Manuel Barrero (Zamora, 1967). Licenciado en Ciencias Biológicas y doctorando de Ciencias de la Comunicación, por la Universidad de Sevilla en ambos casos. Actualmente desarrolla una tesis sobre Prensa satírica, humor gráfico e historieta en Andalucía. Es funcionario público, labor que ha compaginado con la de redactor y asesor editorial –y eventual editor- en el departamento de cómics de Planeta-DeAgostini (1989-2002). Ha sido coordinador de la publicación El Tebeo Veloz (2000-2001, Madrid) y dirige y gestiona la revista electrónica www.tebeosfera.com desde 2001, única publicación especializada en textos académicos sobre historieta y humor en español en la actualidad y referente internacional para estudiosos e investigadores. También coordina el weblog de noticias Tebeosblog (http://tebeosfera.blogspot.com) desde 2005. Viene pronunciando conferencias y escribiendo textos de crítica y estudio de la historieta y el humor gráfico desde 1988 en diferentes medios nacionales e internacionales: International Journal of Comic Book Art, Revista Latinoamericana de Estudios sobre la Historieta, Mundaiz, Quevedos, Criminoticias, Erebus, Yellow Kid, Trama, etc. Entre los libros en los que ha colaborado o escrito destacan: Alan Moore. El señor del tiempo (Global, Valencia, 1996), Barry Windsor-Smith. La Mirada Infinita (Planeta, Barcelona, 2000), Víctor de la Fuente. Homenaje  (Recerca, Mallorca, 2003), El terror en el cómic (Pedro J. Crespo: Comunicación Social, Sevilla, 2003), Gran Enciclopedia Andaluza (Universidad de Sevilla, 2004-), Tebeosfera (Astiberri, Bilbao, 2005), Morfología del humor (Padilla, Sevilla, 2007) y Reinos Heroicos: El cómic de fantasía heroica (2008 [en prensa]).

 Una denominación discutible en el seno de un medio

Los demostrados problemas de comprensión del significado y alcance del término ‘novela gráfica’, entre periodistas y también entre los aficionados a los tebeos, se deben a una equívoca contextualización y a una herrada interpretación del mismo. Cuando hablamos de una novela gráfica como traducción del término compuesto graphic novel heredado de los EE UU, nos estamos refiriendo esencialmente a un tebeo que contiene una obra de historieta monográfica con sello de autor, sea éste singular o colectivo.

La denominación es desafortunada por intentar coligar dos voces confrontadas, novela + gráfica. Puede que interrogarnos sobre el enfrentamiento entre lo literario con lo pictográfico aporte alguna clave a la presente reflexión, pues los primeros semiólogos que analizaron las historietas aludieron a ella como un medio lexipictográfico, subordinándolo así a la literatura, como una variante genérica o estilística. En realidad un cómic es más que la suma de texto e imagen, esa conjunción genera mensajes de distinta aprehensión y diferente sustancia comunicativa, y de ahí precisamente su naturaleza de medio nuevo.

Toda historieta pretende comunicar un relato, y tal pretensión la hermana a la novelística en función de que la acción narrativa puede estudiarse bajo las teorías del relato establecidas y aceptadas. Tanto en una novela como en una historieta puede analizarse la causalidad, la analepsis o la prolepsis, la modalización, la trama, el ritmo y la temporalización, los actantes, los paratextos propuestos por Genette, etcétera. Y podremos segregar en cada narración historietística historia y discurso, con sus unidades semiotizadas y su código normativo particular. Si lo hacemos con un mínimo de rigor, nos percataremos de que su funcionamiento difiere del literario en ritmo, en el uso del tiempo, en la cinética, en la construcción y evolución de personajes, en su adquisición por parte del lector. En fin, desde la semántica, ‘novela gráfica’ es un término tan válido como ‘cine congelado’, si es que se quiere designar un medio con la presencia adjetivada de otro. Pero pretender interpretar una novela gráfica por dos vías, separando lo novelístico de lo pictórico constituye una aberración, porque las imágenes de un cómic se hallan subsumidas en el discurso textual.

