/2008)

De todas formas, a pesar de que la historia tristemente se repite, hay algunos aspectos que lo diferencian notablemente del proceso de gestación del “milagro Guggenheim 1.0”. Por mencionar alguno, para empezar, el proyecto fue creciendo en secreto hasta que ya estaban atados muchos cabos. Ahora, sin embargo, “han querido dejar claro que de momento se trata sólo de una idea, que ya ha sido panteada a la Diputación de Bizkaia, al Gobierno de Lakua y a la Fundación Guggenheim en Nueva York, y que no hay proyecto alguno, por lo que tendrán que pasar meses antes de que se concrete algo” (Gara 24/06/2008). Parece más fruto de la improvisación ante el fantasma de la crisis que un proyecto de largo recorrido. Después, las degradadas riberas de la ría Bilbaina de los 80 nada tienen que ver con el paisaje de Urdaibai y cuesta imaginar la “marca” estampada en medio de una reserva de la biosfera. Pero quizá la zanahoria del milagro económico, de nuevo, pueda convencer hasta el más incrédulo de que seguir gestionando así la cultura y sus escasos recursos, en la era del Plan Vasco de la Cultura, continúa teniendo un efecto positivo.

Natxo Rodríguez Arkaute

(Imagen: Jordy Alemany. El Correo)

1 comment Junio 24th, 2008

Guggenheim: “Incógnitas…”

Desfalco GuggenheimEl Museo que “situó a Bilbao en el mapa” ya dio cuenta de lo tenebroso de sus bodegas con la ruinosa operación de compra de dólares realizada en la primavera de 2002, en la que perdió seis millones de euros. La cosa no pareció importar mucho ni al Ejecutivo ni mucho menos al mundo de la cultura…, incógnitas…

La noticia que recibimos ahora no hace más que convertir a su director de finanzas en un verdadero “artista”, un auténtico trilero de alto standing que nos obsequia con una emocionante carta y un cuadro explicativo de su desfalco, un mapa, una cartografía de su gestión creativa (que puede descargarse en uno de los links abajo indicados).
Las incógnitas y las cartografías parecen ser últimamente cosas del Guggenheim…

(Por cierto no perderse la entrevista a Thomas Krens publicada en el suplemento “Domingo” de “El País”, adjunto también link).

- El Guggenheim denuncia a su director financiero por el robo de medio millón de euros. El País, 16/04/2008

- El Museo Guggenheim despide al director financiero por “irregularidades financieras y contables”. El Correo, 16/04/08

- “En Abu Dabi me propongo hacer algo grande, faraónico” El País, 30/03/2008

Fito.

7 comments Abril 16th, 2008

Guggenheim, 10 años y pico.

El correo, 6/11/2007
[…] fallida «operación especulativa» realizada con dinero público; «será legal, pero tiene poco de ético»
«Un consejo de cualquier empresa privada pierde seis millones de euros en una operación especulatgiva de esta naturaleza así y son cesados o dimiten todos sus miembros», vinieron a significar los grupos de la oposición.

Diario Vasco. 11/10/2007
«Asumo esa decisión porque en ese momento era miembro de la sociedad Tenedora. Reconozco que nos equivocamos», admitió Azkarate, quien añadió: «No sé qué quiere que haga. El PSE puede pedir mi dimisión, pero aparte de reconocer mi equivocación no tengo intención de presentarla por eso», anunció.

20minutos. 20/4/2007
El Museo Guggenheim de Bilbao continúa siendo el museo más caro de Bellas Artes de España. Su precio son 10,5 euros y 12,5 en grandes exposiciones. Casi duplican las de otros museos de referencia como el Reina Sofía, Thyssen o El Prado […]

El País 1/03/2007
La proposición no de ley aprobada el pasado mes de octubre en el Parlamento vasco para obligar al Gobierno vasco a informar sobre el precio pagado por cada obra de arte comprada por los museos con participación pública dio ayer sus frutos. La consejera de Cultura, Miren Azkarate, comunicó por vez primera en la comisión parlamentaria de forma detallada las cantidades pagadas por cada una de las piezas adquiridas y no el total destinado anualmente a ese fin, como hacía hasta ahora.

