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Capítulo 3. El género de Don Quijote
Tanto autores como lectores inevitable y
necesariamente usan el concepto de género literario; es imposible
entender una obra sin situarla en un contexto genérico. El examen
del género de una obra es, pues, un paso hacia su interpretación;
como ha escrito E. D. Hirsch, “el desacuerdo en la interpretación
de una obra es generalmente debida a un desacuerdo acerca de su
género”.1
Es particularmente oportuno estudiar el
género de Don Quijote porque a Cervantes le importaban los
géneros. Tener interés por la teoría literaria, como
evidentemente él tenía, significaba en su época sentir
interés por los géneros, que tenían un papel
importantísimo en la teoría literaria del Siglo de Oro (como
también las clasificaciones tenían importancia fundamental
en la lingüística y en la ciencia de la época). Las nociones
genéricas eran requisito previo para la formulación de las
reglas literarias por las que evidentemente Cervantes tenía un
extraordinario interés. Aunque la clasificación de sus obras
no está en ningún caso exenta de problemas, puede verse como
cada una se ajusta a una categoría genérica existente. La
Galateaes una égloga,2 las Novelas
ejemplares introdujeron en España y depuraron la novella
italiana,3 el Persiles es una épica
en prosa y el Viaje del Parnaso un libro de viajes. Evidentemente
Cervantes concebía a Don Quijote dentro de alguna categoría
literaria.
Desgraciadamente, las categorías literarias
no son eternas. Varían mucho de una época a otra, y peor aún,
el significado de los nombres que se les dan tampoco es
estable.4 Rematando el problema, con una obra
tan esencial e influyente como Don Quijote, la historia de la literatura
cambia de dirección. Parece una cosa cuando se ve desde el presente,
y algo distinto cuando se examina en su propio contexto. Igual que la Plaza
de Cibeles no está en una sola calle, Don Quijote no tiene
una sola categoría genérica, válida tanto en el siglo
XVII como hoy.
Nuestro objetivo en este capítulo es
identificar el género de Don Quijote en los términos
del mismo Cervantes, como un paso para entender su interpretación
de la obra y sus fines. Desde su punto de vista, no podía ser ni una
novela ni un romance,5 pues aunque estas palabras
existían, su significado en el Siglo de Oro era completamente distinto
del que tienen las categorías modernas descritas con estos
términos.6 Sin embargo, disponemos
de una ayuda, que no es sólo una guía a la teoría
genérica aurisecular, sino también el libro que influyó
a Cervantes más que cualquier otra obra de erudición literaria:
la Philosophía antigua poética de López Pinciano,
el tratado sobre los géneros más completo que se ha escrito
en español, y uno de los pocos tratados teóricos de conjunto
que se publicaron en todo el Renacimiento. En contraste con las categorías
modernas, que se basan en la forma, para López Pinciano el criterio
clave para la clasificación literaria es la historia o el tema tratado,
que es el “alma”, mientras que la forma es simplemente el
“cuerpo” (I, 239).
Podría pensarse que la cuestión
del género literario de Don Quijote, tal como lo veía
Cervantes, está resuelta con el término “historia”,
usado para describir el libro en el título y varias veces en el texto.
Es ciertamente un punto de partida lógico para un examen del género
de Don Quijote. ¿Qué quiso decir Cervantes al llamar Don
Quijote una historia, más específicamente una verdadera
historia?7
“Historia”, parar comenzar, no era
un género literario, aunque su sentido era más amplio que el
del término actual “historia” y podía referirse a
obras literarias. En su sentido más amplio significaba contar
acontecimientos: “al cuento de mis sucesos”, dice el Alférez,
“se puede dar el nombre de historia” (“Casamiento
engañoso”, III, 147, 2-4). “Cuenta la historia”, “la
historia cuenta”, fórmulas corrientes en la prosa española
de épocas tempranas, son usadas frecuentemente en Don
Quixote.8
Una historia podía ser de dos clases.
Podía ser verdadera, una narración histórica,
que es la única forma en que López Pinciano usó el
término; la Historia del Gran Capitán, llamada
“historia verdadera” (II, 83, 32-84, 1) es un ejemplo citado por
Cervantes. O puede ser fingida, en cuyo caso es literatura, lo que
ahora llamaríamos ficción en prosa y que Cervantes también
llama fábula.9 Es más fácil
entender la distinción entre los dos tipos de historia si imaginamos
que una historia es como una pintura en palabras, comparación que
se encuentra explícita en las obras de
Cervantes.10 Una pintura puede ser un retrato
real o imaginario, pero para evaluarla se aplica el mismo criterio: si la
obra refleja fielmente la realidad. Éste es el criterio tanto para
la historia verdadera como para la
fingida:11 “las historias fingidas tanto
tienen de buenas y deleitables quanto se llegan a la verdad o la semejança
della, y las verdaderas tanto son mejores quanto son más verdaderas”
(IV, 297, 11-15).12
Se nos dice con frecuencia que Don Quijote
es una “historia verdadera”.13
Al final del libro se utiliza este término favorablemente y sin
ironía; “mi verdadero don Quixote” contrasta con el falso
de Avellaneda (IV, 406, 12). A veces sólo se nos dice que el libro
es verosímil, como se discute más adelante. Sin embargo, la
insistencia en que el libro es verdadero es a menudo irónica e
insincera.14
¿Iban a engañar a alguien las repetidas
declaraciones de que el libro era verdadero? Creo que Cervantes confiaba
en que no; los lectores sabrían que ningún Alonso Quijano manchego
había dejado su casa para ser caballero andante, pues este suceso
tan increíble se habría comentado por toda España. Desde
la primera frase del prólogo, donde se llama a la obra “hijo
del entendimiento”, es evidentemente una historia fingida. Nadie se
habría hecho una armadura de cartón, habría escogido
a Sancho como escudero, y habría atacado a molinos de viento y ovejas.
La reacción del lector es que eso no podía haber pasado. La
postura que se le propone es que los libros de caballerías no
podrían considerarse verdaderos. No importa lo que hagan para fingir
veracidad. No importa que haya un personaje llamado historiador, que se nos
dé detalles de su manuscrito,15
dónde se encontró, cómo fue traducido, incluso lo que
se pagó al traductor (I, 131, 5-13). Todas esas cosas no significan
nada. Alguien las ha inventado. No significan que Don Quijote realmente
existiera; ¿por qué habrían de significar que Amadís
existió? El “autor” incluso pide a sus lectores dar
a su obra “el mesmo crédito que suelen dar los discretos a los
libros de cavallerías, que tan validos andan en el mundo” (II,
402, 2-8).
