Dizaina Studija. Telpa Forma Laiks

Vai neglītais ir skaists?
Pirkt žurnālu Nr. 1 (17) 2009 ENG
(0)

Ansis Cīrulis. Angažētais avangardists?
Ilze Martinsone

[kresls] Raženajos valsts svētkos un mākslinieka Anša Cīruļa 125. jubilejas gadā Dekoratīvās mākslas un dizaina muzejs kopā ar izdevniecību “Neputns” uzvilka kalnā smagsvara vezumu ar lirisku nosaukumu “Saules pagalmos” – Cīrulim veltītu izstādi un grāmatu. Šādas raudzes un apjomu privātu kolekciju priekšmetus diezin vai plašāka publika tuvākajā laikā dabūs skatīt vaigā; tas, ka tik ietekmīgai kultūras “figūrai” Latvijā kā Ansim Cīrulim līdz šim nav bijis izdots neviens apkopojošs pētījums, uzlūkojams gluži vai par kuriozu.

Iemesls, kāpēc šāda monogrāfija nebija tapusi, savā ziņā ir skaidrs. Cīruļa mākslinieciskās pozīcijas kultūras kopainā izskatās tik savdabīgas, ka pret šo parādību pat profesionāļiem (kur nu vēl sabiedrībai) nav viegli definēt attieksmi: kādam leģenda, citam turpretī – dīvains anahronisms (ar līdzīgiem paņēmieniem tautas gaumi taču baroja totalitārie režīmi kā pagājušā gada trīsdesmitajos, tā piecdesmitajos gados!), šodien kādam arī – pilnīgs atklājums. Kas galu galā ir mītiskā personība Ansis Cīrulis, un kur ietilpināma viņa vieta Latvijas (mākslas) vēsturē? Jo, ceļot “Cīruļa jautājumu”, neglābjami raujas līdzi citi gruntīgi slāņi, no kuriem laikmets, stils un politika – vara un valsts – ieņem redzamus apjomus. Zīmīgi, ka Cīruļa piekritējiem vienādi iecienīts apzīmējums, īpaši atklājot svinīgus izrīkojumus, ir “latviskās identitātes nesējs”. Un tieši pēdējo apgalvojumu nav prātīgi aiz inerces norīt kā vienīgo pieņēmumos cementēto patiesību.

Nav šaubu, ka Anša Cīruļa slava Latvijas valstiskuma veidošanā ir pelnīti iedalīta: “Anša Cīruļa daiļrade atstājusi nozīmīgu vietu ne tikai Latvijas mākslā, bet arī veksikoloģijā, heraldikā, numismātikā, faleristikā un filatēlijā. Tomēr viņa visnozīmīgākais devums ir par latviešu nācijas identitātes zīmi kļuvušā saules simbola popularizēšana.”[1] Ar pirmo hrestomātisko interjera ansambli, kas pretendē uz vietu Latvijas kultūras kanona sarakstā, vēsturisko uzvaru Rīgas pils Sūtņu akreditācijas zāles projektu konkursā 1923. gadā (realizēts 1926.–1929. gadā), Cīrulis manifestē jaunās valsts idejas un apliecina leģitīmās estētiskās domas nesēja pozīcijas dekoratīvajās mākslās atlikušajā brīvvalsts laikā. Jo, piemēram, padomju Krievijas avangarda mākslinieki, valsts sākumos – jaunās varas tribūni, pēc pārdesmit gadiem šai pašai varai kļuva nevēlami, turpretī Latvijas ideoloģijai pēc varas maiņas 20. gs. 30. gados Cīruļa mākslinieciskie principi bija vairāk nekā tīkami un noderīgi. Pieaugot ar cukura karotēm tējā mērāmajai labklājībai, Cīruļa iespaids tikai vairojās. Viņš kļuva par sadzīves kultūrai veltīto izstāžu varoni Latvijā un Latvijas ekspozīciju balstu starptautiskos forumos, periodikas popularizētu paraugu, kam sekoja epigoņu loks. Varbūt vienīgi Cīruļa skolotājs Jūlijs Madernieks slavas ziņā spēja tuvināties Cīrulim. Interesanti gan, ka Madernieka aptuveni ar Cīruļa Sūtņu zāli vienā laikā veidotais Ārlietu ministrijas interjers tika uzņemts ar agresīvu neizpratni, lai arī stilistiskais uzstādījums abiem iztek no līdzīgiem avotiem[2].

