Хроника

ЧТО ВИДНО СКВОЗЬ «МОНОКЛЬ»

В марте на сцене «Балтийского дома» прошел заключительный тур IV Международного фестиваля моноспектаклей «Монокль». Наряду с петербургскими, в конкурсе участвовали спектакли из Италии, Бельгии и Литвы. Почетные гости — Рафаэль Клейнер и Софико Чиаурели — прибыли, соответственно, из Москвы и Тбилиси.

Драматургия фестиваля развивалась стремительно — одно из главных художественных событий случилось на его открытии. Сразу и бесповоротно в число лидеров вошел удивительный итальянский артист Франко Ди Франческантонио, приехавший в Северную Венецию из Флоренции. Если на прошлом фестивале артист, завоевавший тогда Гран-при, поразил публику интерпретацией «Исповеди» Льва Толстого, то на этот раз он исполнил итальянские (!) бардовские песни. А мы-то самонадеянно думали, что авторская песня — явление сугубо российское, порожденное исповедальностью и русской тоской. В Италии бардовская песня — не громкое, не крикливое искусство. И артист продемонстрировал — в формате «школы переживания» — мастерство самой высокой пробы (режиссер «Песен вслух» Риккардо Соттили). Стоит ли говорить, что ни один номер программы не повторял другой, а мы, не зная языка, были захвачены артистизмом и тайной печалью певческих монологов. А еще — сдержанным, глубоким темпераментом исполнителя, непринужденным благородством сценической манеры. На этом фестивале Ди Франческантонио получил Специальную премию жюри. Но ведь Франко еще и профессиональный танцовщик. Что если на следующем фестивале он представит бессловесные экзерcисы по Достоевскому или пластические высказывания на чеховские темы? А пока будем надеяться, что актеру удастся приехать на гастроли со своей песенной программой, презентация которой должна состояться в июне во Флоренции.

В одной компании с маститым итальянцем оказалась молодая актриса Государственной Детской филармонии Санкт-Петербурга Маргарита Смирнова, получившая Специальную премию жюри «за блестящий дебют». (На «Монокле» стало хорошей традицией привечать молодежь.) Ее спектакль «Человечек из часов» по детским стихам Саши Черного — это лирический монолог мальчишки, его ночные мечтания о чудесных краях и добрых зверях, приправленные легкой клоунадой (режиссер Владимир Михельсон). Язвительность «взрослого» Саши Черного тут куда-то улетучивается, уступая место проникновенному и влюбленному в мир детства взгляду. Нежные, стыдливые, не чурающиеся трогательности стихи поэта звучат по-мальчишески твердо. А желтый комбинезон и встрепанная со сна прическа придают работе оттенок универсального лицедейства.

Почетную III премию завоевала Наталья Заякина из московского «Ленкома», представившая спектакль "НЗ" (режиссер Александр Сучков). Вы заметили, инициалы актрисы совпадают с названием спектакля, который имеет, помимо основной — «Неприкосновенный Запас», много других расшифровок, а именно: «Незабываемое зрелище», «Ночной зов», «Необоснованная зависть» и т. д. Наталья Заякина, безусловно, талантливая шоувумен. Ее спектакль — смесь монологов из жизни театральных уборщиц и опустившихся актрис с воспоминаниями из собственной жизни — о молодости и детстве. Первые дают возможность со стороны взглянуть на проблемы служителей муз, вторые отличаются исповедальностью в духе Евгения Гришковца. Тексты актриса пишет сама, но что-то уж больно тянет наших авторов «на дно». Хотя, может быть, «взгляд снизу» нужен, чтобы обеспечить персонажам карьерный рост: из театральной уборщицы в уборщицы в стриптиз-клубе, из Золушки в современные принцессы.

Второй премии удостоилась молодая актриса из Бельгии Алекса Доктороу, выступившая со спектаклем «Мария Магдалина, или Спасение» в постановке Сью Блэкуэлл и Моник Дорсель. У Алексы русские корни, но спектакль был создан в образцовой манере французского декламационного театра. Облик девчонки — маленькое платье на бретельках и сандалии, но внутренняя сила и темперамент матроны, точно следующей законам классицистского театра, — вот чем поражает зрелище. Юная актриса, бесспорно, талантлива и без труда «взяла зал».

