Milkis1

Вспоминая Дмитрия Дмитриевича Шостаковича

В течение восемнадцати лет моей работы в Академическом симфоническом оркестре Ленинградской филармонии симфонии Д. Шостаковича составляли неотъемлемую часть исполняемого им репертуара. Исключением были лишь Вторая и Третья симфонии.

Мне выпало счастье быть участником премьер Одиннадцатой, Двенадцатой и Пятнадцатой симфоний, Первого виолончельного концерта в интерпретации М. Ростроповича и Второго скрипичного концерта в исполнении Д. Ойстраха.

Ленинградскими премьерами новых сочинений Шостаковича всегда дирижировал Е.А. Мравинский. Все они становились яркими, незабываемыми событиями, особенно для нас, музыкантов – ведь мы были первыми, кто непосредственно соприкасался с каждым новым произведением великого композитора.

Оркестр, как правило, тратил неделю на работу над новой партитурой, то есть имел на это шесть репетиций, включая генеральную. Дмитрий Дмитриевич обычно присутствовал на всех репетициях, сидя в зале с партитурой и карандашом в руках.

Не могу припомнить случая, когда Дмитрий Дмитриевич пропустил бы исполнение или репетиции своих сочинений в Ленинграде – была ли это премьера или повторный концерт. Он сидел один во время репетиций, погруженный в процесс слушания своей музыки. Во время перерывов он нередко подходил к Мравинскому и делал замечания, в основном, относительно звукового баланса. Иногда они дискутировали по поводу некоторых моментов исполнения и кое-что корректировали. Правда, Шостакович, в основном, не изменял ничего в своих партитурах, которые всегда были им тщательно написаны и проверены. Во время репетиций он мог лишь указать на детали, касающиеся оркестрового звучания или исполнения отдельных solo, но это были чисто акустические поправки, которые, разумеется, корректировались тут же, в процессе репетиций.

Впрочем, вспоминаю один парадоксальный случай, когда репетировалась Восьмая симфония для предстоящего концерта. Как обычно, Шостакович тогда приехал в Ленинград и присутствовал на репетиции.

Во время перерыва Мравинский повернулся к М.Е. Иткису и сказал: «Вы знаете, мне кажется, что в одном месте Дмитрий Дмитриевич что-то пропустил, так как есть несоответствие в гармонии… Это я, – добавил он, – всегда хотел уточнить, но как-то не решался».

Как раз в этот момент Шостакович сам подошел к пульту, и Мравинский показал ему аккорды, о которых шла речь. Автор взглянул в партитуру и быстро проговорил: «Какую оплошность, какую оплошность я допустил; но уж пусть все остается, как есть…». И мы поняли, что эта так называемая «оплошность» была намеренной. Шостакович никогда не допускал ошибок в своих партитурах.

Как известно, Шостакович использовал метроном для указания темпов в своих партитурах. Обычно до начала оркестровых репетиций он проводил много времени с Мравинским, обсуждая темпы до тех пор, пока они не приходили к согласию. Тем не менее, указания метронома в партитурах композитора чаще всего оказывались более быстрыми, чем темпы во время исполнения. Кстати, такие же темповые несоответствия можно обнаружить и в камерных сочинениях Шостаковича. Одним из примеров может служить Второе фортепианное трио – метрономные указания в скерцо здесь настолько быстры, что почти неисполнимы.

Однажды, когда мною разучивалось это трио, я жил в Доме творчества композиторов в Комарово, под Петербургом, а Шостакович в это же время там отдыхал. Набравшись смелости, я спросил его о метрономных указаниях в скерцо, а также о слишком медленном, на мой взгляд, темпе, указанном в третьей части. Дмитрий Дмитриевич объяснил мне, что не следует выполнять указания метронома буквально, так как он старый и его нужно было бы давно заменить. Но он так к нему привык, что до сих пор использует. «Как музыкант, – сказал он тогда, – вы должны чувствовать нужный темп и не воспринимать метрономные указания формально».

Вспоминаю другой случай, произошедший тогда же, во время пребывания в Комарово, и очень характерный для Шостаковича-человека.

Ежедневно после завтрака я занимался на террасе моего коттеджа, разучивая фа-минорную сонату С. Прокофьева. В это же время Дмитрий Дмитриевич обычно совершал свой утренний моцион по аллее мимо коттеджа, в котором я жил. Услышав прокофьевскую музыку в первый раз, он остановился, а затем, в последующие дни, всегда останавливался и слушал эту сонату, над которой я продолжал работать.

При встрече я как-то поинтересовался, не мешают ли мои занятия его прогулкам, поскольку можно было бы начинать их и позже. «Что Вы, – сказал Шостакович, – не обращайте на меня внимания. Мне так приятно слушать живое звучание скрипки». И потом добавил: «Какую замечательную музыку написал Сергей Сергеич!».

В середине и конце 1950 годов Шостакович был в зените мировой славы. Я часто слышал исполнение им собственных произведений, особенно камерной музыки совместно с квартетом имени Бетховена.

Шостакович был замечательным пианистом, обладающим идеальным чувством ритма и формы, эмоционально растворяющимся во внутреннем космосе своих сочинений. Благодаря тонкому, дифференцированному прикосновению он умел извлекать из рояля уникальные краски, иногда даже используя его как ударный инструмент.

Скромность Шостаковича особенно проявлялась, когда вокруг него были люди: всегда казалось, что он всячески избегает проявлений особого внимания к своей личности. Несколько избранных и близких друзей композитора всегда приходили на генеральные репетиции его произведений. Среди них были замечательный музыкант дирижер Н.С. Рабинович, ленинградские композиторы В. Басне и Б. Тищенко, личный друг Шостаковича Исаак Гликман, который всегда присутствовал на премьерах вместе со своим братом Гавриилом Гликманом, скульптором и художником.

Музыка Шостаковича всегда была очень близка нам, музыкантам Заслуженного коллектива Ленинградской филармонии, ибо мы хорошо чувствовали ее глубину и значительность – даже в юношеской Первой симфонии. Уже в этом сочинении, как в первой главе большого романа, обнаруживаются страницы, предвещающие грядущую трагедию…

Советские чиновники от искусства в 1936 году совершили тяжкое преступление, осудив оперу «Леди Макбет Мценского уезда», после чего Шостакович долгое время избегал обращения к литературным первоисточникам и словесным текстам. Позже необходимость выразить себя через слово привела к созданию Тринадцатой и Четырнадцатой симфоний, тексты которых более значительны своим философским содержанием, нежели поэтическим. Многие оркестранты прекрасно понимали истинный подтекст музыки Шостаковича, хотя Мравинский во время репетиций в присутствии Дмитрия Дмитриевича никогда не высказывал никаких ассоциаций. Если же автор отсутствовал, он порой позволял себе некоторые вольности и лаконичными замечаниями в виде музыкального «подстрочника» приоткрывал нам свое слышание музыки.

Так, в процессе работы над Пятой симфонией в третьей части во время большого соло гобоя на фоне тремоло первых и вторых скрипок, Евгений Александрович, требуя другой, более напряженной окраски звука, вдруг напомнил время рождения этой симфонии (1937 год)… Все стало максимально ясным без слов.

Возможность личного общения с Шостаковичем представлялась, разумеется, нередко, но один эпизод помню особенно отчетливо. Дело было в 1960 году, когда оркестр находился в европейском турне, во время которого в Royal Festival Hall’e состоялась Лондонская премьера Восьмой симфонии под управлением Мравинского.