Kur Cīrulis smēlās idejas, taču ne jau vienīgi latviešu etnogrāfijā, ko viņš, nav šaubu, pārzināja? Ne vien leģenda, bet “cilvēks – orķestris”, darbaholiķis Cīrulis ir strādājis teju visos mākslas veidos (arī kā pedagogs, kritiķis un teorētiķis) un tādos apjomos, kas liek domāt par cilvēka spēju robežām. Lai arī ieguvis šķietami daudzpusīgu, tostarp fragmentāru un haotisku izglītību, kurā Pēterburgā un Parīzē 20. gs. sākumā sakrātajai pieredzei, šķiet, ir izšķiroša nozīme. Nav grūti pieņemtajā vērtību sistēmā definēt Cīruļa 20. gs. sākumā tapušos lietišķās mākslas darbus – keramiku – kā piekritīgus nacionālā romantisma virzienam. “Jāuzsver, ka pēdējais ir nevis kāds īpašs un patstāvīgs stils (..), bet gan pilnīgi skaidri un noteikti tikai viens no jūgendstila formālajiem strāvojumiem. Tāpēc nav precīzi par nacionālo romantismu dēvēt arī tautas būvmākslas formu valodai tuvas latviskās izteiksmes meklējumus 20. un 30. gadu arhitektūrā. Tie var būt gan nacionālā romantisma atskaņas, gan uz atšķirīgiem principiem balstīti radošo ideju iemiesojumi. Skaitliski to nebija daudz, un kopumā tie nenoformējās viennozīmīgi izteiktā sava laika mākslas stilistiskā novirzienā (..).”[3] Atšķirībā no arhitektūras 20.–30. gadu dekoratīvajā mākslā “latviskā stila” meklējumi ir gandrīz galvenais darbalauks ar noteikti samanāmiem vienotiem paņēmieniem. Interjeru ansambļos Cīruļa paletē nolasāmas gandrīz visu vēsturisko stilu kombinācijas, ieskaitot laikmetīgas formas, kas brīžam pat pravieto 50. gadu dizainu; eklektiskajam saceres principam nenoliedzami veikli ir adaptēts dekoratīvi stilizēts “etno”.

Vai Ansis Cīrulis un viņa sekotāji starpkaru laikā būtu iegāzušies šaurā konjunktūras un sociālpolitiska “angažementa” grāvī? Cīrulis tomēr bija labi pazīstams ar mākslas un dizaina procesiem pasaulē. Pēterburgas posmā paliekošu iespaidu uz viņu varēja atstāt krievu nacionālā romantisma paraugi, savukārt 1908.–1914. gada ziemas Cīrulis vadīja Parīzē, kur rosīgi piedalījās Salonu dzīvē. Bet Parīzes Salonos tolaik kumulējās jauns, eklektiskos principos balstīts stils. Jau 1911. gada Rudens salonā Andrē Mars demonstrēja krēslu ar salmu sēdekli, mēbelei pielāgotas kubisma idejas apvienojot ar franču lauku mēbeļu formām, kas iezīmēja nākamo laikmeta stilu. Mazliet vēlāk, tajā pašā 1913. gadā, kad Parīzē Neatkarīgo salonā izstādījās Ansis Cīrulis[4], Rudens salonā Žaks Emīls Rulmans izraisīja apvērsumu mēbeļgaldniecībā un dekoratīvajā mākslā. Viņš eksponēja intarsijām rotātas mēbeles no eksotiskām koksnēm, un “Art Déco bija dzimis”[5]. 1921. gadā – pāris gadu pirms uzvaras Sūtņu zāles projektu konkursā – Ansis Cīrulis vēlreiz apmeklēja Parīzi un Pavasara salonu.