El Correo. 12/01/2007
El día de acceso gratuito es en los museos de titularidad autonómica, y éste no lo es». Así de taxativo se mostró ayer el director general del Guggenheim Bilbao, Juan Ignacio Vidarte, al considerar la posibilidad de tener esta atención con el público de acuerdo a la Ley de Museos de Euskadi, aprobada el pasado 1 de diciembre[…]

Iñaki Esteban, El efecto Guggenheim. Barcelona, Anagrama, 2007, pág 70.
“El Guggenheim probablemente sea, de momento, el único museo donde haya más abogados y economistas que empleados con formación artística, al menos en puestos ejecutivos.”

Add comment Enero 19th, 2008

Clemente Bernard en el Guggenheim

“[…] la libertad de expresión es una base fundamental que nuestro sistema democrático y […] los ciudadanos necesitamos saber que tenemos esa libertad. También Clemente lo necesita.”

Texto íntegro del Manifiesto en defensa de Clemente Bernad, a propósito de la exposición en el Museo Guggenheim, disponible en “Contraindicaciones”

(Imagen: Chema Moya / EFE, 20minutos.es)

Add comment Octubre 19th, 2007

El Código Incógnitas

Ricardo AMASTÉ

“Uno no hereda la tierra de sus antepasados, la toma prestada de sus descendientes”
… el carácter procesual y abierto de un modelo que puede ser desarrollado en el futuro. Manos a la obra.

Con este proverbio massai y con una propuesta a continuar lo que él ha comenzado, abría y cerraba Moraza su “Carta a los artistas en Euskadi”, publicada en El Correo el pasado 29 de julio. De este modo reafirmaba lo que ya había sostenido en la rueda de prensa o en la inauguración de Incógnitas: que se trataba del comienzo de un ensayo, concebido como un acontecimiento de colaboración y de transmisión cultural, donde cualquier noción de propiedad –incluso de propiedad intelectual-, que no fuese compartida, no tenía ningún sentido.

Por tanto, Incógnitas parece formularse como un proyecto de código abierto que otro(s) miembro(s) de la polis podría completar o reinterpretar, de un modo más o menos lineal o disruptivo. Pero más allá de esta declaración de intenciones ¿Cómo se hace esto efectivo?

Esta ha sido una de las cuestiones principales que se ha discutido en este foro a lo largo del último mes, apuntada de un modo sostenido por gran parte de los/as participantes sin encontrar respuesta. Porque probablemente, estas respuestas sólo puedan dárnoslas o el propio Moraza o la Dirección del Museo Guggenhein. Así que quizá lo más adecuado sea hacerles algunas de estas preguntas:

¿Cuál es la situación concreta de los derechos de propiedad intelectual de Incógnitas?
¿A quién “pertenece” la información y los dispositivos de presentación que se han generado para Incógnitas, tanto en su faceta objetual, como sobre todo documental (incluyéndose encuestas, entrevistas, etc)?
¿Quién ostenta los derechos de explotación (esto es, quién tiene derecho a explotarlos comercialmente o, por ejemplo, a denegar su acceso una vez que se haya clausurado la exposición)?
Si éste es un proyecto de “código abierto”, el acceso a los datos debería ser libre (es decir, público y gratuito), algo que no sucede actualmente ni con la exposición –para verla hay que pasar por taquilla-, ni lo que resulta más “doloroso”, con el folleto editado para la ocasión –considerado una pieza de merchandising distribuida en la tienda del Museo- ¿Por qué esto es así? ¿Se va a poner en marcha algún tipo de medida que atenúe esta anómala situación (por ejemplo editando una versión electrónica on-line del proyecto -2.0 o simplemente informativa-)? ¿Existe algún plazo previsto para ello?
¿Las posibles continuaciones o interpretaciones de Incógnitas, dependerían si se diesen, de un calendario, un proceder, un filtrado, etc. mediados o intervenidos necesariamente por Moraza y/o el Guggenhein?

