Dnes, podle všeho již uzavřená kapitola raných dějin „videoartu“ je příznačná stylovou, formální, ideologickou a žánrovou amorfností a mongrelizací. Umění využívající pohyblivého elektronického obrazu – tedy „videoart“ byl ve svých počátcích - tedy v období mezi koncem 60.let a koncem 70.let - formován tendencemi živelné a někdy bezstarostné “bastardizace” a ironizace starších výrazových a žánrových forem a obsahů, tendencemi k propojování různých kontextů a zdánlivých a skutečných protikladů. Vedle toho také odklonem od stereotypů vládnoucím v relativně kompaktní soudržnosti zájmových skupin, seskupených kolem užití postupů „klasických“ technologií a sociálních vrstev, vztahujících se například k experimentálnímu filmu, konceptuálnímu umění, happeningu, landartu, počítačové grafiky, práci s literárním textem, nebo hnutím kolem tehdejší elektronické a hlavně rockové avantgardní hudby, která byla vedle filmu patrně tím nejsilnějším hybatelem radikálních změn.

„Videoland“, jako tehdy relativně intuitivní soubor vizí, nástrojů a modelů směřujících k alternativě politiky, ekonomiky, estetiky a etiky elektromagnetického obrazu se pohyboval mimoběžně nebo dokonce prostupoval zdi filmových sálů a festivalů, etablovaných galerií, muzeí, procházel přes hranice komerčních televizních kanálů a tvořil možnost artikulace umění v opozici vůči kulturnímu establishmentu, kurátorům a producentům. Video si hledalo místo kdesi mezi dveřmi, v čekárnách, komunitních centrech, soukromí obývacích pokojů a ateliérů, nebo dokonce v utopicky nekomerčním systému peer to peer – tedy modelu sdílení a distribuce uměleckého obsahu prostřednictvím magnetické pásky - zázračného a relativně levného média záznamu audiovizuální informace. Umělec a jeho publikum nepotřebovali zdánlivě víc než čas, nápad, kameru, elektrický proud a přehrávač, propojený s televizním monitorem.

Umění videa snilo o tom, že se zbavilo galeristů, artdealerů, mecenášů, grantů a reklamní časopisů, žilo na magnetickém nosiči a - napříč jazykovým babelem a navzdory pocitům třídní sounáležitosti měli všichni stejnou pozici. (viz například rozhovor s Tony Conradem v rozhovoru pro videoantologii Surveying of First Decade pro Video Databank. Data byla zaznamenávána různými kamerovými systémy, (které ostatně stejně vyráběly a poskytovaly velké firmy) a byla ukládána v různých formátech, například U-matic (firma Sony je dala do prodeje od roku 1969), Betamax a nakonec vítězný formát VHS (producenti JVC a SONY). Ten se rozšířil do uživatelského a uměleckého prostředí v roce 1980.¹

„Míšenecká“ vlastně byla i „národní příslušnost“ nového formátu uchovávání, přenosu a generování zvuku a obrazu.Technologie a marketingová strategie lehké, kompaktní a uživatelské videokamery – camcoderu japonské provenience byla zpočátku vyvinuta hlavně pro žurnalisty, pracující někde v terénu bez profesionálních kameramanů televizních zpravodajských agenturna konci 60.let byla pozornost amerických i japonských médií upřena na monitorování válečného konfliktu ve Vietnamu)² Video technika byla však záhy apropriována především jednotlivci a komunitami umělců, žijících tehdy hlavně V New Yorku a na západě Spojených států, pocházejících z různých zemí, nejrůznějších profesí a hlavně s nejrůznějšími vizemi a představami, jak by bylo možné pro uměleckou práci videokameru využít.

Někteří z nich se dostali k nástroji s průpravou a zkušeností získanou buď ve filmovém průmyslu, nebo v dokumentárním nebo strukturálním filmu (Woody Vasulka, Ira Schneider, Stan VanderBeek, Tony Conrad, Hollis Frampton, David Larcher, Chris Marker), další přišli z oblasti performance, divadla a vizuálního umění (Gary Hill, Bill Viola, Lyn Hershmanová, David Lamelas, Dan Graham, Bruce Nauman, Joan Jonasová, Martha Rosler, Douglas Davis, Paul Garrin, Vito Acconci, atd). Korejec Nam June Paik - jako stálice syntetického videopanteonu byl profesně školený hudebník, stejně jako třeba Steina Vasulka.