А первую премию поделили наш Сергей Барковский и гость из Литвы Александрас Рубиновас (Молодежный камерный театр, г. Каунас). Впрочем, Рубиновас тоже почти наш, ибо участвовал практически во всех фестивальных показах «Балтийского дома» и не раз получал награды. «Контрабас» Патрика Зюскинда, показанный Рубиновасом, сейчас не ставит только ленивый, но каждый исполнитель разыгрывает свою партитуру. Неповоротливый, громоздкий инструмент — это та скала, к которой прикован современный Прометей, несущий публике огонь божественного искусства. Спектакль литовцев создает иллюзию большой формы, так тщательно он придуман и обставлен.

И, наконец, Сергей Барковский, который представлял Пушкинский театральный центр Петербурга спектаклем «История села Горюхина» (режиссер Андрей Андреев). Эта повесть Пушкиным не завершена, а спектакль выглядит цельным. Может быть, потому что подан он как презентация творений незадачливого литератора Ивана Петровича Белкина. И актер, с его фирменной летучей иронией, нигде не теряет необходимой двойственности — рассказчика и персонажа.

Темы Пушкина в спектакле сохранены: и пародия на «исторические хроники», и «моя родословная», и дурное хозяйствование в несчастном Горюхине, и приглашение варягов… Но есть темы, пришедшие из других повестей Белкина и особенно близкие людям театра. Это муки творчества и кукольная трагедия «малых сих». В оформлении противостоят друг другу две величины разного масштаба: большой шкаф, удачно вписавшийся в дугу арки замечательного зальчика Пушкинского центра, и маленькие тряпичные фигуры крестьян и крестьянок. Дворня бессловесно любит Ивана Петровича, молча терпит его фантазии. Платяной шкаф (для писателя он «дом родной», родовая усадьба) по совместительству может играть роль книжного. Иногда громоздкое строение преобразуется в птицу-тройку, бодро влекущую героя на «крыльях мечты». Сергей Барковский не требует жалости к «маленькому человеку» и «маленькому автору» Ивану Петровичу Белкину — непосредственность, неразвитость, детскость переданы игрушечным фигуркам, расставленным на полу. Смешное и грустное зрелище. И «дым отечества» буквально окутывает зрителей, когда в финале Иван Петрович потихоньку поджигает свои бумаги в заветном шкафу.

Смотри в «Монокль» и «зри одним глазом» — вовсе не одно и то же. «Монокль» — половина бинокля (удачная шутка актеров из Литвы), поэтому может давать увеличение актерских возможностей, проникать в индивидуальные актерские миры.

Марина БЕРЛИНА


САД НА ВОСТОКЕ

М. Ю. Лермонтов «Демон». Омский государственный камерный Пятый театр. Режиссер Марина Глуховская

Моноспектакль Ларисы Гольштейн «Демон» прост и выразителен. Он аскетичен в приемах. На протяжении часа актриса находится наедине с текстом поэмы. Но удачно найденный режиссером образ спектакля превращает происходящее в завораживающую восточную легенду.

Перед нами — белый помост, на котором гончарный круг и камни, слева — тонкоствольное деревце с ленточками на голых ветках. Лежащая около помоста груда тряпья внезапно начинает шевелиться, и оказывается, что это — облаченная в черное слепая женщина, которая, устремив куда-то свой невидящий взгляд, сгорбив спину, добирается до помоста и принимается за работу. Она привычно разминает руками глину, лепит горшок и говорит. Рассказ начинается медленно, она долго ищет слова, погружается в давнее прошлое этих мест. Грузинская музыка, порой врывающаяся в повествование свадебными песнями, порой — льющаяся горным ручьем среди воспоминаний, придает законченность этой романтической картине. И чем дальше уводит грузинка своим повествованием, тем отчетливее, ярче ощущение этого затерянного среди гор аула, в котором ты находишься. Актриса почти не двигается с места - лишь мнет глину, обмазывает стенки горшка, иногда — перебирает камни. Но ее рассказ — очень тонкое кружево, где выплетена каждая интонация, пауза, движение губ, и вместе с тем это меньше всего чтецкая работа. Остается непосредственность речевой интонации, рассказа, возникающего именно в этот момент, древности и подлинности легенды. Режиссер и актриса возвращают поэме таинственный, жгучий кавказский романтизм Лермонтова. Кавказские горы, Казбек, звон кинжалов — колорит приобретает вдруг свойства полулегендарной действительности, как и рассказ обретает глубину притчи, предания. Перед нами — не столько повествование о борьбе темных и божественных сил, сколько — история демона, его неистовой, всепоглощающей любви, его возвышения и падения, и рядом — мучения девичьей души, жаждущей любви. Закончив свою притчу, старая грузинка повязывает на прутья деревца еще одну черную ленточку — как память о той истории, что произошла здесь когда-то, заворачивает в тряпицу кувшинчик, открывает заслонку печи и кладет туда сверток. И замирает в углу.

