CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo IV - 8. 1991
 

 

ICONOGRAFÍAS EN LA ARQUITECTURA MADRILEÑA (1918-1931)

Aida Anguiano de Miguel

Al abordar el estudio de la iconografía de la arquitectura, en mi opinión, es necesario analizar las tipologías, los materiales y las funciones para las que fueron ideadas. De lo contrario, relegaríamos la iconografía arquitectónica al estudio de paredes y muros, olvidando la esencia de la arquitectura como arte del espacio para uso del hombre.

Por razones de espacio he centrado mi estudio en la arquitectura madrileña de 1918 a 1931, aunque el análisis, en su metodología y aspectos esenciales, sirve igualmente para a arquitectura de otras ciudades españolas. Por otra parte, me interesaban los años veinte por su complejidad y contradicciones -época fecunda del Movimiento Moderno internacional que se introduce en España a fines de esta década y que, unas veces, se asume por parte de los arquitectos españoles como propuesta antagónica de la tradición española, y otras, se funde con los eclecticismos y regionalismos nacionales-. Me ha parecido conveniente extender mi estudio para, por un lado, partir del año 1918, fecha del fin de la Gran Guerra, que significa en Europa el inicio de una nueva época social y cultural, y, por otro, llevar hasta 1931, fecha de proclamación de la Segunda República. De este modo, queda integrada la arquitectura de la Dictadura de Primo de Rivera, lo que conlleva el estudio de las relaciones entre política y arquitectura, así como entre vanguardia artística y vanguardia política, que considero de gran interés.

Madrid, en los años veinte, pretende ser una gran metrópoli que se extiende indefinidamente; se llevar a cabo reformas interiores y se incrementa el transporte colectivo, con la construcción, sobre todo, del ferrocarril subterráneo, el Metro, que se convierte en un elemento clave para el desarrollo metropolitano de la ciudad. El escenario urbano madrileño se transforma, buscando dar una imagen cosmopolita a la capital como centro comercial, económico e industrial y emblema del poder público. Se acude a la historia como material de proyecto, unas veces al clasicismo, con resonancias de la Secesión, otras al neobarroco como continuación de las arquitecturas racionales precedentes. En cambio, la llamada generación del 25, Fernández Shaw, García Mercadal, Bergamín, Lacasa, etc., considerada por la historiografía como la generación que "marca el inicio del movimiento progresista europeizado", tomará como modelo la iconografía de Le Corbusier y de Melnikov, y propondrá el uso y expresión de los nuevos materiales industriales.

Me propongo estructurar la exposición por tipologías, analizando los ejemplos más representativos y singulares, que, desde mi punto de vista, evidenciará con más claridad la diversidad de ideas y realizaciones de este período y explicará las distintas iconografías.

La promoción pública de carácter estatal va a presentar un carácter monumental y conservador. En cambio, la edilicia municipal va a proponer un modelo renovador alternativo de gestión y construcción de la ciudad, ocupándose de sus aspectos urbanísticos y patrimoniales, sus dotaciones de mercados y de centros escolares, o sus exigencias de higiene y saneamiento.

La administración municipal, junto con pedagogos y arquitectos, debe dar respuesta al problema de la arquitectura escolar. En 1926, se lleva a cabo un concierto entre el Ministerio de Instrucción Pública y el Ayuntamiento de Madrid para la construcción de seis grupos escolares en Madrid. Los técnicos, Antonio Flórez Urdapilleta y Pablo Aranda (1), se proponen aprovechar el mayor espacio libre para campo de juegos y una idónea orientación de las aulas. Cuando las condiciones del solar lo permiten, la disposición del edificio es lineal, con orientación N-S para las fachadas mayores ("Jaime Vera", un pabellón del "Cervantes" y un cuerpo del "Concepción Arenal"), con luz norte, la más indicada, para las aulas, y el mejor soleamiento, el del sur, para las galerías. En otros grupos escolares ("Menéndez Pelayo", "Príncipe de Asturias" y " Joaquín Costa"), la orientación de las aulas es noreste y la de las galerías suroeste, también buena para el clima madrileño. Flórez evita la orientación de las aulas al oeste y suroeste "tan calurosos en nuestro clima casi una mitad del año, y de donde proceden los vientos principales de lluvia de nuestra Península" (2).