Historický žánr videoartu nese i další schizoidní rysy: video je objektem a ne-objektem zároveň, nemělo dosud kanonizavané kategorie, hierarchie a genealogii, téměř nikdo video nesbíral a bylo ho těžké ho prodat, levitovalo v prostou mezi monitorem, kamerou a pásky, bylo kdesi “mezi filmem a krbem”. To je ostatně název videoinstalace Američana Garyho Hilla z roku 1991.

Videoart, jako pomyslný derivát filmového a televizního univerza (i když „rozšířeného“ myšlenkami a texty Gene Youngblooda“) nepadl tak daleko od stromu, jak by si tehdy jeho apologeti podle vlastních slov přáli. Gary Hill, podobně jako další příslušníci první generace videoartu dokládají okouzlení lehkostí, rychlostí, odhmotněním a dostupností zpracování a šíření elektromagnetického obrazu jako protikladu k institucionální, materiálně, ideologicky a ekonomicky determinované produkci filmu a v určitém smyslu i televize a výtvarného umění. Byli formování spíš alternativní soudobou hudbou, myšlenkami kybernetických textů, filosofií změny Buckyho Fullera a Herberta Marcuseho, McLuhanovou teorií médií, konceptem v umění, tradicí Dada, hnutím Fluxus, avantgradním divadlem života i experimentálním komunitním televizním „živým“ přenosem, než holywodským filmovým průmyslem. Film je nicméně reflektován v řadě historického videoartu jako nevyhnutelný referenční prvek, syntetizující médium a všeprostupující tkáň společné paměti dvacátého století.

V Hillových pracích lze najít zřetelnou vazbu k dějinám a skladbě filmového jazyka. Gary Hill začal profesní kariéru jako sochař, tedy spíš jako přemýšlení o hmotě a prostoru, než o čase, ale postupně se seznámil s filmovou technikou v televizních nekomerčních studiích, kde technické zázemí a specialisté poskytovali řadě uměleckých projektů, případně v akademickém kontextu nebytnou podporu. Poučenost dějinami pohyblivého obrazu, technikou kamery, střihu a záběru je zřetelně cítit ve většině jeho jednokanálových videí a video později i video instalací. První akce ve výstavní galerii sestávala symbolicky ve vybourání jedné stěny místnosti a dokumentace tohoto aktu na videokameru a promítání záznamu v galerii. Jakoby došlo k fyzické intervenci videa, plynutí času a anarchistického aktu do hájemství pojištěného prostoru instituce reprezentace Umění. Video bylo konzervativní kritikou dlouho vnímáno jako nevítaný infiltrátor z jarmarku populární a anarchistické kultury ulice, i když několik galeristů jako například Howard Wise od roku 1960 do roku 1970 vystavoval vedle kinetického a světelného umění také video (výstava TV as a Creative Medium v roce 1969). Nicméně první galerie specializovaná na videoart vznikla v liberálním Holandsku (Montevideo a Tame Based Art) a nikoliv v USA.

Co je signifikantní v kontextu dějin videoartu je Hillův vytrvalý krouživý pohyb kolem zkoumání jazyka, textu, znaku, zvuku, gesta, jeho expedice k literatuře a filosofii, poetice elektromagnetického eseje. Výsledkem jsou zřetězené pásy vizualizací a interpretací fragmentů těžených často z evropského existencionalismu a fenomenologie. Stýká a střetává se zde semiotika a fonetika mluveného a psaného slova s kódem obrazu a myšlenkovou esencí v syntéze videa, jako formy aktualizace lidského výrazu. Gesta, slova a prostředí většinou izolovaného jedince v dramatickém okamžiku konfrontace s něčím, nebo někým jiným, s tím „Druhým“.

Derrida označuje neklidnou povahu Hillovy strategie posunu od psaného textu, mluveného slova směrem k obrazu, zvuku a pohybu těmito slovy: “Každé z jeho děl se jeví jako výlučné a posunuje všední techniku zvanou video, směrem k dobrodružství. To pak poskytuje dílu jeho nezastupitelnost, (kvalitu) mezi dalšími nezastupitelnostmi, doplněnými o další zvláštní účinky rukopisu. A to dokonce i tehdy, když se zapojí další věci, další „druhy umění”, mající jen málo společného s videem”.