Мила ХАЗАРСКАЯ


ЛЮБОВНАЯ ИСПОВЕДЬ

Г. Маркес. «Любовная отповедь». Театр «Верико» (Грузия). Режиссер Темур Чхеидзе. Моноспектакль Софико Чиаурели

Все, кто был на спектакле Софико Чиаурели и в первый, и во второй день, кажется, шли не только затем, чтобы увидеть легендарную актрису. Шли на встречу с Грузией, с ее прошлым и настоящим. Она по-прежнему не чужая, эта щедрая страна, где так много разрушений и горя. Софико Чиаурели в своем спектакле рассказала о любви, которая способна победить все, может быть, даже смерть.

Пьеса Габриеля Маркеса «Любовная отповедь сидящему в кресле мужчине» — пьеса женская и для женщин. Она построена на бесконечном обращении одной женщины к одному мужчине, единственному в ее жизни. Это монолог о прошедшей молодости и ушедшей красоте. Об изменах бывших или несбывшихся. Об испанском замке и заснеженном Париже. Об умершей маме и далеких, ставших почти чужими детях. В полутемной квартире, среди разбросанных вещей, накануне пышного приема в честь их серебряной свадьбы женщина винит мужчину за то, что слишком его любила. Сквозь драму прорывается фарс, а может, наоборот — из комических сцен и ироничных реплик прорастает драма. Чиаурели, с ее неподражаемой интонацией, способна передать эту трагикомичность ситуации бесконечных попреков и язвительных женских уколов, смешную и трогательную сентиментальность при разглядывании старых фотографий. Актриса не боится быть некрасивой. Она накладывает на лицо маску и с набеленным лицом продолжает, продолжает говорить, словно боится, что в комнате поселится тишина. Боится не услышать ответа. Она с мстительным упоением припоминает мужу его страшенную любовницу и собирает вещи, чтобы та не могла ходить в ее украшениях. Пытается убедить себя и его, что она тоже изменила ему однажды, в Париже. Ничего не было, лишь один парижский вечер, первый снег в ее жизни и букет роз, но это была измена. Она будет рисовать себе лицо, с силой нажимая на губную помаду, чтобы сделать рот таким же чувственным и красивым, как когда-то. Слезы смешаются с тушью. Настоящая тоска прорвется в финале, когда она возьмет с кресла его портрет и прижмет к груди. Приема не будет. Комната пуста. Мужчина, который по ремарке должен сидеть в кресле, уткнувшись в газету и в финале оказаться неживым манекеном, отсутствует. Все, что было сказано, было бесконечным признанием в любви к отсутствующему в кресле мужчине, воскрешением этой любви. Воспоминанием о жизни, которая закончилась.

После цветов и оваций Софико Чиаурели заговорила. О себе, о пережитом ею горе, о муже. И о своей любви. О том, что надо любить и признаваться в этой любви. И это маленькое выступление стало органичным продолжением спектакля. Потому что в театре порой должна звучать прямая речь, без авторских кавычек.

Елена СТРОГАЛЕВА


МОНОЛОГ

«Черное и красное». БДТ им. Г. А. Товстоногова. Режиссер Валерий Ивченко

Валерий Ивченко, по-видимому, в отсутствие ролей, достойных его дарования, сочинил для себя моноспектакль в двух частях, в котором причудливо соединились «Последняя лета Крэппа» С. Беккета и рассказ А. Чехова «Калхас».

Как указывает программа, автор сценической композиции, оформления и режиссер — Валерий Ивченко. Неудивительно, что за текстом произведений читается, иногда прорываясь наружу, собственный текст Валерия Ивченко, нечто очень личное, не проговоренное. Исповедь — вот то слово, которым можно определить жанр спектакля, его главную тему. Неслучайно и первая, и вторая часть спектакля начинается с того, что актер выходит с книгой в руках и читает отрывок из Библии о сотворении человека.

Две части спектакля связывает тема угасания человека, человеческого духа, старения человеческого тела. О том, как переживают свое прошлое старик, прослушивающий записи прошлых лет, и русский актер в пустом театре после бенефиса.