Por otra parte, mientras esperamos una respuesta, hay otras cuestiones en las que podemos entretenernos y que tendrían que ver con cual podría ser un siguiente paso. Porque más que seguir dando vueltas a si estamos más o menos de acuerdo con el resultado del esfuerzo de Moraza, podríamos plantear una (o varias) hoja de ruta, aprovechando que ahora tenemos un mapa (es como un puzzle, aunque falten piezas que lo configuran, la estructura se entiende).

Quizá podríamos pensar de qué manera plantear nuevas estructuras, auto-reguladas y creadas desde los propios artistas, estructuras de encuentro e intercambio, colaboración y discusión, donde el disenso no sea entendido como crispación, sino como una oportunidad para “inventar”, si se quiere, nuevas formas de relación.

Y ese sí es un trabajo interesante: buscar nuevas fórmulas que creen procesos, relaciones, estructuras…divergentes, dispares, complementarias a “la norma”… Porque la responsabilidad del artista no es interpretar el mundo, sino cambiarlo. Y cambiarlo significa cambiar también la manera en que las cosas cambian.

* Este texto trata de ser un resumen parcial, compuesto por fragmentos entrelazados, de los comentarios realizados en el post “¿El fin de la crítica?” en politikak.org(Foto: Oskar Martinez. Diario de Noticias, ed. Navarra)

43 comments Agosto 31st, 2007

¿El fin de la crítica?

Ricardo AMASTÉ, 31-VII-2007

De un tiempo a esta parte, noto que el expresar opiniones o juicios críticos, es un ejercicio en vías de extinción. En muchos casos, cuando se da, es simplemente a modo de chisme o chascarrillo malicioso. Han dejado de proliferar los siempre pintorescos berrinches incontrolados y los que se dan, incluso nos parecen tremendamente anacrónicos. Tampoco existen espacios específicos de referencia que den soporte al “juego” de la crítica; todo se ha atomizado en el personalismo del blog o se ha difuminado hasta confundir la crítica con la mera descripción razonada.

Intento entenderlo y pienso, que quizá hemos decidido opinar y criticar dentro de círculos de confianza (desde la “opinión pública” a la “opinión en privado”), ya sea por no perturbar el tenso clima de corrección política, porque no deseamos desvelar completamente “nuestras cartas” o porque simplemente, preferimos utilizar otras estrategias de trabajo y de generar opinión, más sofisticadas que “el decir lo que se piensa para que los demás lo sepan” -algo que a día de hoy, la mayoría de las veces, si llega a tener algún tipo de efecto, es el de poner en alerta los protocolos de respuesta de quien recibe esa crítica-.

Podría parecer que de una vez por todas ha triunfado el consenso, que se impone la autocensura –por miedo a las distintas formas de represalias- o que nuestro creciente nivel maquiavélico y nuestra total inmersión en el Sistema de Mercado, nos han hecho conscientes del “valor” de la crítica y no estamos dispuestos a formularla “a cambio de nada”, para que sea utilizada o instrumentalizada por “el otro”.

También podría ser que esta actitud sólo sea el reflejo del creciente hartazgo –y la apatía que genera-, de la perdida del deseo o de una total falta de ilusión sobre la capacidad transformadora de la opinión propia. Ni siquiera merece la pena ocultar “nuestra baza”, porque parece inevitable pensar que “la partida” ya está perdida o que alguien la está jugando por nosotros. Así que, para qué guardarnos un as en la manga o empezar una pelea en el saloon, cuando bastante tenemos con las micropolíticas de un solitario o como mucho, un mus sin faroles.

Esto lo vivimos diariamente en nuestra vida cotidiana y se da en numerosos aspectos sociales, culturales o políticos. Así que debería estar acostumbrado. Pero, en las últimas semanas, una desasosegante sensación sobre esta cuestión, “el fin de la crítica”, se me ha acrecentado por algo quizá un tanto banal (en comparación con otros temas de los que en Euskadi no se habla) pero para mi significativo, dentro del universo del Mundo del Arte en el que estoy inmerso (qué le vamos a hacer!), como es la exposición-estudio-cartografía Incógnitas en el Museo Guggenheim.

