.....!!!!!.....
  О журналеНовостиСтатьиCINEFEX - TVАрхивПодпискаПартнёрыПодписчикиФорумБлогРекламодателямСсылкиКонтакты
Ваша корзина пуста
Выберите интересующий Вас журнал
или один из вариантов подписки

Исторический экскурс во вселенную спецэффектов

Люди приходят в кино, чтобы разделить одну и ту же мечту.

Бернардо Бертолуччи

Кинематограф является самым молодым и вместе с тем наиболее популярным из всех искусств. Наверняка этому есть рациональное объяснение из разряда тех, что кино производит мощный терапевтический эффект. Но мы расскажем о том, что превращает движущиеся картинки в подлинную магию. Речь пойдет о спецэффектах – инструменте, который способен заставить зрителя поверить в создаваемую на экране иллюзию. История развития спецэффектов тесно связана с трансформацией кинематографа из циркового развлечения в киноискусство. В XX веке никогда не останавливающийся технологический прогресс помог человечеству шагнуть далеко вперед. С развитием цифровых технологий и с постоянно возрастающей потребностью зрителей в новых кино-чудесах визуальные и специальные эффекты начали играть одну из главных ролей в развлекательном кинопроизведении. Довольно скоро производство эффектов стало самостоятельной индустрией и превратилось в многомиллионный бизнес, но так было не всегда.

Эффекты на ранних стадиях развития кинематографа
Отцами кинематографа считаются Луи и Огюст Люмьеры, которые 28 декабря 1895 года устроили первый публичный киносеанс. Зрителям показали 10 коротеньких фильмов, в том числе знаменитое «Прибытие поезда». В тот зимний вечер представление посетили 35 человек, но уже через неделю желающие взглянуть на движущиеся картинки выстраивались в очередь. Следует сказать, что братья Люмьер были не первыми изобретателями киноаппарата, способного запечатлеть действие в движущихся картинках – они всего лишь первыми организовали публичный кинопросмотр при помощи кинопроектора собственной конструкции, которому дали имя кинематограф. Непосредственно для самой съемки они использовали усовершенствованный аппарат Уильяма Диксона и Томаса Эдисона, названный кинетографом. Не удивительно, что американцы признают отцом кинематографа своего соотечественника Томаса Эдисона, а не французских братьев.

Кадр из фильма "Прибытие поезда"

Короткометражка «Казнь Марии Шотландской» (1895) Альфреда Кларка считается не только первым в истории постановочным фильмом с привлечением профессиональных актеров, но и первой кинокартиной со спецэффектом. Лента продолжительностью 11 секунд была снята одним общим планом и демонстрировалась при помощи кинетоскопа – еще одного изобретения гениального Томаса Эдисона, на счету которого более 1000 патентов в самых разных областях. Спецэффектом же стало использование стоп-кадра. Палач занес топор, режиссер остановил камеру и попросил актера Роберта Томаэ, игравшего Марию, выйти из кадра, а всех остальных замереть и не двигаться. Место Томаэ заняла кукла, которой и отсекли голову после того как киноаппарат вновь заработал. Сцена выглядела настолько правдоподобно, что некоторые из смотревших фильм зрителей всерьез полагали, что женщине во время съемок отрубили голову.
Позднее стоп-кадр был использован французским режиссером Жоржем Мельесом. Принято считать, что именно он внес в развитие спецэффектов на заре кинематографа наибольший вклад. Примечательно, что Мельес открыл эффект стоп-кадра самостоятельно, приблизительно через год после того, как сам начал снимать. Впервые Жорж познакомившись с кинематографом на одном из сеансов братьев Люмьер. О существовании ленты Альфреда Кларка он знать не мог – в XIX веке информационное поле было не столь обширным, да и средства связи были не столь развиты, как сейчас.

Пионеры кино и спецэффектов
Жорж Мельес* вписал свое имя в историю кинематографа как режиссер-новатор. Он не только одним из первых начал серьезно экспериментировать с камерой во время съемок и изобретать разные спецэффекты. Он стал и прародителем таких жанров как ужасы и научная фантастика.