И Беккет, и Чехов играются актером, который исповедует психологический театр. О школе, почти утерянной, о театре Товстоногова, безвозвратно ушедшем, вспоминаешь сразу, как только актер уйдет за кулисы, там наденет черную мантию и вернется на сцену уже дряхлым старикашкой с трясущимися руками и шамкающим, картавящим ртом. Крэпп дрожащими руками смешивает напитки из старых бутылочек, пьет, читает из большой книги заметки и бессмысленно глядит поверх страниц, не понимая слов, не связывая их более со своей прошлой жизнью. Играется старость на грани патологии. Но в следующий момент происходит смена возраста. Словно из старой куколки вылупляется прежний Крэпп, только моложе на двадцать, на тридцать лет. Потом происходит возвращение в прежнее состояние. Первая часть спектакля — это постоянная смена возрастов и состояний, абсурдизм, поверенный психологической школой. Но иногда кажется, что сам актер не слишком четко отделяет одно состояние от другого.

Неслучайно главным в спектакле становится второй акт. Во-первых, потому что русский классик все-таки ближе Валерию Ивченко. Здесь, при той же острохарактерной игре актера, что и в первом акте, становится ясно — весь монолог старого актера Ивченко читает о себе. Этот материал он прожил, с ним он сросся и теперь играет, что называется, «на разрыв аорты». О святости и продажности актерства, о жизни, отданной сцене, о любви, которая была — когда-то, но не сбылась. Сначала зритель порадуется смене масок, посмеется, глядя на то, как просыпается актер в своей гримерке после бенефиса. Но чем дальше, тем драматичнее и напряженнее становится монолог. Актер честно, может быть, чересчур честно, почти не оставляя зазора между собой и персонажем, исповедуется перед публикой. Разговор получается тяжелым — не всякий зритель внутренне готов принять исповедь со сцены — слишком много своего актер вложил в этот спектакль. И Чехов звучит непривычно — яростно и болезненно.

Премьерный спектакль вышел неровным. Но это — частный случай всеобщей беды: чем выше масштаб дарования актера, тем сложнее (иногда кажется, что сегодня — почти невозможно) найти режиссера, который бы смог соответствовать, скажем, актерам Валерию Ивченко или Сергею Дрейдену. Время уходит.

Мила ХАЗАРСКАЯ


ПУТЕВЫЕ ЗАМЕТКИ

О фестивале русских театров стран СНГ и Балтии «Встречи в России»

Ежегодный фестиваль «Встречи в России», проводимый «Балтийским домом», в отличие от многих существующих в российском пространстве фестивалей имеет свои, четко оформленные задачи и цели и вот уже пять лет выполняет определенную, по-своему уникальную в сложившемся фестивальном пространстве функцию. Это — фестиваль-лаборатория, нацеленный на то, чтобы «связать» цепь времен и пространств, фестиваль, не рассчитанный на стопроцентный зрительский успех. Не секрет, что на территории бывших когда-то союзных республик театрами порою ведется не художественный поиск, а — борьба за выживание. Мы мало знаем о том контексте, в котором существуют театры, скажем, в Белоруссии или Таджикистане, и это обстоятельство нельзя не принимать во внимание. Больше знакомы имена и театры стран Балтии — и спрос с них, соответственно, иной. Как нельзя кстати на этом фестивале практика профессиональных обсуждений «на труппе», они, может быть, более необходимы, чем критические эссе.

В этом году среди спектаклей не было явного фаворита, каким явился, скажем, «Скапен» Г. Тростянецкого Рижской драмы два года назад. Но разговор о проблемах каждого отдельно взятого спектакля, в принципе, может быть сведен к одной глобальной проблеме — оторванность от театрального контекста. Как следствие — «усталость» режиссуры. Спектакль «В плену страстей» (по пьесе Леси Украинки «Каменный властелин») украинского театра русской драмы — тому пример. Он оставляет ощущение вчерашнего дня, хотя режиссер очень подробно простраивает действие, внятно и эмоционально рассказывает свою историю. Изменение названия пьесы здесь точно соответствует трансформации, которую претерпел замысел драматурга, а также отражает основной посыл актерской игры. Спектакль насыщен страстями, преимущественно любовными, и актеры играют так, как давно уже либо разучились, либо перестали играть в Питере, — аффективно, на предельных эмоциях, играют роковую «испанскую» любовь. Более органично с этим справлялась актриса, исполняющая роль Донны Анны, но все равно спектакль тонул в страстях среди сумрачных стен фамильного замка.

