CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo VI - 11. 1993
 

 

ICONOGRAFÍA MARIANA EN LA SILLERÍA DEL CORO
CATEDRALICIO DE JAÉN.
EL BANCO DE LOS CABALLEROS

María Soledad Lázaro Damas

La catedral de Jaén conserva un vasto programa iconográfico tallado en la sillería del Coro, conjunto mobiliario construido, en sus líneas esenciales, entre 1518 y 1530 durante los episcopados de D. Alonso Suárez de la Fuente del Sauce y D. Esteban Gabriel Merino. El tema general desarrollado en este conjunto no es otro que la Historia de la Salvación, expuesta mediante tres series de relieves en los respaldos de las sillerías alta y baja y en el guardapolvo. Lógicamente, todo el programa gravita en torno a la figura de Cristo y de la Virgen, como mediadora en la obra de la Redención, por lo que los episodios narrativos de la vida de ambos ocupan un lugar privilegiado en los relieves centrales de la sillería alta. En base a esta serie central, el guardapolvo desarrolla diferentes escenas del Antiguo Testamento cuyos protagonistas actúan como símbolos y prefiguras de Cristo. El orden observado en la colocación de los diferentes pasajes no es casual y, así, el ciclo de la Creación está situado sobre los relieves de los temas preconcepcionistas, previos al nacimiento de la Virgen y del Salvador. Por último, la sillería baja desarrolla un ciclo episódico de tema hagiográfico mediante el que se expresan las diferentes opciones de la santidad: el martirio, la penitencia, el ejercicio de las obras de misericordia, la vida eremítica o la militancia en las ordenes religiosas, se ilustran mediante un escogido santoral.

El responsable directo de este programa debió ser el obispo D. Alonso Suárez (1500-1520), con anterioridad obispo de Mondoñedo y Lugo, quien llegó a desempeñar los cargos de presidente del Consejo del Reino e inquisidor general. Se trata de una singular personalidad íntimamente ligada a la producción artística de signo eclesiástico en Jaén durante las fechas mencionadas, actividad que controló y dirigió eficazmente. En el marco de estas iniciativas hay que situar el impulso a las obras de la catedral, la construcción del conjunto del Coro -arquitectura, reja y sillería- así como la construcción y decoración de su capilla de enterramiento -hoy desaparecida-, con el retablo rico que tiene ciento e veinte y cinco bultos de imaginería grandes y pequeños y cerrada con una espléndida reja dorada con historias e imágenes de la generación del undo, e de nuestra señora e de sancto illefonso (1). Una reja basada en dos líneas esenciales, los orígenes del Pecado y la futura obra de la Redención, expresada a través de la figura de la Virgen -canalizadora asimismo de la devoción mariana que distinguió al prelado-, al rememorar la imposición de la casulla a su santo onomástico, por otra parte muy relacionado con Jaén.

Menor, creo, el protagonismo del obispo D. Esteban Gabriel Merino (1523-1535), cardenal y arzobispo de Bari, en relación con la sillería pero responsable de los temas que había de decorar los respaldos de la sillería baja del Banco de los Caballeros (2).

A nivel estructural la sillería consta de dos partes diferenciadas, los sitiales dedicados a las dignidades y eclesiásticos y el Banco de los Caballeros, en realidad dos bancos corridos, reservados para los caballeros regidores del Cabildo Municipal en su asistencia a las celebraciones litúrgicas. El conjunto fue iniciado hacia 1518 según una traza de autor anónimo, ejecutada parcialmente entre ese año y 1522 por los entalladores Juan López de Velasco y Gutierre Gierero (3). Inacabada la obra, el cardenal Merino contratará una nueva traza con el arquitecto y escultor Jerónimo Quijano, correspondiente a la serie hagiográfica del mencionado Banco, tallada por Gutierre Gierero, Miguel de Resinas y Fernando de Cáceres. Las condiciones de la obra fueron suscritas en junio de 1528 con los citados entalladores (4), especificándose las cuestiones técnicas y, levemente, la iconografía, concretamente las historias de Santiago, San Jorge, San Julián y San Luis, rey de Francia en uno de los bancos y en el otro San Pablo, San Martín, San Sebastián y San Hermenegildo. La sillería al completo no se terminó hasta el siglo
XVIII (5).