Конечно, Дмитрий Дмитриевич был с нами, а среди присутствовавших на премьере были Бенджамин Бриттен, Иегуди Менухин, Натан Мильштейн и другие выдающиеся музыканты современности. Трудно описать впечатление, произведенное этой симфонией на публику, а также восторженный прием, оказанный ей музыкальными критиками.

На следующий день, направляясь во Францию и переплывая Ла-Манш, я оказался на палубе рядом с Шостаковичем и не удержался выразить свое восхищение его музыкой. И при этом заметил, что меня всегда поражает момент перехода к финалу, когда два кларнета как бы блуждают в потемках, а потом следует разрешение в до мажор, кажущееся лучом солнца, прорезавшим этот мрак…

Невозможно забыть выражения его глаз, когда он взглянул на меня, сказав: «Дорогой друг, если бы Вы только знали, сколько крови стоил мне этот до мажор!». В это мгновение я почувствовал, что прикоснулся к чему-то очень сокровенному…

Общение с Ростроповичем в разное время сыграло немалую роль в моей личной судьбе и профессиональной жизни. Впервые я познакомился с ним зимой 1951 года в Куйбышеве (ныне – Самара), где некоторое время после окончания консерватории работал концертмейстером местного симфонического оркестра. Молодой талантливый виолончелист только-только взлетал, словно космическая ракета, на мировую концертную орбиту, и его приезд в культурный центр Поволжья, естественно, был ярким музыкальным событием. Тогда же довелось впервые аккомпанировать ему Виолончельный концерт Дворжака, что в последующие годы бывало неоднократно. А последний раз это случилось четыре с лишним десятилетия спустя в Toronto-Symphony под управлением Сэйджи Озава. Эти совместные выступления запомнились навсегда…

Как инструменталист и интерпретатор Ростропович, бесспорно, входил в число наиболее выдающихся виолончелистов-художников нашей эпохи. Помимо феноменального мастерства владения инструментом, он покорял слушателей глубочайшим проникновением в творческий замысел композитора и содержание исполняемых произведений. Его интерпретации крупных виолончельных полотен Дворжака, Шостаковича и Прокофьева, «Рококо» Чайковского по сей день не имеют себе равных.

В Ленинград Ростропович приезжал очень часто. Не было сезона, чтобы он не играл с Заслуженным коллективом. Вспоминаются его гастрольные выступления с оркестром Ленинградской филармонии в Японии, в Европе и Америке, премьера Первого виолончельного концерта Д.Д. Шостаковича… Всего запомнившегося не перечесть! Естественно, все выступления неизменно проходили с грандиозным успехом.

Среди многочисленных «прозрений» и феноменальных исполнительских «открытий» Ростроповича в памяти всплывают, например, последняя медленная фраза солирующей виолончели перед кодой в Финале концерта Дворжака, которая воспринималась как выражение всего наболевшего за долгие годы; в медленной части Концерта Шостаковича он достигал огромной глубины проникновения в безысходную, казалось, печаль музыки, отражавшую трагизм восприятия композитором многих сторон окружавшего его мира; аналогично и медленная вариация в «Рококо» Чайковского звучала как истинно откровенная, лирическая исповедь.

Многократно мне доводилось играть в качестве концертмейстера оркестра под управлением Ростроповича-дирижера. И в дирижировании он достигал вершин. Будучи в течение ряда лет руководителем Вашингтонского национального симфонического оркестра, гастролируя с ним по многим странам Европы, он неизменно добивался высоких художественных результатов, особенно в исполнении русской музыки. Художественные достижения совместного творчества Ростроповича и этого оркестрового коллектива часто бывали настолько значительными, что невозможно было не находиться под огромным впечатлением его музицирования.

Особенно неизгладимое впечатление оставила интерпретация Ростроповичем Восьмой симфонии Шостаковича, которая была не менее значительной по сравнению с трактовкой Е.А. Мравинского. Его исполнение симфонии заметно отличалось от более академичной интерпретации последнего. Ростропович же трактовал это грандиозное симфоническое полотно с потрясающим эмоциональным накалом, вскрывая поистине бездонные глубины музыки. Прочтение им шостаковичевской партитуры ошеломляло. Он с невероятной силой и убежденностью раскрывал трагическое содержание этой симфонии, навеянное катаклизмами, происходившими в России и во всем мире. Взрывной характер музыки передавался Ростроповичем столь взволнованно, будто он сам ее сочинил. И это не случайно: ведь Слава был не только одним из персонажей происходившей драмы, но и ее жертвой…

Ростропович неоднократно поддерживал меня в трудных жизненных ситуациях. Так, он был первым, с кем я увиделся в Риме, где вынужден был долго находиться, ожидая разрешения на въезд в Канаду. Слава встретил меня по-братски в полном смысле этого слова. Обласкал, накормил, потащил на свои репетиции и концерты с оркестром RAI (Оркестр итальянского радио), а, главное, накачал изрядной порцией своей неукротимой энергии, вселил уверенность, предлагая всяческое содействие.

В феврале 1985 года Ростропович в очередной раз приехал Торонто с сольными концертами, а в марте привез Вашингтонский симфонический оркестр, где, как уже сказано, был тогда главным дирижером. Мы предполагали встречаться на репетициях, но накануне меня срочно госпитализировали и прооперировали. Узнав об этом, Слава тут же приехал в госпиталь. Дежурная сестра, естественно, не хотела его пускать, заявив, что ко мне могут пройти только члены семьи. Не задумываясь, Ростропович сказал, что он мой брат и его имя Слава… Милкис! Пока сестра искала это имя в списке членов семьи, он уже был в моей палате. Тут же представившись лечащему врачу и назвавшись Славой Милкисом, он пригласил его на свой вечерний концерт. Не выдержав розыгрыша, я начал смеяться, хотя мне это было нелегко. Шутник пригрозил пальцем и авторитетно заявил, что смеяться нельзя: может разойтись шов!

Пришедшего на следующий день ко мне врача трясло от смеха, он был шокирован, когда в концерте на сцену вышел не брат Малкиса, а Ростропович! Оказалось, что в жизни еще никто его так не разыгрывал…

Ростропович пробыл в Торонто дней пять и ежедневно приходил ко мне в госпиталь. Однажды он принес большой термос с бульоном и огромную банку зернистой икры. Где-то раздобыв ермолку, он заявил, что бульон нужно пить, только предварительно надев ермолку – иначе он не возымеет своего целебного действия… Должен сказать, что посещения Ростроповича, его неиссякаемый юмор действовали на меня, как лекарство, и я стал быстро поправляться. Уехав из Торонто, он ежедневно звонил в госпиталь, а затем домой и успокоился лишь только, когда узнал, что я понемногу стал заниматься на скрипке.

Несмотря на огромную занятость, у Ростроповича всегда хватало времени на остроумные шутки. Одна из многих – шуточное попурри, написанное им в 1958 году по окончании гастролей ленинградского оркестра в Японии. Он сделал «музыкальную окрошку» из произведений, сыгранных за рубежом, и расписал её для 2-х скрипок, виолончели и … игрушечной обезьянки на батарейках, которую в конце пьесы включал Александр Дедюхин (неизменный аккомпаниатор Ростроповича). Попурри это он назвал «Лабухиадой». Вместе со Славой играли ее скрипач Эммануил Бодер и я. Мы исполнили шуточную пьесу на банкете в Хаконэ, где оркестр недолго отдыхал после гастролей. (Это был щедрый подарок японского импресарио Окиро-Дзина, после чего последний внезапно разорился…) Успех был невероятным – нас заставили сыграть дважды, весь оркестр буквально лежал на полу от смеха (банкет проходил в японском ресторане на циновках…). Приезд Ростроповича на концерты в Торонто весной 1977 года совпал со свадьбой моей дочери, и он был приглашен первым свидетелем на брачной церемонии. Под подписью, согласно закону, нужно было указать свой постоянный адрес. Ни секунды не задумываясь, Ростропович написал: «Москва, Кремль». Прочитав этот «адрес», судья, оформлявший брак, словно потерял дар речи… Все это запомнилось навсегда. Зная характер Ростроповича и его постоянное стремление быть лично причастным ко всему окружающему, я нисколько не удивлялся, видя его с виолончелью в самых острых политических ситуациях – когда в 1989 году валили берлинскую стену, а в 1993 году у Белого дома в Москве… То, что Ростропович пережил в 1973-1974 гг., далеко не каждый мог бы вынести. А он выдержал, продолжая жить и творить с гордо поднятой головой!