*Родоначальник развлекательного игрового кино и пионер многих кинотехнологий родился во Франции в 1861 году в семье владельца обувной фабрики. Повзрослев, он продал свою долю и купил один из наиболее известных театров Robert-Houdin, где время от времени выступал сам в качестве иллюзиониста. Известно, что Мельес посетил один из показов братьев Люмьер и сразу же по достоинству оценил кинематограф. Он сразу же предложил устроителям мероприятия кругленькую сумму за киноаппарат, но получил отказ. Разумеется, Жорж не сдался, а просто купил камеру иной конструкции у англичанина Роберта Пола, после чего доработал ее с двумя инженерами и запатентовал модифицированный вариант в сентябре 1896 года.
С 1896 по 1912 Мельес снял свыше 1000 лент, а по некоторым данным – порядка 4000. Для всех своих фильмов он сам пишет сценарии и участвует в строительстве декораций. Почти всего фильмы Мельеса представляют собой спектакли, украшенные спецэффектами и снятые с одной точки на неподвижную камеру.
Чтобы претворять в жизнь свои многочисленные идеи Жорж Мельес открыл первую студию спецэффектов в оранжерее своего загородного дома. Там он возводил декорации, макеты и занимался разработкой трюков. На протяжении 10 лет он оставался режиссером самых популярных фильмов в мире, но вскоре стал неинтересен публике – киноязык его фильмов не развивался, а всякие фокусы имеют досадную особенность быстро приедаться. К тому же драматургия большей части его картин сильно уступала лентам других амбициозных авторов, которые вывели кинематограф на следующий уровень и превратили его из аттракциона в искусство.
К началу Первой Мировой войны Мельес был вынужден закрыть театр и вскоре стал заурядным владельцем киоска с игрушками. Свои дни великий киноволшебник закончил в пансионе для престарелых актеров в Париже. За свои несомненные заслуги он был удостоен ордена Почетного легиона. Кроме того, сообщество профессионалов визуальных эффектов (VES) учредило спецприз за вклад в развитие индустрии визуальных эффектов. Награда носит имя Жоржа Мельеса и вручается ежегодно, а сами статуэтки выглядят, как Луна из фильма «Путешествие на Луну».

P.S. Фильм "Хранитель времени 3D" Мартина Скорсезе в художественной форме рассказывает об этом выдающемся кинематографисте
.

   В начале XX столетия кинематографисты в основном снимали окружающий мир таким, каким тот был на самом деле. Мельесу подобное было неинтересно, поэтому он придумывал свои собственные миры – ироничные, сумасбродные, но всегда эффектные. Так появилась сказка «Золушка» (1899) и фантастические ленты «Путешествие на Луну» (1902), «Каучуковая голова» (1901) и «Завоевание полюса» (1912). Каждый из этих фильмов не на шутку удивлял неискушенную зрелищами публику. В его режиссерском арсенале были следующие киноприемы: стоп-кадр, ускоренная и замедленная съемка, двойная экспозиция, а также технология разделения экрана (split-screen)*, механизированные макеты, декорации, matte-painting и цвет. Некоторые кадры «Золушки» он раскрасил вручную.

*Технология разделения экрана «split-screen»: получение комбинированного кадра за счет наложения двух изображений путем повторной съемки на пленку. В начале прошлого столетия Жорж Мельес применял так называемую внутрикамерную маску. Он закрывал или закрашивал часть линзы камеры и снимал все необходимое. После этого пленка отматывалась обратно и производилась повторная съемка, но в этот раз закрывалась отснятая в первый раз часть кадра. Так получалось комбинированное изображение. Хорошим примером служит фильм «Каучуковая голова», где в одном кадре одновременно присутствует и сам Жорж Мельес, и его голова увеличенного размера.



Пожалуй, наиболее известной его работой стал пародийный фантастический фильм «Путешествие на Луну»*, высмеивающий одноименный роман Жюля Верна. Картина представляет собой отличную фантазию, для воплощения которой Мельесу потребовалось применить практически все свои визуальные трюки разом.