El empleo de estructura metálica permite grandes espacios interiores sin soportes intermedios y perforar las fachadas con grandes huecos acristalados; las aulas reciben luz unilateral, la mejor, tanto para los pedagogos como para los arquitectos racionalistas, y se persigue que las clases tengan el mayor contacto con el exterior.

Un rectángulo poco prolongada es la forma de las aulas, la adoptada por la Institución Libre de Enseñanza, sobre el tipo de los jardines de infancia Fröebel, y también por los racionalistas. La superficie de las aulas es de alrededor de 60 m.2, mientras que los tipos estudiados por el G.A.T.E.P.A.C. oscilaban entre 45,5 m.2 y 52,65 m.2, incluida terraza (3).

Las galerías, desde las que se accede, generalmente, a tres aulas, son muy amplias para facilitar la salida de las clases, pero también para ser utilizadas como gimnasio o lugar de juegos cuando el tiempo no permite realizar estas actividades al aire libre.

La amplitud y altura de los espacios interiores, aulas, galerías, pero también vestíbulo, escaleras y servicios, de los grupos escolares de Flórez, parecieron caras en exceso a los racionalistas españoles. Sin embargo, desde mi punto de vista, el tipo de escuela de Flórez es funcional en cuanto la amplitud espacial incide en una menor agresividad de los niños y jóvenes, como han constatado pedagogos y psicólogos. Asimismo, la mayor superficie de cubicación hace más higiénicos los espacios, ya que el aire viciado se desplaza hacia el techo donde puede ventilarse abriendo los cristales de la parte superior de las ventanas; los campos de juegos estaban ajardinados y se habían plantado árboles de hoja caduca para que el sol bañara este espacio así como las galerías en invierno y los árboles proporcionaran sombra en los meses de calor.

Por la ordenación funcional d e espacios bien soleados, iluminados e higiénicos, por la expresión en las fachadas de la estructura y disposición espacial del edificio y por la utilización de materiales económicos vistos, estos edificios escolares presentan un carácter funcional, coincidente con el funcionalismo europeo, que se anticipa al racionalismo español. Las fachadas presentan una iconografía nueva con los grandes paños acristalados, enrasados con el paramento, similar a la Escuela de Arte de Glasgow (1898-1902), de Mackintosh, y a la Escuela de Weimar (1911), de Van de Velde. Las pilastras de ladrillo, elementos verticales, contrarrestadas por las vigas metálicas de carga, las cornisas de ladrillo y los aleros de madera, articulan la fachada con proporción y equilibrio clásico. Iconografía funcional y clasicista que recuerda la de la fábrica AEG (1909), de Behrens. La decoración no enmascara los elementos estructurales: la chapa calada con motivos decorativos, colocada delante de las vigas metálicas de carga, subraya el sistema constructivo. En cambio, algunas soluciones constructivas y decorativas de tradición mudéjar, relacionan la arquitectura de Flórez con el regionalismo.

Flórez aspira a superar la disociación entre centro histórico y nuevos barrios, y trata de dar calidad al edificio y al barrio a través de la memoria del pasado nacional (portadas clasicistas, cuerpos a modo de logias como remate de las fachadas y torres flanqueándolas).

La política sanitaria desarrollada a partir de 1918 a través de un programa de construcciones hospitalarias de extensión nacional, deja sus huellas en la Capital con diversos dispensarios -Dispensario antituberculoso en Andrés Mellado (1924-26), Dispensario de la Cruz Roja, Av. de Reina Victoria (1927-29)- en los que Amós Salvador y M. Cárdenas, persiguen una renovación constructiva, junto a una aproximación a la arquitectura popular, compatibles con imágenes de modernidad.