Pudiera ser que los problemas de la contextualización y de la interpretación surjan del tradicional desacuerdo del tema con la forma (suscitado en lo poético) o de la historia con el discurso (en lo novelístico). En el caso de los tebeos, la sustancia de las historias que se narran, y su continente, el discurso narrativo, han sido a veces mal apreciados tanto por la crítica como por los lectores. Gran parte de los consumidores de cómics únicamente se sienten interesados por la historia, la aventura que vive su héroe favorito en el marco de sus cualidades genéricas, independientemente de la forma en que se le presenta el relato. La fácil deglución de las historias narradas mediante viñetas por parte del público infantil y juvenil propició que muchos editores orientasen la producción hacia esa masa consumidora, que por la modestia de sus economías exigió siempre soportes baratos y hasta desechables. De tal guisa, la historieta nació probando variedad de formatos, siendo el primero el libro; luego, halló un nicho para su difusión en los semanarios y en los diarios de papel basto, supervivió y maduró en las revistas especializadas pero de impresión deleznable hasta bien avanzada la mitad del siglo XX. Las connotaciones generadas por el frágil soporte contenedor de las historietas han contribuido a la estigmatización cultural del medio, acrecentado por el juego de caracteres simplistas que se han dado cita en sus argumentos.

En verdad, el medio historieta es de diferente naturaleza comunicativa que otros medios pero se les puede equiparar en cualidades expresivas y narrativas; no debe verse supeditado a ellos, al menos como lenguaje. Etiquetar el cómic con llamadas a la literatura, el cine, la animación no hace sino insistir en un complejo cultural a erradicar. El trato que el término ‘novela gráfica’ está recibiendo actualmente revive este debate, así como refresca las teorías de Genette sobre lo paratextual, ya que estas obras cobran ‘nueva’ consideración por el mero hecho de usar otro formato potenciado por el apetito comercial de los editores.

El libro de historietas, una evolución editorial

Hasta los especialistas en historietas (periodistas, divulgadores) no tienen claros aspectos modales, históricos, geográficos, genéricos, lingüísticos o hasta instrumentales de la historieta. Por ejemplo, la asimilación del ánime al manga, tratar la historieta como un género, traducir comic book como ‘libro de cómics’ o estratificar la calidad en función de si la historieta es más literaria o no o por su pertenencia a la cultura popular. Otros se empantanan en debates sobre si la historieta es Arte o no, o si los cavernícolas ya hacían cómics en Altamira. Evitar estos lugares comunes y, sobre todo, los juicios arbitrarios o los equívocos se hace más fácil cuando, una vez asumido que estamos ante un medio de expresión narrativa, distinguimos su contenido de su continente: lo que se cuenta, el relato, de su soporte, el formato. Para el contenido podremos separar, en caso extremo, la historieta, el humor gráfico y la caricatura. Si distinguimos géneros hallamos el drama, la comedia, la tragedia y los grandes grupos subgenéricos: la aventura, el costumbrismo, el suspense, el horror, la ciencia ficción y un largo etcétera. En fin, cualquier historia puede ser narrada con las herramientas de la historieta, al igual que ocurre con la literatura. Por lo que respecta al continente tendremos que reconocer, por un lado, la forma (vertical, apaisada, cuadrada), los formatos (hoja suelta, pliego, diario, cuaderno, revista y libro para el cómic), el tipo de encuadernación (plegado, cosido, grapado, en rústica -con variantes, en EE UU: paperback, softback, cardcover, softcover- y en cartoné –allí: cloth, hardback, hardbound, hardcover), y el tamaño de edición (los de bolsillo y los mini; en EE UU, los little, digest, pocket, tabloid, giant…). Para terminar, podríamos tomar en consideración el modelo o etiqueta editorial que los tebeos van adquiriendo en función de consideraciones puramente mercantiles. En EE UU son diestros en esta labor de generar denominaciones nuevas: la comic strip, la Sunday page, la repackaged form, el comic book, el magazine, las maxi series, los prestige, los trade paperback, o las graphic novel. Para tratar de entender porqué razón no se ha traducido el término graphic novel como ‘libro de cómics’, que ya existía en español y que aglutina todas las extensiones polisémicas de la voz compuesta, discutiremos las diferentes acepciones que la ‘novela gráfica’ actual tiene entre comentaristas y críticos:

