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Entrevista a Jordi Balló

Íngrid Guardiola




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"Lo que hay es la repetición de un mismo modelo y, como toda repetición de un modelo que no evoluciona, un cierto agotamiento"


Jordi Balló
Fotografía: Frederic Guerrero

"En ningún momento se ha planteado que la ficción serial de TV3 animase el sector y crease un modelo expansivo, por esa razón se ha concentrado en un número muy reducido de productoras"

"Si tantas horas de ficción solo sirven para haber formado a tres o cuatro guionistas, una productora que lo sabe hacer y que después lo ha podido exportar a España y a unos actores que se han hecho famosos y son confundidos con sus personajes, no se puede hablar de incidencia real en el tejido creativo"

"Nissaga de poder es la serie clave porque es la más experimental"

"El modelo dominante de serie catalana se ha aburrido de sí mismo, pero parece tan imperial, tan transparente e inatacable, que impide que haya otros"


Jordi Balló
Fotografía: Frederic Guerrero

"No creo, en general, que la serialidad española sea significativa. Ha habido una exportación real del modelo catalán"

"La ficción catalana funciona como una metonimia de todo TV3, un lugar donde los conflictos pueden entrar siempre por una puerta sabiendo que cuando salgan por otra estarán resueltos"

"La discusión que tenemos se podría centrar en eso: ¿es posible crear un modelo (de TV3) diferente a este?"

"La pérdida de impacto o de protagonismo social de TV3 bajo el punto de vista de sentirse con capacidad de liderazgo y de crear modelo, hace tiempo que se arrastra"

 

 


Jordi Balló
Fotografía: Frederic Guerrero
Entrevista con Jordi Balló

Por Íngrid Guardiola
Junio 2008

Jordi Balló
Fotografía: Frederic Guerrero


“"El día que aquí empiecen a aparecer propuestas nuevas de ficción, nadie se creerá que hayamos pasado 15 años solo con un único modelo”

ordi Balló (Figueres, 1954) es profesor de Comunicación Audiovisual en la Universitat Pompeu Fabra, director del máster de Documental de Creación de esta universidad y director del Departamento de Exposiciones del Centre de Cultura Contemporània de Barcelona. Además, escribe crítica de televisión para La Vanguardia y es miembro del consejo editorial del suplemento "Culturas" de este diario.

  • ¿Qué papel cree que tienen las series de televisión dentro de la parrilla televisiva?

Hay una serialidad televisiva que desempeña un papel importante en la parrilla televisiva, especialmente en TV3, tanto por fijar un espacio regular en la sobremesa como por el hecho de haber extendido este modelo de ficción a las noches, cosa que bajo el punto de vista de la programación era bastante innovador. No era demasiado normal, y creo que eso es lo más original: haber confiado en espacios y franjas horarias poco habituales para este tipo de obras.

  • ¿Como valora su evolución en el ámbito catalán (desde La Granja hasta El cor de la ciutat) a lo largo de los 25 años de televisión catalana?
Creo que lo que se ha dado es la repetición de un mismo modelo y, como toda repetición de un modelo que no evoluciona, se ha producido un cierto agotamiento. Es un modelo que parte del establecimiento de núcleos argumentales de fuerte carga mitológica, atávica y eso, combinado con una cierta forma de realismo, dio sus resultados. Es el hecho de inyectar cuestiones que pueden ser, incluso, típicas de la tragedia en un mecanismo de realismo más próximo. Eso en algunos casos funcionó, pero como pasa muchas veces, estos grandes ejes se diluyen y al final parece más importante mantener el ritmo de la serialidad que que esta responda a la necesidad expresiva de una trama sólida y establecida.
  • ¿Qué ha significado para TV3 este camino de evolución, si es que ha existido (prestigio, normalización…)?
Esta evolución, la del prestigio o la normalización, se ha dado en la ficción como en cualquier otro género o formato. Establecer los valores fundamentales de la normalización lingüística era una cosa necesaria y está bien que se haya producido con la ficción propia, pero no creo que haya sido el único elemento original de esta propuesta o lo que le valga la continuidad. Esta evolución ha sido bastante estable, sin crescendo, creo que las claves estaban dadas desde el momento que Benet i Jornet se hizo responsable de crear una escuela dramatúrgica, con propuestas que tenían un poso mítico que es lo que los daba originalidad. La repetición tiene dos elementos, el primer elemento es que tiene un dispositivo inicial extremadamente creativo, y el segundo que tiene un elemento de producción que mantiene la continuidad por un criterio de economía de la expresión. Esta dualidad es típica de la serialidad y creo que en este momento pesa más el segundo aspecto que el primero.
  • ¿Qué repercusión ha tenido esta evolución o pseudo-evolución para el sector audiovisual de Catalunya?