Desde el reconocimiento de la ficción
como un tipo legítimo de literatura, un autor puede afirmar que escribe
una historia verdadera, aunque sea una invención. Los editores y libreros,
y también los bibliotecarios, nos informan cuando un libro pretende
ser verdadero, si realmente lo es, o si es simplemente una convención
que el autor y el lector comparten, sin engañar a nadie. Sin embargo,
en la época de Cervantes, estas ayudas no existían, y los autores
que escribían “mentiras” y luego negaban haberlo hecho,
podían engañar a los ignorantes; los lectores eran crédulos
hasta el punto de creer que todo lo que estaba impreso era
verdadero.16 ¿Cómo se podía,
pues, en aquella época distinguir lo verdadero de lo falso, y determinar
si un libro describía acciones y personajes imaginarios o verdaderos?
En Don Quijote este problema no se plantea nunca directamente, pero
sí indirectamente. Si se me permite mi propia formulación del
argumento de Cervantes: ¡Piensa! ¡Usa la cabeza que Dios te ha
dado! ¿Puede una torre realmente navegar por el mar (II, 342, 8-10)?
¿Son todos los adornos evocadores de una historia antigua, encontrada
en anales, archivos, en la memoria de la gente, enterrada en una caja de
plomo, en un manuscrito escrito en árabe, una lengua de la Edad Media
española, coherentes con una biblioteca que contiene libros recientes
(I, 128, 20-27), y con las demás referencias a la España
contemporánea?
El razonamiento de Don Quijote es especialmente
falaz.17 ¿A qué conclusión
válida acerca de la existencia de Quintañona puede llegarse
por la comparación hecha por su abuela (II, 366, 2-9)? (Generalmente
se relacionaba a las mujeres viejas con las consejas, cuentos falsos y a
veces lascivos.18) ¿Podía vivir
el rey Arturo, en forma de cuervo?19
¿Podían las personas estar encantadas, y hablar, sin tener funciones
corporales?20 ¿Se podía llegar
a un hermoso prado saltando a un lago lleno de serpientes, culebras y lagartos
(II, 370, 24-371, 19)? Naturalmente que no; estos son desaforados disparates
(II, 341, 17). Solamente un bárbaro inculto, alguien “del todo
bárbaro e inculto” (II, 342, 7-8), o un loco no pondría
objeciones a tales cosas. Como los lectores de Cervantes no se
identificarían ni con bárbaros incultos ni con locos,
tendrían que admitir que no podían creer ni creían estos
disparates. “Es verdad que no ha de aver alguno tan ignorante que tenga
por historia verdadera ninguna destos libros” (II, 86, 27-30).
Don Quijote intenta constantemente ayudar
a los lectores ignorantes a convertirse en lectores críticos, capaces
de distinguir la verdad de las mentiras. El número de observaciones
que se hacen es impresionante. El hecho de que todos digan que una bacía
es un yelmo y una albarda jaez (capítulo 45 de la Primera Parte),
o que Amadís existió (II, 365, 1-5), no lo hace cierto. Las
pruebas físicas que no estén presentes para ser comprobadas
no son fiables (la clavija de Pierres, II, 368,
16-30).21 Aunque parezca que las distintas
partes de un argumento se apoyen mutuamente, formando una
“máquina”, una parte puede ser correcta, y el resto
erróneo: el hecho de que hubiera caballeros andantes históricos
no significa que los caballeros literarios existieran. Se tolera la
publicación de sus historias, incluso las ficticias; la función
de estos libros es entretener (II, 86, 1-27). Se anima al lector a examinar
la credibilidad de un narrador (I, 132, 15-133, 5) y la coherencia de la
narración, para ver si puede aceptarse todo (el
“apócrifo” capítulo 5 de la Segunda Parte), y finalmente
es llamado “prudente” por el traductor y se le da un ejercicio
práctico: juzgar el relato que cuenta el veraz Don Quijote de sus
imposibles aventuras en la cueva de Montesinos, y llegar a la conclusión
que tuvo un sueño.22
Volviendo al torcido hilo de este capítulo,
Don Quijoteno es una historia verdadera, y aunque sea una historia
fingida, ese término no es una categoría genérica; es
demasiado general y alude a la forma más bien que al
contenido.23 Por lo tanto, si Don
Quijote no era genéricamente una historia, ¿qué era
entonces? Vamos a examinar las distintas propuestas que se han hecho acerca
del género de Don
Quijote,24 y a añadir algunas
nuevas, aunque sólo sea para refutarlas.
En primer lugar examinaremos la propuesta de
Anthony Close, de que Don Quijote pertenece al género burlesco
(burlesque).25 Aunque la naturaleza
burlesca de la obra es evidente, el problema de “burlesca” como
etiqueta genérica para Don Quijotees que burlesca, como historia,
no era una categoría genérica en la España del Siglo
de Oro y no es mencionada por López Pinciano; Close reconstruye un
punto de vista inglés del siglo XVIII. “Burlesca” no es
siquiera un sustantivo en español, ni se puede usar como si lo fuera.
En el Diccionario de autoridades, por ejemplo, encontramos comedias,
romances y sonetos burlescos, pero no burlesca a solas. Cervantes no podía
haber llamado Don Quijote “una burlesca”.
López Pinciano menciona la parodia como
una clase de literatura: “La Parodia no es otra cosa que vn poema que
a otro contrahaze, especialmente aplicando las cosas de veras y graues a
las de burlas” (I, 289). Sin embargo, López Pinciano considera
que la parodia se basa en una obra, no la ve como género como los
libros de caballerías; el ejemplo que da (“el poema de Matrón,
el qual aplicó los metros de Homero graues a las burlas de la
cozina”, I, 289) implica que la parodia toma una obra seria, distinguida
y famosa como base. Éste no es el caso de Don Quijote.
La parodia también es un tipo de literatura
que es esencialmente respetuoso, y no intenta rebajar su objeto. Homero no
fue menos respetado porque Matrón lo parodió, ni tampoco lo
es Shakespeare a pesar de las numerosas parodias del soliloquio de Hamlet.
La parodia es incompatible con la discusión seria y franca de los
defectos del objeto de la parodia, y con la intención de proscribirlo.
Don Quijote no es una parodia.
También podemos descartar la sátira
como el género de Don Quijote, pues una sátira ataca
y nombra a unas personas determinadas, “en el qual siempre suele hablar
el poeta reprehendiendo a quien le
parece”.26 La obra contiene ataques
contra unas personas determinadas; a todos los modelos vivos de los personajes
mencionados les hacía falta ser reprendidos. Entre ellos están
el bandido Roque Guinart,27 Diego de Miranda,
basado en un adúltero del mismo nombre, encarcelado con Cervantes
y exiliado de la corte,28 Ginés de
Pasamonte, cuyos delitos son tan grandes que no se nos dice cuáles
eran,29 Ricote, que no es del todo cristiano
(IV, 194, 28-32), está en España ilegalmente, y está
a punto de cometer otro delito: el de sacar metales preciosos
clandestinamente,30 y quizás la prostituta
Maritornes, el mesonero Juan Palomeque, y Angulo el Malo, director
teatral.31 Todos ellos, no obstante, son
personajes secundarios; la crítica está, como mínimo,
amortiguada; Cervantes dijo en su Parnaso (55, 11-13) que nunca
había escrito sátira, y ataca repetidamente este tipo de
literatura.32
¿Es Don Quijote, quizás,
una comedia?33 No es una sugerencia tan absurda
como podría parecer; se han observado similitudes entre las obras
dramáticas de Cervantes y su
prosa.34 El prólogo de la
continuación de Avellaneda35 empieza
con la observación de que “casi es comedia toda la historia de
don Quixote de la Mancha”,36 y llama
su propia obra “la presente comedia”, que, continuando con la
terminología dramática, va a “entremessar” con las
ridículas observaciones de Sancho. Si una época puede escribirse
en prosa, ¿por qué no una comedia? (véase López
Pinciano, II, 221). Avellaneda, igual que Suárez de
Figueroa,37 llamó las Novelas
ejemplares de Cervantes “comedias en prosa” (I, 12, 2-3).