Особый разговор о Молодежном театре Узбекистана, который не в первый раз привозит свои спектакли на фестиваль. Состав труппы этого театра — чрезвычайно молодой. Художественный руководитель и режиссер театра Наби Абдурахманов еще и выполняет роль «мастера», воспитывая молодежь. Какие-то шаги в технологическом, профессиональном плане по сравнению с предыдущим спектаклем «Созвездие Омара Хаяма» (философским, поэтичным) уже видны в «Холстомере», с которым приехал на этот раз Молодежный театр. «Холстомер» Марка Розовского оказался очень подходящим материалом для молодой труппы с их задором, энергией, молодой жестокостью. Табун, отношения внутри него, любовь и вражда — все это выражено прежде всего в пластике, в танце. Сцена практически обнажена — меняются детали, обозначающие то или иное место действия. И все время на этой сцене живут в очень энергичном ритме актеры, участвующие в спектакле.

Кроме основной программы, устроители попытались создать еще один «очаг напряжения» фестиваля, связанный с современной драматургией. Помимо спектакля «Половое покрытие» по пьесе известных екатеринбургских филологов братьев Пресняковых, которую поставил молодой режиссер Артем Насыбулин в «Другом театре» (Таллинн, Эстония), два дня проходили читки современной драматургии. Но театральные деятели города Петербурга, очевидно ввиду весеннего авитаминоза, не пошевелились и не заинтересовались. А зря. В первый день у них была единственная на сегодня возможность познакомиться с современной грузинской драматургией, представленной молодыми авторами: Лашей Бугадзе и Башей Джаникашвили. Лаша Бугадзе в свои двадцать три одно из самых ярких имен в современной драматургии. Его пьесы поставлены в Москве, в Воронеже, в Англии. В Петербурге была представлена его пьеса «Тот стул и та кровать». Вторую пьесу «Соседи» написал Баша Джаникашвили — драматург, прозаик, переводчик. От театральных практиков присутствовал лишь Владимир Михельсон, который и срежиссировал с актерами читки этих пьес. Поэтому разговор о проблемах современной драматурги состоялся. Но говорить о полноценной дискуссии вряд ли можно. В завершение режиссер Давид Сакврелидзе, возглавляющий «Кавказскую театральную лабораторию», рассказал о работе этой лаборатории, где молодые режиссеры ставят пьесы молодых авторов. В Петербурге в этом отношении можно лишь надеяться на какой-нибудь фестиваль, который привезет очередной столичный спектакль по современной драме, да еще раз сходить в театр «Особняк», где время от времени разыгрываются современные пьесы. Глубокое равнодушие города к этой проблеме подтвердил и второй день читок, посвященный на этот раз двум пьесам петербургских авторов Александра Образцова и Сергея Носова. Из присутствующих — те же, что и вчера. Из практиков - лишь режиссер Алексей Слюсарчук. Владимир Михельсон призывал объединяться и читать современную пьесу. Крик, тающий в перспективах нашего города. Жаль…

Елена СТРОГАЛЕВА


ЧУДЕСА НА МОХОВОЙ

У. Шекспир. «Сон в летнюю ночь». Учебный театр. Курс С. И. Паршина

В летнюю ночь может привидеться всякое. Кому что — в зависимости от потаенных желаний. Что может пригрезиться театроведу, для которого Учебный театр на Моховой — не только театр наших дней, но и Тенишевское училище, славное «Незнакомкой» и «Балаганчиком»? Конечно же, тень Вс. Мейерхольда. «Мы просим вашего участия и надеемся на ваше воображение», — взывает трепещущий женский голос к залу, переполненному школьниками. А театроведу чудится: то не голос учителя, призывающего подростков к порядку, то голос Мастера, превращающего зрителя в творца…

Для лесных жителей — любителей воздухоплавания — в глубине просцениума соорудили высокую железную конструкцию с лесенками и перекладинами: парите на здоровье, если не кружится голова. И голова не кружится! Налетели, облепили, уселись, повисли. Девчонки-феи веревки подвесили и ну раскачиваться кто куда, подрезая друг друга. Пэк уселся на самом верху, сложил ножки по-турецки, а потом как сиганет вниз ласточкой — благо эльфы-слуги подхватили и унесли за тридевять земель. Оберону, конечно, не до шуток: у него здесь трон и пункт наблюдения за своим царством-государством. Оно у него огромное: весь просцениум Учебного театра в длину, ширину и высоту…

Если судить по структуре перекомпонованного текста, со ссоры Титании и Оберона начинаются все любовные катаклизмы в этом спектакле. Это так и не так, ибо Шекспир недолюбливает мотивировки, тем более однозначные. Скорее, и Титания, и Оберон, и их размолвка, и все герои, и все события «Сна в летнюю ночь» родились из творящих сил Природы, из энергии Любви — играющей и импровизирующей.