En el tema de la arquitectura cultural y recreativa, el Círculo de Bellas Artes (1921-26), de Antonio Palacios Ramilo, de la misma generación que Flórez, me parece un edificio paradigmático de la arquitectura madrileña de los años veinte, por su iconografía enfáticamente metropolitana. El proyecto de Palacios, ganador del concurso convocado para la construcción de la nueva sede del Círculo, satisfacía la iconografía monumental exigida y, a pesar de rebasar en mucho la altura permitida por las ordenanzas y disposiciones municipales, fue el seleccionado. Torres Balbás, uno de los críticos más ecuánime y ponderado de la época, lo definió como "un monumento a las Bellas Artes" (4).

El Círculo debía albergar todas las actividades "culturales" (exposiciones, clases, biblioteca, teatros, conciertos, estudios) y "recreativos sociales" (gimnasio, comedor, salones, juegos, casino). La diversidad funcional provocó una disposición interior de gran complejidad. En la ordenación de los espacios interiores, Palacios explicó que trató de lograr la mayor funcionalidad, comodidad y seguridad; sin embargo, no renunció a la plasticidad y diversidad del lenguaje barroco: las distintas plantas ofrecen diversas alturas determinadas por las funciones específicas de cada una de ellas, así como distinta luminosidad y ornamentación, uniendo funcionalidad a expresividad plástica.

En el Salón de Baile, con capacidad para 3.000 personas, Palacios idea una cúpula gallonada que proporciona a este espacio una iconografía enraizada en la tradición arquitectónica hispánica; en cambio, su rica ornamentación, síntesis de todas las artes, ofrece una imagen plástica heredada del modernismo; y en el teatro dispone la orquesta debajo de la escena, colocación ideal para Wagner.

La imagen urbana del Círculo manifiesta la complejidad de la ordenación espacial interior y adopta tina iconografía griega, que acumula columnatas, logias y terrazas en degradación volumétrica y corona el edificio con una escultura que, en opinión del propio Palacios, "parece surgir como en la Acrópolis, Palas Atenea áurea y triunfadora en lo sumo de la obra para darte definitivo significado" (5). La degradación volumétrica, interpretada por la crítica como confusión y sensación de obra inacabada o realizada por tramos, desde mi modo de ver, es un acierto. La variedad es contrarrestada con las formas clásicas tal como Palacios definiera la Acrópolis de Atenas: "Unidad perfecta, acogedora de una rica variedad" (6).

En la arquitectura promovida por la Administración del Estado, que acusa un fuerte incremento de la promoción pública, convergen el clasicismo y el academicismo. La iconografía monumental que expresa magnificencia y autoridad, se sirve de elementos clásicos y barrocos por sus connotaciones con el poder.

El Ministerio de Instrucción, C/ Alcalá, edificio que había sido proyectado en 1917 por Velázquez Bosco, pero que a su muerte, en 1923, las obras no sobrepasaban la altura del piso primero, fue modificado por Javier Luque López, aprovechando la altura permitida a edificios singulares, recientemente ampliada por el Ayuntamiento. Luque asume en este edificio, como también en el Instituto Geológico y Minero, C/ Ríos Rosas (1920-23) y en el Instituto Cajal de Biología (1924-27), un clasicismo monumentalista. "Edificios inmensos y grandilocuentes, desprovistos de sentido auténticamente clásico, aunque clásicos sean los elementos que se utilicen" (7). En cambio, en el Ministerio de Marina (proyecto 1917, obra 1920-29), realizado en colaboración con J. Espelius Anduago, en el Paseo del Prado, idea una iconografía goticista alusiva al auge que tuvo la Marina en la época de los Reyes Católicos. El edificio de ocho plantas está rematado con un cuerpo superior en barbacana y coronado con una potente torre.

En la Plaza de Toros de las Ventas (1916-29, inaugurada en 1931), Espelius adopta una iconografía neomudéjar para este edificio de cuatro plantas con capacidad para 22.000 personas: galerías de arcos lobulados o de herradura en donde se alterna el ladrillo con la cerámica vidriada, muestran el influjo de la antigua Plaza de Madrid de Rodríguez Ayuso.

La imagen metropolitana de la ciudad se va a llevar a cabo sobre todo en los edificios comerciales, plutocráticos y de espectáculo de la Gran Vía. La editorial Calpe deseaba elevar en este foco comercial y metropolitano el "Palacio del Libra" (1920-23). José Yarnoz Larrosa, autor del mismo, recurre a iconografía del barroco que combina con zonas o fajas compositivas impuestas por las modernas necesidades comerciales.