Durante mucho tiempo se ha considerado que
los comentarios acerca de la comedia en el capítulo 48 de la Primera
Parte son enigmáticos cuando se aplican a las obras de teatro
contemporáneo y a las del mismo Cervantes (las cuales, como he dicho
antes, creo anteriores a Don
Quijote).38 Inducen a que se atribuyan
a otros tipos de literatura, y en el mismo capítulo (II, 347, 3-6
y 349, 2-5) se establece un paralelismo entre la comedia y los libros de
caballerías. Ambos pueden “admirar”, “alegrar”
y “suspender” (II, 348, 6-7; II, 342, 21-26), y así neutralizar
los peligros de la ociosidad, proporcionando “honesta
recreación”. Para conseguir estos fines, ambos deberían
guiarse por “arte y reglas”; ambos deberían ser
verosímiles y libres de “absurdos” y “disparates”,
sin embargo muchos autores fracasan en este aspecto. Por esta razón
se recomienda un crítico oficial; la misma persona podría juzgar
los dos tipos de obras.
Los comentarios de López Pinciano sobre
la comedia, que se examinarán con más detalle en el capítulo
siguiente, también son pertinentes en el caso de Don Quijote.
La comedia no debería atacar a unas personas determinadas, sino más
bien a la “especie de hombres malos y viciosos” (III, 16),
enseñando “con sus risas, prudencia para se gobernar el hombre”
(III, 17). La comedia es “imitación actiua hecha para limpiar
el ánimo de las passiones por medio del deleyte y risa” (III,
17). Como Don Quijote, la comedia trata de personas “comunes”,
no “graues” (III, 19), y aunque hay más cosas que provocan
risa que lágrimas (III, 29), la principal causa de la risa es “lo
feo” (III, 33), “alguna fealdad y torpeza” (III, 43). Es
fascinante ver que el ejemplo que da López Pinciano de una acción
ridícula es una caída, en especial una caída de caballo
(III, 34-36), de la que encontramos numerosos ejemplos en Don Quijote.
No obstante, debe rechazarse la clasificación
de Don Quijote como comedia. Avellaneda vio diferencias entre el
Quijote de Cervantes y la comedia, pues califica su descripción
con el adverbio “casi”, y aplica esta etiqueta sin reservas sólo
a las Novelas ejemplares, que son más cortas. Incluso si
concluyéramos que al Quijote de Cervantes le falta, para ser
una comedia, solamente el humor que Avellaneda reclama para su propio libro,
su poco interés por la teoría literaria le convierte en una
fuente menos fiable.
López Pinciano (III, 19-20) cita algunas
características de la comedia que Cervantes no sigue en Don
Quijote; la comedia, por ejemplo, tiene que “enseña[r] la
vida...que se deue seguir”, mientras que Don Quijote, de acuerdo
con su concepto de la tragedia, enseña “la vida que se deue
huyr”. La comedia requiere un estilo bajo, y Don Quijote tiene
varios estilos; la comedia no debería tener “tristes y lamentable
fines” (III, 19), pero Don Quijote, en ambas partes, los tiene.
También, a pesar del énfasis teórico en el contenido,
los ejemplos de las comedias que se dan en el capítulo 48 de la Primera
Parte, y todos los que Cervantes publicó, son ejemplos de lo que
llamaríamos teatro, y todos son mucho más cortos que Don
Quijote.
L. D. Salingar y Luis
Murillo39 han relanzado recientemente otra
propuesta sobre el género de Don Quijote, antes muy
discutida:40 que Don Quijote es una
épica. Evidentemente cae dentro de la categoría general de
poesía heroica de López Pinciano, tema de su undécima
epístola, igual que el Bernardo, según los argumentos
del capítulo anterior. Sin embargo, tenemos que contestar la misma
pregunta con respecto a Don Quijoteque con respecto a Bernardo:
¿es Don Quijote un poema épico en prosa o una
subcategoría, un libro de caballerías? También puede
aplicarse uno de los mismos argumentos: ya que Persilespertenece a
la épica, y era costumbre de los escritores escribir sólo una,
es poco probable que Don Quijote, que era totalmente distinto,
también lo fuera.
¿Se parece Don Quijote a las obras
épicas de López Pinciano, Heliodoro, Aquiles Tacio, Homero
y Virgilio (III, 165 y 180), o a libros como Amadís,
Belianís y Cirongilio? Claramente, las semejanzas con los
libros de caballerías son mucho más acusadas. Las acciones,
la filosofía y en ocasiones los discursos de Don Quijote están
inspirados en los libros de caballerías, no en los poemas épicos.
El mismo, como Diego de Miranda, clasificaría una obra acerca de sus
hazañas como un libro de
caballerías,41 y los lectores
contemporáneos lo consideraron como
tal.42
Hay, naturalmente, características
épicas ocasionales en Don Quijote, como las listas de combatientes
que constituyen los rebaños, la historia de Cardenio y
Dorotea,43 y la bajada a la cueva de
Montesinos44 y su eco, la caída de
Sancho en una sima. En un libro de caballerías, observa el canónigo,
“el autor pued[e] mostrarse épico, lírico, trágico,
cómico” (II, 345, 4-5), aludiendo a las cuatro categorías
generales de la literatura (I, 239; III, 100); el uso ocasional de elementos
épicos es, pues, lícito en un libro de caballerías.
De hecho, la misma variedad de materiales, estilos y formas literarias que
se encuentran en Don Quijote es por sí misma un poderoso argumento
a favor de que sea un libro de caballerías. En contraste con la
épica, en opinión de Cervantes, en un libro de caballerías
se podía tratar material caballeresco de la forma que uno quisiera,
consecuencia de la famosa afirmación del canónigo acerca de
la libertad del escritor del libro de caballerías, de la cual se ha
tomado la cita anterior.45 Son, en el
término de López Pinciano, (I, 285),
“extravagantes”.46 Las únicas
reglas, además de la necesidad de deleitar aprovechando, son los
principios literarios generales de verosimilitud y proporción; si
se siguen, se puede escribir “sin empacho alguno” (II, 343, 28).