La mayor parte de los autores que han tratado el coro han señalado su relación formal con la sillería de Burgos, realizada entre 1505 y 1512 por Felipe Vigarny y Andrés de Nájera. La relación es evidente a simple vista, adoptando la sillería giennense el esquema estructural de la burgalesa y el repertorio de grutescos que cubre frisos, pilastras y columnillas además de algunos temas pero, una visión más atenta, delata sin embargo una distinta concepción estilística que no es objeto de este estudio (6).

Las fuentes de inspiración de la iconografía de tema mariano desplegada en el Banco de los Caballeros, en su serie central, son los textos apócrifos de la Natividad y asuncionistas. El Evangelio del Pseudo-Mateo es la referencia para los episodios narrativos del sector de la Epístola: expulsión de Joaquin del Templo, su retiro con el rebaño y la aparición del ángel, el dolor de Ana en su jardín, abrazo ante la Puerta Dorada, la Natividad de la Virgen, la presentación en el templo y la Anunciación del Ángel. Labor más ardua es delimitar la fuente asuncionista. Los evangelios de Juan, arzobispo de Tesalónica y de Juan Evangelista, el Teólogo, parecen fundirse en una interpretación muy libre. El ciclo asuncionista era de presencia obligada en el Coro, dada la titularidad de la Catedral giennense.

La expulsión de Joaquín del templo inaugura el ciclo de la Concepción en la sillería alta. La escena se desarrolla en la escalera de acceso al templo y muestra el momento en que Joaquín es despedido violentamente por el escriba Rubén a causa de su falta de descendencia: no puedes continuar entre los que 'hacen sacrificios a Dios porque éste no te ha bendecido al no otorgarte una posteridad en Israel (Ps. Mt. 2,1). Para hacer mas elocuente el rechazo, se muestra a Joaquín de frente y en movimiento con gesto de precaución ante el rechazo físico de que es objeto. Detrás de Joaquín se aprecia a un criado, con gesto algo cohibido ante la situación, portador de un cordero destinado al sacrificio. La acción transcurre ante la fachada del templo, un simple muro pétreo rematado por arco de medio punto y hornacina avenerada. El escalonamiento de planos, la disminución de tamaño de los elementos de la composición hacia el fondo son los recursos empleados para sugerir profundidad, aunque en el caso de la fachada ello derive en una representación en exceso ingenua y desproporcionada; a estas características habría que unir la rigidez en el plegado de paños y la caracterización individualizada y realista de cada uno de los tres personajes. Características aplicables al conjunto de los relieves analizados.

El retiro de Joaquín y el anuncio del ángel es el segundo episodio. Se trata de un relieve donde domina de forma absoluta el sentido narrativo y descriptivo sobre los valores puramente devocionales. Realmente, estos quedan ahogados por las alusiones explícitas y por el caudal de emociones de Joaquín cuya profunda aflicción y llanto logran encubrir casi y desbancar al mensajero divino. La composición le muestra en primer plano, sentado sobre un peñasco y abatido en el recuerdo de su esterilidad y de la afrenta recibida. Frente a él, la escena recoge a el momento de la llegada del angel, portador de una filacteria alusiva, soy un angel de Dios que me he dejado ver hoy de tu mujer cuando hacía su oración sumida en llanto; sábete que ella ha concebido ya de ti una hija. La ambientación espacial se inspira directamente en la narración del Pseudo Mateo, con un paisaje montañoso, construido ingenuamente sin rigor perspectivo y en el que los pastores de Joaquín apacientan los rebaños. El peso de lo anécdótico es tambien muy fuerte y en base a ello, el rebaño ocupa un lugar importante en la composición; igual atención merecen los pastores así como las ovejas que muerden los tiernos brotes e incluso la descripción de la montaña, con un prado en superficie y su interior desventrado con grandes bloques pétreos.