1. Es un producto editorial identificado como “novela gráfica”. Esta vaga definición es la escogida por muchos para identificar la primera graphic novel, la obra de Will Eisner A Contract with God, de 1978. En España, con anterioridad, existían ya publicaciones de historietas subtituladas ‘novela gráfica’. La primera de ellas fue la colección de la editorial barcelonesa Reguera aparecida en torno a 1948, titulada precisamente La novela gráfica. Fue aquél un intento de hacer comulgar literatura con historieta con libritos de 20 páginas que adaptaban sintéticamente una obra novelística; la que abrió la colección fue Jane Eyre (Alma rebelde). Desde 1960, algunos editores añadieron a los títulos de sus colecciones de historietas románticas o de acción el subtítulo “novela gráfica para adultos” con la intención de eludir la censura. Bruguera lo hizo desde 1959 con Sissi. Novelas gráficas, Toray desde 1961 con las colecciones Salomé y Espionaje, Ferma desde 1963 con el tebeo Novelas gráficas, etc. Ninguno gozó del formato libro.
2. Es un libro ilustrado que narra una historia. Las primeras obras literarias ilustradas se remontan al siglo XV, y desde el XVI abundaron en Europa. Los americanos han obviado lo producido en el viejo continente y consideran antecedentes de la graphic novel libros profusamente ilustrados como The Merry Adventures of Robin Hood (1883) o Buffalo Bill Picture Stories (1909). El autor más citado como pionero ha sido el xilógrafo Lynd Ward, por sus libros con grabados de corte expresionista que narraban historias con trasfondo social. La primera fue la obra de 1929 Gods’ Man, que Ward denominó “pictorial narrative”, a la cual siguieron otros libros de muy escasa difusión. En realidad ninguno de ellos puede entenderse como un cómic.
3. Es un libro que contiene cómics, de cualquier género y para cualquier lector, y éstos pueden haber sido publicados por entregas. Volúmenes retapados con historietas sueltas ya había desde mediados del siglo XIX. El suizo Rodolphe Töpffer creó la saga de monsieur Cryptogame en 1845 para el semanario L’Illustration, Journal Universal y al año siguiente fue recogida en un volumen. En España también tenemos un ejemplo temprano, el libro de 1881 Granizada, que recopilaba historietas del genial Apeles Mestres. El galo Christophe, pionero del medio en el país vecino, vio recogidas las aventuras de su afamada familia burguesa, La famille Fenouillard, en 1893. En EE UU, los estudiosos estiman que el primer libro de este tipo fue el de 1897 The Yellow Kid in McFaddens’s Flats, que en realidad contenía más ilustraciones y viñetas unitarias que historietas. El verdadero primer libro de cómics estadounidense es el de 1901 Foxy Grandpa Up To Date, que recopilaba tiras de Bunny Schultze y que disfrutó de buenas ventas, alcanzando los 18 libros publicados hasta 1916, que su editor llamó “cartoon books”. En los veinte primeros años del siglo XX menudearon este tipo de ediciones en los EE UU, libros en rústica y cartoné, cuadernos con tapa levemente rígida (cardboard), editados por sellos pequeños. Estos modestos editores fueron recogiendo de este modo las tiras y páginas dominicales de grandes del cómic, y entre todos destacó el sello Cupples & Leon Co., que fue recopilando desde 1906 obras como Buster Brown, Little Nemo in Slumberland, Mutt and Jeff o Barney Google. Le alcanzó la gran depresión económica en los treinta. Esta crisis coartó toda posibilidad de expansión de este formato en los Estados Unidos, siendo en el mercado francobelga donde se estandarizó el libro de historietas, allí denominado “album”y con una extensión prefijada entre 48 y 64 páginas. Para muchos, la industria de libros de historieta galos se inaugura en 1913 con L'Enfance de Bécassine, la gran creación de Caumery y Pinchon, para otros con los libros serie Les Pieds Nickelés de Louis Forton desde 1915. Los dos hitos siguientes los marcaron los autores Saint-Ogan, con sus Zig et Puce desde 1927, y Hergé, con Tintin au Pays du Soviets en 1930. Todas las historietas de estos libros habían sido publicadas antes en semanarios y se dirigían a los niños, aunque llegado Hergé ya se puede hablar de trama compleja en los relatos y de difusión amplia (de este primer libro de Tintin se tiraron 10.000 ejemplares). Los americanos, anegado su mercado de los cuadernos de escaso número de páginas conocidos como comic books, o cuadernos de historietas, no tuvieron opción a editar libros con cómics hasta que en los años sesenta se reactiva el mercado de los paperback, libros manejables en rústica. La colección de libritos de Lancer de 1965 Fantastic Four Collector's Album encabeza este mercado, que no progresó allí. Curiosamente, sí en España, donde Ediciones Vértice había comenzado a venderlo desde 1964. Este sello español editaría cientos de tebeos de superhéroes desde 1969 con este mismo formato y bajo el denominador común “Novelas gráficas para adultos”. Hoy, los editores estadounidenses nos venden como graphic novels cualquier trade papeback con historietas de superhéroes.
4. Es un tebeo parecido a un libro, de cualquier temática o género y dirigido a cualquier lector pero con protagonistas fijos, con la particularidad de que es inédito hasta su aparición como libro y que su editor marca limitaciones en extensión y formato. Aquí tiene importancia la intención del editor a la hora de concebir el libro de cómics. Los ejemplos de este caso son escasos. Entre los títulos españoles hubo alguno temprano de corte infantil como las Despampanantes Aventuras de Don Lope y Lupo (Editorial Roma, 1930) o Aleluyas de Aventuras, publicada por el sello Samarán en cartoné en 1935. La carestía durante la dictadura franquista permitió pocos alardes editoriales de este tipo pero hubo un notable caso, poco recordado por añadidura, el de Cuto. El Pájaro Azul, libro de Jesús Blasco que Ed. Chicos sacó a la luz en 1944 y cuya aventura central no había sido seriada antes. Los belgas lanzaron en 1945 la serie de gruesos tebeos Héroïc-Albums, con historietas largas y completas que coordinaba A. Cosandrey. Su editor los llamaba “Récit dessiné complet”. Al comenzar Casterman a editar álbumes de historietas con los personajes de las revistas Tintin y Spirou, el proyecto fue abandonado. A esta altura cabe recordar la colección de libros de Bruguera Historias Selección (1955). Eran novelas clásicas elegidas para un público juvenil que llevaban inserta la adaptación a la historieta de la misma obra. Cada tres páginas de prosa el lector hallaba una página de cómic de carácter realista, así hasta completar las 250 páginas del volumen. El editor disimulaba los contenidos informando en cubierta que contenía “páginas ilustradas”, un eufemismo tan válido como lo es hoy “novela gráfica”. Historias Selección gozó de múltiples reediciones y terminó generando colecciones de tebeos con historietas de carácter monográfico que adaptaban los clásicos de la literatura juvenil y para todos los públicos: Joyas Literarias Juveniles. Estos últimos tebeos llevaban grapa, como la muy popular colección americana Classic Illustrated (Gilberton Co., 1941), de comic books de 56 a 64 páginas que adaptaban obras clásicas de la literatura universal y americana. Según el teórico Dan Malan, la longevidad de estos tebeos, pese a la crisis que vivió la industria allí, fue debida a que su distribuidor los difundía como “books”, no como “comics”, para ganarse el aprecio del público que desdeñaba la historieta como modo de entretenimiento para sus hijos. Otro sello editor que procedió de modo similar fue St John Publishing, que en 1950 lanzó el tebeo de 128 páginas, de Arnold Drake y Matt Baker, It Rhymes with Lust. Estaba editado con formato digest y narraba una historia de género negro sobre una viuda de moral en entredicho que pretende controlar el poder político de una pequeña población. El editor identificó el tebeo como una “picture novel”.
5. La graphic novel es un tebeo con forma de libro que contiene una obra de un único autor creada expresamente para esta edición, que trata temas en profundidad dirigidos a un público maduro y desarrolla un relato extenso, sin límites editoriales o de formato impuestos previamente, en el que los personajes crecen en complejidad. A diferencia de la definición anterior, aquí lo que se valora es la intención del autor, quien se supone que ha proyectado su obra de un modo comparable a como lo hace un novelista o un guionista de cine. Algo falla cuando aplicamos esto a la obra tomada como referencia, la de Eisner A Contract with God and other Tenement Stories (Baronet, 1978). Este libro no venía identificado por su autor como graphic novel en su primera edición; además, en su interior no había una historieta larga sino cuatro cortas: “The Street Singer”, “The Super”, “Cookalein” y la que da título al volumen. Eso sí, todas se desarrollaban en el barrio del Bronx, entre judíos de baja extracción o precarias condiciones de vida, en una atmósfera entre la autobiografía y la tragedia urbana. Eisner escribió en la presentación que la elaboró como reacción contra la falta de legitimación de la historieta y para defender su autonomía como forma de arte. Precisaba el autor que sólo se preocupó del ritmo narrativo, sin limitaciones de otro tipo, pero no denominó su trabajo “novela gráfica”. Eso se produjo en el prólogo a la quinta edición. Que la historieta podía superar los argumentos de corte simplista y a los personajes planos ya se había logrado en la historieta francobelga, en la española y en la argentina antes de 1978. De hecho hubo libros de cómics anteriores a la colección de cuentos de judíos de Eisner, incluso llamados graphic novels por sus autores y editores.

