关注人，关注生活--导演系博导郑洞天访谈录

采访撰写：叶山岭 徐源

郑洞天，男，1944年5月生 。中共党员。导演系博士生导师，教授。1976年开始从事导演教学工作， 30年来和他的同事们一起培养了大批导演人才已经成为中国电影的中间力量。同时撰写了大量的评论文章，在读者中具有很大的影响。80年代执导的《邻居》获文化部优秀影片奖，金鸡奖最佳影片奖，最佳导演提名；《向导》获文化部优秀影片奖；90年代执导的《人之初》获童牛奖最佳影片奖，评委会导演奖；《故园秋色》获华表奖优秀故事片奖；2003年执导的《台湾往事》荣获第十届中国电影华表奖优秀故事片奖和优秀导演奖；2004年被评为首届“北京市十佳电影艺术工作者”；2005年被授予“国家有突出贡献电影艺术家”称号。

艺术要去挖掘人的内心

现在的学生普遍缺乏生活的经历，怎么帮助学生解决这个问题呢？

1961年，我考进电影学院学习，毕业时正赶上“文化大革命”，直到1973年才拿到本科文凭，念了12年电影学院，虽然是本科，却相当于博士后的年头了（笑）。“文化大革命”结束以后，我们这一拨人去做导演的时候，等于上过了十年的社会大学，补了深入社会、深入生活的课。现在的学生没有机会像这样去体验了，只能希望他们自己千方百计地去接触老百姓。在教93班的时候，我曾经对他们说，你们能不能早上早点起来，看看《东方时空》里的“讲述老百姓自己的故事”，每天也就八分钟，这样至少知道还有那么多平头百姓在那么活着。我认为，一个中国的导演，你要是整天关在屋子里想自个儿那点事儿，不知道最普通的老百姓是怎么活着、他们在想什么，那你的作品就不可能把人写到跟普通人深切相关的那样一种程度。

2004年11月我们去日本考察时发现，在日本的一所电影学校里，不管什么专业，进学校的第一年都有一门课叫“人间研究”。这门课的教学方法是把全班同学分成组，各组自报选题研究一个人。那是一所非学历的职业学校，学生不分层次，有高中生、大学毕业生、研究生，谁都可以来考。这样，一个小组里从30岁多到十几岁的学生都有，每个人都要报选题，最后跟老师一块讨论，选定大家公认最有意思的一个研究对象。然后由学生制定一套方案，怎么去接近这个人，怎么去深入了解这个人。有一个组定的研究目标是死囚犯，是已经判了死刑、等待执行的犯人，大家认为这个有特点，没人研究过，后来他们就去监狱里找。但是法律规定死囚犯是不可以接触的，那怎么办？法院说死囚犯和外界唯一被准许的接触方式是写信，于是他们就开始给死囚犯写信。有的死囚犯临死了，他反而挺愿意讲自己的很多事，其中也就提供了很多线索——他的家人，他以前的朋友，等等。然后，学生又去通过那些人去了解他，慢慢地，了解的情况就越来越多，越来越深入。学期结束汇报的时候，这个组交上来的是一份综合的调查报告，有跟这个犯人本人的通信的整理，有采访跟这个囚犯有关系的那些人的纪录片，有跟监狱管理人员的谈话录音。最后得出一些对一个死囚犯的人生状态以及他过去人生经历的概括。就这样，一个班好几个组，通过几个非常具体的研究对象，全班就认识了几个层面的人。这个课对我们很有启发，它的目的是指导搞艺术的人，首先要做的是学会怎么跟人达成关系，怎么了解一个人。事实上，在后来的创作中，你想的所有点子，你的结构、你的情节，都是由你描写的那些人本身的状态和他人的经历所延伸、拓展出来的。我从日本回来就跟院长说，希望请这个学校的老师，带着做好的作业来给我们展示一下，能不能把这个课作为一种方法在我们学校推广，我们就是要想方设法让学生真正感觉到，他将来要干的这件事情是什么。这不是技巧的问题。我们电影学院的学生作业和国外的学生作业一比就特别明显，人家拍的是人的内心，我们的学生拍的常常只是一些浮光掠影的东西，很表面。所以我多次说过，中国电影和外国电影的最大区别在于，是否关注人本身。