Don Quijote no tiene todas las
características del libro de caballerías ideal del
canónigo—aunque, como ya discutimos, creo que es la descripción
de otro libro—pero tiene muchas. En su estructura “desatada”
se ajusta a la descripción del canónigo. Ciertamente tiene
“lamentables y trágicos sucessos”, “alegres y no pensados
acontecimientos” y muchas “hermosísimas damas”,
aunque—nótese—no son a la vez “honestas, discretas
y recatadas.47 El “cavallero
christiano” es representado de manera burlesca por el protagonista,
cuya religión se discute en el capítulo 5, y el
“príncipe cortés” y sus vasallos por el gobernador
Sancho. Don Quijote es en muchas ocasiones un “elocuente orador”.
Incluso hay, en el Ebro, una parodia de naufragio.
Pero limitándonos a los anteriores libros
de caballerías, más que a la opinión que tiene el
canónigo sobre uno ideal, vemos que Don Quijote se parece a
ellos mucho más que a la épica. En primer lugar se parece a
ellos por su forma. Como ellos, es una biografía ficticia, contada
lineal y cronológicamente. Al igual que los libros de caballerías,
Don Quijote es largo y complejo, con un gran número de personajes
y de incidentes. La Primera Parte está dividida en cuatro partes,
como Amadís, Belianís, Cirongilio y otros.
Don Quijote también se parece
a los libros de caballerías por su función. Se dirige, en el
prólogo de la Primera Parte, al ocioso lector, y es descrito como
un pasatiempo48 y un
entretenimiento;49 en Don Quijote
como fuera de él, eran los ociosos quienes leían libros de
caballerías para pasar el
tiempo.50 (Nadie menciona esto como motivo
para leer poesía épica.) Al igual que los libros de
caballerías,51 Don Quijote
destierra la melancolía.52
Don Quijote también se parece
a los libros de caballerías en la presentación de la naturaleza
como fuerza benévola. La fantasía que tiene Don Quijote acerca
de cómo se describirá el amanecer en un libro que trate de
sus hazañas (I, 58, 20-59, 1) se parece a la bella descripción
del amanecer en el propio libro de Cervantes (III, 250, 4-9; III, 443, 10-19).
Aunque el protagonista emprende el viaje en pleno verano, “uno de los
calurosos [días] del mes de julio” (I, 57, 13-14), y más
tarde hace todavía más calor (“el calor...era...del mes
de agosto, que por aquellas partes suele ser el ardor muy grande”, I,
388, 26-29), hay pocos comentarios acerca del clima. Sancho se queja porque
no come, o porque duerme en el suelo, pero no se queja del tiempo, y sólo
llueve una vez en todo el libro (I, 281, 6; I, 283, 19-20). El sol brilla;
los pájaros cantan; se encuentra fácilmente agua pura; los
árboles proporcionan sombra.53 No
sorprende que Don Quijote, como los caballeros andantes
literarios,54 prefiera estar en el
exterior.
Sin embargo, el criterio clave para la
clasificación literaria es la historia o el tema tratado. El tema
de Don Quijote son las aventuras caballerescas, no los “casos
amorosos” de la Historia etiópica y del Persiles,
ni las “batallas y victorias” de los poemas de Homero y Virgilio
(López Pinciano, III, 180). La vida del protagonista es la de un caballero
andante, y nos es narrada por el sabio encantador e historiador Cide Hamete,
imitando a los historiadores ficticios de los libros de caballerías.
Después de su primera salida, Don Quijote, como los caballeros andantes
literarios, únicamente está solo cuando quiere estarlo. Vaga
sin destino por el mundo en la Primera
Parte,55 y con uno no más concreto
en la Segunda Parte que termina, finalmente, en
Zaragoza.56 Don Quijote, como los héroes
de los libros de caballerías,57 se
va de su casa en secreto, es armado caballero, y escoge un escudero, una
dama, un símbolo heráldico y un nombre por el que ser conocido.
Intenta ganar fama y honor, y ser útil en general. Envía presentes
a su dama; cuando ella es víctima de algún encantamiento, debe
liberarla. Encuentra otros caballeros y lucha con ellos; pasa la noche en
castillos, o cree que lo hace.
Ésta es, naturalmente, la clave, que
la vida caballeresca de Don Quijote es una burla, y su libro es un libro
de caballerías burlesco. Los dos sentidos en que Cervantes usa la
palabra “burla” ayuda a entender un aspecto central de Don
Quijote.58 Las “burlas” eran,
primero, lo contrario de las
“veras”.59 Algo “de burlas”
era “fingido” y “contrahech[o]” (I, 359, 26-27; IV, 42,
23), y eso es lo que es la vida caballeresca de Don Quijote. Su
“figura” está “contrahecha” (I, 62, 11; I, 63,
25); contrariamente a sus afirmaciones no se da “verdaderas
calabaçadas” (I, 360, 9-10), sus “tristezas” no son
“verdaderas” (III, 134, 6), no es realmente un caballero, Dulcinea
es una invención suya, etc.
Una burla era también algo que provocaba
la risa, con la cual se asocian repetidamente las burlas del texto. El duque
y la duquesa “en el estilo cavalleresco...hizieron muchas burlas a don
Quixote” (III, 420, 16-19; adaptado), y las burlas provocaron a los
que las hacían risa “no sólo aquel tiempo, sino el de
toda su vida” (IV, 46, 1-2); la jabonadura de Don Quijote, dispuesta
por sus doncellas, es una burla, al enfrentarse con la cual “fue gran
maravilla y mucha discreción poder dissimular la risa” (III,
396, 3-5). El manteamiento de Sancho, causa de risa (I, 228, 12-14 y 21),
es también una burla (I, 250, 13; I, 286, 24-25), como lo es su burla
de las palabras de Don Quijote después de la aventura de los batanes
(I, 276, 29); todo el encuentro con los batanes, después del cual
Don Quijote ríe y Sancho “tuvo necessidad de apretarse las hijadas
con los puños por no rebentar riendo” (I, 276, 13-15), es una
“pesada burla” (I, 281, 9). La “duda del yelmo de Mambrino
y de la albarda” es una “burla pensada” (II, 309, 12),
“materia de grandíssima risa” (II, 307, 31-308, 1; véase
también II, 305, 15-16). Incluso en la “mala burla” (III,
142, 6; también III, 412, 1) del encantamiento de Dulzinea, “harto
tenía que hazer el socarrón de Sancho en dissimular la risa,
oyendo las sandezes de su amo, tan delicadamente engañado” (III,
141, 7-9).