La obra de Rodolphe Töpffer Histoire de Mr. Jabot, lista en 1933 pero no distribuida por librerías hasta 1835 (J. Freydig Lit., en Ginebra; 800 copias) ya era una novela gráfica. Su autor la llamó “petit livre”; su editor, “histories en estampes”. Los avatares por los que pasa el señor Jabot alcanzaban un grado de complejidad y crítica social no apto para los niños de entonces, está claro, y no fue aquélla una obra aislada u obscura. Töpffer insistió con este innovador modelo y publicó unas cuantas obras más: Mr. Crépin y Mr. Vieux Bois en 1837, Monsieur Pencil y Le Docteur Festus en 1840, e Histoire d'Albert en 1845. Tan apreciados fueron aquellos libros que pronto surgieron imitaciones, como The Comical Adventures of Beau Ogleby, atribuida al inglés Robert Cruikshank (Tilt and Bogue, 1842). También en Alemania y en los EE UU hubo libros similares. El más aventajado de los seguidores de Töpffer fue sin duda Gustav Doré, el afamado ilustrador de grabados, cuya obra de 1847 Les travaux d’Hercule contenía los rasgos distintivos del medio, una cinética y un simbolismo muy desarrollados, y un ritmo y un montaje envidiables para haber sido creados por un autor de solamente 12 años. La precocidad de Doré salió a relucir en otras dos breves obras de corte similar: Trois artists incompris et mécontents (1851) e Historie de la Sainte Russie (1854), que por su estructura alcanzaba el grado de metahistorietística, una verdadera genialidad. Los especialistas estadounidenses, naturalmente, contemplan como modelo inaugural de la novela gráfica de esta índole uno propio, la obra del humorista Milt Gross He Done Her Wrong, aparecida en 1930, resuelta a modo de cartoon y con viñetas mudas, sin globos de texto. No tuvo continuidad este formato, pese a que el libro de Gross disfrutó de varias reediciones. Sería en Francia donde el libro de historietas inéditas dirigidas al público adulto cobró importancia a partir de la aparición de las ediciones de Eric Losfeld en 1964. Tanto la obra de Jean-Claude Forest Barbarella, como otrasque le siguieron de Gigi, Pellaert, Devil, Cuvelier, Pratt o Pichard fueron serializadas previamente en revistas del ramo antes de su aparición con forma de libro, pero abrieron el camino a los cómics alejados de los intereses del lector infantil. Lo mismo podría decirse de los cómics underground americanos aparecidos entre los sesenta y los setenta, Fritz the Cat o Binky Brown meets the Holy Virgen, seriadas antes pero muy lejos de los que se entendía como cómic mainstream.