У актеров есть упражнение на импровизационное движение тела. С вариации данного упражнения и начинается спектакль на Моховой. В полумраке оживающей сцены два десятка тел пробуждаются, потягиваются, растут, выгибаются. Единая масса делится на пары, сливается, смешивается в хаотичном движении и с прыжками и с гиканьем распадается на две половины — мужскую и женскую. Разбуженная энергия курса С. Паршина — явление стихийное, а всякий разгул стихии имеет свои последствия. Отправляясь на Моховую, позабудьте стереотипный образ сказочного леса, в котором духи светлых ночей прогоняют сов и пауков, эльфы водят хороводы, поют нежные песенки и мило шалят. Духи на Моховой любят не свет, а светопреставление, феи предпочитают хороводам скакалку, а в пении их слышится совиный крик. Да и не эльфы, не духи, не феи они, а русалки, черти, лешие, в общем — нечисть всякая. Один Пэк чего стоит! С виду — милейшая кроха, кудрявый ангелочек с мультяшным голоском мальчика с пальчик. Но шуточки у него!. Основа так и рухнет наземь, волосы дыбом, перед глазами — кавардак, мигание света, кружение тел, гам, шум, улюлюканье. Даже посочувствуешь бедняге. А молодые любовники с легкой руки Пэка попали в совсем уж несмешную историю…

На сцену выбежали четверо, завязали Лизандру глаза красной ленточкой и стали играть в жмурки. Кто кого поймает — тот того и поцелует. Лизандр поцеловал Гермию, Гермия — Деметрия, Деметрий — Елену, но… Уста Елены показались Деметрию не такими сладкими и чарующими, как уста Гермии. Так начиналась импровизация на тему слепой любви. Жадные поцелуи, объятия, клятвы, мольбы, стенания — вся любовная гамма, исполненная далее, воспринимается порой смешно, порой печально, в меру легко, в меру драматично, пока… Пока сок волшебного цветка не коснется глаз Лизандра и Деметрия и несчастье не постигнет всех четырех. Лунный свет — тяжелый, гипнотизирующий — заполнит пространство. Все четверо с завязанными глазами, неуверенно ступая и ощупывая руками неведомое пространство, выйдут на сцену. Четыре голоса — волна за волной — нахлынут горькими причитаниями. Четыре хрупкие фигурки начнут странно ломаться, сжиматься в комочек, взмахивать руками и беспомощно замирать. И в этот момент в пленниках дурного наваждения узнаешь самого себя — одинокого человека, заблудившегося в чужом и холодном мире…

К сожалению или к счастью, специфика учебной работы такова, что очень часто режиссеру приходится жертвовать темпоритмической структурой спектакля ради максимального раскрытия и показа актерских навыков, умений и дарований. В этом спектакле даже Паутинка, Горошек, Горчичное Зернышко и Мотылек имеют по индивидуальной пантомимической сценке представления себя. А теперь вообразите, что творится в стане ремесленников, безумно любящих искусство в себе и себя в искусстве. Тотальная клоунада в трех актах. В первом выходе Дудке оттопчут руку, Пигва расплачется над собственным произведением и проведет первые пробы, Актер Актерович Основа исполнит балет молодого любовника с эффектной смертью в финале, а Миляга милейшим образом интерпретирует роль льва. Во втором акте Заморыш предложит три варианта исполнения роли Лунного света, Рыло выйдет из образа Стены и прищемит Основе нос, но шуточки не по делу отойдут в сторону, и одержимые любители отрепетируют практически весь текст из шекспировского финала. Так что свое последнее действие — представление прежалостной комедии — они отыграют без слов. Да и какие могут быть слова! От страха и волнения все повалятся с ног, уползут со сцены, но гениальный Основа доведет свою роль до конца — и Пирам заколется над рыжим париком любимой Фисбы…

Анна ЖДАНОВА


ЧИСТЫЙ ЭКСПЕРИМЕНТ

М. Горький. «На дне жизни». Петербургский Экспериментальный театр. Режиссер Василий Перминов

«На дне жизни» — антрепризный спектакль, его играют актеры, работающие по разным театрам (а некоторые из них и вовсе ни в каком театре не служат, а странствуют все по той же вечной дороге из Керчи в Вологду).

Антреприза — этим не все сказано. Да, мы привыкли подобным словом называть коммерческое предприятие, в котором чаще всего немногочисленная команда артистов, обязательно включающая «звезд», собирается на «проект», обязанный принести доход, играет обычно развлекательную драматургию в больших залах с дорогими билетами. Все это так. Но в последние сезоны ландшафт начал меняться. Появились антрепризы, выбирающие для постановки высокую драматургию («Без вины виноватые», «Смерть Тарелкина», «Пляски смерти», «За закрытыми дверями») и закладывающие в фундамент своего проекта не только кассовый успех, но и художественное качество.