Una obra burlesca, llena de falsedades, pretende
hacer reír a los lectores, proporcionándoles pasatiempo (I,
286, 25; IV, 141, 11). Una obra de burlas, en contraste con una parodia,
es compatible con el propósito de atacar algo; el objeto de una burla
es humillado, puesto al descubierto o
menospreciado.60 “Haz[iendo] burla
de...tantos andantes cavalleros” (IV, 405, 31-32), creando un libro
de caballerías burlesco,61 Cervantes
podía llegar a los lectores a los que quería llegar, los que
leían los libros de caballerías. Estos lectores, que buscaban
entretenimiento, no habrían leído ningún tratado sobre
los errores de los libros de caballerías. El hecho de que no se procurara
atraerlos directamente era un motivo por la que las discusiones anteriores
sobre los defectos de los libros habían
fracasado.62
En Don Quijote se da mucha importancia
a la imitación de modelos: “quando algún pintor quiere
salir famoso en su arte, procura imitar los originales de los más
únicos pintores que sabe”. Para que nos demos cuenta de la
aplicación literaria de este principio (véase la nota 10,
supra), Don Quijote añade que “esta misma regla corre
por todos los más oficios o exercicios de cuenta que sirven para adorno
de las repúblicas” (I, 351, 30-352,
3).63 Cervantes vio que Don Quijote
no tenía precedentes, una “nueva y jamás vista historia”
(II, 402, 2),64 y por tanto difícil
de prologar (I, 30, 17-29). Sin embargo es lógico que usara un modelo
para su obra, como lo hizo para otras. Hay otro libro de caballerías
cómico mencionado en Don Quijote, un libro que es también
“un tesoro de contento y una mina de passatiempos”: Tirant lo
blanc (Tirante el blanco), un libro que Cervantes creía
castellano y del siglo XVI.65 Es sólo
un precedente parcial, pero es el más importante, y vale la pena detenerse
a examinarlo.66
El famoso
pasaje67 en el que el cura expresa su aprecio
por Tirant se ha convertido en el tema de una controversia que en
muchos aspectos es una miniatura de la controversia sobre Don Quijote.
Aunque como ha señalado Margaret Bates, “este ‘oscuro
pasaje’...difícilmente podría expresarse más
claramente”,68 se le han hecho enmiendas
textuales gratuitas e interpretaciones forzadas basadas en oscuros significados
de algunas de sus palabras. Ninguna ha tenido una aceptación general,
y muchas ya han sido refutadas.69 El sentido
claro y totalmente inteligible del texto tal como reza es que Cervantes
encontró que Tirant era un libro divertido, aunque a diferencia
de Don Quijote, creía que su humor no era intencionado. Sus
“necedades” no estaban escritas “de industria”, o, en
los términos que usó en el Parnaso, tiene
“desatinos”, pero no “hechos de
propósito”.70
Los comentarios del cura indican los numerosos
elementos de Tirantque llamaron la atención de Cervantes y
en los cuales pudo haberse inspirado. El libro está lleno de caballeros
cobardes y mujeres poco virtuosas. “El valientede Tirante”
lucha con un perro, como Don Quijote “luchará” con ovejas.
El cura también destaca al “valeroso cavallero”
Quirieleisón, la alabanza del cual también es irónica,
puesto que en todo el libro no lucha una sola vez; cuando debería
hacerlo, al haber desafiado a un duelo para vengar la muerte de su señor,
muere de ira (capítulo 80). Los caballeros luchan con escudos de papel
(capítulo 65), que quizás inspiraron la celada de cartón
de Don Quijote (I, 53, 29-54, 2).
Las mujeres de Tirant no son mejores
que los hombres. La emperatriz se enamora de una persona por debajo de su
condición, como Don Quijote de Aldonza
Lorenzo.71 El cura destaca los dos personajes
femeninos más licenciosos, Placerdemivida y la viuda Reposada,
incongruente con la caballeresca, esta última quizás reflejada
en Doña Rodríguez de Grijalba, y la primera en Altisidora o
Maritornes.
El cura también comenta los nombres
de los personajes; Fonseca sólo podía haber sido mencionado
debido a su nombre, jocosamente “ordinario” para un caballero.
Placerdemivida, Reposada, Quirieleisón de Montalbán, incluso
Tirante el blanco:72 los nombres que se
encuentran en Tirant son “peregrinos y significativos” (I,
56, 27-28; adaptado), tan hilarantes como los nombres inventados por Cervantes,
como Micomicona, Mentironiana, Caraculiambro, Alifanfarrón y
Antonomasia.
Además, el cura señala que en
Tirant, “comen los cavalleros, y duermen y mueren en sus camas,
y hazen testamento antes de su muerte, con otras cosas, de que todos los
demás libros deste género carecen”. Pasa a calificar las
características del libro que ha enumerado de “necedades”
y a condenar a su autor a galeras, por lo tanto podemos estar seguros de
que no se presentan de forma positiva; quizás puede apreciarse el
humor si intentamos imaginar a Lanzarote o a Roldán haciendo
testamento.73 En lugar de soportar los rigores
de la caballería andante, de lo que Don Quijote presume y con lo que
disfruta,74 los caballeros de Tirant
son, en palabras de Don Quijote, dados a “el buen passo, el regalo y
el reposo”, “blandos cortesanos” (I, 167, 1-3). De todos los
protagonistas de los libros de caballerías, Tirant es calificado el
más “acomodado” (III, 46, 16-17), término que es
definido por el Diccionario de autoridades como “el que es muy
amigo del descanso, regalo y conveniencias”. Los personajes de
Tirant son divertidos porque actúan de forma poco caballeresca;
hay un contraste, pues, entre el contexto caballeresco y las acciones poco
caballerescas, que el libro tiene en cantidad, por ejemplo el desfile de
las prostitutas de Londres (capítulo 42), el emperador persiguiendo
un ratón inexistente por su palacio (capítulo 233). Ciertamente
existe la posibilidad de que Cervantes se inspirara en Tirant para
crear humor por medio de contrastes, en su caso entre la conducta caballeresca
y un contexto mundano.75
El humor de Don Quijote será
tratado con más detalle en el próximo capítulo; el tema
de ahora es su género. Don Quijote es un libro de caballerías
burlesco, pero primero es un libro de caballerías(nombre),
y después burlesco (adjetivo). La validación de la
clasificación de Don Quijote como un libro de caballerías
puede verse en el hecho de que Cervantes evita los defectos que el canónigo
encuentra en los anteriores, y en la conformidad de Don Quijote con
sus sugerencias para la composición de uno mejor. Parte del ataque
de Cervantes a los libros de caballerías consistió, como en
el Bernardo, en escribir una obra superior, que pasara el escrutinio
del examinador propuesto en II, 353, 11-20. Nadie diría que Don
Quijote es “en el estilo duro, en las hazañas increíble,
en los amores lascivo, en las cortesías mal mirado, largo en las batallas,
necio en las razones, disparatado en los viajes, y ageno de todo discreto
artificio” (II, 343, 6-11; adaptado). Al contrario, tiene un estilo
admirable y placentero, es contenido en sus actos, honesto en el amor (como
nos informan tanto Don Quijote como el narrador), “bien mirado”
en las “cortesías”, breve en las batallas, inteligente en
las razones, verosímil en los viajes, y muy bien dotado de “todo
discreto artificio”. Don Quijote, a diferencia de los libros
de caballerías anteriores, trata sólo de una generación
de protagonistas y no termina en medio de una
acción.76 ¿Quién negaría
que tiene “un cuerpo de fábula entero con todos sus miembros”
(II, 342, 32-343, 1)?