中国电影整体上没有受到中国观众应有的欢迎，这可能有一千个原因，但是有一条是最根本的，就是银幕上的中国人比现实里的中国人傻，那当然没人看了，我凭什么花钱去看比我傻的人。不是说影片里那个人物是聪明还是傻，而是说没有把它们作为人的心理状态给挖掘出来。哪怕是一个目不识丁的农民，他其实也是有非常丰富的内心世界的，表现出来了就不会显得傻。所以，实际上不在于你表现的是什么人，这个人有多高的文化，而是你具体描摹他的时候，是不是在跟他最深的内心去接触。我觉得这是艺术教学的核心。通过一种什么样的教学方法，使学生能够去意识到这一点，以及怎么去进入这个核心，这就需要靠老师，靠整个教程的安排。现在有些学生，我们真是恨铁不成钢，他们没有这样一个目标，他不觉得他将来出去要干的是这样一种高标准的电影。当年我们学的时候，或者80年代那个时候，每一个学生给自己定的目标都是很高的，所以后来大部分能成才。现在的学生，你不能说他不懂电影，他就是没有这根弦，没有把对人的认识当作艺术专业的命根子的这种想法。这是教学必须解决的问题，我觉得如果这一点做不到，艺术教育就是失败的，教师的工作也是失败的。这当然要有个过程，不是说所有的学生通过四年就一定都能特别明白，但是教师必须认真去做，不能满足于把教程里头的那些事做完，就把学生送走。

我多次说过：在中国做一个导演，最好尽量骑车上下班，一个礼拜坐一次地铁，一个月逛一次农贸市场。因为中国电影的对象是绝大多数最普通的老百姓，这是不可改变的。任何国家都有英雄、有伟大的人物，这些都可以拍，但绝大多数的电影拍的是老百姓。那么，要拍老百姓，先要问你自己是不是老百姓？作为导演，你不能把自己当成是高高在上的,否则你就拍不成真正意义上跟老百姓能沟通的东西。这个观念我经常跟同学讲，甚至于好几届学生拍毕业作业的时候， 除了时间、钱这些限制之外，我还有一个限制，就是不许拍所谓小资，不能一天到晚在自己那个小圈子里转悠，颓废啊、痛苦啊，没意思。你去写普通老百姓，简单地说就是干活儿挣工资的那些人，工人、农民，干部也行，老师也行。因为我不想等到学生毕业出去以后，撞了南墙再回来说，还是得拍老百姓，还得重新去了解老百姓。我希望学生一开始就能树立一个观念——他跟最大多数的、最低层的普通人是一样的人，过的是一样的生活。只有这样，他才能感觉到很多非常有趣、非常有人情味的那些东西。这其实就是我们说的人文精神，或者说是人文精神里最基本的东西，现在我们的学生作业里缺的就是这个。

您觉得老师可以怎样来帮助学生提高自己的人文素养，提高他对人的认识。

首先，要强调有一种热情，投入生活、投入社会的一种热情。有没有这个热情，可以表现为关不关心周围发生的事情，是不是关注各种各样的社会的状况。也可以表现为在看别人作品的时候，你看到的、感兴趣的是什么。所有优秀的电影，实际上都是人类生活的一种积淀，都是社会变迁的起起落落反映在人身上的一些东西。看作品的时候，要去关注的是那些东西，而不是只迷恋于外在的形式和技巧。上课的时候，讲的是技巧：这门课只讲声音，那门课只讲画面，这门课只讲光，那门课只讲构图，看上去好像哪门课也没有讲人文的东西。但是讲技巧的时候，老师们讲的其实并不仅仅是技巧，之所以这样构图而不是那样，这其中就蕴含着立意，蕴含着人文关怀。老师要点拨学生更早地、更敏感地去发现这些东西，让他能够比较早的这种自觉。

还有，就是对人类文明进程的了解，整个人类历史发展过程当中有很多东西是相通的，要帮助学生比较早地悟到人类整个文明历程、艺术发展历程中最根本的那些东西，悟到以后学生就不会被一些一时的潮流所误导，不会因为一些一时的状况而困惑。