Acudí a la inauguración esperando que pasase “algo” (no se qué), si no allí mismo, si en un plazo razonable de tiempo. El proyecto, fruto de una apresurada petición del Museo Guggenheim Bilbao al artista Juan Luis Moraza, surgió con los objetivos de: poner el “toque autóctono” a la “celebración” del décimo aniversario del Museo y establecer un marco contextual previo a otra exposición de “artistas vascos” que se inaugurará en octubre, bajo la dirección de la comisaria estrella Rosa Martínez.

Del mismo modo que Rosa Martínez, probablemente sea la persona “ideal” para realizar ese encargo desde la perspectiva ultramoderada a la par que fastuosa del Museo, Juan Luis Moraza es uno de los pocos posibles, legitimado desde el consenso (por su papel protagonista en la propia historia, su capacidad de mediación y trabajo, su versatilidad y por atesorar el respeto de los distintos sectores de la comunidad artística- algo que no se da en muchos más casos-), para realizar el “encargo envenenado” que el Museo puso en sus manos. O que él se autoimpuso (no debemos atribuir el mérito sobre el resultado final que ahora puede verse en sus salas a una institución como el Guggenheim, que en sus diez años de historia, nunca se ha mostrado permeable e implicada con el contexto local, como “parece” querer estarlo ahora), ya que lo que el Museo pidió en primera instancia, tan sólo era una exposición colectiva, que a través de la colección de artistas vascos que posee el propio Museo, diversificase aun más “desde la historia reciente” la perspectiva ecléctica, formalista y apolítica “de lo qué es el arte vasco” o “en Euskadi”, que parece formulará Rosa Martínez en su exposición.

En sus manos, el proyecto se transformo en un “dispositivo moraziano” que, utilizando muchos de los recursos metodológicos y/o estilísticos presentes habitualmente en su trabajo y en gran medida a través de los datos recopilados gracias a un cuestionario enviado de un modo viral a la comunidad artística vasca, trata de presentar una serie de cartografías, esquemas y recorridos sobre el “arte vasco contemporáneo”. Un recorrido, con Aranzazu como elemento fundacional, desde Oteiza y/o Chillida hasta nuestros días, a través de cuatro generaciones, dibujando además un marco social, cultural y político, local y global, que trata de contextualizar espacial y temporalmente lo “propiamente artístico”.

Recordé las pequeñas polémicas que suelen levantar los Gure Artea (cada vez menos) o la repercusión, de distinto tipo, que en los últimos años han tenido textos sobre “el arte vasco”, como los escritos por Peio Aguirre –probablemente la única persona que de un tiempo a esta parte ha desarrollado seriamente un discurso personal en torno a esta cuestión desde la crítica de arte- o por Galder Reguera –desde una perspectiva mucho más enunciativa y un sensacionalismo ramplón y desinformado-.

Pero la situación sobre todo me trajo a la cabeza otras dos. La primera, el momento en el que en 2001 AMASTÉ junto a Saioa Olmo trabajamos en la redefinición de la “imagen” de Arteleku y, como parte del proyecto, hicimos un esquema que presentaba distintas conexiones entre diversas entidades y personas que formaban parte de la comunidad y del imaginario de Arteleku. Sólo era un esquema que servía como ejemplo para explicar de un modo interno el por qué del nuevo logotipo. No tenía afán de representar la realidad de un modo fiel y no era algo que fuese a hacerse público, pero mucha gente, al verse representada en aquel esquema, al hacerse visibles unas hipotéticas conexiones (de un modo subjetivo, más o menos acertado) se sintió “molesta” por diversas razones: por su posición con respecto a un Arteleku que ocupaba un lugar “central”, por con quienes se les relacionaba, por la situación que ocupaban las personas respecto a las estructuras, porque se planteaba un mapa relacional entre nodos que en la realidad en muchos casos no se relacionaban entre si… El esquema, más que clarificar o mostrar un contexto, sacó muchas cosas a la superficie y destapó una crisis relacional e identitaria, que (bajo mi punto de vista) supuso el principio del fin de lo que pretendía ser un modelo de descentralización institucional y articulación de una red de estructuras autónomas de producción, como eran los Proyectos Asociados (fue ilusionante mientras duró).