В игре Давида Федоровича Ойстраха всегда органично сочетались благородная простота и ясность, моцартовская легкость и масштабность музыкального мышления. Мне довелось многократно аккомпанировать ему и часто общаться с этим замечательным художником.

Ойстрах представляется подлинным классиком скрипичного искусства. В его артистическом облике академическая строгость игры, ясность и выразительность фразировки, инструментальная свобода и безупречность, стилистическая верность и художественная убедительность в совокупности создавали впечатление удивительной гармоничности.

В памяти сердца навсегда остались многие его выступления, но особенно запомнились исполнения Скрипичного концерта Чайковского с оркестром Ленинградской филармонии осенью1962 года в Карнеги-холл на гастролях в США и 2-го Концерта Прокофьева в Ленинграде в сезоне 1965-1966 гг., когда дирижировал Г. Рождественский.

После этого исполнения ночью у Ойстраха случился сильный сердечный приступ и его увезли в больницу с диагнозом – инфаркт миокарда. Оркестранты были в шоке – в ушах еще звучал замечательно сыгранный концерт…

Недели через три группе оркестрантов Заслуженного коллектива – мне, Виктору Либерману и Марку Иткису разрешили навестить Давида Федоровича в больнице. Было очень радостно увидеть его гуляющим в больничном саду с женой Тамарой Ивановной. Мы принесли ему большой букет цветов и подарок от Заслуженного коллектива – специально выточенную дирижерскую палочку с надписью.

Ойстрах был очень обрадован и в дальнейшем всегда возил с собой эту палочку, с гордостью показывая ее на репетициях. Давид Федорович был полон творческих планов, он много шутил, угощал нас конфетами, которые ему прислала бельгийская королева Елизавета.

Мы осторожно пытались убедить Ойстраха несколько снизить напряженность своего расписания, но Давид Федорович с очаровательной улыбкой неизменно отвечал: «Не умею жить с оглядкой». К счастью, он тогда вполне поправился и еще долгое время щедро одарял людей своим искусством.

Много лет спустя мы с Либерманом, гуляя по Амстердаму, подошли к отелю, где 24 октября 1974 года оборвалась жизнь выдающегося музыканта ушедшей эпохи. Мы принесли цветы и попросили у менеджера разрешения поставить букет в той комнате, где он останавливался. Каково же было наше удивление, когда менеджер сказал, что был в ту ужасную ночь свидетелем кончины Ойстраха… Этот менеджер не без гордости рассказывал о своих коротких беседах с Давидом Федоровичем, о его незабываемой игре и дирижировании… Он постоянно называл его «Царь Давид», а Ойстрах смеялся и поправлял, говоря, что в Советском Союзе царей давно нет, а он – Ойстрах – просто скрипач!

Как-то его спросили, что нужно делать, чтобы стать хорошим скрипачом. И Мастер со свойственным ему юмором ответил, что для начала нужно… родиться в Одессе, но потом вовремя оттуда уехать…

Молодому поколению скрипачей и любителей скрипичного искусства имя Мирона Борисовича Полякина, одного из выдающихся российских учеников Леопольда Ауэра, воспитанника Петербургской консерватории, к сожалению, уже мало известно. Написано о нем немного, а записи остались считанные.

Между тем, это был истинный романтик скрипичной игры, подлинный вдохновенный поэт скрипки, у которого в каждой фразе, в каждой мелодической интонации и даже в отдельном звуке присутствовало поэтическое начало. Романтические исполнители, подобные Полякину, увы, ушли в прошлое, но их искусство выразительной скрипичной речи и сегодня могло бы служить эталоном вдохновенного творчества для молодых музыкантов. Тем более что хочется верить: ХХI век – век компьютеров – даст своих романтиков, ибо без романтики, без поэзии невозможно представить себе искусство – музыку, литературу, театр – и в целом жизнь человека.

Слышал я несколько выступлений Полякина только в детстве, а последний раз, когда мне исполнилось 12 лет. Помню, он играл в Одессе Концерт Мендельсона. Уже тогда, несмотря на мой юный возраст, его вдохновенная игра произвела огромное впечатление и запомнилась на всю жизнь. Полякин на сцене не всегда играл стабильно и ровно (иногда подводили нервы). Но его искусство при всех обстоятельствах неизменно оставалось исключительно ярким и вдохновенным…Современники (проф. Л.М. Цейтлин всегда с любовью и пиететом говорил о нем), коллеги и студенты рассказывали, что как художник Мирон Борисович наиболее полно раскрывался лишь в камерной атмосфере класса. Бывало, что даже Я. Хейфец и Т. Зайдель отказывались играть Л. Ауэру после него…

Гигант скрипки Борис Эммануилович Гольдштейн (Буся, как его называли в детстве) был кумиром музыкантов и любителей музыки моего поколения. Его скрипичное дарование было поистине феноменальным. Инструментальные качества – пластичность рук, глубина и масштабность звучания, феерическая виртуозность левой руки и штриховая техника – не имели себе равных. В детские годы его повсюду называли вундеркиндом, так как, играя труднейшие произведения Вьетана, Венявского, Паганини, Концерт Мендельсона, он поражал всех. Уже в 15 лет Буся был лауреатом нескольких Международных конкурсов и … самым юным скрипачом-орденоносцем. Как известно, Сталин проявлял к нему внимание: фотографировался с ним, предоставил его семье квартиру в Москве и т. д.

Обаяние игры юного скрипача никого не оставляло равнодушным. Не случайно Яша Хейфец, услышав игру Буси Гольдштейна во время своих московских гастролей в 1934 году, выразил желание забрать его с собой в Америку, чтобы руководить дальнейшими занятиями вундеркинда. С Бусей я познакомился еще в мальчишеские годы в Одессе, на даче у П.С. Столярского. Знакомство тогда завершилось катанием … на трамвае. Буся как орденоносец пользовался правом бесплатного проезда и очень этим гордился. Одесситы, конечно, узнавали его и шумно приветствовали. В последующие годы мы не раз вспоминали наше «трамвайное путешествие». Б.Э. Гольдштейн эмигрировал в 1974 г., жил в Германии, где успешно концертировал и преподавал. К сожалению, его карьера в зрелые годы не сложилась, хотя записи до сих пор продолжают волновать.

Рассказывали, что однажды он укрывал у себя дома известную скрипачку Нелли Школьникову, оставшуюся за границей во время гастролей в Германии. Он с гордостью показывал комнату, где скрывал ее!