Desde el análisis de los hechos editoriales y las publicaciones, la graphic novel tal y como la conocemos hoy nace en los primeros setenta dentro del perímetro genérico de la fantasía heroica. El desafecto por este género, demostrado por muchos estudiosos del medio, ha sido culpable de que no se hayan tenido presentes aquellas obras a la hora de hablar de novela gráfica. En enero de 1971 se lanzó al mercado el paperback titulado Blackmark, una obra creada por Gil Kane y Archie Goodwin y dibujada por Kane que editó Bantam Books bajo la denominación “adventure in words and pictures”. Blackmark es un verdadero libro de historietas, que narra una gesta fantástica en la que un hombre nace marcado, vive esclavizado y termina liberando a su pueblo tras mantener apoteósica lucha contra las fuerzas del mal. Se planteó como una nueva posibilidad de edición de historietas dirigida a las librerías generales, lejos del circuito de los comic books. Pero no tuvo suerte en el mercado. En 1975 se editó Bloodstar, aunque se distribuyó en 1976 por Morning Star Press. Este libro de cómics se inspiraba en un relato del escritor de pulps Robert E. Howard, que adaptó el escritor John Jakes y dibujó Richard Corben. En 94 páginas contaba la historia de un guerrero cuya comunidad se ve amenazada por un gigantesco demonio. El producto se identificaba como graphic novel en las tapas y en la introducción. En 1976 apareció otro libro de cómics, con formato paperbak, que también narraba una aventura de fantasía heroica: Beyond Time and Again. A Graphic Novel by George Metzger, la cual llevaba la etiqueta incluso en su título. Fue así por insistencia de Richard Kyle, el faneditor que usó por vez primera el término en un fanzine de 1964. Mas hay que aclarar que esta obra reproducía historietas publicadas en varios fanzines entre 1967 y 1972.