Sin embargo, la característica teórica
más significativa de Don Quijote responde al mayor fallo de
los libros de caballerías. No sólo está repleto de cosas
que son “possible[s]” (II, 342, 21), es además una obra
que “tir[a] lo más que fuere possible a la verdad” (II,
344, 28-29). En este sentido Don Quijote es verdadero, y por esta
razón va a “dexa[r] atrás y escurece[r]...los Amadisses,
Esplandianes y Belianisses”.77 Cervantes
evita no sólo los imposibles mencionados por Juan Palomeque (II, 84,
21-85, 15), por el canónigo (II, 341, 23-342, 14), y por el mismo
Don Quijote,78 sino también los detalles
que únicamente dan una “apariencia de verdad”. Como explica
Don Quijote, éstos son típicos de los libros de
caballerías;79 también forman
parte de las historias caballerescas burlescas de Micomicona, Trifaldi y
Doña Rodríguez. No se habla de los padres de Don Quijote, su
lugar de origen también es ocultado, e incluso su nombre exacto es
objeto de duda, “pero esto importa poco a nuestro cuento; basta que
en la narración dél no se salga un punto de la verdad”
(I, 50, 9-11).80
Los libros de caballerías están
llenos de detalles, pero “huye[n]...de la imitación”, que
es lo que hace buena a la literatura (II, 342, 29-30). Para atacarlos,
según su amigo del
prólogo,81 Cervantes “sólo
tiene que aprovecharse de la imitación en lo que fuere escriviendo;
que quanto ella fuere más perfecta, tanto mejor será lo que
se escriviere”.82 Como señala
el canónigo, sólo con verisimilitud e imitación se puede
crear una obra de literatura que, “facilitando los impossibles, allanando
las grandezas,83 suspendiendo los
ánimos” (II, 342, 23-25), pueden “admirar, suspender, alborozar
y entretener” (II, 342, 25-26; adaptado).
Aquí—en el propósito de
atacar a los libros de caballerías—también tenemos la
explicación de una de las características del
Quijotemás atractivas y complejas: su retrato de la España
contemporánea y su gente, lo que vagamente se llama el realismo de
la obra. Aunque no existen los medios para evaluar el realismo de Don
Quijote de modo global, nunca se le ha atacado en serio, y diversos estudios
han mostrado la exactitud de Cervantes al tratar la geografía, plantas,
caballos y asnos, medicina y otros aspectos del mundo
natural.84 No hay motivos para pensar que
no habría seguido el mismo principio en sus imitaciones del lenguaje
y la conducta de la gente.85
La teoría literaria no explica el realismo
de la obra; que la literatura debería representar la realidad era
y es un tópico. Tampoco sus elementos cómicos lo explican por
completo.86 Una parte considerable debe de
haber sido inconsciente y expresa la personalidad del autor; hay un tono
realista en todas sus obras, incluyendo el Persilesy las menos
leídas de las Novelas
ejemplares.87 Sin embargo, Don
Quijote es, junto con algunas Novelas ejemplaresy entremeses,
el mayor logro de Cervantes al respecto. Puede explicarse, como se ha indicado,
como respuesta a los libros de caballerías. Éstos estaban llenos
de gente y lugares increíbles, fantasías, magia; Cervantes
intentó combatirlos y sustituirlos descubriendo su falsedad, y ofreciendo
en su lugar verdad, realidad, o por lo menos verosimilitud.
Más que reyes y nobles, típicos
de los libros de caballerías, Don Quijote nos ofrece un corte
de la sociedad española, otra vez aprovechándose de la libertad
que Cervantes encontró en la forma de los libros de caballerías.
La deslumbrante variedad de personajes en Don Quijote, con un
verosímil predominio de la clase baja, es uno de los aspectos en que
más difiere de las obras que ataca. Los vivos diálogos, que
dan la impresión de una conversación real, también se
explican por este principio.
El uso de estos personajes puede también
atribuirse al deseo de mostrar los efectos de los libros de caballerías
en distintos lectores contemporáneos. Pero es al mismo tiempo parte
de un intento consciente de mejorar estos libros, y de exponer sus excesos
como innecesarios. Mientras los libros de caballerías estaban situados
en tiempos vagos y remotos (Romances of Chivalry in the Spanish Golden
Age, pág. 56), y en lugares que ni siquiera estaban en el mapa
(I, 294, 2), Don Quijote está situado en la España
contemporánea, el país y la época que Cervantes podía
describir mejor. Cerca de casa puede haber encuentros espantosos (el cuerpo
muerto y los batanes), así como cosas maravillosas, producto de la
naturaleza (las lagunas de Ruidera) o del hombre (los toros de Guisando).
También pueden encontrarse lugares relacionados con la caballeresca,
como la cueva de Montesinos.
La falsedad de la literatura caballeresca,
sin embargo, se demuestra constantemente por su contraste con la realidad
del mundo. En el mundo real los caballos no vuelan (Segunda Parte, capítulo
41); el yelmo de Mambrino no existe, y es ridiculizado por el uso de la
bacía del barbero en su lugar. La cueva de Montesinos lógicamente
está llena de murciélagos y cuervos (III, 283, 3-6), y sus
residentes encantados no son más que personajes en el sueño
de Don Quijote.88 Puede verse que la
“magia” que no tiene una explicación fisiológica
no es más que el falso producto de la mente de la gente. La gente
afirma que la magia existe por varios motivos: para obtener un beneficio
económico (el mono de Ginés), “para entretenerse y suspender
a los ignorantes” (la cabeza parlante de Antonio Moreno, IV, 291, 22-23),
para aprovecharse de la credulidad de Don Quijote, para divertirse (la aventura
de la Dueña Dolorida, Segunda Parte, capítulos 36-41) o para
su provecho (la historia de Micomicona, Primera Parte, capítulos 29-30),
y para disimular lo que han hecho (la desaparición de la biblioteca
de Don Quijote, atribuida a Fristón, I, 108, 1-109, 19), o lo que
no han hecho y no pueden hacer (el encantamiento de Dulcinea, III, 132, 8-133,
2). Los únicos que son engañados por estas fantasías
son los ignorantes y los locos.