La segunda, este mismo año, tiene que ver con un momento en el que la asociación Abisal estaba en pleno proceso de redefinición y/o de incorporación de nuevos/as socios/as. En una de las reuniones, Iñigo Cabo, con toda su buena voluntad y afán propositito, pero también desde una visión excesivamente subjetiva, parcial e imprecisa de la realidad y con bastante poca “sensibilidad” hacia los valores fundacionales de Abisal –mucho más cercanos al voluntarismo de las personas que a una supuesta eficiencia empresarial-, esbozó un mapa relacional, que a modo de organigrama, sugería un posible funcionamiento de Abisal de cara al futuro. En este mapa-organigrama, se olvidaba o marginaba a “personas clave” tanto en el pasado como en el futuro de la organización, o se sugerían erróneas relaciones de dependencia. Estas situaciones, provocadas por desconocimiento, generaron gran incomodidad entre mucha de la gente presente en la reunión (incomodidad que se manifestó con diversos niveles de intensidad).

Así que, si en estas ocasiones, unos “pequeños” esquemas sin ánimo de trascender tuvieron semejantes efectos, ¿qué no podía pasar con un proyecto mucho más ambicioso en sus dimensiones, visibilidad y número de personas implicadas/aludidas y situadas, en lo que podríamos entender, casi, como la primera cartografía del arte vasco contemporáneo?

El proyecto, como su propio nombre indica, abre numerosas incógnitas, no tanto sobre el “quien es quien” –y sus derivadas-, sino sobre el “cómo” y “por qué” se producen las cosas. Numerosas cuestiones, algunas de ellas relacionadas a distintos niveles con el proyecto en si mismo (de lo estructural a lo anecdótico) y muchas que lo trascienden. Y esto es lo que convierte Incógnitas en un artefacto interesante.

¿Es el Museo un lugar adecuado desde el que desarrollar y en el que presentar un estudio de esta índole (por las características del Guggenheim como emblema paradigmático) o el lugar, por si mismo, instrumentaliza y neutraliza las posibilidades discursivas del proyecto? ¿No hubiese sido más adecuado realizar un proyecto de estas características en un espacio o medio público? ¿No está la cultura vasca excesivamente institucionalizada? ¿Cuáles son los motivos reales por los que surge esta exposición de un modo tan imprevisto e improvisado? ¿Cual ha sido el acuerdo entre Moraza y el Guggenheim y qué compromisos futuros ha adquirido la institución? ¿Podemos confiar en el actual equipo de dirección del Museo para desarrollar estos compromisos de un modo sostenido o su demostrada incapacidad –disfrazada de imposibilidad y/o falta de autonomía- para ir más allá de una “eficiente” gestión cuantitativa les deslegitima para ello? ¿Realmente el Museo tiene intenciones de cumplir estos compromisos de un modo que vaya más allá de lo aparente o es simplemente otro acto de celebración de su décimo aniversario (si es que hay algo que “celebrar”)? ¿Pese al intento de Incógnitas de crear un marco contextual socio-político para el arte vasco y a utilizar un dispositivo-recorrido de presentación atractivo y didáctico, el resultado del proyecto, no es un ejercicio excesivamente intrincado y autoreferencial que sólo puede ser legible para expertos o para los propios agentes implicados? ¿A quién “pertenece” la información y los dispositivos de presentación que se han generado –sobre todo teniendo en cuenta que lo presentado es consecuencia de un proceso colaborativo y basado en una relación de confianza respecto a Moraza-? ¿Cómo puede, a partir de ahora,”corregirse”, completarse o continuarse el proyecto para que no quede reducido a una exposición más y pueda entenderse como un proceso de código-abierto (Moraza ha manifestado su deseo de que así sea)? ¿Cuáles son los mecanismos prácticos para hacer efectivo este deseo (por poner un ejemplo, actualmente la única manera de acceder al proyecto es pasando por taquilla)? ¿Cuánto tiempo hará falta todavía para que el arte vasco consiga emanciparse de sus supuestos padres –hijos, tíos y demás familia-? ¿El alegórico paisaje montañoso, igual que en la realidad, no oculta el horizonte, fijando nuestras miras y relaciones en la corta distancia, manteniéndonos angustiados ante la posibilidad de un espacio abierto? ¿No sigue proyectando Incógnitas una visión de la práctica artística contemporánea -sobre todo en las coordenadas cronológicas más cercanas a la actualidad- demasiado “artística” y poco expandida hacia otros ámbitos sociales, económicos o políticos? ¿No será esto consecuencia del formulario-encuesta y la orientación de sus preguntas? ¿Qué relación contractual ha establecido el Museo con los/as artistas a la hora de incluir de distintas maneras sus obras (o derivados de estas) en la muestra –teniendo sobre todo en cuenta que el Guggenheim es un espacio eminentemente comercial, que saca partido económico de la exposición (aunque en este caso, probablemente sea mucho mayor el rédito socio-político)-? ¿Por qué muchos/as artistas están tan “satisfechos/as” con que su obra o simplemente su nombre figure dentro del Guggenheim?… En resumidas cuentas ¿Cuáles han sido las vicisitudes y microhistorias surgidas en el proceso –aun abierto- del proyecto? ¿No son algunas de estas microhistorias imprescindibles para entender el proyecto, más allá de la mera exposición? Y una cuestión que quizá atraviesa de un modo subyacente todas las demás y que me atrevo a hacer sin cinismo y sin pretender liberarme de responsabilidad, ya que pienso, representa gran parte de nuestras (mis) contradicciones: ¿Volveremos a ser capaces de, algún día, establecer un límite entre la necesidad y/o deseo de decir sí y la obligación de decir no?