1925. gadā Parīzē notika vēsturiskā Starptautiskā modernās dekoratīvās un rūpnieciskās mākslas izstāde, pazīstama kā globālais Art Déco manifests. Stila kulminācijā iezīmējās savdabīga parādība: virknē ekspozīciju Art Déco formas krāsoja nacionāls kolorīts. Parādība galvenokārt tiek skaidrota ar politiskajām pārmaiņām Austrumeiropā: “Dažas valstis, kuras pēc 1918. gada no jauna parādījās Eiropas kartē, bagātināja Art Déco ar savu ornamentu tautiskajām saknēm. Parīzes izstādē pamanāmās poļu ekspozīcijas centru veidoja tautas audumu un kokgriezumu zemnieciskā morfoloģija. Savā iespaidīgajā Art Déco ungāri kombinēja historisma pārmērības ar 19. gs. beigu etnogrāfiskajiem ornamentiem. (..) Starpkaru laikā čehu dekoratīvisms bija nosacīti spēcīgs strāvojums, kura līdzautori bija virkne ievērojamu mākslinieku. Šim “nacionālajam stilam” bija savs ideoloģiskais orators Pāvels Janaks, un uz neilgu laiku tas kļuva par valsts oficiālo stilu. Šī čehu Art Déco versija (..) ar lieliem panākumiem pārstāvēja Čehoslovākijas Republiku 1925. gada Starptautiskajā izstādē.”[6] Parīzes izstādē Latvija piedalījās kā vienīgā no Baltijas valstīm; iespējams, ja pēc kara saplosītās valsts ekonomikai līdz lielajam forumam būtu vēl pāris gadu laika atkopties, arī Latvija nāktu klajā ar līdzīgu tautiski stilizētu uzsaukumu. Lai arī Ansis Cīrulis piedalījās izstādes organizācijas komitejā, valsts nespēja celt vienotas ekspozīcijas ideju, un Latvijas pirmo lielo starptautisko uznācienu var raksturot kā haotisku notikumu, kurā gan mirdzēja atsevišķas veiksmes.[7]

Kāda ir “pasaules” attieksme pret nacionālajiem meklējumiem Art Déco kontekstā? Visdrīzāk neviennozīmīga: “Dažas britu ekspozīcijas pieturējās pie Arts and Crafts idejām, lielākā daļa pēc 1919. gada Versaļas līguma radīto jauno valstu, tādas kā Polija un Dienvidslāvija, rādīja darbus nacionālos stilos; pirmās izskatījās vecmodīgi, bet otrās provinciāli salīdzinājumā ar franču Art Déco eleganto urbānismu,” rakstīts prominentā angļu izdevumā.[8] Izskatās tomēr, ka laikabiedriem bijis cits viedoklis, jo vēl šodien respektētais franču dekoratīvo mākslu žurnāls Art et Décoration izstādes apskatā plašāko vietu atvēlējis iespaidīgajām Polijas ekspozīcijām. Tāpat te var redzēt, ka tautisku formu iezīmēta pašapziņa Francijas ekspozīcijas ietvaros bijusi svarīga, piemēram, Bretaņai un pat slavenais Briseles Stoklē pils autors Jozefs Hofmanis, kurš jau 20. gs. sākumā jūgendstila ietvaros bija dzelžaini formulējis modernisma idejas, Austrijas ekspozīcijas funkcionālās vitrīnas ir noklājis spilgtiem etnogrāfiskiem rakstiem.