您以往在接受采访的时候说过,每拍一个电影，您总想去尝试一些新的东西。您是怎么对学生强调创新的？

首先是鼓励学生的原创性，善于去发现学生的创作当中能够闪现原创性的那些可贵之处，保护他的作品、他的构思当中那点真正属于他自己的感觉，哪怕是一个细节，一句有个性的对话，都要去保护、要去鼓励。有时候他的做法和传统的规律是冲突的，好像不合理，这时候老师就要特别警惕自己，不能因为看着不大顺眼就说：你这么做不对，是错的。可能这个问题东西将来学生自己也能发现，也会去否定，他自己也会觉得不成熟，但是作为尝试，还是要鼓励他搞，这个时候就体现出对学生的保护。同时，如果一个同学的创新仅仅在乎表面，没有内涵上的独特理解，我也会向他提出来。我给学生举过这个例子：张艺谋带着《有话好好说》到学院来，放完了以后有个学生就说，片子里镜头始终晃来晃去很像《天生杀人狂》，或者王家卫，问张艺谋是不是模仿的。张艺谋说，电影拍到现在一百年了，谁还敢说他的某个手法绝对是前人没有使用过的，我们后来的导演只是在继承和选择而已。我举这个例子，目的是要告诉学生，真正的创新不在于那花里胡哨的东西，不在于技巧，而在于实质，在于只有你是这样看你所表现的这个故事，这个时候你就是创新的。

在选拔学生的过程中，您看重的是学生哪方面的素质。

有很多方面。比如说，导演系必须强调考察艺术构思能力。而构思能力首先是如何去关注生活。不管编什么故事、演什么小品，基础都是你对生活的观察、发现跟别人的是不是不一样，你能不能发现一些别人发现不了的东西。比如要求编一个单人小品，一堆道具摆在那儿，大部分人的构思首先是围绕桌上的那部电话，因为拿着电话可以说很多事儿，可以交待很多故事的背景。但有的人可能就不用电话，比如他可以用电话旁边一个不起眼的记事本编出一个小品，这说明他的发现能力就比较强。然后看学生懂不懂什么叫构思，能不能把看似不相关的很多东西联系起来，形成一个很有意思的故事线索。这个能力是靠你看了很多作品以后才慢慢积累形成的，这个对构思能力的考察就是考你的修养、考你的积累。然后考学生的反应，比如，我描述一个场景，让考生接着往下编故事，有的人编得就比较一般，编出来的情节是很多人都能想得到的情节。有的人就能编出其他人想不到的情节，这个差别就能看出人的反应的敏捷程度。因为导演在工作现场，不可能所有的事都是能够事先想到的，大量的情况是，遇到一个刺激以后马上要产生新的一种思路，所以这种反应能力也是对考生素质的要求。这些综合起来就叫艺术构思能力，这其中包括了原创性。

  我们的考试是没有标准答案的，有时候就是坐在一起聊。比如，我给学生看一个电影片段：一个学画的人做了一个梦，梦里的场景都跟梵高的画里所画的一样，色彩、线条都是变形的。梦里梵高活了，耳朵用布包着，学画的人问“你耳朵怎么了？”，梵高说，“我昨天画自画像，耳朵画不好，我就把耳朵就给砍了”。这么一个片段，看完后，问考生的想法。有一个学生说不喜欢，我问为什么不喜欢，他说，梵高的耳朵不是画自画像的时候砍的。我说，这说明你看过梵高的自传，但是你可能搞不了艺术。因为，一看到这个电影的拍法，就应该知道不是写实的，这不是一部关于梵高生平的传记片，而是借那个梦来说一种艺术的规律、艺术的道理，导演想直观地告诉我们，作品中的世界是艺术家想象中的世界。这种题目也是选拔的一个角度，目的是考察学生的艺术感受能力，看他会不会按照艺术规律进行审美。

学导演也是学做人

学生说您很严格，对学生严格和对学生保护之间的关系怎么把握？

我批评学生，批的最厉害的是不用功、不敬业，敷衍了事，这是最不能容忍的。严格和保护创新之间的关系特别微妙。不能只是保护，所有的人都给90分，专业教学千万不能这样。老师对学生的作品要科学地鉴别，好就是好，对不好的不留情面。