Debido a que es verdadero (verosímil),
Don Quijotepuede proporcionar placer al lector, más que el
que proporcionaban los anteriores libros de caballerías. Cervantes
aceptaría que distintos tipos de lectores quisieran distintas clases
de placer.89 El canónigo desea el
placer que deriva de la apreciación de la belleza: “el deleite
que en el alma se concibe ha de ser de la hermosura y concordancia que vee
o contempla en las cosas que la vista o la imaginación le ponen
delante” (II, 341, 18-21). Cervantes naturalmente quería la
aprobación de los lectores que, como el canónigo o el mismo
Cervantes, eran discretos.90 Éstos
podían haber apreciado el arte de su libro, las aventuras cuidadosamente
construidas y verosímiles. Pero el prólogo de la Primera Parte
da a entender que escribía para
todos,91 así que la mayoría
de sus lectores iban a pertenecer, sin que se implique condición social,
al vulgo (I, 31, 5-7).92 Eso es debido en
primer lugar a que era principalmente el vulgo quien leía los libros
de caballerías (II, 346, 30-347, 2), pero también porque “es
más el número de los simples que de los prudentes” (II,
346, 26-27); de hecho, “stultorum [lectores de la Primera Parte]
infinitus est numerus” (III, 70, 28). Estos lectores eran incapaces
de apreciar la belleza literaria. Para poder instruirlos, tiene que ofrecer
lo que los libros de caballerías proporcionan: “gusto y
maravilla” (II, 373, 28), o como dice el canónigo,
“admiración y...alegría” (II, 342,
27).93
Los elementos que en Don Quijote producen
estos efectos son naturalmente distintos de los de los libros de
caballerías, pero el texto frecuentemente nos avisa cuando produce
admiración y alegría. Don Quijote, y ocasionalmente Sancho
u otro personaje, causa admiración mostrando locura o ignorancia,
o combinando esas cualidades con inteligencia y sabiduría. El texto
nos dice, por ejemplo, que Diego de Miranda sintió
“admiración” por los actos y palabras de Don Quijote (III,
221, 18-20), y la duquesa “n[o] dexó de admirarse en oír
las razones y refranes de Sancho” (III, 414, 14-15). Don Quijote y Sancho,
creo, todavía causan admiración. Es el humor, causa de
alegría, lo que más se ha deteriorado con el paso del tiempo,
“devorador y consumidor de todas las cosas” (I, 128, 17-18), aunque
sea señalado más frecuentemente (por la risa) que la
admiración. Debido a que los libros de caballerías se han perdido
para siempre—nadie los lee antes de leer Don Quijote—nunca
podremos leer Don Quijote como lo hicieron los primeros lectores,
y gran parte del humor de la obra se pierde. Para intentar corregir esto,
intentaré reconstruir el humor tal como lo habrían visto esos
primeros lectores.
Pero antes hay que aclarar otro punto. Un ataque
a los libros de caballerías no tenía que suponer necesariamente
la composición de una novela. Tampoco tenía que suponer la
composición de un libro de humor; hay otras clases de “gusto”
que podían haber sustituido al de los libros de caballerías.
Es posible que Cervantes escogiera esta estrategia, la composición
de un libro cómico, porque a él le gustaban los libros
cómicos y pensó que el mundo necesitaba
más.94 Hay motivos para creer que
Cervantes apreciaba el humor en general—las historias graciosas en sus
obras muestran su interés por el humor oral—y los libros
cómicos en particular; dos de ellos, aunque no son cómicos
a propósito, son elogiados en el escrutinio de la librería,
y salvados de la destrucción.95 En
el prólogo del Persiles, Cervantes se despidió de las
“gracias”, “donaires” y “regozijados amigos”
(I, lix, 27-28). En el de las Novelas ejemplares, dijo que estos amigos
eran numerosos, y que los había conseguido no por su ingenio, sino
por su condición (I, 20, 8-9). Su condición, gracias a la cual
habría conseguido esos amigos, era alegre, reflejada en sus ojos
(Novelas ejemplares, I, 20, 20), que revelan el
alma.96 Esta disposición suya, y su
gusto por el humor, no es incompatible, sino que está en armonía,
con la melancolía que también formaba parte de su carácter,
como se ve en algunas partes de Don Quijote, Segunda Parte, y en el
“Coloquio de los perros”.
1
“Disagreement about an interpretation is usually a disagreement about
genre” Validity in Interpretation, pág. 98. Acerca de
la importancia del género para la interpretación de una obra
véase también Alastair Fowler, Kinds of
Literature(Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1982),
capítulo 14, quien señala que “la actividad en la teoría
de los géneros generalmente ha precedido o ha coincidido con
períodos en que se han escrito grandes obras, y ha despertado el
interés de los mejores escritores” (pág. 256).
2 La Galatea,
I, xlvii, 3. Avalle-Arce confirma en su nota a ese pasaje que este término
se refiere a la obra en conjunto. También lo confirma Francisco
Ynduráin, “Relección de La Galatea”, en su
Relección de clásicos (Madrid: Prensa Española,
1969), págs. 61-73, en la pág. 67. En prensa en las Actas
del Segundo Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas
Nápoles, 4-10 8 abrilde abril de 1994, está la comunicación
de Seiji Honda, “Sobre La Galatea como égloga”.
3 Novelas
ejemplares, I, 23, 8-12.
4 La búsqueda
de categorías para las obras literarias parece la caza de un perro
en pos de su cola: es difícil en el mejor de los casos, imposible
en cierto sentido y sólo proporciona un éxito pasajero. En
contraste con las obras de la naturaleza, cuya clasificación es menos
difícil porque cambian lentamente, la literatura cambia rápidamente,
a veces como reacción a clasificaciones establecidas previamente.
No hay dos obras literarias que se parezcan tanto como dos miembros de la
misma especie vegetal o animal. Nunca se ha llevado a cabo el sueño
de los clasificadores, un esquema permanente que ponga orden en el
anárquico mundo de la literatura.
5 “Romance”,
nuevamente admitido en castellano moderno como designación de un
género de ficción en prosa, se refiere a una obra temprana,
no realista, a menudo pero no siempre caballeresca, de desenlace en la cual
un poder sobrenatural en itálica FIX indica la voz inglesa.
Su sentido es “una obra temprana de ficción en prosa, no realista,
en la cual un poder sobrenatural ayuda a llegar a una INevitable resolución
feliz. Se ha comenzado a asignar este signifcado a la voz castellana (véase
Joaquín Casalduero, reivew of El Saffar FIX ADD TO BIBLIOGRAPHY),
pero para fines de este libro, y para evitar confusiones, se distinguen entre
“romance” castellano y “romance” inglés.feliz.
Véase también capítulo 6, nota 23.
6 “Novela”,
un italianismo, significaba “narración corta”, y
“romance” una narración en verso, en el siglo XVI generalmente
de contenido histórico (véase mi “El romance visto por
Cervantes”). Incluso el sentido moderno de estos términos puede
ser problemático: “cada crítico o teórico ve el
‘novelismo’ central de la novela [Don Quijote] de forma
distinta”, ha resumido John J. Allen, “Don Quixoteand the
Origins of the Novel”, en Cervantes and the Renaissance, ed.
Michael D. McGaha (Easton, Pennsylvania: Juan de la Cuesta, 1980), págs.
125-140, en la pág. 125. E. C. Riley estudia si pueden aplicarse los
términos (modernos) “novela” y “romance” a las
obras de Cervantes en “Cervantes: A Question of Genre”, en
Mediaeval and Renaissance Studies on Spain and Portugal in Honour of P.