El edificio central de la Compañía Telefónica (1926-29), proyectado por el arquitecto norteamericano Louis S. Weeks y por Ignacio Cárdenas, es el resultado de unir arquitecturas lejanas y contradictorias: el tipo de edificio en altura norteamericano, se combina con el castizo barroco madrileño del XVIII en los remates de los volúmenes exteriores y en la portada principal.

Cárdenas (8) justifica el tratamiento de las fachadas en estilo barroco, "tan madrileño y tan español", "dado el carácter esencialmente español que por sus servicios tiene la Compañía"; y considera "el barroco un estilo de amplias posibilidades modernas, que en su tratamiento admite las innovaciones últimas, adaptándose maravillosamente a un edificio como el nuestro, en que la riqueza decorativa exterior y su gran poder de publicidad son digno marco de la utilidad indudable de los servicios que encierra".

"El emplazamiento del edificio requiere, por ser un punto de gran circulación, un carácter muy ciudadano, con el empaque señorial del que quiere y puede hacer ostentación de su riqueza y de su importancia".

Las fachadas acusan los servicios interiores, marcándose tres zonas en sentido horizontal: 1.ª, la de les servicios para el público, de gran riqueza decorativa; la 2.ª, intermedia, en que funcionará la mecánica del teléfono automático, es de gran sobriedad y sencillez, y la 3.ª, y más elevada, con cuerpos salientes y terrazas, de aspecto alegre y grato, ocupada por oficinas.

La estructura metálica fue calculada con las normas obligatorias en Nueva York, habiéndose cubierto todos los elementos metálicos con hormigón. Las fachadas son de cantería en los paramentos exteriores; las ventanas son metálicas y del tipo "guillotina" con contrapesos; la carpintería en puertas interiores es de roble, y los pavimentos de mármol en pasillos y vestíbulos. La decoración se limita a los locales públicos y de Dirección; en las oficinas el diseño es sencillo y claro.

La industria cinematográfica posibilitó a diversos arquitectos encaminarse por la renovación arquitectónica. Carlos Viñas, para la empresa cinematográfica Sagarra, favoreció la experimentación en Anasagasti (9), para quien un nuevo sistema válido ha de pasar por las nuevas técnicas constructivas. En el Real Cinema (1918-20), en el Cine Monumental, en Antón Martín (1920-23), y en el Cine Pavón, en Embajadores (1923-25), utiliza el hormigón armado no sólo como elemento estructural, sino también como vehículo expresivo, con elementos iconográficos de inspiración expresionista y neoplástica y sobre todo de Oud y Vant'Hoff.

Anasagasti trata el hormigón con sinceridad, mostrando una iconografía estructuralista: en el Monumental, grandes vanos y vigas, expresa las posibilidades del hormigón y, en todos sus cinematógrafos, la imagen arquitectónica se basa en el color y la luz artificial.

Muguruza, en el Palacio de la Prensa (1924-28), elige como modelo el edificio polifuncional norteamericano (cine, locales de la Asociación de la Prensa y oficinas), que se presta bien a la imagen metropolitana de la Gran Vía.

Gutiérrez Soto es el autor del Cine Callao (1926), emplazado en un solar irregular y muy alargado, que el joven arquitecto resuelve destinando el fondo del solar a edificio de oficinas independiente, y situando en el sótano un café (actualmente discoteca) con entrada independiente, aprovechando las experiencias centroeuropeas conocidas en un viaje por Alemania y Austria realizado el año anterior. Los elementos iconográficos, en cambio, se relacionan con el lenguaje ornamental de la Exposición de Artes Decorativas de París, también de 1925.

En el Cine Europa (1928), en C / Bravo Murillo n.° 160, lleva a cabo una depuración formal, así como en el Cine Barceló (1930) -este último figura en el Neufert como ejemplo de aprovechamiento en esquina-, asumiendo una iconografía naval y estructurando las fachadas en franjas y huecos horizontales que tiene como modelo las soluciones mendelsohnianas.