在电影的创作当中，导演要和各方面的人合作，实际上对导演本人的人格修养的要求是挺高的，您是怎么向学生来讲这个问题的？

这方面讲的很多。虽然没有一门专门的课，但是在教学当中随时随地会讲到：什么情况下会遇到什么问题，怎么跟摄影师协调，怎么跟演员协调，等等。我在讲这些东西的时候特别强调两点：一、一部电影公映了以后，银幕上所有的缺点都是导演的缺点。片子拍完，导演要是把任何一个毛病、问题推到他的任何一个合作者身上，那他就不配当导演，这是我经常讲的一个观点。因为，从故事的构思到选合作班子，到最后片子的完成。导演是负责人，也是实施的决策者。可能表面上看是摄影没拍好，是演员没演好，但他们都是导演选来的，拍摄的效果都是现场通过了的。所以一部影片完成以后，所有的缺点都是导演的。如果作为导演，你说影片的问题是因为演员不行、摄影不行，或是别的合作者怎么不行，只要有一次这样的事，你就不配当导演，因为你根本不懂得这个职业。导演是剧组所有的同事当中责任最重的一个人，理所当然的是苦吃得最多的一个，也必定是委屈受的最多的一个，这是没有话讲的。要干导演就要有这个思想准备，不然你就别干。这是对你所从事的职业的一个基本认识。

第二，怎么跟人打交道，怎么能让剧组所有的人都能够心甘情愿地跟着你干活。想要要求别人认真，自己必须先做到。你自己认真不认真不是说在嘴上，从你怎么干活能看出来，甚至从你每天停机以后，晚上休息时间在干什么都能看出来。剧组里的人看见导演确实是全心全意的，以真诚的态度对待工作，他们干起来就会和你一样的认真。

所以这两条是最基本的，一、不要一切功劳归自己，一切错误归人家；二、你自己首先以身作则、全身心地投入工作。当然，还有很多具体的处理方法，这我也会讲，比如说在跟演员的合作当中，演员情绪不到位你怎么处理，因人而异，这当中也有很多技巧，但是这些方法的基础是前面这两条。所以我常说，实际上导演和人生这两件事是一件事，你在屏幕上表现的是人生，你的生活也是人生。可以说，导演是这个世界上唯一的一个不能隐藏自己的职业，你的所有的内心的东西、人的品格东西，在银幕上都能看出来，你对生活的理解，你的人生态度，你的审美趣味，等等。

作为老师，您希望学生如何看待您？

有一个班毕业的时候，我说：我只希望你们将来想起我的时候，说那个老师特别热爱生活，就够了，你们能从我身上感觉到我对什么都感兴趣，什么话题都愿意聊。就这一点，如果能给你们留下印象，我就满足了。我觉得热爱生活是导演这个职业最重要的一点。技巧是要学，但更难的是以什么态度来从事这个职业。

老师不要把自己当成是学生的人生导师，我不大同意教育的任务是要去改造学生的想法。一个人思想的成长，是需要接受各种各样的影响，但最终还要靠自己的经验和思考才能成形。从一开始，老师和学生就是一种朋友关系，是一种艺术界的同仁关系。不是说老师不需要严格，但是你训他也好、你教他也好，出发点不是因为老师自己觉得比学生高一级，而是你愿意把你对艺术的看法传达给他，是跟他交流。这样，老师对学生再严格，学生也不会跟你隔阂，这一点非常重要。