El anuncio del ángel a Ana se expresa en el relieve siguiente. El episodio transcurre en el jardín de Ana donde ésta se muestra arrodillada en oración ante la visión del enviado divino; traduce con bastante precisión el texto del Pseudo Mateo: y mientras lloraba abundantemente en el jardín de su casa y levantaba en su plegaria los ojos al Señor, vio un nido de gorriones en un laurel ... y a un punto de terminar su clamor dolorido he aquí que de súbito apareció ante ella un ángel del Señor (Ps. Mt. 2, 2-3). Utilizando los recursos de la composición anterior, la claridad del relieve es mayor. El detallismo se concentra en la descripción de la reja y puerta del jardín; Ana se caracteriza en este caso de forma justificada en interpretación de los apócrifos. El Protoevangelio narra como se despojó de sus vestiduras de duelo y se lavó la cabeza y se puso su traje nupcial y hacia la hora nona bajó al jardín para pasearse (2,4). La escena incluye la presencia en el jardín de portadora de una caja. Puede indentificarse con la criada que aparece en algunos apócrifos y que subraya con sus palabras, la esterilidad de Ana. La Caja puede ser una alusión a su ofrecimiento del velo con el signo real a Ana y que esta, recelosa, rechaza (Prt. Evang. II, 2-3).

Al anuncio del futuro nacimiento sucede el reencuentro y abrazo de ambos esposos ante la Puerta Dorada en Jerusalen, evocada en este relieve por medio de un simple arco. El episodio es planteado mediante una composición simétrica, propiciada por un riguroso eje ordenador del ámbito espacial, desposeído de referencias espaciales amplias o topográficas y con una plena atención en los protagonistas, fundidos en el abrazo. La intervención sobrenatural se ejemplifica en la función mediadora del ángel que estimula la mayor aproximación de los esposos, propiciando así el ósculo. El sentido narrativo se refuerza mediante la inclusión de sendos criados de los esposos, subordinados a un segundo plano muy inmediato, debido a lo reducido del espacio en el que se comprimen las diferentes figuras.

La Natividad de la Virgen es un episodio resuelto mediante dos planos horizontales, un relieve que centra su atención en Ana, recostada en el lecho sombre sendos almohadones con borlas, cubierta su cabezacon un monjil. Tras el lecho, dos mujeres le acercan una copa y un plato con tortas, definido perspectivamente de forma incorrecta. A los pies de la cama, equilibrando la composición otra criada arrodillada se inclina sobre un brasero; al otro lado una partera sostiene a la recién nacida, ya fajada. Ningún otro detalle contribuye a delimitar y decorar la estancia; al igual que el relieve compañero destaca la naturalidad
definidora del plegado de paños, rectos y verticales en el caso del lecho y suavemente curvados en el caso de las ropas femeninas, definiendo volúmenes y marcando formas anatómicas. Precisamente es el empleo de estas líneas el que impera en la composición, delimitando cuerpos e imprimiendo agilidad a sus movimientos. Una composición que se centra en las atenciones y recuperación de Ana, siendo relegada Maria a un segundo plano. La presentación de la Virgen en el Templo es otra escena ordenada según una rigurosa simetría, valor que determina su visión frontal y no lateral en una valiente y limpia composición que resulta no obstante defectuosa a causa de la incorrecta construcción perspectívica. Se define una composición piramidal con la Virgen amorosamente recibida por el Sacerdote en el último peldaño al tiempo que sus padres permanecen arrodillados y orantes al pie de la escalinata, enfrentados y recordando el modelo de los donantes medievales. La ambientación arquitectónica, plenamente renacentista con inclusión de caballeros tenantes, flanqueando el arco de medio punto sería otro aspecto a destacar junto a la visión posterior de la Virgen, casi de espaldas, concluyendo su ascenso. Mucho más acentuada es la atención del artista en la plasmación del tema de la Anunciación, centrado únicamente en las figuras del arcángel y María, ocupada en bordar el velo del templo con una gran naturalidad de movimientos, sentada bajo dosel y atentamen te observada por el mensajero divino, portador de una caja entreabierta y rigurosamente descrito. La intimidad de la escena se subraya con una simpleza total en la resolución del fondo que nuevamente pondera a los protagonistas. Una escena del anuncio extremadamente rara y que se completa con el relieve de la Encarnación en la sillería de los eclesiásticos.

