Главное, "Цитадель", будучи, на мой взгляд, еще менее логична и осмысленна, нежели "Предстояние", содержит несколько незаурядных художественных прорывов, намекающих, что мы имеем дело не с вырождением таланта, а с серьезным его кризисом, более масштабным и всеобщим, нежели личные возрастные или мировоззренческие проблемы. Аверинцев когда-то заметил, что ХХ век скомпрометировал ответы, но не снял вопросы. "Цитадель" - кривой, монструозный, во многих отношениях спекулятивный, но все-таки ответ на вызовы времени, которые Михалков как художник чувствует; и в этом смысле его неудача показательней и ценней многих удач.

Что касается "сильных" художественных эффектов - разумеется, тут не обходится без михалковских пережимов, и вообще досаднее всего, что это именно эффекты, а не открытия. Михалков по-прежнему знает, как ударить по зрительским нервам, на какие нервные центры нажать, чтобы вызвать слезы умиления, добродушную усмешку или гордый патриотический порыв; увы, все это делается с достаточно холодным носом, на чистом профессионализме, и главная проблема дилогии - почему, собственно, она и вызывает такое раздражение, причин которого большинство зрителей сформулировать не в состоянии, - как раз в том, что внутреннего, личного контакта со зрителем и темой тут нет. "Он к самой черной прикоснулся язве, но исцелить ее не мог" - а тут даже и не прикоснулся, водит рукой где-то рядом, но целительная сила искусства в том, что оно попадает в нерв. Причем не ради того, чтобы зритель расплакался или засмеялся, - а ради того, чтобы исцелился. В "Цитадели" этих попаданий в нерв почти нет, хотя автор исправно применяет все известные ему технологии. 

Беда в том, что для сегодняшнего разговора о войне технологий мало - тут, как в "Войне и мире", нужно мировоззрение. Война перестала быть личным опытом, который надо избыть, и стала историей, которую надо осмыслить. Михалков это чувствует - и понимает, что средствами ползучего реализма, даже и с наилучшей пиротехникой, проблему Великой Отечественной сегодня не решить. Но с мировоззрением у него как раз серьезные проблемы - а у соавторов подавно. В результате картина безнадежно зависает между киноэпопеей "Освобождение" и притчей - но у этой притчи нет морали, кроме разве весьма традиционного соображения о том, что русский человек любую цитадель разрушит палкою в силу своей высшей метафизической правоты.

Больше всего "Цитадель" похожа на такой, знаете, букет, где к веточкам привязаны фрукты: сами веточки плодоносить не могут, поскольку начисто лишены корней. Фрукты мясистые, полновесные, но частью бутафорские. Гроздья эффектных сцен, исправно вызывающих у зала скорей физиологические, нежели осмысленные реакции, - безусловно наличествуют, но сшиты они на такую живую нитку, настолько лишены логики и связи, что выдают досадное авторское безразличие к той самой великой войне, которую он так тщится прославить. 

Я понимаю, что в мифопоэтическом кинематографе нет места грубой логике, но ведь чудо просто так не делается, это тоже своего рода наука. Вот история с родами под бомбежкой, из чего в принципе можно бы сделать отдельный фильм - и очень недурной. Героиня Анны Михалковой не хочет рожать под немцами и умоляет взять ее в грузовик, срочно увозящий раненых (лейтенант медслужбы, дочь Котова, берет ее с собой - и тем спасает всех раненых: прочие машины разбомбило, а эту, с роженицей, Господь спас). 

Рожать под бомбами врагу не пожелаешь, все качественно взрывается и орет, и уцелевшая машина между воронок смотрится куда как эффектно, хотя разорвись бомба под самым колесом - рожать было бы уже некому; однако Бог с ней, с достоверностью деталей. Вы мне другое объясните. Героиня Ани Михалковой беременна от немца. Значит, была в оккупации. Потом пришли наши. Дело происходит, надо понимать, в начале 1944 года или, ладно уж, в конце 1943-го. А теперь, стало быть, наши снова уходят, опять сдавая город? Где, когда такое было? Это же не гражданская, когда города по пять раз переходили из рук в руки. Но ладно, допустим и это, - война все спишет, чего только на ней не бывало; почему женщина, беременная от немца и в принципе понимающая, что за это бывает, так уж непременно хочет родить непременно у наших? Почему немедленно признается, что ребенок от оккупанта? 

Или бомбежка до такой степени ее потрясла, что начисто отшибла страх и память? Почему люди, только что едва не погибшие и вдобавок принявшие роды, тут же принимаются сначала пить спирт, потом истерически веселиться, а потом, наконец, мочиться с кузова, - я уж не спрашиваю, потому что чего только не бывает в минуты сильных эмоциональных потрясений. Кстати сказать, у Михалкова на всем протяжении второй части герои с необыкновенной легкостью бросаются из отчаяния в пляс, из объятий в драку, из мелодрамы в комедию, из хроники в лубок - но спишем это опять же на перманентный стресс. Когда у героев три часа стресс - это немного утомительно, но таков жанр. Однако никакой стресс не заставит советских солдат назвать Иосифом Виссарионовичем ребенка, рожденного от немца: они все-таки не настолько забыли, на каком свете находятся. Равно как и ни один заградотрядовец не пошлет на смерть полковника НКВД - притча у нас или не притча, а законы земного тяготения должны действовать и в ней. 