Daļai valstu “nacionālā epizode” bija fragments dizaina vēsturē, dažām – līdzīgi Latvijai – nacionālais romantisms 20.–30. gados plūdeni pārtapa politiskās situācijas atbalstītā un izvērstā dekoratīvismā: tā piemēram, lietuvieša Petra Rimšas 1917. gadā radītos krēslus var piedēvēt pirmajam virzienam, kamēr Gerarda Bagdonavičus Virsnieku kluba interjers (1937) jau ir vēla Art Déco “etno” versija. Taču pēdējās parādības analīzē pētniekus gaida grūtības: starptautiskā akadēmiskā vidē virziens nav kolektīvi definēts un tam trūkst vienota termina; iespējams, tuvu parādības būtībai ir tikuši čehi, Prāgas Modernās mākslas muzeja anotācijās lietojot jēdzienu “nacionālais dekoratīvisms”. Toties paša Anša Cīruļa rokrakstā Art Déco iezīmes nolasāmas jau agri – strēlnieku bataljona karoga mets (1915), kas glabājas Briseles Karaliskajā armijas un militārās vēstures muzejā, ir amizants protostila paraugs, kamēr piesauktā latviešu “zobainā” saule 20. gados kļuva par vienu no iecienītākajiem Art Déco formālajiem motīviem.

Anša Cīruļa radošais rokraksts ir spilgts un savdabīgs, no saviem starptautiskajiem “līdziniekiem” tas ir vizuāli visai atšķirīgs saprotamu iemeslu labad. Tikpat savrups tas tomēr paliek visā “latvisko” stilizāciju ainā; savai tautiskuma izpratnei Cīrulis netika sabūvējis ortodoksālus pamatus, kas laikabiedru darbus brīžam darīja smagnējus un robustus. Iespējams, ka vieglo un eklektisko rīkošanos ar vēsturiskajiem stiliem noteica Cīruļa radoši nepiesātināmā daba un personības vēriens – viena gultne tādam bija par šauru. Taču paliekoša Anša Cīruļa atstātā mantojuma vērtība ir iemaņas, ko šodienas mērījumu skalā var pierakstīt profesionālam dizainam. Lai cik stilistiski izšķērdīgs, viņa sniegums – atšķirībā no līdzgaitniekiem un epigoņiem – interjera projektos nekad nav kļuvis amatniecisks.

Pirms mesties 20. gs. 20.–30. gadu “nacionālā dekoratīvisma” parādības dziļākā analīzē, “zvejojot” domubiedrus starptautiskos ūdeņos, visdrīzāk tēma jāsakopj tepat “uz vietām”, aplūkojot to kā viena koka augli. Bet šodien sāpīgi acī iebada vēl cita lieta. Latvijas pirmās brīvvalsts estētiskajai domai bija kaut strīdīga, tomēr sava identitātes programma. Kāda tā ir mūsdienu Latvijai laikā, kad globālajā telpā spēja atšķirties ir viens no panākumu priekšnosacījumiem?

[1] Esserts, Modris. Nacionālie un valsts simboli. No: Ansis Cīrulis. Rīga, 2008, 93. lpp.
[2] Lejnieks, Jānis, Banga, Vita. Baņķieri un komisāri, ministri un domnieki. Māksla Plus, 1999, Nr. 1, 29. lpp.
[3] Krastiņš, Jānis. Eklektisms, historisms un neostili: Piezīmes par terminoloģiju. Latvijas Arhitektūra. 1997, Nr.12, 96. lpp.
[4] Podgaiska, Santa. Stilizācija Anša Cīruļa (1883–1942) daiļradē 20. gadsimta pirmās puses mākslas parādību kopainā. Latvijas Mākslas akadēmijas maģistra darbs. Rīga, 2000, 22. lpp.
[5] Haslam, Malcolm. Origins of Art Deco. In: In the Deco Style. London, 1991, p. 17.
[6] Koenigsmarkova, Helena. Introduction. In: Czech Art Deco 1918–1938. Prague, 1989, p. 17.
[7] Brasliņa, Aija. Cik maksā viens kubikmetrs vidēji laba paviljona? Latvijas Architektūra, 1999, Nr. 21 (1), 34. lpp
[8] Haslam, Malcolm. A Deco World. In: In the Deco Style, p. 53.