El sector del Evangelio desarrolla los momentos finales de la Vida de la Virgen a los que pone fin la idea del Juicio Final en el ultimo relieve del Banco. Las escenas narradas son las siguientes: Visión de los apóstoles dispersos, el anuncio del ángel y la despedida de la Virgen, la dormición, el ataque judío a la comitiva funeraria, la Asunción, la Coronación y el Juicio Final. Mientras el primer relieve se ocupa en describir la visión de los apóstoles en parejas y dispersos por el mundo, el segundo de los relieves es un episodio sintético y raro que reúne en una escena el anuncio del angel y la despedida de la Virgen en una interpretación de varios apócrifos de la que no hay que descartar un intento de evitar confusiones con las tres restantes anunciaciones, presentes en la sillería. La composición incide en el aspecto de la muerte de María, tras su enfermedad, razón por la que contrariamente a los apócrifos aparece tendida en le lecho, manifestando la proximidad de la muerte. En torno a ella se agrupan Juan Evangelista y dos apóstoles, sorprendidos por la irrupción sobrenatural del angél, portador de la palma. Única mente la Virgen, recostada sobre un brazo no muestra temor alguno y señala a Juan este símbolo vegetal, en interpretación de los apócrifos: Juan, hijo mío, toma esta palma para que la lleves delante de mi féretro (Juan de Tesalónica, cap. VI). Posiblemente se trate de una versión libre que, aunando el recuerdo de varios relatos apócrifos y de la misma Leyenda Dorada, soluciona en una misma composición varias escenas de infrecuente representación y para la que los entalladores no poseían
un modelo cercano; esta solución resolvía asimismo una posible falta de espacio para la representación del conjunto del ciclo; el hecho de que la Asunción del alma de la Virgen se muestre en el guardapolvo, sobre la Asunción del cuerpo, parece demostrar esta hipótesis. La Dormición se muestra con un criterio mucho más convencional que el que inspirase la despedida, manteniéndose dentro de los cauces iconográficos que ilustran el episodio. La composición se centra nuevamente en torno al lecho mortuorio en el que yace el cuerpo difunto de la Virgen, rodeado por un total de cinco apóstoles identificados con los discípulos que permanecían con vida en ese momento, Juan, Pedro, Mateo, Pablo y Jacobo (Juan Evang. III, 17 y 19) y presentes en su muerte. Individualizados físicamente, soportan la carga emocional de la escena, inmersos en la oraciones del funeral. Nuevamente se resalta la importancia de Juan, arrodillado y aislado ante el lecho, con un libro y la palma entre sus manos y a Pedro, como oficiante de las exequias, revestido de un atuendo litúrgico, con el hisopo. También Pablo se destaca leyendo las oraciones a los pies del lecho, lugar usual para su representación. El siguiente episodio representado es el de los funerales y ataque de Jefonías con una escena de procesión fúnebre, algo fría, en laque destaca el paso diligente de los seis apóstoles, portadores del féretro, sin interés por la figura abatida de Jefonías, el judío enviado con el fin de precipitar el ataúd a tierra para su posterior cremación y cuyas manos permanecen asidas al paño del féretro, tras ser cortadas por un ángel (Juan de Tesalónica XIII). Réau señala la infrecuencia del tema en Occidente (7). En todo caso, caracterizado con indumentaria militar; Jefonías muestra su muñón a Pedro, rogando su curación. El tipo de la Virgen asunta por ángeles, aislada, aparece a continuación de los funerales, detalle que aclara que se trata de una asunción del cuerpo enterrado, tras su resurrección. Una cabecita alada sirve de apoyo a la composición, ordenada simétricamente en torno al cuerpo erguido de María, apoyada sobre la media luna y sujeta por ángeles. Concebida como una joven de rostro inexpresivo, sus manos se unen a la altura del pecho, ligeramente desplazadas siguiendo la dirección del cuerpo a la derecha y rompiendo el rígido frontalismo de las escenas medievales; no obstante, la composición muestra, aún, sus conexiones con este mundo con tipos y actitudes que mantienen vivo el recuerdo de la tradición hispanoflamenca. La Coronación de la Virgen por la Trinidad pone fin al ciclo de la vida de María. Mantiene, en su resolución, el tipo desarrollado en el siglo XV, con la Virgen arrodillada. La acción se plantea en un espacio intemporal tan solo definido por un trono con las figuras sedentes de Cristo y Dios Padre que otorgan su bendición a María, vuelta casi de espaldas al espectador.