*Самый узнаваемый фильм Жоржа Мельеса и один из самых легендарных фантастических фильмов всех времен был снят в 1902 году. Продолжительность ленты составила 14 минут, в то время как хронометраж большинства картин не превышал двух-трех. Сценарий написал сам Мельес, он же исполнил главную роль и выступил в качестве оператора, художника-постановщика и специалиста по спецэффектам.
Бюджет постановки про экспедицию группы ученых на Луну составил астрономические для того времени 10 000 франков. Жителей Луны селенитов сыграли профессиональные акробаты в костюмах. Бутафорские головы инопланетян были изготовлены из папье-маше. Большую часть декораций нарисовали, но были и настоящие – к примеру, были построены макет артиллерийского снаряда, в котором ученые полетели на Луну, и механизированная декорация лунного ландшафта. Механические декорации – это, по большому счету, развитие сценических эффектов применявшихся на театральных помостах.
Из оптических эффектов Мельес активно использовал двойную экспозицию для наплывов, split-screen для получения комбинированных кадров и покадровую анимацию; из физических – пиротехнику и атмосферные эффекты. Картина «Путешествие на Луну» пользовалась грандиозным успехом в Европе, поэтому Мельес захотел показать ее в США, но не смог этого сделать. Томас Эдисон уже развязал патентную войну и не пустил француза на американский рынок. Более того, американец сделал копии фильма Мельеса и начал прокатывать французский проект, проигнорировав авторские права. Жорж Мельес не получил ни цента
.


Кадр из фильма "Путешествие на Луну"

Конечно, Мельес был не единственным заметным кинематографистом того времени, которые в своих работах изучали и расширяли возможности кинематографа. В этом контексте нельзя не вспомнить англичан Роберта Уильяма Пола, Джорджа Альберта Смита, Нормана О. Дона и американца Эдвина С. Портера. Роберт Уильям Пол работал конструктором и получил заказ от устроителей шоу из Греции на изготовление шести копий кинетоскопа Эдисона. Инженер сделал это легально, с согласия Эдисона. Но американец отказался предоставлять снимаемые его студией фильмы из-за невозможности получить патент в Европе. Не долго думая, Пол решил сам заняться кинематографом. Он сконструировал собственную камеру, проектор и взялся за съемки. Первоначально всего его фильмы были предназначены для просмотра только одним зрителем – по аналогии с кинетоскопом. Позднее режиссер и продюсер встал на путь Люмьеров – начал снимать и показывать картины публике.
Прославился Роберт Уильям Пол, как и Жорж Мельес, трюковыми фильмами. Его «Автомобилист» (1906) по уровню исполнения и производимому эффекту смело можно ставить в один ряд с лучшими французскими картинами того времени. По сюжету двое молодых людей развивают на автомобиле сумасшедшую скорость и улетают с поверхности Земли в открытый космос. Там им встречаются разные небесные тела, а в одной из сцен они даже разъезжают по кольцам Сатурна. При работе над этим фильмом режиссер использовал технологию split-screen, применяя внутрикамерную маску, и покадровую анимацию. В 1910 году он уходит из кинобизнеса, закрывает киностудию и уничтожает многие негативы своих фильмов.
Еще одним видным кинематографистом того времени был Джордж Альберт Смит – именно он запатентовал в Англии технику двойной экспозиции. Как и значительная часть режиссеров-новаторов того времени, Джордж не купил, а сам сконструировал кинокамеру. В кинематографисты Джордж переквалифицировался из фотографа. В 1909 году выходит его фильм «Корсиканские братья», где фигурируют полупрозрачные призраки. Технику покадровой анимации придумали опять же англичане – Джордж Альберт Смит и Джеймс Стюарт Блактон. С помощью этой технологии они вдохнули жизнь в кукол фильма «Цирк Шалтай-болтая» (1898). Однако наибольшее развитие покадровая анимация получила в 20-е годы с приходом в кино Уиллиса О’Брайена. Смит и Блактон также любили снимать в своих картинах миниатюру. В фильме «Битва в заливе Сантьяго» (1898) флотилия представляла собой вырезанные фотографии настоящих кораблей, которые прикололи к небольшим дощечкам. Дым, окутавший гавань (а на самом деле – пруд), выпускал ассистент – он спокойно покуривал сигарету за кадром.

"Большое ограбление поезда"

Самым уязвимым местом большинства фильмов со спецэффектами того времени была слабая история. Визуальные трюки и приемы использовались исключительно ради самих себя. Ситуация в корне изменилась с приходом в кино американца Эдвина С.Портера, работавшего какое-то время в компании Эдисона. Именно он снял в 1903 году хрестоматийный фильм «Большое ограбление поезда». В фильме впервые варьировалась крупность планов и съемки велись с разных точек. В одной из сцен этого фильма за окном комнаты телеграфиста проезжает поезд. В действительности этот кадр был скомбинирован при помощи двойной экспозиции. Помимо этого Портер раскрасил три кадра, снимая выстрел из ружья. Он применил спецэффекты для усиления натурализма и драматического эффекта, а не просто ради развлечения.