Casi nulo, porque en ningún momento se ha planteado que la ficción serial de TV3 animase el sector y crease un modelo expansivo, por ello se ha concentrado en un número muy reducido de productoras. Tal vez para el mundo de los actores ha sido una apertura interesante, pero ha sido mucho más cerrado en lo que concierne a los guionistas y a los realizadores. No conozco ningún realizador que haya saltado a otro mundo alegando “yo fui un realizador de seriales de TV3”. Incluso en cuanto a los actores, y algunos analistas ya lo han dicho, el estrellato televisivo no ha sido siempre positivo en el mundo del teatro. Lo ha sido bajo el punto de vista de la atracción del público, pero no tanto bajo el punto de vista de la exigencia. Al vínculo entre televisión y teatro, hasta ahora, la gente solo le ha visto las virtudes, pero no sabemos si muchos actores que en el teatro hubiesen tenido una carrera fuerte han visto su trayectoria truncada porque han aceptado su rol televisivo, un estatus cómodo. La gente va al teatro a ver a los actores de televisión, pero no les pide ningún cambio de registro. En resumen, si tantas horas de ficción sólo sirven para haber formado a tres o cuatro guionistas, una productora que lo sabe hacer y que después lo ha podido exportar a España y a unos actores que se han hecho famosos y son confundidos con sus personajes, no se puede hablar de incidencia real en el tejido creativo.

  • ¿Cuáles son los momentos/hechos fundamentales en la trayectoria de Televisión de Catalunya y las series?
Creo que se afianzó con Nissaga de poder, que es la serie clave porque es la más experimental, donde realmente se pone énfasis en las tramas extremas, en el gran aliento trágico; hasta el punto de admitir, a veces –y hemos hablado un poco del tema con sus guionistas-, algunos errores, como el hecho de que en el primer episodio un personaje muriese y el protagonista fuese el asesino. ¿Cómo puedes aguantar toda una serie donde el personaje principal mata a su amante en el primer o segundo episodio y que cargará con toda la culpa a lo largo de la serie? ¿Estaba la serie preparada para aguantar este sentimiento de culpa o éste se desvanecía para, precisamente, poder sostener las demás tramas? Optaron por esta segunda vía, tenían que hacer que esta especie de asesinato primario se olvidara para poder sustentar la serie. Pero incluso estos errores responden a esta idea experimental que después se ha perdido. Después ha habido otros experimentos, por ejemplo cuando Jordi Frades, realizador de los primeros seriales, hizo Críms, una serie basada en el mundo del fantástico y, si hubiese dejado contenta a la cadena, se habría podido poner en marcha un tipo de trabajo más caligráfico que buscase otros modelos, a pesar de que había demasiados elementos de repetición respecto a la ficción normal de TV3 (los actores, por ejemplo) como para que el público lo leyese como una propuesta totalmente diferente. También hubiese sido muy bueno si se hubiese hecho la serie Ivern de Sergi Belbel, que era una serie que ya tenía totalmente escrita, un intento de llevar otras formas de ficción pero que no se llegó a producir. Este ha sido el caso más claro de cómo TV3 no se ha atrevido a sacar adelante nuevos modelos que se hacían eco de la vanguardia internacional. Y eso es grave teniendo en cuenta que estábamos en un momento donde, sobre todo en Norteamérica, se estaba dirimiendo una transformación fundamental en que las series abandonaban el mundo de los paraísos para ir hacia los mundos infernales.
  • ¿Cuál es el estado de salud de las series de televisión catalanas hoy en día?
Estancado. A veces ves otras televisiones, como BTV, y ves que intentan nuevas vías, en este caso por ejemplo con las series de cinco minutos. Pero el modelo dominante se ha aburrido de sí mismo y solo es preciso preguntarle al propio Benet i Jornet, que suele distanciarse de los frutos de su obra primigenia. Pero este modelo parece tan imperial y tan transparente e inatacable que impide que haya otros. Y eso afecta tanto a la percepción de los creadores, como de los productores, como del público.
  • Tal vez el modelo sit-com ha hecho nuevas propuestas: Plats bruts, Jet Lag, Porca misèria