Буся был прекрасным товарищем и добрейшим человеком. В трудные военные годы он немало помогал мне – дарил струны, снабжал нотами и пр. Последний раз мы виделись в 1983 году в Ганновере. Очень больно сознавать, что его уже нет…

Замечательный ленинградский скрипач был моим самым близким и дорогим другом. Мы познакомились еще до войны в Одессе, где Миша учился в школе-десятилетке им. П.С. Столярского у моего будущего консерваторского педагога Леонида Давидовича Лемберского. Позднее, в Ташкенте, мы оба занимались у профессора Ленинградской консерватории Юлия Ильича Эйдлина, который оставался единственным учителем Ваймана все последующие годы.

К Мише меня всегда влекли его одаренность, музыкальность, артистизм, доброта и сердечность – качества, которые буквально завораживали окружающих. По одухотворенности и яркости игры он во многом напоминал Мирона Полякина. Общение с Музыкой и Скрипкой было для Ваймана бесконечным творчеством, ибо он обладал поистине неуемной фантазией, позволявшей по-разному играть не только отдельные фразы, эпизоды, но и произведения в целом.

Одной из самых впечатляющих черт Ваймана как скрипача-художника была исключительно богатая, многокрасочная палитра звучания. Звук скрипки Ваймана, как и его характер, отличался исключительной теплотой, эмоциональной окрашенностью. Вместе с тем его игра была отмечена и впечатляющей виртуозностью. Но то была виртуозность особого качества, всегда наполненная ярким образным содержанием. Так, Вайман по-своему играл каприсы Н. Паганини, создавая в каждом из них неповторимый образ. Например, из 17-го каприса он делал замечательную миниатюру, в которой пассажи проносились, словно легкое дуновение ветерка.

Репертуар Ваймана был исключительно богат. К числу его «коронных» интерпретаций относились, например, си-минорная Партита и Чакона И.С. Баха, концерты Моцарта (особенно, Пятый в ля мажоре), Бетховена, Чайковского, «Рондо-каприччиозо» Сен-Санса и многое другое. И сейчас невозможно без волнения слушать его записи исполнения скрипичных сонат Бетховена, Брамса, Прокофьева с Марией Карандашовой. А концерты Гайдна, Сибелиуса, «Времена года» Вивальди! Особенно незабываема исключительная проникновенность его игры в медленных частях крупных сочинений.

Михаил Израилевич так же великолепно исполнял скрипичные сочинения современных авторов. Первым в России он играл Сонату для скрипки и фортепиано Белы Бартока, был первым исполнителем и дал путевку в жизнь многим произведениям ленинградских композиторов – концертам и сонатам Б. Арапова, В. Баснера, А. Лабковского, Б. Клюзнера, В. Салманова, Г. Уствольской и др. Он с полным основанием считался одним из лучших интерпретаторов Первого скрипичного концерта Д.Д. Шостаковича; в его исполнении особенно впечатляла знаменитая «Пассакалия», где ему удавалось органично сочетать трагическое лирическое начало.

М. Вайман обладал выдающимся педагогическим талантом. Он мастерски будил звуковую фантазию учеников, настойчиво прививал им стремление выразительно интонировать, воспитывая навыки речевого произнесения музыкальной фразы, обладал способностью поразительным образом «вселять» свою одаренность в учеников – его «почерк» сразу можно было услышать в их игре. Доводилось быть свидетелем уроков, когда Вайман готовил Филиппа Хиршхорна к Брюссельскому конкурсу. Без преувеличения скажу, что это были незабываемые праздники творчества. Его ассоциации могли разбудить кого угодно! Помню, как Вайман тогда буквально «замучил» Филиппа, создавая из Концерта Паганини подлинный итальянский оперный спектакль! А когда дело дошло до верхнего си на баске в конце второй части, то вдруг крикнул: «Тоска! Это же Тоска кричит над трупом Каварадосси! Вспомни Марию Каллас!». И Хиршхорн так сыграл это си, что мороз по коже пробежал… В итоге была завоевана безоговорочная победа – первое место на конкурсе им. Королевы Елизаветы.

Михаил Вайман был исключительно талантливым, разносторонне одаренным человеком. Одним из его дарований был талант актерский. Он удивительно умел имитировать друзей и знакомых, моментально схватывая самое типичное – их ужимки, голос, манеру говорить, жестикуляцию. Порой это даже выглядело более впечатляюще, чем оригинал… Вайману также был присущ редкий талант общения. Он умел извлекать самое ценное из встреч с интересными людьми, крупными музыкантами, органично претворяя эти влияния в собственном творчестве. При этом он был очень скромным человеком.

Как-то Вайман рассказывал, что после победы на международном конкурсе власти решили наградить его … ордером на комнату, поскольку до этого он с матерью много лет прожил в маленькой комнатушке на самом верхнем этаже здания Ленинградской консерватории.

Мне посчастливилось часто общаться с Вайманом, еще когда он жил недалеко от Смольного, а потом в собственном доме у Никольского собора. Наши встречи, беседы, музицирование порой затягивались до глубокой ночи и расставались мы неохотно. Наутро он, бывало, звонил и сообщал, что фразу, которую играл вчера так, сегодня решил играть по-другому… Это нисколько не удивляло, ибо я очень хорошо знал бесконечно ищущую артистическую натуру Ваймана.

Больно, что ушел он так рано, прожив, однако, яркую, до краев наполненную творческую жизнь.

Игру Бориса Львовича Гутникова, воспитанника известного ленинградского педагога Л.М. Сигал и одного из любимейших учеников Ю.И. Эйдлина, отличали прежде всего совершенно феноменальная свобода и гибкость владения инструментом, а также звук – настоящее скрипичное bel canto. Навсегда запомнились и его, несомненно, связанные с этим человеческие качества – открытость, доброжелательность, «неприспособляемость к обстоятельствам». Выступления Гутникова, многие из которых сохранились в записях, всегда поражали теплотой и искренностью исполнения.

Я был счастлив часто играть и общаться с этим на редкость талантливым скрипачом. Вспоминаю, как однажды Гутникову и мне довелось участвовать в исполнении старинной музыки совместно с выдающимся органистом Исаем Александровичем Браудо. Мы играли тогда две Трио-сонаты Перголези – в соль мажоре и си-бемоль мажоре.

Мне довелось неоднократно общаться с этим замечательным мастером и аккомпанировать ему. Безупречная игра на скрипке и академичность интерпретаций мексиканского скрипача всегда поражали. О Шеринге можно сказать, что его игра органично сочетала в себе объективизм исполнения и превосходное, отточенное мастерство.

Сильное впечатление производила его интонация, которая отличалась не только стерильной чистотой, но и предельной выразительностью. В ее основе лежало обостренное чувство тяготений, требовавшее тонкой интонационной нюансировки в структуре фразы. Шеринг был разносторонним и широко образованным музыкантом. Он свободно владел несколькими языками. Так, при знакомстве с ним меня восхитила чистота и даже изысканность его русской речи.

Шеринг во второй половине ХХ века был одним из наиболее авторитетных интерпретаторов скрипичного творчества И.С. Баха. Обычно, сыграв концерт с оркестром, он играл на бис какую-нибудь часть из сольных сонат или партит. В своей редакции баховского цикла, весьма распространенной в западном музыкальном мире, Шеринг исходил прежде всего из существа музыки и авторской записи текста, не стремясь вносить какие-либо, не свойственные им, аппликатурные или штриховые новации.

Как-то мы заговорили об интерпретации Баха, и я сказал, что всегда рекомендую студентам его редакцию баховского сольного цикла. «Что вы, голубчик!», – прервал меня Шеринг, – Эта редакция никуда не годится! Я собираюсь сделать новую редакцию и запись, ибо многое пересмотрел». Такое признание было полной неожиданностью, но стало, вместе с тем, понятно, сколь остро скрипач чувствует современные тенденции. Увы, замыслу Шеринга не суждено было осуществиться – вскоре он неожиданно скончался.