Jacques Derrida "Videor"

Hill sám se hlásí svými pracemi ke zdrojům spíš z oblasti filosofie nebo literatury (Maurice Blanchot, Martin Heidegger, Ludwig Wittgenstein, Gregory Bateson, Jacques Derrida) než ke kontextu vizuálního umění, nebo filmu. Řada vícekanálových instalací s monitory svědčí o snaze zachytit zvláštní povahu nového média – jeho elektronické syntaxe, „intermedializované“ syntézy reprodukovaného mluveného, psaného slova a gesta: „odtělesnění“- oddělení se od původních zdrojů hlasu, od vzorců zavedené reality, od tíhy a fyzičnosti vlastního těla a od jednoznačné identity. Fantomová substance vidoeobrazu, které jej klade do příbuznosti s filmovým obrazem je opakovaně zpřítomňovaná chvějícími se membránami obrazovek, zpodobňujících obraz, slovo, nebo fragmenty těla, doplněné o reprodukovaný zvuk, klouzající skrze prostupnou hmotu projekčního plátna, nebo jako plasmatickou esenci světelného těla v kuželu paprsků videoprojekce samotné.

Jednou z příznačně intermediálních forem, lavírujících na pomezí filmu, textu a eseje je videopáska „Site Recite“ (a Prologue) z roku 1989. Jde o čtyřminutový záznam plynutí světla a zvuku - pohybu mechanického oka objektivu, namířeného do nedifinovaného interiéru. Jde o zátiší a zároveň tematizujíce symbolicky nehybnost a bezčasí elektromagnetické datové paměti. Příběh začíná ve tmě, pozvolna se vynořují mihotavé obrysy předmětů, mužský zastřený hlas recituje autorský text:

"Zdá se, že se nikdy nic nepohnulo.V každém popisu vězí cosi, co může být lstí. Možná se všechno pohybuje úměrně, ruší možnost změny a odcizenost úsudku. Ne, převažuje jiný pořádek: všechno se děje zároveň, jsem jen poruchou, zabalenou v sobě, jsem jakýsi přízrak, upírsky bloudící lesem a míjející okolní stromy.. .“

Kamera levituje kolem shora difuzně osvětlené desky stolu, na níž jsou rozmístěny předměty jakoby z barokních obrazů: kosti, ptačí a opičí lebka, skořápka, krystal, mrtví motýli, ořechy, ulity a útržky popsaného papíru. Atmosféra videa připomene rozpohybované plátna vlámských a holandských malířů, nature morte, nebo kabinet kuriozit, asambláže přírodnin, podivností, věcí beze jména: metafory smrti a paměti zároveň, symboly „vanitas“ a „memoria“, které nalezneme v severní Evropě pozdní renesance a baroka.³.

Plovoucí kamera se roz-a za-ostřuje, „hledí“, nebo „skenuje“ jednotlivé objekty a simuluje proces akomodace oka. Jde o namáhavý kognitivní proces percepčního aparátu, předprogramovaného při pohybu, orientování se v prostoru a při rekonstrukci trojrozměrného prostorového vjemu. V setmělém prostoru projekce obrazu a prostoru projekce vyvolává pocit percepční ambivalence a zastaveného, nebo nelineárního času. Není jasné, zda jde o dokumentaci místa, nebo o 3d rekonstrukci recitování virtuálního prostoru (site – recite).

Hillův zdánlivě nepřetržitý záběr "bez střihu" v „Site-recite“ (předehra) připomene známý Hitchcockův postup střihu z filmu "Rope" z roku 1948. Příběh vysokého umění vraždy se také (jakoby) odvíjí na plátně v reálném čase během jedné a půl hodiny a subjektivní kamera –svědek, kamera – oko sleduje naraci s nelítostně mrazivým voyeurismem oživeného sledovacího mechanismu. U Hitche i Hilla jde ovšem o dvojitou simulaci „reálného času“: Hitch nemohl z technických důvodů ve 40.letech minulého století točit 90 minut nepřetržitého pásu a „Rope“ je proto „slepen“ z devíti desetiminutových fragmentů, navazujících na sebe v detailech nepohyblivých záběrů. Podobný trik použil i Hill, když pospojoval stovky jednotlivých statických záběrů, překrývajících se ve fázích rozostření obrazu. Příbuznost detektivního žánru „příběhu s tajemstvím“ není uváděna zcela náhodně. V jistém slova smyslu je „Site recite“ opravdu mikropříběh intelektuálního žánru mystery, i když je spíš naznačeno, než naplno prozrazeno prostřednictvím poslední sekvence.

Kdo se dívá?

Během videa, v němž je „re-citován“ poeticky filosofický text o paměti, vědomí, identitě, pohybu a vnímání, jsme pozvolným mechanickým přemisťováním posouváni tím zšeřelým iluzivním časoprostorem. Za chvíli si divák uvědomí, jak těžko lze odhadnout, zda jde o pohyb stolu s předměty, nebo naopak kamery, pozorující statické zátiší. Rytmus hlasu je synchronizován s opakovaným zaostřováním a mlžením hloubky obrazu. Poslední sekvence zavede diváka zprvu do větší vzdálenosti od zátiší, aby kamera najednou pozadu vplula do mluvících úst, do pozřena do nitra neznámé „video bytosti“.