La aparición de los grupos de teatro como es el caso de Krampack, T de Teatre o Dagoll Dagom ha sido una apuesta interesante pero con pocas variables. La primera vez que vi Porca misèria, en uno de los primeros episodios, los protagonistas van a ver un piso que resulta ser infernal, donde no se puede vivir. Pensé que había una idea atrevida: toda una serie sustentada sobre la negación de uno de los principios fundamentales de la serialidad clásica, que es la armonía de los espacios con los que los habitan. Pero eso duró pocos minutos: miraron el piso, descubrieron que no se podía vivir y fueron a buscarse otro. Creo que esta es la gran renovación de TV3, “haremos ver como si”, mientras que lo que realmente era interesante era ir a un piso que al parecer de todos los personajes se está viniendo abajo y allí montar las tramas. Se trataba de una dificultad emblemática, que la trama pasase en un espacio abyecto y que no corresponda con aquello que la cadena piensa que es el lugar donde vive su público natural. Las grandes películas de estos últimos años en Catalunya, desde En construcción hasta REC, se dedican a trasladar a los personajes a un lugar diferente al que están acostumbrados a estar y eso es lo que hace grande las nuevas ficciones y documentales. La nueva serialidad norteamericana ha hecho eso exactamente: A dos metros bajo tierra te traslada a un lugar que nunca habrías pensado que sería atractivo, una empresa funeraria, con la presencia constante de la muerte y del cadáver. Aquí la producción dominante no se sale de esta especie de autorepresentación del propio público que ha limitado tanto la ficción de TV3.

  • ¿Trasladan la igualdad de acceso al producto del servicio público al hecho de igualar al público a través de un único servicio?
Lo que este modelo busca es atemperar todos los conflictos; por lo tanto, se trata de crear un gran contenedor en el cual cabe todo el mundo. Es como la casa común de la ficción catalana: ¿un homosexual? ¿Un negro? ¿Un violador? Que entren. No hay problema porque el contenedor triturará tanto que igualará a todo el mundo. Cualquier conflicto esencial queda fuera de la ficción, queda resuelta de entrada. Ante ello encuentro que películas tan irregulares como las de Eloy de la Iglesia o José Antonio de la Loma, donde los protagonistas eran delincuentes reales que no se regeneraban, tienen ahora un eco casi nostálgico. O los filmes de Joaquim Jordà, siempre irreductibles. Este tipo de ficciones no tienen lugar en el sopor de TV3.
  • ¿Cuál es el punto fuerte de las series de televisión catalanas? Lo que las distinguiría de las series de otras regiones y televisiones estatales.
Los puntos fuertes de las series de televisión catalana estaban muy identificados al principio, cuando el cine había abandonado completamente la vena realista en Catalunya. Entonces TV3 vino a cubrir este hueco y se convenció de que era posible hacer ficción de los conflictos reales. Recuerdo ya haberlo escrito en aquella época. Fue su gran baza en el arranque de la ficción televisiva catalana, pero finalmente esta ficción se ha creído tanto que era el elemento integrador que realmente ha aniquilado la posibilidad de que existiese otra cosa. Esto no es culpa de los que lo hacen, sino de los productores en el sentido amplio del término, porque son los responsables de hacer convivir otros modelos. El día que aquí empiecen a aparecer propuestas nuevas de ficción, nadie se creerá que hayamos pasado 15 años sólo con un modelo único.
  • Entonces, ¿nunca se sabrá quién ha sido el responsable de la caída?
No, eso es muy típico en estos casos, nadie es el responsable. Muchos estarían de acuerdo con lo que decimos aquí: los guionistas, los productores, los programadores, los actores, todos dirían que estarían encantados de cambiar de modelo. Pero nadie lo hace.
  • ¿Y los puntos débiles a partir de los que se podría mejorar?
Reconocer la debilidad es la base necesaria para poder desarrollar las nuevas propuestas. Eso es lo que hicimos, desde la Universitat Pompeu Fabra y otras entidades, cuando abordamos la renovación de los documentales: Tienes que partir de la base de que está todo a cero. Para comenzar, reúnes la gente que crees que dirá alguna cosa diferente. A estos los animas a que lancen modelos de ficción diferentes en TV3, que comiencen a ser visibles en algunos filmes rodados aquí, tanto de ficción clásica como sobre todo de las franjas entre documental y ficción. Si tienes un poco de suerte, perspicacia y originalidad, te saldrá alguno. Cuando salga este uno, dado que la televisión tiene esta capacidad clónica tan impactante y tan interesante, todo el mundo dirá “caramba, mira eso”. Y vendrá la repetición.
  • Pero si a alguien de TV3 le dices que te dé un modelo nuevo, ¿no preferirá salvaguardar su puesto de trabajo a arriesgarse?
Por esa razón hay que irse a la creación independiente. Ahora se trataría de preguntarse cómo podemos contar con la capacidad transgresora que tienen algunos guionistas. Los tendrás que poner a trabajar de una manera diferente. Se debe empezar por aquí, como si se empezara de cero. Así sí se podrían producir movimientos de renovación interesantes. La única ventaja de dicho lastre letárgico inmenso es que todos los modelos están por experimentar.
  • Pero es muy difícil salvar la armamentística burocrática en la cual se sumergen los procesos creativos, y más televisivos, y más tratándose de una televisión pública...