Искусство Исаака Стерна мне посчастливилось впервые услышать в 1960 г. в Ленинграде. Тогда же состоялось и личное знакомство с гениальным скрипачом, которое длилось долгие годы (чем я очень горжусь).

Стиль игры Стерна был мне очень близок. Можно назвать его «музыкантом-рассказчиком», ибо, исполняя великие творения классиков скрипичной литературы, он с большим эмоциональным подъемом словно разговаривал со слушателями, поверяя им свои самые сокровенные мысли и чувства. Исполнение им таких шедевров, как Концерты Моцарта, Бетховена, Брамса, Бруха становилось взволнованной человеческой исповедью.

Показательно, что творческий стиль И. Стерна наиболее впечатляюще раскрывался в медленных частях концертов и сонат. Здесь особенно сказывались присущая ему манера экспрессивного интонирования мелодической речи, драматургия развития музыкальной мысли, доводимая до незабываемо ярких, вдохновенных кульминаций.

Нередко мне доводилось встречаться и с Иегуди Менухиным. Ему была присуща иная манера – возвышенное, строго классическое и не менее впечатляющее, вдохновенное исполнение. Он обладал поистине божественным звуком, гибко пользуясь которым скрипач выражал самые сокровенные человеческие мысли.

Натана Мильштейна я слушал неоднократно, но встречаться с ним, увы, не приходилось. Его классически строгая игра оставляла огромное впечатление благодаря кристальной чистоте интонации, отточенности штрихов и, в целом, присущей ей абсолютной безупречности. Мильштейн не был скрипачом-романтиком, подобно Стерну и Менухину, или своего рода «лирическим героем», как Ойстрах. Он, прежде всего, покорял слушателей виртуозной стороной игры. Мильштейн сделал ряд обработок для скрипки. Среди них – «Паганиниана», супервиртуозное сочинение на темы, заимствованные из различных сочинений великого итальянца.

Хотелось бы напомнить, что жизненные и творческие судьбы всех трех великих скрипачей ушедшего века, так или иначе, были связаны с Россией. Думается, что в их исполнительстве ярко воплотились самые характерные черты русской культуры, литературы, искусства – их истинно человеческое начало, непосредственность переживаний, способность глубоко проникать во внутренний эмоциональный мир читателя, зрителя, слушателя.

Так, Исаак Стерн родился на Украине – родители увезли его в Америку в возрасте двух лет. Отец и мать Иегуди Менухина тоже были выходцами из России. Он (как и Стерн) учился у Персингера в Сан-Франциско, а впоследствии у Джорже Энеску в Париже. Натан Мильштейн родился в Одессе, в детские годы учился у П.С. Столярского, а позднее занимался у Л.С. Ауэра в Петроградской консерватории и у Эжена Изаи в Брюсселе. Его обширная концертная деятельность началась в Советском Союзе, где он выступал в ансамбле с другим великим музыкантом ХХ века – пианистом Владимиром Горовицем. В середине 1920 годов оба эмигрировали в США.

Деятельность великих скрипачей-художников недавнего прошлого, увы, завершает «Золотой век» скрипичного искусства, поднявшегося в то время на недосягаемую высоту интерпретаторского творчества. Ныне же наступили иные времена, появляются другие идеалы… Будут ли они равнозначны прошлому?

О Викторе Либермане, бывшем концертмейстере Заслуженного коллектива Республики Академического симфонического оркестра Ленинградской филармонии, а также оркестров Роттердама и Амстердама, превосходном музыканте, с которым меня связывало более сорока лет ничем не омраченной личной дружбы, можно говорить очень многое. Он был прекрасным скрипачом-солистом, идеальным концертмейстером, талантливым, вдумчивым и ищущим дирижером, превосходным педагогом.

Будучи лауреатом Первого Международного конкурса им. П.И. Чайковского, Либерман часто выступал в концертах с сольными программами, а также исполнял крупные сочинения в сопровождении оркестра. Скрипичность его игры была безупречной. Помню, как – в предельно сжатые сроки он освоил и успешно исполнял скрипичные концерты Шостаковича, Респиги, Берга. Для его исполнительской манеры было характерно самое скрупулезное, бережное отношение ко всем деталям авторского текста, в рамках которого он старался воплощать свое оригинальное слышание музыкальной фразы, произведения в целом.

Авторитет Виктора Либермана как концертмейстера оркестра, руководимого Е.А. Мравинским, был исключительно высок. Он был истинным лидером группы первых скрипок и всего Заслуженного коллектива. Впечатляющим примером для молодых концертмейстеров могла бы быть та исключительная требовательность, с которой он заботился о единстве штрихов, идентичности манеры звукоизвлечения и вибрато, фразировки, ансамблевой точности и т. д.

Известно, что Либерман выступал и как дирижер, особенно в годы жизни за границей, где он много гастролировал. Дирижирование было для него возможностью наиболее полно и разносторонне реализовывать свои идеи в плане звучания, интерпретации, репертуара.

Едва ли не главной чертой облика Либермана как музыканта-художника было неиссякаемое желание найти собственное, личное отношение к любой исполняемой им музыке. Он был категорическим противником движения по проторенному пути – и в скрипичной игре, и в управлении оркестром. Поэтому в любом амплуа его выступления всегда было интересно слушать, хотя и не во всех случаях можно было с ним соглашаться в деталях трактовок отдельных произведений.

В. Либерман также весьма успешно занимался педагогической деятельностью. Будучи в течение ряда лет профессором Ленинградской консерватории, а затем музыкальных вузов Нидерландов, он проявлял особую требовательность к осмысленности игры учеников, граничившую порой с определенным деспотизмом. Многие его ученики стали впоследствии видными музыкантами, занимающими ведущее положение в российских и европейских оркестрах.

Одним из моих близких и дорогих друзей был Марк Ефимович Иткис – многолетний концертмейстер группы вторых скрипок Заслуженного коллектива оркестра Ленинградской филармонии, с которым мне посчастливилось бок о бок играть в течение многих лет. Без преувеличения можно сказать, что он был замечательным музыкантом, выдающимся ансамблистом, редкой порядочности человеком. Задолго до начала совместной работы с ним в ленинградском оркестре профессор Л.М. Цейтлин мне как-то говорил, что лучшего квартетиста, чем М. Иткис (он его знал по Москве), ему не приходилось слышать. Я почему-то запомнил эту фамилию, а когда, через много лет, оказался с Марком Ефимовичем за одним пультом, убедился в правоте слов Цейтлина. Иткис действительно играл в оркестре, как в квартете – с лучшим ансамблистом мне никогда в жизни играть не доводилось. Музицировать рядом с ним было подлинной музыкальной и человеческой радостью.

Его талантливость сказывалась во всем. Феноменальная способность имитировать и пародировать знакомых музыкантов поражала. Помнится, как-то, будучи с Заслуженным Коллективом Республики на Рижском взморье, прогуливаясь в свободный день по берегу, мы встретили К.П. Кондрашина и А.И. Райкина. Кирилл Петрович познакомил нас с Райкиным и тут же стал упрашивать Иткиса изобразить дирижера Константина Иванова – это был коронный номер Иткиса, и многие об этом знали. Марк долго отказывался, как бы смущаясь Райкина, но незаметно стал говорить голосом Иванова, феноменально копируя его жесты, ужимки и речь. Райкин, буквально остолбенев от неожиданной трансформации, повалился на песок и затрясся от хохота, приговаривая: «Боже мой, это же лучше, чем оригинал»!