„… musím se stát válečníkem vlastního vědomí, pohnout tělem, pohnout myslí, pohnout slovem, pohnout ústy, roztočit osten okamžiku.. představit si vlastní mozek jako bližší, než oko.“

Teprve v závěru videa si uvědomíte, že se může jednat o fenomenologii jazyka samého, protože ten je vlastně aktivním subjektem, nebo hrdinou Site-recite. Mluví snad mysl, lingua, res cognita, artikuluje a vymezuje vlastní identitu během pohledu upřenému na relikty pomíjivých těl, na zhmotnělé představy a petrifikované rozpadající se vzpomínky? Jazyk mluví sám k sobě, mumlá cosi o nejistotě a nutnosti pohybu, o pohnutých okolnostech existence a nebezpečí ustrnutí a mentální entropie, o smrti, mlčení.

Teprve posledním záběrem se odhaluje smysl těkavého, trhavého pohybu kamery, střídání ohniska optiky, rozostření a zaostření, rezonujícího se slovem. Kolize techniky a biologických procesů, pomíjivost indexů marnosti, rozhozených po desce stolu. Jde paralelně o technický experiment s mody vidění a lehce filosofickou interpretaci diskursu o epistemologii.

Zajímavé, je že jde jen o prolog k zamýšlené a nikdy nerealizované audiovizuální instalaci „Which Tree?/Který strom)“. Ta měla obsahovat megabity informací, tisíce sekvencí a obrazů, několik zvukových stop, zapsaných na tehdy průlomový, dnes skoro zapomenutý typ nosiče - interaktivní laserový disk. Laserdisc měl diváka pozvat do spleti nekonečně propojených chodeb labyrintu, pavoučích cestiček, umožňujících donekonečna bloudit virtuálním „lesem“ plným větví-obrazů, listů-hlásek a kmenů-vět, prodírat se vegetativními zřetězenými větami, vyrůstajícími z jungiánské hlubiny genetických archetypů, paměti a krajiny mozku.

To je ostatně scéna naznačená v sekvenci cesty hrdiny nočním lesem v Hillově video adaptace textu Maurice Blanchota „Nevěřící Tomáš“. Těžko říct, jak by konečná realizace nakonec vypadala. Ale podobné komplexní vizualizace digitálních poetických databází a labyrintů se podařilo později realizovat například Simonu Biggsovi, Jeffrymu Shawovi, nebo Billu Seamanovi v autogenerujících, autopoetických nebo interaktivních audiovizuálních imerzivních systémech, kde se hranice mezi obrazem a mimo obrazem postupně začala rozpadat.

Tall Ships, interaktivní instalace,1992

Ve fragmentu Site-recite se patrně uchovala aura tajemství dodnes a krátké dílo bývá citováno a analyzováno v řadě textů, hloubajících o povaze digitálního umění a paměti. Později se Hill věnuje hlavně interaktivním instalacím (Long Ships) a se skupinou spřízněných kolegů experimentálním formám video performance, kde přednatočené materiály jsou kombinovány s hereckým projevem, animací a videem zpracovaným a přehrávaným v reálném čase.

Miloš Vojtěchovský, psáno pro Cinepur 2005

Site Recite (a prologue), 1989, 4 minuty

Literatura:

Assche, Christine van. "Interview with Gary Hill". Galleries Magazine, December/January 1991.

Cooke, Lynne. "Ruminations on a Rapacious Loquacity". In Gary Hill: Spinning the Spur of the Moment, Holly Willis, ed. Irvington, Voyager, 1994.

Ferguson, Bruce. "Deja Vu and Deja Lu". In Gary Hill, Chris Bruce, org. Seattle, Henry Art Gallery, 1994.

Kolpan, Steven. "Bateson Through the Looking Glass". In Gary Hill: Sites Recited. Long Beach, Long Beach Museum of Art, 1994.

Sarrazin, Stephen. "A Discussion with Gary Hill". Chimaera Monographie, n° 10, 1992.

Gary Hill, "Interviewed Interview," in World Wide Video (Art & Design profile no. 31) ed. Johan Pijnappel (London: Academy Group, 1993)

Michael Nash, "Vision after Television," in Resolutions: Contemporary Video Practices,

S. Brent Plate, Between Cinema and a Hard Place: Gary Hill's video art between words and images