Sí, la endogamia es un gran peligro y se da mucho en TV3. Sería fácil que la gente que la dirige actualmente diese las mismas oportunidades a la gente que tiene la misma edad que tenían ellos cuando entraron. Solo con que te plantearas programáticamente importar cuatro o cinco directores de cine animados en hacer alguna cosa diferente a los telefilmes, ¿sabes lo rentable que sería?

Los de los telefilmes es una sepultura ficticia. Eduard Cortés es el único que se ha movido un poco, que ha pasado de la tele al cine con buen criterio y que ahora ha vuelto a la televisión con El payaso y el Führer, una obra con aliento experimental. Como mínimo ha aportado la traslación del lenguaje de la filmación teatral al telefilme, cosa que parecía que no pegaba, que el telefilme tenía que ser una pseudo película, que no tenía nada que ver con la tradición del teatro filmado. Y, de golpe, llega esta película que transpone un espectáculo teatral a la televisión y abre la mente creativa, productiva y la de los espectadores. Ese es el camino.

  • ¿Podría hacer una valoración comparativa entre series catalanas y series españolas?
No he encontrado nada interesante en la serialidad española respecto de la catalana. Algunas mini-series encargadas a algún cineasta han aportado alguna cosa valiosa. Pienso en Padre Coraje, el caso de un hombre al que le matan a su hijo en una gasolinera y él se toma la venganza por su mano. Tenía cosas interesantes, como que no huía de los momentos dramáticos como cuando el padre se entera de que el hijo ha muerto o cuando padre y madre se encuentran ante el cadáver. Normalmente este tipo de escenas se obvian en la televisión convencional, porque son demasiado exigentes para el actor y para el realizador. Este tipo de cosas el público no las nota, pero se sabe que la temperatura dramática de una escena no la da tanto lo que se ve comopor lo que el director no ha querido eludir. Pero no creo, en general, que la serialidad española sea significativa. Ha habido una exportación real del modelo catalán. Y después la derivación del costumbrismo, con el gusto por el subproletariado.
  • ¿Podría hacer una valoración comparativa en relación con las series norteamericanas?

Lo decía antes: el modelo norteamericano ha derivado hacia las leyes del infierno en lugar de las leyes del paraíso que habían presidido su ficción de toda la vida. Ahora, los lugares donde se producen la mayoría de estas series no son espacios de conciliación y eso es un gran descubrimiento. Cuando Lars Von Trier hizo la serie The Kingdom (un hospital apocalíptico) o cuando David Lynch hizo Twin Peaks (un pueblo poseído por la culpa colectiva) parecían series extrañas, que tuvieron aprecio crítico pero que no parecía que tendrían mucha influencia en la gran industria. Diez años más tarde reencontramos su aliento en todas estas nuevas series (A dos metros bajo tierra, Lost, CSI…) que se edifican sobre el cadáver de otro y donde se da una sensación de que la presencia de la muerte es la que alimenta a los personajes vivos. Han tenido que pasar todos estos años, pero es una inversión decisiva, ya que nunca se había experimentado sobre la continuidad de un espacio infernal. En cambio en el modelo catalán el espacio es paradisíaco. Y vuelvo a lo que te decía: incluso Porca misèria busca un espacio de conciliación y en su perímetro abraza todos sus conflictos. La ficción funciona como una metonimia de todo TV3, un lugar donde los conflictos pueden entrar siempre por una puerta sabiendo que cuando salgan por otra estarán resueltos. Es una gran maquinaria ideológica que lo abarca todo, desde El Club, el Telenotícies, los 30 minuts, y también la ficción. Y lo encuentro terrorífico por el carácter envolvente e ideológico -en un sentido antiguo del término de transmitir ideas y comportamientos invisibles-, que se ha confundido con la misma materia del edificio.