О С.Б. Вакман, замечательной ансамблистке – поэтессе, ярком музыканте, женщине редкой одухотворенности, красоты и доброты души, хотелось бы спеть, но, увы, Бог не дал голоса… Многие годы совместное музицирование настолько обогащало мою жизнь, что после репетиций иногда казалось, будто вырастают крылья. Нами были сыграны скрипичные сонаты Моцарта, Бетховена, Брамса, Прокофьева, Франка, фортепианные трио Бетховена, Брамса, Шостаковича – всего не перечислить.

Вспоминаю, как Софья Борисовна особо проникновенным звуком начинала сонату Франка – после нее скрипачу было очень трудно вступить, не нарушив поэтичности звуковой ауры. Однажды на репетиции я взмолился – попросил, чтобы она хоть немного «хуже» сыграла начало, ибо даже Жаку Тибо было бы нелегко ей ответить подобающим образом.

А какую волшебную атмосферу она создавала в медленных частях сонат Прокофьева и кипящую радость в финалах! Начало медленной части Трио Шостаковича звучало у Софьи Борисовны, как набат Царь-колокола… На концерте она так замечательно сыграла это вступление, что меня словно охватила жуть и с трудом удалось начать тему, переданную скрипке… Последний раз я видел С.Б. Вакман в августе 1993 года в Петербурге. Мы расстались на канале Грибоедова неподалеку от любимого Малого зала Филармонии, где неоднократно давали сонатные вечера. Был необычный для Питера солнечный и теплый день, вдали по каналу сверкали очищенные купола Храма-нА-крови, через Невский красовался Казанский Собор…«Как прекрасен Петербург!», – сказала Софья Борисовна, прощаясь со мной. Мне показалось, что эта фраза прозвучала у нее, как начало скрипичной сонаты Франка…

Дирижирование – это в значительной мере искусство такого прочтения партитуры, которое позволяет постигнуть написанную композитором музыку, то есть «оживить» ее и взволновать как исполнителей, так и слушателей. В этом – главная цель и задача дирижирования. Сегодня дирижируют многие музыканты, но далеко не все обладают тем магическим даром, который позволяет вдохнуть жизнь в нотные иероглифы. Но когда музыка начинает дышать, редко кто задумывается о способах ее воскресения из небытия. Это волшебство – загадка, полностью зависящая от личности волшебника, от силы и глубины его дарования, от его знаний и мастерства.

Одним дирижерам-мастерам нужно много репетировать (Е. Мравинский, С. Челебедаки,[1] К. Клайбер), чтобы достичь желаемого; другие же непостижимым образом спонтанно воздействуют на исполнителей и публику (Ш. Мюнш, Л. Бернстайн, Н. Рахлин). Оба типа дирижеров, несомненно, принадлежат к выдающимся явлениям в искусстве, ибо они делают Музыку живой, заставляющей трепетать сердца людей.

Моя «классификация» носит сугубо личностный характер, нисколько не претендующий на научную достоверность, но она основана на многолетнем опыте общения с самыми разными дирижерами. Естественно, ее можно оспаривать. Лишь одно неоспоримо: музыка, симфония во время исполнения должны жить, а не только звучать!

Образцами высокого искусства дирижирования для меня были: видеозаписи концертов Тосканини, исполнения симфоний Чайковского и Шостаковича Мравинским, Брамса – Челебедаки и Караяном. Огромное впечатление оставляли: Бернстайн в симфониях Малера, Клайбер в произведениях Бетховена и Иоганна Штрауса, Мюнш и Клюитанс во французской музыке. Этот перечень крупнейших дирижеров ХХ века можно было бы продолжить, но полагаю, что знатоки и любители музыки могут это сделать самостоятельно.

Имя еще одного дирижера хочется упомянуть особо, так как его, на мой взгляд, недостаточно хорошо знают в Америке, Канаде и России. Это – Николас Харнанкур, австрийский дирижер, в прошлом виолончелист Венского симфонического оркестра. Имеется много сделанных им по-настоящему интересных записей. С Харнанкуром меня познакомил в Амстердаме Виктор Либерман, тогдашний концертмейстер оркестра Concertgebau. Харнанкур репетировал симфонии Шуберта – «Неоконченную» и Пятую. Это было настолько интересно и волнующе, что я словно потерял ощущение времени. Ведь приходилось десятки раз играть эти симфонии, но прочтение Харнанкура показалось по-новому свежим и оригинальным.

После репетиций я решился сказать ему, что был истинно поражен манерой общения с оркестром – он говорил с оркестрантами только о музыке и ни слова о технологии! Харнанкур несколько удивленно откликнулся: «А о чем же еще говорить на репетиции, если не о музыке!?». Я был обрадован: за свою долгую оркестровую жизнь отнюдь не часто доводилось слышать подобные высказывания…

20 лет в Заслуженном коллективе Ленинградской филармонии работал замечательный музыкант и крупный дирижер Курт Игнатьевич Зандерлинг, который вместе с Мравинским всячески стремился держать художественный уровень оркестра на большой высоте. Он был воспитанником знаменитой немецкой дирижерской школы, преемником традиций ее выдающихся мастеров Бруно Вальтера, Никиша и других. Его творческое становление проходило под непосредственным влиянием Отто Клемперера в бытность последнего главным дирижером берлинской оперы, где Зандерлинг в молодые годы сначала работал пианистом-концертмейстером, а позднее – ассистентом дирижера.

Знания Курта Игнатьевича, бескомпромиссное отношение к музыке, требовательность к музыкантам в репетиционном процессе всегда вызывали большое уважение. Его репетиции отличались тщательной детализацией, органично сочетавшей в себе технологические и содержательные, выразительные моменты.

Отличительной чертой его дирижерской манеры была подлинная увлеченность той музыкой и тем сочинением, которые исполнялись в данный момент. Ему была присуща яркая образность музыкального мышления, что всегда вдохновляло оркестрантов, будило их воображение.

Зандерлинг не терпел равнодушной игры. Он ждал от каждого музыканта предельной отдачи в процессе оркестрового исполнения и бывал очень недоволен, когда они не музицировали, а, по его меткому выражению, лишь «отоваривали ноты». Его излюбленными фразами были: «Я еще не получаю удовольствия! Ну, еще разочек! Давайте вместе музицировать!». Когда же он добивался нужного звучания, то радостно восклицал «Ah, So!».

В зрелые годы его излюбленной музыкальной стихией были сочинения Бетховена, Брамса, Брукнера. Благодаря Зандерлингу я понял глубину и полюбил музыку П. Хиндемита, красоту симфоний А. Брукнера и многое другое. В годы, когда музыка Рихарда Вагнера в Советском Союзе почти не звучала, Зандерлинг поставил в Ленинградском Малом оперном театре «Летучего голландца» – спектакль, ставший в то время настоящей сенсацией.

В интерпретациях Зандерлинга каждое исполняемое сочинение всегда обретало некий программный, сюжетный подтекст, ярко проявлявшийся, например, в Девятой симфонии «Из нового света» А. Дворжака. Вспоминаю, как однажды при исполнении Третьей симфонии И. Брамса первые два аккорда никак не получались в нужном характере звучания. Зандерлинг интуитивно воспользовался психологическим приемом – он предложил оркестрантам ассоциировать эти аккорды с громогласным произнесением слов «Я Иоганнес Брамс». В результате звучание духовой группы в этих аккордах сразу качественно преобразилось… Зандерлинг глубоко понимал и образно чувствовал музыку современных авторов, в частности, сочинения Д.Д. Шостаковича.