Estas y otras muchas, de tantas cuestiones posibles, no han encontrado su lugar en la esfera pública, donde Incógnitas sólo ha trascendido a través de artículos periodísticos de carácter descriptivo (siendo así, incluso en alguno de los pocos espacios de opinión que existen en nuestro contexto para este menester –el suplemento Mugalari-). Por otra parte, Juan Luís Moraza me decía hace unos días, que él si estaba teniendo muchas conversaciones con distintas personas y que bajo su punto de vista, el que no se hayan producido efectos “explosivos” –mediatizables de cara a la galería-, sino que se pueda estar dando un proceso sosegado, con distancia para el análisis y en contextos más íntimos y/o particulares, era un síntoma colectivo de madurez y no de falta de interés o compromiso de la comunidad artística, y que quizá, esto podrá llegar a tener mayores y mejores efectos a medio y largo plazo (él mismo, en su cronograma de trabajo, sitúa este espacio para el debate abierto en unas mesas de trabajo que sucederán en los próximos meses, o en la carta que ha publicado el día 29 de julio, vuelve a insistir en la inclusividad y el carácter procesual y abierto de un modelo que puede ser desarrollado en el futuro).

Y probablemente tenga razón, pero sigo sintiendo que falta algo, que continúan siendo necesarios elementos que activen el debate crítico (de un modo independiente, desde la sociedad civil, no desde una coercitiva mediación institucional) y lo abran a la participación de un mayor número de personas, diversificando así los puntos de vista y poniéndolos en común. Porque, tan importante es el contenido del posible debate, como que este sea accesible, más allá de para quienes ocupan los espacios de visibilidad y de toma de decisiones en el Sistema del Arte. Sólo de este modo, desde el arte y la creación abierta, desde el consenso y/o el disenso, contribuiremos, no como mera representación, a la normalización del debate como herramienta de comunicación y de construcción y cohesión social.

Este texto está escrito bajo licencia cc. Puedes utilizarlo, publicarlo y/o distribuirlo, total o parcialmente, haciendo cita a su procedencia original y sin usos comerciales. de la forma que consideres más adecuada.

122 comments Agosto 2nd, 2007

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