En España, en 1975 apareció el libro Hom, de Carlos Giménez, una aventura trágica de ciencia ficción sobre la dominación y la opresión que se inspiraba en una obra literaria y que iba dirigida a lectores maduros. En Francia, el mismo año, Casterman se atrevió a lanzar por vez primera un tebeo con forma de libro que contenía una obra extensa y de desarrollo complejo, la de Didier Comés L'Ombre du corbeau, que el editor incluyó en una colección que identificó como “Les romans (à suivre)” (novelas de continuará). De vuelta a los EE UU, en 1976, el emprendedor escritor y editor Byron Preiss lanzó una colección de tebeos que eran libros, o viceversa, de 128 páginas, encuadernados con lomo y con historietas para ‘adultos’. La serie discurrió a lo largo de aquel año bajo el título Fiction Illustrated siendo sus contenidos calificados como “graphic stories”. La primera obra publicada de esta guisa fue la escrita por el propio Preiss y dibujada por Tom Sutton Schlomo Raven, cuya estructura y diagramación recuerda a la posterior A Contract with God. Contenía dos historias de género negro, de tono paródico pero resueltas con maestría narrativa, conjugando densos bloques de texto con viñetas gigantes, más páginas de historieta de acelerada narratividad. Preiss deslizó en el primer prólogo sus intenciones editoriales: declaraba conocer las ‘graphic stories’ europeas y su buena consideración por la cultura oficial, algo que no ocurría con los comic books en EE UU, y consideraba que el aprecio por los cómics había ido mellándose por causa de los nichos de distribución y venta de tebeos en su país. Fiction Illustrated, núm. 2 publicó Starfawn, un relato de Preiss amenizado con inmaculadas ilustraciones por Stephen Fabian. El número 3, Chandler, contuvo la obra de Preiss y Jim Steranko “Red Tide”, una historia de género negro protagonizada por el detective Chandler, cuyo texto iba ilustrado con dos imágenes por página. El producto obtenido se hallaba más cerca del libro ilustrado que de la historieta y sus autores lo describieron hasta con tres nombres distintos: “Illustrated novel”, “Visual Novel” y, en el prólogo, “graphic novel”.