Курт Игнатьевич великолепно аккомпанировал певцам и инструменталистам, которые очень любили выступать с ним. Среди последних – Давид Ойстрах, Исаак Стерн, Анни Фишер и другие. В моей памяти особенно сохранились дни, когда ленинградский оркестр под управлением Зандерлинга записывал все пять фортепианных концертов Бетховена в исполнении Эмиля Гилельса.

Зандерлинг очень достойно и сдержанно вел себя в опасные сталинские годы, что вызывало у всех знавших его людей большое уважение. Он чудом, благодаря личному вмешательству Д.Д. Шостаковича и Николая Черкасова, известного актера театра им. А.С. Пушкина, уцелел в мрачный период «борьбы с космополитизмом». Об этом сам Курт Игнатьевич мне рассказывал уже в Торонто, куда много раз впоследствии приезжал на гастроли.

Встречи с Зандерлингом всегда были очень интересными, содержательными и сердечными. С огромной радостью игралось под его управлением, а убежденная принципиальность в отношении музыки (возраст на это не влиял) не переставала удивлять и поражать.

Большим личным удовольствием было для меня исполнение с Toronto symphony под управлением Зандерлинга скрипичного концерта ми мажор И.С. Баха: эти счастливые минуты увлеченного музицирования не забудутся никогда. Публика везде и всегда очень тепло принимала этого дирижера. Я был тому свидетелем многие годы – и в Ленинграде, и на гастролях по Европе, в Японии и, наконец, в Торонто.

Имя Николая Семеновича Рабиновича словно было для ленинградцев синонимом самой Музыки и музицирования. В Ленинградской консерватории и Филармонии, в Москве, среди композиторов, да и музыкантов всей страны он пользовался огромным уважением. К нему на консультации приезжали отовсюду и студенты, и маститые музыканты. Он был живой музыкальной энциклопедией и пользовался у коллег непререкаемым авторитетом. Н.С. Рабинович знал музыку, что называется «от корки до корки» – он мог сыграть на рояле наизусть любую симфонию Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Брамса, Брукнера, Малера, любую оперу Р. Вагнера, всего Рихарда Штрауса… При этом обожал и музыку Иоганна Штрауса.

Рабинович был в курсе традиций исполнения любой симфонии, манеры дирижирования всех известных дирижеров. Помню, Мравинский всегда приглашал Николая Семеновича на свои репетиции (особенно, когда репетировал музыку венских классиков) и считался с его мнением.

Я иногда заходил в дирижерский класс Николая Семеновича и как-то застал там студента, дирижировавшего «Дон Жуаном» Штрауса. «Недурно-о-о-о, недурно-о-о-о, и даже более того-о-о-о», – говорил педагог, по обыкновению, растягивая последние слова… «И многое убедительно-о-о-о, однако, иногда гимнастики многовато-о-о-о. Например, зачем так усердно дирижировать соло гобоя? Дайте гобоисту возможность музицировать самому, ведите его, но без насилия… Ведь Вы в прошлом струнник, так представьте себе, что Вам нужно играть flautando на грифе в верхней части смычка…».

«Ну, а как бы вы дирижировали такую музыку?», – спросил Николай Семенович и, подойдя к роялю, начал играть медленную часть одной из малоизвестных симфоний. «В этой музыке негде размахнуться, не правда ли? Но какое откровение! А, кстати, чья это музыка?», спросил Рабинович озадаченного студента. «Вероятно, ранний Шуман», неуверенно произнес сконфуженный студент. Наступила напряженная тишина. Педагог стал нервно жевать язык (это было его привычкой, особенно, когда он волновался…) и сдавленным голосом произнес: «Мой друг, вы не только Мендельсона не знаете, но и Шумана тоже… Обидно-о-о-о! Я Вам очень сочувствую и рекомендую проштудировать Мендельсона…».

Н.С. Рабинович был человеком редкой добросердечности и благородства, его нельзя было не любить. Мне приходилось бывать у него не только в дирижерском классе, но также дома и на даче в Усть-Нарве. Наши нескончаемые беседы о музыке, об интерпретации, о трудной атмосфере нашей жизни я буду помнить всегда…

Многие годы оркестром Ленинградской филармонии дирижировал Арвид Янсонс – яркий, темпераментный музыкант и человек редкой порядочности. В 1960 году, когда Курт Зандерлинг переехал в ГДР, А. Янсонс стал вторым дирижером Заслуженного коллектива, где он успешно работал до своей внезапной кончины в Англии.

Сын А. Янсонса Марис прошел отличную дирижерскую школу в Ленинградской консерватории у Н.С. Рабиновича и в оркестре у Е.А. Мравинского. Редко бывало, что Марис пропускал репетиции своего наставника и других дирижеров с Заслуженным коллективом. Обычно он устраивался с партитурами в боковой ложе, чтобы внимательно слушать их замечания, наблюдать репетиционный процесс вблизи и схватывать характерные черты и приемы дирижирования. Сочетание упорного труда и дарования дало отличные результаты: Марис Янсонс превосходно дебютировал в «Весне священной» Стравинского и с тех пор стал регулярно появляться на эстраде Ленинградской филармонии.

Прошли годы, и мы с Марисом Янсонсом встретились в Канаде. Он с огромным успехом дирижировал Toronto Symphony. Приятно было убедиться, что за истекшие годы он стал настоящим большим мастером. Недолгое время спустя М. Янсонс снова приехал на гастроли в Торонто, но на этот раз во главе Национального симфонического оркестра Норвегии, где уже многие годы был руководителем.

Я немало поразился, услышав оркестр, играющий в лучших традициях Заслуженного коллектива 1950-1970 годов! Ансамбль, звуковые краски, квартетное единство штрихов у струнных – все это было воспитано М. Янсонсом под влиянием традиций искусства Е.А. Мравинского. Очень приятно отметить это.

Думается, что в настоящее время Марис Янсонс, пожалуй, является единственным дирижером, который не только знает и хранит эти прекрасные традиции, но и способен осуществлять их на практике.

Вы не представляете, какой радостью и моральной поддержкой было Ваше письмо! Конечно, решение было трудное – и потому, что я фактически зачеркнул 64 года своей жизни в надежде на несколько лет лучшей; и потому, что «там» осталась моя семья, которой предстоит много испытаний.

Но я, действительно, больше не мог! Даже при том, что мне «шли навстречу», делая некоторые поблажки (например, разрешали выезд не на 90 дней в году, а на 110!), общая атмосфера ненависти к работникам искусства, зависти и официальных «наскоков» (одно письмо Жюрайтиса[2] в «Правду» чего стоит!) приводила к постоянному чувству стыда за свою партийность. Разгон оркестра Радиокомитета, о чем Вы, конечно, слышали, был моей последней попыткой легально выразить протест, конечно, без результата.

Сейчас я жду «легализации» и поэтому нахожусь без постоянного адреса. Так что, пока все «утрясется», пройдет немало времени. Пока у меня нет телефона и нет постоянного менеджера, я не могу строить планы на далекое будущее и пока только сумел через знакомых подтвердить «Госконцертовские» программы на этот и будущий сезон.

Между тем, все письма, адресованные мне на адрес «Concert gebauworkest, Amsterdam», ко мне доходят через полицию, правда, с опозданием. Так я получил Ваше письмо. Так что, если еще раз напишете, буду очень, очень рад!