López Otero, autor de la planificación y dirección de la Ciudad Universitaria (10), combina clasicismo académico con la tipología de edificio en altura norteamericano en el Hotel Nacional, en Atocha (1921-23), con recuerdos de Wagner. Y realiza una construcción muy original asociando arquitecturas muy lejanas y contradictorias en el Edificio de la Unión y el Fénix, en Alcalá (1927-30). En este último pone en relación, en volumetría y composición, el nuevo edificio de oficinas con la vecina iglesia de las Calatravas.

Como ejemplo de una iconografía que se inspira en estilos tradicionales españoles, pero que también expresa los sistemas y métodos constructivos determinantes de la edificación, merece citarse el edificio comercial y de viviendas en C/ Peligros, Jardines y Caballero de Gracia (1919-22), del que es autor Luis Bellido, director de los servicios municipales de arquitectura y redactor de nuevas ordenanzas municipales en contacto con los problemas reales.

La alternativa tipológica a la tradicional disposición de la vivienda madrileña es ofrecida por el edificio de viviendas de la C/ Miguel Ángel, 8-14 (1925-27), de Gustavo Fernández Balbuena, junto con la "Casa de las Flores", de Zuazo. Iconografía sencilla, racional, centrada en la expresión de los materiales y de las formas funcionales.

Zuazo entiende la iconografía en función de la imagen urbana en los diez edificios de viviendas adosados entre sí, componiendo una de las manzanas completas del ensanche del barrio de Argüelles, en la conocida "Casa de las Flores", síntesis de soluciones del racionalismo internacional con la tradición de sistemas compositivos y constructivos de ladrillo. Inspirándose en el tipo de vivienda con patio del barrio de Salamanca y en las viviendas de tipo social vienesas, crea un tipo de vivienda con espacios ajardinados, que airean y ventilan el espacio interior al mismo tiempo que caracterizan el espacio urbano.

En mi opinión, en este período de intensa actividad constructiva, la diversidad iconográfica de la arquitectura madrileña refleja la variedad estilística y estética de los distintos profesionales, pero también el pluralismo ideológico de la sociedad española.

 

NOTAS

(1) Sobre la aportación de Flórez al tema de la arquitectura escolar me ocupé en "Grupos escolares de Antonio Flórez Urdapilleta en Madrid (1913-14 y 1923-29). Una propuesta anticipadora", comunicación expuesta en las III Jornadas de Arte, Departamento de Historia del Arte "Diego Velázquez", Centro de Estudios Históricos, C.S.I.C., Madrid, 1991, pp. 13-21.

(2) Francisco Giner de los Ríos, "El edificio de la escuela", en Obras Completas, vol. XVI, t. 1, p. 151.

(3) Estudios de tipos de escuelas publicados por la revista A.C., primer trimestre 1933.

(4) Cit. por Jesús Gutiérrez Burón, Antonio Palacios Ramilo en Madrid. Fundación Universitaria Española, Madrid, 1988, p. 21.

(5) Ibidem, p. 24.

(6) Ibidem, p. 25.

(7) José Ramón Alonso Pereira, Madrid, 1898-1931. De Corte a Metrópoli. Comunidad de Madrid, 1985, p. 149.

(8) Ignacio de Cárdenas, "El Edificio de la Compañía Telefónica Nacional de España en Madrid", en Arquitectura, 1928, n.° 106, pp 42-46.

(9) Obtiene el título de arquitecto en 1906; pensionado en Roma, viaja por Europa estudiando las últimas tendencias e interesándose por la obra de Wagner. En los años veinte propugna la arquitectura de vanguardia europea como colaborador de revistas especializadas (La Construcción Moderna, Arquitectura) y publica un libro sobre La enseñanza de la Arquitectura.

(10) Obtiene el título de arquitecto en 1910 y logra la Cátedra de Proyectos en la Escuela de Madrid, lo que le mantendrá en contacto con las nuevas promociones de arquitectos. A un grupo de antiguos discípulos invita a colaborar con él en la Ciudad Universitaria de Madrid. De este importante conjunto no haré referencia porque la envergadura e importancia del mismo excede este breve trabajo.


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