>>Nyomtatás

Vissza a normál nézethez


Lasztóczi Petra

Robert Bresson: Zsebtolvaj

Robert Bresson ötödik rendezésében – egyben első önálló forgatókönyvében –, a Zsebtolvajban (1959), Dosztojevszkij Bűn és bűnhődésének alapszituációját, motívumait „fordítja le” a mozgókép nyelvére. Annak, aki ez alapján arra számítana, hogy a filmen keresztül megismerheti vagy „újraolvashatja” az orosz író klasszikusát, mégis csalódnia kell. Sem a kor, sem a társadalmi miliő nem egyezik. A történet helyett inkább a két alkotó filozófiája, a műveik által megfogalmazott gondolatok mutatnak átfedéseket. Ezen az elvont, absztrakt szinten viszont a Zsebtolvaj tökéletesebben adaptálja a könyvet, mint egy puszta feldolgozás.


Zsebtolvaj
(Pickpocket)
francia, 73 perc, 1959
rendezte: Robert Bresson
írta: Robert Bresson
fényképezte: Léonce-Henri Burel
vágó: Raymond Lamy
zene: Jean-Baptiste Lully
szereplők: Martin LaSalle, Marika Green, Pierre Leymarie, Jean Pélégri, Dolly Scal
gyártó cég: Compagnie Cinématographique de France
DVD magyarországi forgalmazója: Corner Film
DVD magyarországi bemutatója: 2009. 11. 26.
A zsebtolvaj Michel szerint van, akinek szabad törvényt szegni, ő például ilyen, amit mi sem bizonyít jobban, mint hogy sohasem sikerül őt tetten érni. Jeanne a barátnője mindaddig, amíg a fiúnak társai ügyetlensége miatt el kell hagynia Párizst, de mikor visszatér, a lány már mástól terhes. Michel ismét lopásból próbál megélni és támogatni a lányt, de ezúttal elfogják.

A történet főszereplője, Michel (Martin LaSalle), a Bűn és bűnhődés főhőséhez hasonlóan antiszociális, magába forduló, zárkózott figura, aki saját gondolatainak „börtönében” tengeti életét. Ennek a frusztrációkkal és szorongással teli világnak – ugyanúgy, ahogyan Dosztojevszkij regényében – erős szimbóluma az a dísztelen, sivár kis szoba, ahol lakik. Bresson előszeretettel szerepeltet filmjeiben olyan borongós arcú, raszkolnyikovi, „gondolkodó” karaktereket, mint Michel (lásd például az Egy falusi plébános naplójának címszereplőjét). Hősei – ahogyan itt is – gyakran belső monológokat folytatnak, sőt megesik – ahogyan itt is –, hogy még papírra is vetik azokat. Michel, aki tudatosan választja hivatásául a lopást, egyébként írónak mondja magát – akárcsak Raszkolnyikov, a diák –, alapvetően értelmiségi figura. Dosztojevszkij könyvéből ezenkívül fölismerhető még Szonya (itt: Jeanne) és Porfirij, a rendőrbíró alakja is. Bresson rajtuk, illetve a Bűn és bűnhődés absztrakt alapszituációján kívül szinte semmi mást nem hagy meg az eredeti történetből.

A film központi kérdését a lopással, és még általánosabban a bűnnel kapcsolatosan Michel barátja, Jacques (Pierre Leymarie) fogalmazza meg először a filmben: „Van olyan lopás, ami felett szemet lehet hunyni?” – kérdezi a rendőrfelügyelő társaságában, majd megemlíti, hogy Michelnek van egy érdekes elmélete a kérdéssel kapcsolatban. A zsebtolvaj szerint vannak olyan intelligenciával és tehetséggel – sőt zsenialitással! – megáldott emberek, akik előreviszik a társadalmat, amikor bűnt követnek el. Nekik tehát nem kell minden esetben betartaniuk a törvény betűjét. „Ez bonyolult és veszélyes volna” – válaszolja erre a rendőr, hiszen ki lehetne az, aki ezeket a „szuperembereket” felismeri, esetleg kiválasztja? „Ők maguk. A tudatuk” – feleli neki meggyőződéssel Michel.*%*Bresson általában kevés párbeszédet használ a filmjeiben, de amikor szereplői mégis hosszabban beszédbe elegyednek, szinte mindig sarkalatos filozófiai problémák, leginkább a bűn-törvény-büntetés régi dilemmája kerül terítékre a karakterek által képviselt különböző nézőpontokból. Michel álláspontja a „szuperemberekről” hasonlóságokat mutat Friedrich Nietzsche filozófiai koncepciójával az Übermenschről, az „emberfölötti emberről”. Nietzsche Zarathustrája elöljáró beszédében a következőképpen összegzi ezt a tanítást a maga metaforikus költői nyelvén: „Kötél az ember, kötél az állat és az embert fölülmúló ember között – szakadék felett feszülő kötél. Veszélyes átkelés az ember, veszélyes úton-levés, veszélyes visszatekintés, veszélyes borzongás és megtorpanás. Attól nagy az ember, hogy híd ő és nem cél: hogy általjutás ő és alábukás – szeretni azt lehet benne csak.” (Friedrich Nietzsche: Így szólott Zarathustra) A nietzschei koncepció tehát az embert egy olyan fejlődésnek – azaz nevelődési, emancipálódási folyamatnak – tekinti, amelyen az egész társadalomnak keresztül kell mennie. Az individuumnak felül kell múlnia önmagát, „emberfeletti emberré” kell lennie ahhoz, hogy előrevigye az emberiséget. Ez az emancipáció így kettős célt tűz maga elé. Látszólag az individuum önmegvalósítására irányul, de Nietzsche szerint az önmagukat egy bizonyos elvont, spirituális szinten megvalósító egyének – akárcsak Zarathustra – előbb-utóbb a társadalom, az emberiség emancipációját is megteremtik.