En 1978 apareció Sabre, de Don McGregor y Paul Gulacy, obra editada por Eclipse un mes antes que A Contract with God. Era un libro de historietas de aventuras que el editor llamó “Graphic album” y que inauguró una nueva modalidad de distribución: la venta directa del tebeo a las librerías especializadas. El mismo Byron Preiss publicó en marzo de aquel año la adaptación al cómic de una novela: The Stars My Destination, obra experimental de Howard Chaykin con textos tipográficos e imágenes dispuestas en múltiples composiciones. La madurez de esta obra es innegable, aunque con ella caben los mismos reparos que con las “visual novels” anteriores de Preiss, pues la historia es inteligible sin necesidad de las imágenes. Los que se adueñaron del concepto graphic novel después fueron los grandes editores Marvel, DC y First Comics, por este orden. Tras el hito marcado por la obra Maus, recopilatoria de historietas publicadas en Raw pero galardonada con un Pulitzer, desde mediados de los noventa han proliferado las graphic novels por lo común dirigidas a lectores maduros, hayan sido o no publicadas antes por entregas: Stuck Rubber Baby, Fax from Sarajevo, Ghost World, Cages, Jimmy Corrigan o Palestine.

La obra de Eisner ha sido elegida como la piedra basal por razones que van más allá de la intencionalidad del autor. Este acuerdo, adoptado oficialmente en la convención de cómics de San Diego de 2003, valoraba fundamentalmente que: A, la obra era americana y no iba dirigida a los niños, B, la obra gozó de éxito entre público y crítica, al contrario que sus antecedentes, C, venía firmada por un símbolo del cómic norteamericano, y E, y no menos importante, servía a los intereses de quienes así lo consensuaron (DC / Warner, por ejemplo, acababa de reeditar la obra y tenía esperanzas en ciertas adaptaciones cinematográficas de historietas). La elección de Eisner como fundador de la novela gráfica era, claramente, la opción más útil desde la óptica editorial.

Una etiqueta comercial de aplicación controvertida

Eddie Campbell, el dibujante de From Hell, uno de los cómics calificados como graphic novel pese a que fue seriado antes de ser un libro, se erigió en defensor del neologismo con un manifiesto ofrecido en su weblog, The Fate of the Artist,en el que establecía que con las novelas gráficas se accedía a una nueva forma de arte, un “movimiento”, una “causa”. Esta postura elitista genera un gradiente valorativo que puede desembocar en la diferenciación de categorías de destinatarios (público cultivado vs. público inculto), en el parcelamiento de las posibilidades del medio, en la subordinación de éste a los géneros o los formatos o, finalmente, en perjuicio del propio estudio de la historieta.