我这样理解商业电影与“主旋律”电影

有人说小众电影是满足于思考的，大众电影、商业片是满足于娱乐，商业片就是要票房，该怎么看商业片的内涵？

商业片也未必仅仅是娱乐，好的商业片同样能感动人，同样有更深一层的东西，只是深到什么程度，浅到什么程度的问题。比如，有一部香港电影叫《寻找周杰伦》，这个电影当然首先是为了满足年轻人，满足歌迷的，但是看了以后也可以启发人去思考，年轻人为什么喜欢周杰伦。这个电影讲的是一个失恋的女孩，觉得自己特痛苦，她觉得周杰伦歌里表现出的某种痛苦跟她能呼应。然后她就去找唱片，一路遇见许多跟她同样因为痛苦而喜欢周杰伦的人，最后她发现，其实痛苦是所有人都有的，没什么了不起，这就是这部电影的内涵，对于这样一部时尚的电影，内涵到这个层次就够了。我后来在座谈会上说，很多父母不理解，他们觉得周杰伦在那儿没正形似的瞎唱，自己的孩子为什么就喜欢。这部电影就可以多少让这些父母知道，他们的孩子喜欢周杰伦，跟他们小时候喜欢雷锋、喜欢草原英雄小姐妹一样，是有一种精神的联系在里面。不仅仅是因为周杰伦没正形，孩子们就喜欢，而是因为有某种精神在沟通，只是那种表达的方式很反叛，父母们觉得很浅薄而已。浅薄没关系，年轻都是从浅薄开始的，慢慢他会成长，将来可能就会喜欢别的了。在这个意义上，这种流行文化同样有人文精神。有些家长一听流行音乐就觉得没文化，这就容易和孩子产生对立，孩子马上会产生逆反——我就喜欢没文化的，这样老被父母训斥，慢慢他对文化就真的无所谓了，这对孩子的成长肯定不好。

什么电影其实都有文化，这个文化的选择权应该是观众的，不能主观地对所有电影都提出同一个标准，不能要求所有的电影都深刻。观众的需求不同，创作者有义务提供不同层次的作品，应当使创作的选择和观众的选择建立在一个良性循环的基础上。

很多人认为，商业片能赚钱，就是因为有明星，有大制作，您认为呢？

是什么使一部电影能够赚钱，这要具体分析。比如冯小刚电影，演员的班底总在调整，从葛优、徐帆两个人，到《没完没了》、《大腕》的时候开始加入香港演员、美国演员，到《天下无贼》又变成了大陆、港、台三方面的明星。演员总在变，但总能赚钱，这是因为他找到了一种规律。让哪一个明星演什么，能够满足观众的什么期待，冯小刚找得很准。刘德华在香港演小生，演风流倜傥，再让他演这种角色就不吸引人了。冯小刚反过来，他让刘德华来演贼，但他又没有彻底地让刘德华演反角儿，这个贼又有良心发现的一面。他让刘德华身份是坏人，但是内心被一个好人感动了以后又拼上命去做好事，这就既没跳出刘德华在观众中总的那个形象，但又有了一些变化，这种变化是观众喜欢的。这种安排就符合赚钱规律，这个规律是堂而皇之的，在课堂上是可以讲的。

不能是简单地像过去一样，羞于谈赚钱，羞于谈商业片。但是，当商业片成气候了，成为支撑电影的市场一个主体的时候，也不能头脑发热地是赚钱的商业片就叫好，而不去具体地探讨它成功在什么地方，失败在什么地方。老师的功夫要下在教学当中，无论拍什么样的电影都有一些规律是共通的，老师把这些教给了学生，将来什么路他们都走得通。

您的作品《郑培民》是一部主旋律电影，似乎与您以往作品的风格不太一样。您是怎样看待“主旋律电影”的呢？

我认为艺术跟社会、跟意识形态和政治是不可分割的，因为艺术反映的生活，特别是当代生活，是无法离开这些的。

主旋律在中国是怎么提出来的呢？大概在80年代末期，意识形态领域进行了一次大调整，对80年代改革开放中不够规范的东西做了一次整肃，从而提出了“主旋律”这个词。这个说法最开始是电影界提出来的，这有据可查。因为这个词可以拿来以正视听，解决某些混乱，于是就延伸成整个文艺界的一个方针，后来就提出“弘扬主旋律，提倡多样化”。

主旋律是作曲技法上的音乐术语。比如一首歌，一个交响曲，要有主旋律，或者叫音乐主题，这是技巧层面的一个问题，不论严肃音乐或者是古典交响乐，都有主旋律，流行歌曲也有主旋律，而且更鲜明，因为一句歌要反复唱。其实“主旋律”这个词本身没有褒贬，而要在文艺创作中提倡主旋律，它就升格为另外一种含义，它是一种精神。到了92年全国宣传思想工作会议，大家很想知道中央对意识形态方面的基本方针是什么，当时我作为青年电影制片厂的厂长参加了这个会。这次会上，主旋律正式成为中央对文艺界的一个方针。江总书记花了很长时间解释“主旋律”，他用了四句话概括，其中最后一句是：一切以诚实劳动换取美好生活的题材。这个解释完全不像有些人认为的那样：主旋律是很狭窄的一条路，只能写重大革命历史，只能写英雄，像雷锋、刘胡兰。实际上，主旋律可以涉及很多题材。可以说，只要是表现这个国家、表现人民的电影都是主旋律。，因为人民绝大部分都是靠诚实劳动换取美好生活的，这是我亲耳听总书记讲的，这才是主旋律。