Но даже среди этих «серьезных» антреприз Петербургский Экспериментальный театр стоит особняком. Эта компания собралась, чтобы своей версией отметить столетие со дня первой постановки драмы Горького «На дне»! Пьесу, более не соответствующую требованиям антрепризы, еще надо поискать. Согласитесь, это идеализм! Никакой коммерции — чистое искусство.

На просторах дворцов культуры и спорта этот спектакль, по-моему, погибнет. Я видела его в Молодежном театре и думаю, что эта площадка очень хороша для спектакля «На дне» — и сравнительной камерностью, и амфитеатральным расположением зрителей. Здесь важна «теснота коммуникации», близкий контакт актеров и публики.

Вообще, в этой затее многое приятно удивляет и помимо выбора серьезного, трудного материала. Есть в спектакле спокойное достоинство и простота. Есть и решение. Вместо грязи, смрада и тьмы ночлежки мы видим чистое белое пространство. И пол, и полукруглый задник обтянуты белым полотном. Вдоль задника так же полукругом выстроились самые разные сиденья причудливой формы, сделанные из черных металлических прутов. У каждого персонажа — свое индивидуальное место (только Квашне с Медведевым сделан семейный диванчик на двоих). Высокие «табуреты» и «скамейки» напоминают не нары, а какие-то насесты и жердочки для неведомых птиц и еще — антенны на домах. Мы видим не дно жизни, а ее «крышу» — самый верх. Это ощущение усиливается во втором действии: три «антенны» втыкаются в лежащий по центру белый круг, и кажется, что персонажи загорают на крыше, подставляя лица солнцу и теплому ветерку.

Сочетание белого цвета и железных прутьев может, наверное, напомнить больницу, «лечебницу для организмов, отравленных алкоголем», хотя койка здесь только одна — у Васьки Пепла. Стоящая вертикально будка легко переворачивается и превращается в кровать, когда Василиса приходит к Пеплу и добивается его ласк. (Потом койка станет тюремными нарами для бывших любовников: уже исчезнувшие из пьесы Васька и Василиса будут мерно покачиваться, сидя спиной друг к другу по краям кровати.) Только умирающие персонажи покидают площадку — поднимаются по ступеням и уходят через зрительный зал, а остальные присутствуют на сцене постоянно, иногда выходя из игры, пробираясь в тесное пространство между задней стеной и железными сиденьями. Там, в узком коридоре, хорошо видные нам сквозь черные решетки, они бесцельно ходят, слоняются взад-вперед, как дикие звери в зоопарке, или затихают, лежа на боку, свернувшись клубком.

Все герои носят черные ботинки и белые одежды самых разных фасонов — у некоторых костюм напоминает исподнее или пижаму, а у других из такого же простого полотна сшиты платья, куртки, сюртуки, панталоны, блузы… Только странник Лука (не имеющий своего насеста) поверх белого носит длинный пятнистый жилет, скроенный, похоже, из шкуры животного. Эта шкурка лежит на круге-столе и напоминает о старике, когда сам Лука уже покинул ночлежников. Сбросил шкурку — и ушел восвояси.

Режиссер Василий Перминов ставит «На дне» как интеллектуальную драму, предлагая зрителям слушать идеологические диспуты на темы жизни и смерти, веры и безверия, правды и лжи, свободы и платы за свободу. Персонажи, сидящие как птицы на ветках, ведут мировоззренческие дискуссии, подробно и прямо (при этом не без актерского юмора) излагая свои взгляды. Самое интересное, что наблюдать за этим оказывается увлекательным занятием! Внимательно разобрав пьесу, расслышав лейтмотив каждого, протянув нервно звенящие струны от одного к другому, режиссер создал на сцене живое драматичное многоголосие.

Актеры, собранные В. Перминовым, играют принципиально верно, почувствовав нужный тон и уловив стиль. Есть работы очень хорошие — мягкий, мудрый Лука С. Гавлича, мрачный Бубнов В. Калиновского, изломанный, гротескный Барон А. Шимко, едкий Сатин А. Саюталина. Органичны А. Геллер (Наташа), Т. Григорьева (Квашня). Менее содержательна Василиса — Л. Завадская: внешне эффектна, но статична. Я видела в роли Актера М. Лучко, и его персонаж мог только декламировать и жестикулировать. (Наверное, когда Актера играет А. Девотченко, спектакль выглядит иначе, в нем возникают иные акценты, другая расстановка сил.) А в центре всей истории, без сомнения, Васька Пепел в исполнении Дмитрия Бульбы.