Antes de quedar sujetos a una definición canónica deberíamos diferenciar los libros de historietas como formato editorial de las historietas que son, en sí mismas, largas narraciones con desarrollo similar al novelesco. La fragmentación de una historieta larga no implica que su desarrollo como guión tenga menor calidad o deba tener menor consideración que un trabajo concebido como monografía. Es más, el reciclaje de historietas para formar volúmenes es el que ha marcado las pautas de comercialización de los tebeos. La connotación que el término novela gráfica tiene para algunos actúa segregando tebeos ‘buenos’ y tebeos ‘malos’ tan sólo en función de su encuadernación, lo cual es ridículo.

La cita constante de Maus como ganadora del premio Pulitzer demuestra el carácter insular del cómic como medio; y muchos de los que han hablado de Maus desde las atalayas mediáticas y culturales americanas lo entienden como literatura. Tras el largo período de rechazo institucional de los comic books y de la autocensura, en los EE UU se entró en un periodo de crisis suscitado por la inflación provocada por los coleccionistas y especuladores y por el asilamiento de las ventas de tebeos en los guetos de las librerías especializadas. Llegados los años ochenta se hizo necesario encontrar una etiqueta que atrajera nuevos lectores, con lo que los cómics y sus autores pugnaron por editar tebeos más maduros, “novelables”.

Ese podría ser un factor. Otro sería la crisis por la que atraviesa a industria en los ochenta tras el agotamiento del formato revista. La solución llega en parte de Japón cuya industria, apenas permeable a las influencias externas, demostró la alta rentabilidad de los tankobon, o libros de manga, que recopilaban las historietas seriadas que más aplaudía el público. La difusión masiva de los manga en los mercados occidentales salvó a muchos editores de la quiebra y les recordaron que los formatos digest ahorraba gastos de imprenta pese a sacrificar la concepción original de la obra por parte del autor y editor originales.

En suma, ‘novela gráfica’ no deja de ser una etiqueta escogida por los editores en función de los vaivenes del mercado. En España, como en EE UU, la etiqueta viene usándose como aval para ubicar los tebeos en los estantes de las librerías, ya que los libreros estiman que será de más agrado para su clientela hojear libros que revistas de historietas, ‘inferiores’ en calidad dado su formato. Esta actitud, patente en el reciente catálogo de la Casa del Libro Novela gráfica: más allá del cómic (2007), de contenidos vergonzantes para todo amante del medio, permite entrever un posible perjuicio. Es decir, si los libreros sólo valoran los tebeos con formato de libro y los distribuidores sólo les sirven este tipo de productos, los lectores terminarán desestimando otros formatos.

Si los especialistas actuales o los críticos literarios abordan este asunto desde el entusiasmo optimista o desde el desconocimiento consternado entonces volveremos a tropezar con el complejo de sometimiento a otros medios alentado, ahora, tanto por la cultura oficial como por la popular, tanto por editores como por autores y lectores. Una forma de resolverlo es admitir que a los puntos descritos antes se le puede sumar un sexto: 6.- Una novela gráfica es una historieta que podría adoptar forma de libro.

Un libro. Un término de uso común, cómodo y útil. Tanto da como sus autores y editores denominaran a sus criaturas: histories en estampes (1833), libro de historietas (1898), cartoon book (1901), album de bande dessiné (1915), récit dessiné (1945), novelas gráficas (1948), picture novel (1950), adventure in words and pictures (1971), roman (à suivre) (1975), graphic novel (1976), graphic story (1976), illustrated novel (1976), graphic album (1976), visual novel (1976), trade paperback (1978)…  Tomar el continente por el contenido constituye un error en el que se tropieza de continuo si se albergan prejuicios sobre la naturaleza del cómic, su dimensión expresiva y su alcance narrativo.