Я отменил пока все европейские выступления до конца февраля, когда вновь «рожусь» с концертгебау-оркестром в Амстердаме. Тогда я получу возможности прямых контактов. Поблагодарите г-на Hamburger за приглашение; если он предложит несколько сроков, начиная с апреля 1980 г., я с удовольствием постараюсь найти возможность приехать. Пусть только он пока воздержится от контакта с каким-нибудь канадским или американским менеджером, а сообщит прямо мне, хотя бы через Вас. <…>

С Новым Годом, пусть он для всех нас будет лучше старого!

Пользуюсь случаем, чтобы на ходу черкнуть Вам несколько слов в знак дружбы и любви. Очень жаль, что так получилось, что я не смог побыть хоть несколько дней с Вами и другими старыми друзьями. Доктор категорически запретил мне начинать работу сразу же по прилете из Америки, а так было спланировано, что я на второй уже день после прилета из Торонто должен был начинать с Concertgebau.

Пришлось пожертвовать визитом к Вам. Поэтому пользуюсь случаем, чтобы попросить Вас передать мой сердечный привет г-ну Гамбургер и выразить мое сожаление в связи с отменой моего визита. Будем надеяться на компенсацию в будущем. <…>

Моя жизнь по-прежнему, в основном, в разъездах. Пока здоровье позволяет, я получаю большое удовлетворение от этого. Думаю, что мой стиль работы не бесполезен для оркестров, с которыми я встречаюсь. К сожалению, многие теперь привыкли к стилю «quick service» (не исключая и самых высоких оркестров) и мой «старомодный» стиль многим не импонирует.

<…> Думаю, Вы уже знаете, что с сезона 82-83 я начинаю руководить Мюнхенским радио (после Кубелика[3]). Правда, переезжать туда не собираюсь и контакта с Concertgebau не прерываю.

Черкните пару слов. Привет всем Вашим. Целую Вас.

Прежде всего, хочу тебе выразить чувство своей радости, что твое здоровье восстановилось настолько, что можешь работать на полную нагрузку – это великое счастье и является теперь (в нашем возрасте) главным событием, самым ценным явлением. Твое письмо удивительное, прекрасное, наполненное остроумными новостями, которые через Канаду становятся известными и нам, провинциалам. Цитируя твои строки из письма моим приятелям, я имею успех. О себе ничего особенного сообщить не могу, но одно событие было приятное – здесь, в Ганновере несколько дней находился Генрик Шеринг (сегодня он играет с оркестром концерт Сибелиуса в Купель-зале). Два дня назад он был у меня в гостях вместе со своей очаровательной секретаршей – он сам первый ко мне позвонил и на чистом русском языке сказал, что хочет меня видеть, хочет послушать мою ученицу, талантливую 15-летнюю скрипачку Ингрид Хауз. Все это мы с удовольствием осуществили. Я убедился в том, что он в свои 60 лет не только превосходный скрипач и музыкант, но и великий педагог, музыкальный ученый. Как он делает разбор каждого произведения не только в смысле анализа формы, но и с точки зрения композиторских законов, раздумий! На меня это произвело невероятное впечатление.

Он сел за рояль и сыграл фортепианный концерт польского композитора Борткевича (ученика Рахманинова). Играет на рояле профессионально, владеет 7-ю языками, является членом мексиканского правительства – в свое время окончил Университет по юридическому и дипломатическому факультету, закончил композиторское и музыковедческое отделения в Парижской консерватории, в течение 25 лет был педагогом в Мексике и лишь с 43-х лет начал свою артистическую карьеру. Это все он нам рассказал. Моей ученице сделал гениальные поправки и сказал, что ее счастье, что она учится у меня, что Бог дал ей огромный талант. Затем он всем нам сказал, что никогда в своей жизни не слышал лучшего исполнения Концерта Мендельсона, чем мое. Он был в публике, когда я играл на конкурсах. Сидел у нас до 1 часу ночи – был очень сердечен со всеми нами. Моя новая пластинка выходит в марте-апреле. Обязательно тебе пришлю ее. Крепко обнимаю, целую, рад нашей переписке. Жду новых твоих писем.

<…>Хочу тебе <…> рассказать, что твои соображения по поводу и Дворжака и Бетховена мне были очень нужны и полезны. Я их использовал во время работы с оркестром, и они принесли пользу. Если ты не возражаешь, то я и в дальнейшем буду прибегать к твоей помощи.

Как я тебе говорил, Курт Зандерлинг, блестяще дирижировавший в Амстердаме, просил тебе передать привет. Как я понял, твоей открытки из Италии он не получил и просил тебя еще раз ему написать. Он для меня является примером музыканта и человека, и мне было бесконечно горько от сознания, что мы работали с ним в последний раз.

Как я тебе писал, моя следующая программа, в Ленинграде, включает 4-ю симфонию Брамса. Я ее один раз дирижировал с очень слабым юношеским оркестром и, конечно, не могу похвалиться большой уверенностью в себе. <…>

И до далекой Канады дошла весть о Ваших юбилейных торжествах. Я не намерен называть цифры, ибо считаю примитивным исчисление человеческой жизни теми же знаками, которыми считают деньги. Жизнь – это событие, данное Свыше. В противном случае, это событие может превратиться в существование… Ваша жизнь – это не однозначное событие, а многолетняя цепь ярких музыкальных свершений.

«Я был свидетель умиленный» Вашего блистательного дирижерского взлета.

Я стал Вашим многолетним «коллаборатором» в области Music making-а (цитирую Вашу надпись на фотографии) и этим очень горжусь.

Музицирование с Вами многие годы было для меня большой творческой радостью. Неисчислимое количество концертов-событий, сыгранных с Вами на сцене Ленинградской Филармонии, на лучших эстрадах Европы, Америки, Канады и Японии без всяких преувеличений могу назвать» летописью моей музыкальной жизни»…

Я мог бы назвать десятки сыгранных с Вами произведений, исполнение которых навсегда осталось в памяти сердца. Но, боюсь, не хватит бумаги, да и Вы, я уверен, отлично помните все эти концерты-события…

Волей Судьбы, так случилось, что последний гастрольный концерт за рубежом с ЗКР[5] я сыграл под Вашим управлением в Банье-Луке (Югославия).

Один из последних концертов на концертмейстерском месте в Toronto Symphony я тоже сыграл с Вами (май, 1993 г.). Хочется надеяться, что наши пути еще скрестятся, и мне доведется с Вами музицировать!

Мне было очень приятно получить Ваше письмо, благодарю Вас! В эти дни я «прибегнул» к некоторой хитрости и заменил «70 лет со дня рождения» на «50 лет творческой деятельности», что звучит и выглядит на 20 лет моложе...

В эти 50 лет включены мои многочисленные выступления с Оркестром Ленинградской Филармонии (я привык называть его по старинке!) и единичные с Торонтским Оркестром. И в том и в другом случае Вы были моим «коллаборатором» (цитата из классика!), чему я чрезвычайно рад. Я надеюсь, что в Вашей семье все благополучно и желаю продления этого состояния на многие лета.

[1] Челебедаки Серджио – выдающийся немецкий музыкант, многие годы возглавлявший Симфонический оркестр Мюнхенского Радио, один из сильнейших в Европе.

[2] Жюрайтис А. – дирижер Большого театра.

[3] Кубелик Рафаэль – известный дирижер, сын знаменитого чешского скрипача Яна Кубелика.

[4] Это – последнее письмо, написанное К.П. Кондрашиным: через несколько дней он умер от сердечного приступа.

[5] ЗКР – Заслуженный коллектив республики, симфонический оркестр Ленинградской филармонии им. Д.Д. Шостаковича.