De hecho, toda la discusión que tenemos se podría centrar en eso: ¿es posible crear un modelo diferente a este? Por ejemplo, ¿era posible crear otro modelo documental diferente al de TV3? Se ha demostrado que sí, pero se ha tenido que montar totalmente en las afueras de TV3 y si este modelo de documental hubiese tenido que pactarse con los contenidos y maneras de hacer tradicionales de la cadena, nunca hubiese despuntado internacionalmente ni el público lo habría percibido como una alternativa crítica. Gracias a que hubo unos cuantos irredentos cuyos objetivos no eran los de la televisión, estas películas han tenido vida propia y han creado un modelo diferente que no ha seguido el modelo único de reportaje que reinaba en la cadena. Ese es el camino para la nueva ficción.

  • Ahora -en un escenario de pérdida de protagonismo en términos de audiencia- ¿sería posible iniciar un planteamiento como el que hizo en su día Televisió de Catalunya?

Lo que te estoy diciendo te lo habría dicho también hace cuatro o cinco años, cuando TV3 se vanagloriaba de ser líder. La pérdida de impacto o de protagonismo social de TV3 bajo el punto de vista del que estamos hablando, de sentirse con capacidad de liderazgo y de crear modelo, hace tiempo que se arrastra. El hecho de pensar que una televisión tiene que llegar a una crisis de audiencia para poder decir que ahora puede experimentar me parece patético. Ya sé que hay gente que funciona con estos parámetros, pero la gracia es experimentar, y no está escrito en ninguna parte que la experimentación comporte fracaso. Es una palabra que se aplica tanto al modelo argumental de CSI (que yo creo inspirado en Blow-Up de Antonioni) como a la ficción televisiva de directores de cine, como por ejemplo R.W. Fassbinder. Cuando Fassbinder hizo la serie Berlin Alexanderplatz, ¿fue un éxito o un fracaso? El hecho es que ha quedado y que no para de reponerse en las televisiones de todo el mundo. A veces, en televisión, el salto entre lo experimental y lo normativo es muy pequeño.

Lo que echo de menos en el caso de TV3 es que ningún programa llega al final, a las últimas consecuencias. Ahora padecemos las postrimerías del concepto de “nuevos formatos” que ha creado una especie de imagen institucional de la cadena, haciendo que todo se vea esmerilado por esta fórmula. Más allá de la audiencia, que es importante pero no lo bastante para regir todo un programa de reforma de la cadena, lo que se debe cambiar son los hábitos y dinámicas de creación. Y eso es muy difícil de hacer porque siempre se hace con gente de la misma casa que no conoce los hábitos de la cultura independiente, pero al mismo tiempo tiene la ventaja de que cuando se ponga en marcha, cuando algún iluminado piense que debe hacer como Prometeo y robar el fuego de la tele y pasarlo a los hombres, el día que se haga eso tal vez los hombres con este fuego de la televisión harán alguna cosa.

  • Al final los formatos son cajas cerradas en sí mismas, ¿lo que funciona inicialmente se repite con el mismo equipo y estructura en diferentes temas y acaba perdiendo el sentido?
Este es un gran tema: ¿cómo introducir la creación independiente en la televisión? Pues se dan distintos grados de dificultad. En el caso de los documentales, hasta ahora todo ha sido independiente: la batalla ha sido un poco dura y desagradable, pero era imprescindible. Si a ti no te dejan sitio, tienes que cargarte lo que hay. Se podrá ser un poco injusto, pero tienes que decir “fuera” porque el ambiente dominante asfixia. El modelo de reportaje que dominaba en TV no dejaba respirar. Por lo tanto, los que hemos intentado retornar a los documentales la complejidad de su denominación hemos tenido que sobreponernos al modelo existente. Ahora toca hacerlo con la ficción.
  • ¿Podría hacerlo la televisión privada de alcance catalán (8TV)?