Az ezzel szemben álló nézőpontot a rendőrfelügyelő (Jean Pélégri) mondhatni természetszerűen képviseli a filmben, akárcsak a Bűn és bűnhődésben. A törvényekre szerinte azért van szükség, hogy senki ne gondolja magát embertársainál különbnek, és ne tegyen olyat, amit sérelmezne, ha mások vele tennének. A polgárok hivatásos védelmezője tehát nem hisz abban a „különlegességben”, felsőbbrendűségben, amiről Michel – és Nietzsche – teóriája szól. Az ő nézőpontjából sokkal életképesebbnek, reálisabbnak hat az egyszerű „fogat fogért” elv, amelynél – noha az eszközök rengeteget finomodtak az elmúlt évszázadok során a nyugati világban – még mindig nemigen sikerült jobbat találnunk a törvényes rend fenntartására. Michel elképzelése pedig azért „bonyolult és veszélyes”, mert anarchiát szül, és bomlasztja a közösség békéjét. „Ez egy feje tetejére állított világ volna” – érvel a felügyelő. „Már a feje tetején áll. Ez tenné helyre” – feleli erre a főszereplő, és ezzel vége is szakad a beszélgetésnek.

Erre az örökké aktuális dilemmára a film végén találunk valamiféle megoldást, amikor Jeanne (Marika Green) és Michel egymásra találnak. „Milyen furcsa utat is kellett bejárnom, hogy eljussak hozzád” – mondja a lánynak a zsebtolvaj. A szeretet győzedelmeskedik a bűn fölött, akárcsak a mesében. A változás maga viszont úgy fest, ahogy a valóságban. Az időben létezik szinte észrevétlenül, s csak apró, nüansznyi rezdülésekből észleljük a hatását. „Valamit leolvastam az arcáról” – mondja a belső narrátor hangján Michel, és megcsókolja a lány homlokát. Ez maga a változás: a szeretet megnyilvánulása ez a megfigyelés, az őszinte odafigyelés a másikra.

Bresson elliptikus szerkezetekben gondolkozik, kivágja az egyes jelenetek között azt a fajta kapcsolatot, amely pusztán a virtuális cselekménykövetésből tenné érthetővé a történetet: ugrik az időben és a térben, ritkán alkalmaz párbeszédeket, akkor viszont minden egyes szónak hangsúlyos jelentése van. „Amikor filmeket készítünk, emberek tekintetét kapcsoljuk össze egymással és a tárgyakkal” – vallja a rendező (Robert Bresson: Feljegyzések a filmművészetről). Filmjeiben egy hosszú jelenetből legtöbbször egyetlen képet emel ki, arra sarkallva ezzel a nézőt, hogy mentális, spirituális szinten – a hit perspektívájából – kösse össze magában a kiemelt pontokat. A bressoni dramaturgiának a képen kívüli eseményleírás az egyik specialitása: olyan történetmesélés ez, amely lényeges eseményeket nem ábrázol: a néző csak következtetni tud a történésekre az előzményekből és következményekből. Az, ami történik, másodlagos, a létrejövés folyamata, a szellemi-mentális történés a fontos: a következmény feldolgozása, illetve okának megértése, utólagos konstruálása.