Кино становится искусством 
С изобретением монтажа кинематограф повзрослел и перестал быть простым аттракционом. Новая технология позволила рассказывать связанные истории. Наибольший вклад в культуру и эстетику киноязыка внес Дэвид Уорк Гриффит. В его фильмах присутствовал параллельный, перекрестный и короткий монтаж; между планами применялся эффект затемнения и проявления изображения для демонстрации временных интервалов. Наряду с Томасом Инсом, которому Голливуд был обязан студийной системой производства, Гриффит использовал насадку на объектив для контролирования количества поглощаемого диафрагмой света. Таким образом, можно было управлять взглядом зрителя, выделяя значимую часть кадра и погружая остальную в темноту. Самыми впечатляющими фильмами маэстро по праву считаются «Рождение нации» (1915) и «Нетерпимость» (1916) – масштабные проекты с полноразмерными декорациями и многочисленной массовкой.

"Нетерпимость"

Режиссер Норман О. Дон заслуживает нашего упоминания наряду с Гриффитом, когда мы говорим о постановщиках внесших наибольший вклад в развитие киноязыка после 1910 года. Именно Дону приписывают авторство технологии рисования на стекле (matte-painting), а позднее − и на оригинальном негативе. Ранее техника рисования на стекле была распространена исключительно в фотографии. В кинематографе ее впервые опробовал Норманн (кстати, в прошлом фотограф) в фильме «Миссии в Калифорнии» (1907). С одной стороны рисование на стекле не представляло особой сложности, но с другой, процесс был довольно трудоемким и накладывал ограничения на движение камеры. Стекло помещали в деревянную раму и устанавливали в трех метрах от объектива. Было очень важно, чтобы в фокусе было как фоновое изображение, так и рисунок на стекле. Прежде чем художник наносил масляную краску, его ассистент делал на стекле набросок восковым карандашом. Особое внимание уделялось месту стыка рисунка с элементами заднего плана. Затем по скетчу художник наносил краску с учетом освещения, чтобы не было расхождений с реальным фоном. Времени на подобную процедуру уходило немало. Именно Норман О. Дон первым применил технику рирпроекции во время съемок ленты «Бродяга»(1913), спроецировав два фотографических изображения для пары крупных планов. В качестве режиссера Норман О. Дон поставил несколько фильмов со спецэффектами, а в 1923 году стал продюсером эффектов при студии MGM, проработав в этом качестве несколько лет.  Существенную роль в развитии спецэффектов сыграло появление на рынке камеры Белла и Хауэлла в 1912 году, которая отличалась улучшенной конструкцией и надежнее удерживала пленку напротив апертурной диафрагмы, что позволяло качественнее применять технику двойной экспозиции и внутрикамерных масок.

Еще два фильма начала XX века, которые нельзя обойти вниманием.

«Отель с привидениями» (1907) реж. Джеймс Стюарт Блэктон

Короткометражный игровой фильм компании Vitagraph со сценами, сделанными в технике покадровой анимации. Гости отеля становятся свидетелями проделок невидимых привидений, которые поднимают над полом предметы мебели, разливают вино по бокалам, режут хлеб и т.д. Магические трюки – это покадровая анимация.
«Миссии в Калифорнии» (1907) реж. Норман О. Дон
Возможно первый фильм в истории, где была использована технология matte-painting (дорисовки фона). Действие фильма происходит в старом городке. Многие здания были обветшалыми или полуразрушенными, что не соответствовало режиссерскому видению, поэтому он решил их достроить при помощи matte-painting, что в переводе означает рисование на стекле. Он устанавливал перед камерой стекло с рисунком не достававших этажей или крыш и снимал через него − рисованное изображение сливалось с фоном без видимых швов. Эту же технологию применил художник-постановщик Уолтер Дж. Холл, строивший декорации Вавилона для эпика «Нетерпимость» (1916).

Продолжение

Во второй части статьи мы охватим исторический период с 20-х по 60-е годы прошлого века.

Автор: Константин Мееров

Перепечатка материалов журнала CINEFEX недопустима без письменного разрешения редакции.
При цитировании обязательна ссылка на журнал CINEFEX

follow us on twitter
© «Cinefex», 2006-2010 
телефон: +7 (495) 775-0874
Дизайн сайта — Pixelplant