Пепел — огромный, здоровый парень, сочетание жуткой силы и детской мягкости. Только ради того, чтобы услышать этот бархатистый бас, эти неожиданные, странные, небытовые — но всегда внутренне оправданные — интонации, чтобы увидеть, как эмоционально насыщенно, глубоко и драматично существует на сцене Д. Бульба, чтобы быть захваченным и вовлеченным, обязательно стоит пойти на этот спектакль. Пепел спрашивает Луку: «Слушай, старик: Бог есть?» — Бульба задает этот вопрос не губами, не голосом только, а всем существом. Ответ на вопрос может лишить его дыхания и жизни, а может возродить.

Под торжествующие звуки вагнеровского «Полета валькирий» ночлежники укладываются спать вповалку на пятачок в центре площадки. В полутьме они копошатся, возятся, словно, из трясины поднимаются и колышутся непонятно чьи руки. «Мертвецы — не слышат, мертвецы не чувствуют!» — провозглашает Сатин. Васька Пепел Дмитрия Бульбы — не мертвец. Он дышит, живет, ищет, мучается, ошибается, плачет, радуется, надеется, оступается. Встреча с этим артистом, покинувшим стационарные репертуарные театры, — может быть, главная радость, которую мы можем испытать, оказавшись «На дне жизни».

Евгения ТРОПП


Вечер памяти А. М. Володина

10 февраля 2003 года театр «На Литейном» отметил день рожденья А. М. Володина, сыграв свою недавнюю премьеру — «С любимыми не расставайтесь» — и пригласив в гости тех, кто участвовал в создании спектакля 1971 года в Ленкоме. Оттуда, из той памятной постановки Геннадия Опоркова, пришла в спектакль А. Галибина актриса Инна Слободская — она по-прежнему играла Женщину «с перегородкой», а в зале сидели ее коллеги и партнеры. Конечно, их присутствие в качестве зрителей — пристрастных, ревнивых и взволнованных — создавало совершенно особое настроение, которое трудно было не почувствовать и не разделить.

Когда завершился спектакль, на сцену поднялись те, кто когда-то играл «Любимых». Актеры приглашали своих «предшественников» по роли: встречались Кати, встречались Мити, Ирины разных времен… Зал приветствовал Катю — Ларису Малеванную и Ирину Кушнир, Митю — Леонида Кудряшова и Льва Бриллиантова (он был Митей у Опоркова и у Штокбанта в Петрозаводске), Ирину — Александру Отморскую, судью — Зою Соколову и исполнителей других ролей — Евгения Ганелина, Анатолия Петрова, Анатолия Дубанова, Регину Лялейките, Леонарда Секирина, Андрея Урганта, Рашида Хайруллина, Юрия Фетинга… Среди гостей были и художник спектакля Ирина Бируля, и балетмейстер Кирилл Ласкари, и Александр Юриздицкий, работавший над костюмами, и Аркадий Горелик, художник по свету… Художественный руководитель театра «На Литейном» Александр Гетман, задумавший и осуществивший эту замечательную театральную акцию, сказал: «Пригласить триста человек не проблема. В том, что пришло 600, заслуга не наша, а Александра Моисеевича Володина. Это его потрясающая способность притягивать и объединять людей.

И сегодня не только авторством Володин объединяет создателей и участников двух спектаклей „С любимыми не расставайтесь“: легендарный спектакль Г. Опоркова в театре Ленинского комсомола и созданный А. Галибиным у нас, в театре „На Литейном“, три месяца назад. Уже само название звучит как библейская заповедь. Не расставайся! Не убий! Что в мире Володина одно и то же, потому что расстаться с любимым — значит убить его. И себя.

Мы с любимым Александром Моисеевичем не расстаемся. И не только на сцене. В жизни часто вспоминаются его печальные мысли и нежные чувства, выраженные, как всегда, ясными и простыми словами, которые могут себе позволить только мудрые люди. Говорят, на том свете писатели отмаливают у Бога лишние слова, которые они написали в жизненной суете. Думаю, Александр Моисеевич ничего не выпрашивает у Господа, а спокойно распивает с ним четвертинку, совесть его чиста. Слова, которые он оставил нам, мы произносим, не пряча глаза, а с полной уверенностью, что они высшей пробы, за что мы и любим, и помним их автора».

Е. К.