Az Egy falusi plébános naplójától (1950) kezdve Bresson egyre puritánabb képi világ felépítésére törekedett. Filmjei nem alapoznak sem a kameramozgások, sem a plánok vizuális jelrendszerére: arcközelit például egyáltalán nem látunk a filmjeiben, csak tárgyak és testrészek láthatóak premier plánban. A Zsebtolvajban a legtöbb közelit a lopás funkcionális ábrázolásánál látjuk. A gyors ritmusban megkoreografált betétek gyakran leginkább az oktatófilmek lényegre törő ábrázolásmódjával törik meg a cselekmény folyását. Mégsem olyasféle realizmus ez, amely a dokumentumfilmek sajátja, hiszen Bressont nem a valóság ábrázolása, hanem inkább a történet által kifejezhető igazság megmutatása érdekli. Ezt tárja elénk a részletek aprólékos, már-már fanatikus megfigyelésével. Egy „igazi” Bresson-film nem más, mint Astruc „kamera-töltőtoll”-elméletének (1948) megvalósulása – mutat rá Susan Sontag: „A film fokozatosan megszabadul a vizualitás zsarnoksága, az önmagáért való képi látvány, a közvetlen és konkrét anekdota tirannizmusa alól, és éppoly alkalmas és kifinomult írói eszköz lesz, mint az írott szó…” (Susan Sontag: A pusztulás képei). Bresson Feljegyzéseiben ezt a következőképpen fogalmazza meg: „A mozgókép: írásmód, mozgó képekkel és hangokkal”, „a mozgóképekben a képek, akárcsak a szótárban a szavak, csupán egymáshoz viszonyított helyük és kapcsolataik révén értékelhetőek.”

Bresson nem sok részletet emel át történetébe Dosztojevszkij regényéből, inkább hasonló gondolatai, következtetései, a két alkotó közötti szellemi rokonság teszi a Zsebtolvajt adaptációvá. Eközben nyilvánvaló különbségek is akadnak a két történet között, amelyek elsősorban a 19. századi orosz és a 20. századi francia társadalom és kultúra alapvető eltéréseiből adódnak. A főhős Dosztojevszkij-féle bűnös tettében élesen felfedezhető annak a megváltó misztikának a hatása, amelynek erőteljes irodalmi és képzőművészeti hagyománya van Oroszországban, és amely a filmművészetben többek között Tarkovszkij filmjeiben él tovább. A leglényegesebb eltérés a Bresson és a Dosztojevszkij által megalkotott figura között az, hogy Raszkolnyikov gyilkos, Michel pedig tolvaj, tehát az egyik a legsúlyosabb, a másik viszont egy „alacsonyabb fokozatú” bűnbe esik. Míg azonban előbbi csupán egyszer vétkezik, mintegy „tesztelve” magát egy szélsőséges bűn próbatételében, utóbbi afféle polgári gonosztevő, aki töpreng a lopáson, a történet pedig a lopássorozat folyamatából áll össze.

Az azonos szellemi horizont, amelyet a két alkotás bejár, a különbségeken túlmenően azonban világosan kirajzolódik. Nietzsche híres, ámbár sokszor félreértett szavaival élve: a dosztojevszkiji–bressoni bűnös olyasvalaki, aki felismerte, hogy „Isten halott”, nincs felsőbb hatalom, akire támaszkodhat, így hát neki magának kell egyéniséggé válnia a saját kiüresedett kozmoszában. A bonyodalom abból adódik mind Bresson, mind pedig Dosztojevszkij világában, hogy a bűnös szeretet nélkül, mások ellenében akar „fölülemelkedni magán”. A megváltás kulcsa épp ezért annak a belátása kell hogy legyen, hogy szeretet nélkül nincs egyéniség, és egyéniség nélkül nincs szeretet. „Mit csinált? Hogy tehette ezt magával?” – kérdezi Szonya Raszkolnyikovot. Ez az a kérdés, amelyet a rend őre képtelen lenne megfogalmazni, erre Dosztojevszkijnél, akárcsak Bressonnál, csak a sokkal érzékenyebb lelkivilágú nők, Szonya és Jeanne képesek. Nem is ők és nem is a szeretet hozza el azonban a föloldozást a vétkeseknek, hiszen azt csak ők maguk, saját erejükből érhetik el. „Magamat öltem meg, nem ezt az anyókát” – döbben rá Dosztojevszkij hőse. A bűnös mindenekelőtt magával szemben vétkezik, ezért csakis maga válthatja meg önmagát. Raszkolnyikovnak és Michelnek előbb ezt kell megértenie, a szeretet pedig már csak következménye a felismerésnek.