El problema son las escalas en las cuales nos movemos. Una cadena de televisión privada tiene un espacio posible de experimentación, como se ha demostrado históricamente a nivel internacional con HBO e incluso Channel 4, a pesar de que es medio pública. Creo que a las cadenas privadas que no son de ámbito catalán nadie les exige nada y eso, de entrada, es algo que tendría que cambiar. Lo que tendrían que hacer es plantearse retos originales que pudiesen ser contrastados y a los que se les pudiera exigir algo. Normalmente se es muy condescendiente con este tipo de cadenas porque no prometen nada y nadie les pide nada. No me imagino ningún productor independiente, ningún creador o cineasta yendo a llamar a estas cadenas haciendo una propuesta de proyecto diferente, aunque creo que dinamizaría las cosas.

Cuando BTV hizo el cambio de formato se demostró que solo el hecho de que haya un núcleo coherente de programación es suficiente para mover las cosas a su alrededor. Solo con eso, Canal 33 tuvo que ponerse las pilas y responder.

  • A nivel internacional, ¿qué panorama se dibuja después del auge de estas series a partir de 2001 (Alias, House, Lost, 24, CSI…) y la reciente crisis de guionistas?

La gran cuestión de esta serialidad es descubrir una forma que exprese la “conspiranoia” contemporánea. No solo expresan las cosas, sino que fundan una forma para expresar la incomprensión del mundo político que nos rodea. Creo que eso está por encima de las modas. Se trata de una renovación de fondo y que impregna todo el mundo de la serialidad; incluso te diría que tiene efectos retroactivos. Una serie como Cinco hermanos que, teóricamente, tendría que ser una serie alegre, cómoda y tranquila, con un punto clásico, está todo el rato atravesada por anuncios de conflictos graves. Pero sabemos que los mecanismos de la serialidad tienen también un punto conservador, porque hay un momento en que se sabe lo que funciona y se va a la investigación de eso.
  • ¿Cómo valorarías el trabajo de guión de las series catalanas?
Creo que la serie catalana se fundamenta en un trabajo de guión, de decorador y de actor. Andrés Hipano comparó los pisos de las series españolas con los pisos de las series catalanas y es una cosa bastante curiosa ver cómo el decorado traslada ya una investigación del tipo de público con el que te puedes identificar. Es mucho más importante de lo que parece. Pero es también una serialidad de guionistas, que define las situaciones primeras y las tramas esenciales, aunque ha mecanizado demasiado las maneras de hacer avanzar los conflictos. El hándicap es que los guionistas y los actores forman parte de un sistema restringido, que aunque pueda ser muy amplio, funciona a través del eco que un actor o un personaje trasladan de una serie a otra. Lo que quieren dar a entender es que hay un universal que se mantiene por encima de las diferentes tramas, la repetición de los recursos de guión… Se ha creado una especie de familiaridad basada en la escritura. No es la serialidad basada en una figura cómica, sino en un mecanismo dramático.
  • ¿Qué diálogo tienen las series catalanas con las agendas socio-políticas y cómo se traslada eso a los guiones?
Creo que están afectadas por una macro-agenda el instrumento ideológico principal que es la televisión, nacida para conciliar y enterrar los auténticos conflictos. Creo que es la función a la que juega toda la cadena en su conjunto. Las grietas son mínimas y todo tiende hacía aquí.
  • ¿Son las series de televisión el mejor lugar para la ficción?

Sigo pensando que, con un espíritu que no sea tan servil, tan clientelista, tan uniforme y que no convierta los productores en gente que pide “cuando me toca”, las ficciones únicas tienen un gran camino para recorrer, llámalo telefilme o como quieras, para anunciar modelos de ficción diferentes. Este cambio de modelo es un campo que, en el momento en que algún responsable de alguna cadena le dedique un poco te tiempo y esfuerzo, puede tener resultados espectaculares en poco tiempo.

En el caso de la serialidad, en un momento en que se está mostrando tan creativa, es triste pensar que una cadena que ha apostado desde hace tanto tiempo por el formato renuncie ahora porque no sabe qué hacer con él. Lo que me remueve la conciencia es el hecho de que si no existe la valentía de intentar que con los telefilmes o las ficciones únicas se diversifique el modelo, ¿cómo va a diversificarse la serialidad, que tiene unos costes mucho más importantes? Pero yo no renunciaría, creo que es un campo experimental de primer orden. Y son este tipo de retos los que hacen que el imaginario de una colectividad crezca.