今天来讨论主旋律，回顾过去十几年中国电影的发展，我们可以更科学、更冷静地进行思考。在《郑培民》上海首映式时，有媒体记者问我：“郑导演，您以前是拍艺术片的，现在怎么想起拍主旋律的片子了？”我回答说，首先，主旋律和艺术片从来都是不矛盾的，主旋律本身跟片种、类型是两个平台上的事情，不在一个层次上。第二，广义的主旋律，就是按照江总书记当年讲的，它是指任何国家、任何时代的民族艺术都应该有的主流产品，它应该有历史感地、负责任地来反映民族的历史进程、社会生活、人心所向。所以，主旋律有两种理解：一个是被错误理解了的、狭隘的主旋律，一个是一个民族在一定的历史发展阶段所需要的一种主流艺术精神。

从有了“主旋律”这个词以后，我拍了4部电影，广义上讲，都是主旋律的片子。1998年我接拍《故园秋色》，因为陶铸是我一直景仰的人，他很有个性。剧本中的故事非常有特点，是件真事。陶铸和他哥哥都是黄埔军校的，他哥哥由中共党员叛变成了国民党军，而陶铸则是中共中央高级干部。解放后，哥哥要见陶铸，故事就从这里开始。出人意料的是，陶铸见了他哥哥，而且不是对叛徒那种很概念化的、很严厉的态度，而是很亲切地和哥哥待了三天。这也是主旋律，但不是一般的主旋律，它反映了共产党人身上那种宽厚的人性，人格的大气，以及对故乡、对母亲的感情。

第二年，我又接拍《刘天华》。刘天华是把民族音乐第一个引进大学、音乐会、专业音乐领域的人，他在北京大学的讲堂上开设了二胡学科，并引进西方音乐改进它，使二胡发展到了今天。当时没有剧本，我和编剧从采访、寻找第一手资料开始创作，这很好，因为这可以使导演的想法得以很好的形成。我按照我的理解去表现一个把艺术当作生命的人，他热爱乡土，热爱乡亲们，因而他热爱艺术，这就是主旋律。

后来的《台湾往事》是台湾回归的题材，也是主旋律。讨论剧本时，中共中央对台工作委员会的副主任说，郑导演，这部电影，一句政治也不要讲就是最大的政治。我很高兴，政治题材不直接讲政治，这是很英明的。艺术不是直接写政治，艺术应该做自己该做的事情。不是说艺术没有政治使命，没有意识形态功能，而是说必须和艺术规律相和谐时，艺术才能完成它的政治使命，或者叫社会责任感。