Весь эпизод с родами вводится, понятное дело, как эффектная иллюстрация к обаятельной пословице "Ссать и родить нельзя погодить", и я вижу ее своеобразным слоганом фильма, куда лучшим, чем банальное "Ни шагу назад", - однако это тот самый случай, когда родить стоило погодить: в способности Михалкова устранить грубые сценарные ляпы я не сомневаюсь. Дальше, однако, этих вопросов становится все больше: зачем Сталину понадобилось брать цитадель исключительно силами штатских, да еще инвалидов, мобилизованных уже во второй половине войны, когда дело явно идет к победе? Чтобы Европу запугать? Но Сталин в это время хочет не запугать, а обольстить Европу, что ему и удается. Запугать своих? Но куда же дальше? Сталин достаточно грешен перед русской историей - зачем приписывать ему абсурдное, бессмысленное и самоцельное зло? Боюсь, только потому, что строгое продумывание внутренней логики сюжета потребовало бы времени, знакомства с источниками, - а где ж было взять время при такой бурной общественной жизни? 

Куда уезжает вдруг жена комдива Котова, только что отдавшаяся ему все в той же баньке, где начиналось действие всей трилогии? Куда срывается с места Кирик - он что, работу теряет с такой легкостью? А от рабочих карточек, надо полагать, тоже отказывается? Нет, просто режиссеру надо, чтобы они все вдруг уехали, а Котов на станции сначала покалечил железным пальцем местных воров, а потом пустился бы в пляс на свадьбе безногого с длинноногой. Русские вообще предстают у Михалкова каким-то подозрительно иррациональным народом, строго по формуле Честертона: выходят в дверь, а с той же естественностью могли бы в окно. Пьют, дерутся, плачут, хохочут, срываются с места без видимой причины, войны выигрывают чудом, при помощи палок, пауков и мышей, - и в таком отношении к собственному народу видится мне глубокое подспудное неуважение, неумение и нежелание понимать его подлинную историю, соответствие, страшно сказать, скорее заграничным штампам. 

То есть "Цитадель", в отличие от "Предстояния", - очень заштампованная и ужасно экспортная картина. При том, что сами по себе штампы продолжают работать, а лейтмотивы по-прежнему простегивают ткань фильма - непонятно только зачем. Вот летает вокруг Олега Меньшикова белый мотылек - хорошо летает, своевременно, - но с какой стати? И почему герой Меньшикова становится жертвой сталинского произвола именно после освобождения комдива, чем провинился? Кажется, останься от всех пяти часов этой дилогии один эпизод на даче - какая могла получиться первоклассная картина! Камерная, но говорящая о войне больше всех этих бомбежек и пожарищ. Вернулся комдив из лагеря, чтобы воевать. Бывало, все достоверно. Жена с другим, сажавшие каются, старики не узнают. Есть тут тема? Еще какая. И если бы не желание переиродить всех иродов, сняв такое кино о войне, какого отроду не бывало, - прежний Михалков так бы и поступил, и эти "Утомленные-2" имели бы все шансы стать прекрасной картиной. Но мера и такт отказали автору давно и, кажется, безнадежно.

Между тем и среди титанической клюквы есть у Михалкова блестящие куски - во всяком случае один эпизод "Цитадели" я смело назвал бы гениальным. Это трехминутная сцена с завязшей машиной, которую выталкивают из грязи, а она никак. Толкают, толкают, мотор ревет - и толкающие вдруг засыпают на ходу от этого бесконечного возвратно-поступательного движения. И Котов с Митей, глядя на них, засыпают после напряженнейшего диалога, в котором чуть друг друга не убили. И над всем этим - дождливое, серо-голубое русское небо, в которое уходит камера. Вот тут - единственный раз за почти три часа - чудо и кино. В одном эпизоде - и бесконечная усталость, и бесконечное упорство, и такая же бесконечная безрезультатность; не грубая лобовая аллегория, а многозначный символ. Этим превосходным пейзажным планом картина завершалась бы куда эффектней и гармоничней, чем вполне безумным эпизодом с вполне безумным немцем. Кстати, я так и не понял - взорвалась у них мина или нет. Это что же, вторая загробная жизнь пошла? Нельзя же так с героями, хоть и притчевыми. Надо их любить хоть немножко.

А теперь о главном - о том, почему ценность михалковской неудачи так высока. Михалков точно почувствовал, что прежний, традиционный кинематограф сегодня недостаточен. Что надо снимать фильмы, по его же выражению, нелинейные. Что реализм отступил, а вместо грубой и простой логики в дело вступает более сложная. Но ведь такое кино требует не меньших, а больших усилий. Отказ от реализма не предполагает отключения рацио. У чуда своя логика, она тоньше привычной. Надо подниматься на новый этаж, а не опускаться к лубку и сказу, жанрам эффектным, но примитивным. Думать надо, иначе говоря, а сегодняшняя Россия и ее главные режиссеры к этому, кажется, не очень готовы.