NOTAS

(1) Archivo Histórico Diocesano de Jaén. Sala VII. Libro de Visitaciones de la iglesia mayor de Jaén. 1539, sin foliar.

(2) Galera Andreu, P. A.: "Jerónimo Quijano en el coro de la catedral de Jaén". IV Congreso Nacional de Historia del Arte. Ponencias y Comunicaciones. Zaragoza, 1982. p. 106.

(3) Gómez Moreno, M.: "La sillería del coro de la catedral de Jaén". Arte Español 1941, núm. 3, p. 3. Juan López de Velasco, suegro de Jacobo Florentino, estuvo avecindado a lo largo de, al menos, seis años en Jaén, ocupado en obras de imaginería como autor de trazas y como entallador, según diferentes contratos para capillas de enterramiento, obras en las que también interviene Jerónimo Quijano. Tales datos me permiten sugerir su nombre como posible tracista del coro.

(4) Archivo Histórico Provincial de Jaén. Escribano Sancho de Quesada. leg. 181, f. 203 y ss., día 12 de junio de 1528. Contrato entre Jerónimo Quijano y los entalladores citados en el texto. Este debe ser el contrato citado por el profesor Galera Andreu en la comunicación reseñada en la nota 2.

(5) Concretamente entre 1727 y 1742 se realizan un total de dieciocho sillas y muchos tableros de las dos historias que faltaban de las antiguas según declaración del maestro mayor José Gallego y Oviedo del Portal, posible diseñador de los relieves de este periodo; integrados en la serie hagiográfica y veterotestamentaria y posible responsable de la falta de correspondencia de algunos de ellos en lo que considero una labor de parchen de los huecos existentes. La noticia fue publicada por el profesor Galera Andreu: Arquitectura de los siglos XVII y XVIII en Jaén. Granada, 1979, p. 262. Interesante es, asimismo, una noticia de mayo de 1643 de las Actas de Cabildo Municipales en la que se expresa la intención del Cabildo Catedralicio de suprimir un gran número de sillas, una vez terminada la obra nueva de la catedral.

(6) Además de los estudios de los profesores Gómez Moreno y Galera Andreu, ya citados, y referentes a estos aspectos, conviene tener. en cuenta el estudio parcial dedicado al coro por J. Domínguez Cubero: "Aspectos del Plateresco Giennense. El entallador Gutierre Gyerero", en Boletín del Instituto de Estudios Giennenses núm. 115 (1983), pp. 80-84, asf como las referencias de Pelayo Quintero: Sillas de coro. Cádiz, 1928, pp. 134-135.

(7) Reau L.: Iconographie de l'art chrétien. París, 1977, vol. II, p. 612.

 

ILUSTRACIONES

LÁMINAS 1 a 4 - LÁMINAS 5 a 8