这样一个人物的事迹、故事很多，你是怎么去发掘这个人物，确定要表现的内容的？

首先是搜集材料。我们去找跟他接触过的人、他的家属去了解，去看他生活过的地方，看他的日记，目的都是要去发掘他的特点。做了这些工作之后，发掘出现他和传统的劳模不同的一些色彩。他的床头还放着一个心形的镜框，里面是他和爱人结婚不久的照片，出差到哪儿都带着，到了地方打开行李，第一件事就是把相框拿出来放在床头上。他是吉林大学物理系68届的毕业生，每次回吉林，如果有三天时间，他就有两个晚上去看望老师。白天忙完公务，晚上带一副扑克，到老师家里，然后打电话，叫上几个同学陪老师打一宿扑克。这些事情串到一起，我就觉得这个人物就生动起来了。我又找到中央电视台的新闻调查里说的一件小事。郑培民在任湘西地委书记到后来分管湘西的省委副书记期间，在一条公路上走了几百次，但他每次只到同一家小饭馆吃饭。那个地方是个旅游区，饭馆很多，郑培民去的那一家是周围饭馆中最次的一家，店主人是个残疾人。中央台记者找到这个店主，问他，郑书记为什么每次都在你这里吃饭？是你做的饭特别好吃，特别有名？老板摇头。记者又问，那他是觉得你可怜，多给了饭钱？老板又摇头说，该多少钱就是多少钱。记者接着问，那郑书记为什么就认你这一家？他说，我一直不知道。他去世后这两年，我想明白了，他就是要让我觉得我可以养活自己，我一个残疾人，没有别的劳动能力，我可以靠这个小饭馆生存，我觉得郑书记就是想告诉我这个。看完这个材料，我就去翻他的日记（他有40多本日记）。日记中写着：今天，我又在刘老板那儿吃饭，看到他的脸上又有了笑容，我为交这么个朋友而高兴。无数次吃完饭，他日记里记的都是类似的话。这件事对我启发很大，这件小事使我突然意识到这个人特别有思想。

最后我们确定，不去突出地把郑培民表现为那种普罗米修斯型的英雄——我不下地狱谁下地狱！而是突出郑培民的这样一个特点：他是在平常的生活中，用自己的思想之光点燃别人的灵魂。所以我们影片里，故事就是修一条路，这当中表现他和五个人打交道；一个最基层的农民，一个县委书记，一个教授，一个他的秘书，还有一个小姑娘，一个犯人的孩子，等于他半收养性质的一个人。这五个人，在和郑培民的交往中，都发生了变化。

通过观众的反应来看，我们拍摄的初衷也达到了——观众看完电影以后，不是觉得我是观众，电影里的是一个光辉的榜样，我把他的故事看了一遍。而是感悟到我们身上也有郑培民身上的某种精神，觉得就是因为有很多人像郑培民这样活着，中国才能有今天，感觉到自己配得上是一个正直的、有良心的中国人。

拍电影要对得起自己的良心

很多电影从业者喜欢强调客观条件上的不足，强调客观上的限制，您怎么看？

我常跟同学们说，拍什么电影并不重要，重要的是你拍的每一部电影对不对得起自己，对不对得起自己学到的艺术规律。在创作当中可能会遇到各种的限制对这些限制你应该怎么看。限制是艺术规律里的第一条，限制就是假定、假定性。每一种艺术，每一个类型，每一个作品，什么时候可以做好了?就是你对一个具体作品的假定性的认识非常透彻了以后。比如，我讲过，导演学的最高境界就是你知道“什么不能进你的电影”。谁都希望大牌影星来演你的电影，然而就算是真有一天制片人出钱，大牌影星由着你挑，那也得先考虑他（她）适不适合，如果不适合，就不能拍。你是根据你的作品来选择，这个明星演得很好，但不适合这部作品，那你就不能选择他（她），这就是艺术规律。

假定性除了手段等元素外，从另外一个角度来说，就是限制，时代的局限性，你的主观认识的局限性，你的合作关系的局限性，你的生存条件的局限性，等等。有些人喜欢强调客观上的局限，我让你为我们应该首先强调我们自己主观上的局限，如果有一天，所有的主管部门、审查都没有了，你是不是就能拍出经典的作品？应该多用这种方式去思考问题。我们对电影的认识，对艺术怎么写人、怎么反映生活的认识，跟国外相比是很有差距的。我们的专业教育和人家的差得很远，为什么会出现这样的差距？老师和同学们都应该去思考。

最后，请您给想要选择导演作为艺术道路的学生一些忠告。

我们必须把眼光放在跟人民命运息息相关的人身上，必须和土地、国家、老百姓发生关系。看学生的学期作业和毕业作业，我要看它反映没反映你跟这块土地和老百姓之间真正的血肉关系，这是我判断的最重要标准。实际上，才气就渗透在这里面。对于基本的讲故事的技巧，在视听、影像、大众传媒时代，那些不进电影学院，拿DV拍几年的热衷者，拍出的作品不一定会比电影学院的学生差。我希望电影学院的同学们能从课堂上，从老师身上，从哪怕是只言片语当中，去采集这种精神，这是人类文明史、中国艺术史中的最可贵的东西，你得把它继承下来，延续下去。