E. Russell, ed. F. W. Hodcraft et al. (Oxford: Society for the
Study of Mediaeval Languages and Literature, 1981), págs. 69-85; en
su “Don Quixote” (London: Allen & Unwin, 1986), pág.
24, declara que, sin cambiar el argumento principal, “querría
ahora calificar y aclarar algunos de los puntos”. Los lectores que sientan
interés por el papel de Don Quijote en la creación de
la novela y por la crítica moderna encontrarán referencias
a las obras más importantes en el artículo de Allen, complementado
por Robert Alter, Partial Magic: The Novel as a Self-Conscious Genre
(Berkeley: University of California Press, 1975). Cito a continuación
unos estudios más recientes: An Exemplary History of the Novel:
The Quixotic versus the Picaresque (Chicago: University of Chicago Press,
1981) de Walter L. Reed; Alexander Welsh, Reflections on the Hero as
Quixote (Princeton: Princeton University Press, 1981) reseñado
por Anthony J. Cascardi en Cervantes, 2 (1982), 185-187 y objeto de
análisis en “Quixotic Reflections”, de Alistair M. Duckworth,
Cervantes, 3 (1983), 65-76; Percy G. Adams, Travel Literature and
the Evolution of the Novel (Lexington: University Press of Kentucky,
1983); Allen, “Coping with Don Quixote”, en Approaches
to Teaching Cervantes' “Don Quixote”, págs. 45-49; y
The Bounds of Reason: Cervantes, Dostoevsky, Flaubert de Cascardi
(New York: Columbia University Press, 1986). Mary Lee Cozad, “Experiential
Conflict and Rational Motivation in the Diana enamorada: An Anticipation
of the Modern Novel”, Journal of Hispanic Philology, 5 (1981
[1982]), 199-214, proporciona una útil recapitulación, junto
con un estudio de una obra que Cervantes tenía en gran estima (I,
103, 3-10). Para una introducción a la teoría de
clasificación, véase Shiyali R. Ranganathan, Prolegomena
to Library Classification, 20 edición (London: Library Association,
1967).
7 El libro es llamado
una “verdadera historia” en I, 55, 10; I, 58, 16-17; I, 132, 13-15;
I, 191, 22-23; II, 7, 19-20; II, 393, 19; III, 113, 17-18; III, 155, 17-18;
III, 217, 1; y IV, 140, 8.
8 Citaré sólo
un caso de cada: I, 131, 21; III, 101, 8-9. Para más ejemplos, véase
Richard Predmore, El mundo del “Quijote” (Madrid: Ínsula,
1958), pág. 19.
9 “No todas las
cosas que suceden son buenas para contadas, y podrían passar sin serlo
y sin quedar menoscabada la historia: acciones ay que, por grandes, deven
de callarse, y otras que, por baxas, no deven dezirse, puesto que es excelencia
de la historia [verdadera] que, qualquiera cosa que en ella se escrivía,
puede passar al sabor de la verdad que trae consigo; lo que no tiene la
fábula, a quien conviene guissar sus acciones con tanta puntualidad
y gusto, y con tanta verissimilitud, que, ha despecho y pesar de la mentira,
que haze dissonancia en el entendimiento, forme una verdadera
armonía” (Persiles, II, 100, 9-22). El canónigo
aplica el término “fábulas” a los libros de
caballerías (II, 341, 9 y 26), y la sobrina de Don Quijote los llama
“fábula y mentira” (III, 93, 5-6). Las fábulas
deficientes representaban cosas imposibles, como animales que hablaban, personas
que se transformaban en estrellas y árboles, o las hazañas
de los protagonistas de los libros de caballerías.
10 Las pinturas en
Don Quijote se llaman “historias” (IV, 377, 19), y la
narración es descrita muchas veces como una pintura(I, 60,
26; I, 242, 24; II, 344, 5; III, 48, 21; III, 62, 25; III, 64, 22; III, 107,
32; III, 112, 31; III, 226, 10; III, 399, 4; IV, 22, 10; IV, 248, 6; IV,
313, 30). “Pintor o escritor, ...todo es uno” (IV, 378, 12-13);
“quando escrives historia, pintas, y quando pintas, compones”
(Persiles, II, 139, 4-5). Cide Hamete, si es un “hideperro”
y un “ignorante hablador”, parece un mal pintor (III, 67, 26-68,
4), pero cuando aparece Avellaneda, como mal pintor (IV, 378, 11-15), entonces
sólo Cide Hamete debería escribir sobre Don Quijote de la misma
forma que sólo el pintor Apeles podía retratar a Alejandro
el Magno (IV, 252, 6-11). Eso puede explicar el extraño comentario
de Sancho que “antes de mucho tiempo no ha de aver bodegón, venta
ni mesón, o tienda de barbero, donde no ande pintada la historia de
nuestras hazañas” (IV, 377, 31-378, 2); en Don Quijote
encontramos que un barbero lee libros de caballerías, que un mesonero
los oye leer, y que “las tiendas de los barberos” están
llenas de “Amarilesspelling ok, Filis, Silvias, Dianas, Galateas,
Fílidas y otras tales” (I, 365, 29-32; adaptado), pero nada indica
que podían encontrarse pinturas en esos lugares.
Como esta equivalencia se encuentra con mucha
mayor frecuencia en las obras posteriores de Cervantes, quizás sea
útil advertir que la hace Cristóbal de Mesa, conocido de Cervantes,
en la dedicatoria de sus Rimasal Duque de Béjar: “Es la
Poesía pintura que habla, y La Pintura Poesía muda” (El
patrón de España [Madrid, 1612], fol. 95v ).
(Acerca de los contactos de Cervantes con Mesa, véase mi “Cervantes
y Tasso vueltos a examinar”.) Guillén de Castro, en su obra Don
Quijote de la Mancha, hace aparecer al protagonista “vestido como
le pintan en su libro” (Obras, ed. Eduardo Juliá
Martínez, II [Madrid: Real Academia Española, 1926], 340).
Para una discusión más amplia
de este tema, desde distintas perspectivas, véase Margarita Levisi,
“La pintura en la narrativa de Cervantes”, Boletín de
la Biblioteca Menéndez Pelayo, 48 (1972), 293-325, Karl-Ludwig
Selig, “Persiles y Sigismunda: Notes on Pictures, Portraits,
and Portraiture”, Hispanic Review, 41 (1973), 305-312, Diane
Chaffee, “Pictures and Portraits in Literature: Cervantes as the Painter
of Don Quijote”, Anales cervantinos, 19 (1981), 49-56,
Helena Percas de Ponseti, “Cervantes the Painter of Thoughts”,
en A Celebration of Cervantes on the Fourth Centenary of “La
Galatea”, 1585-1985. Selected Papers, ed. John J. Allen, Elias Rivers
y Harry Sieber, Cervantes, special issue (1988), 135-148; acerca de
los precedentes medievales, véase Steven D. Kirby, “‘Escripto
con estoria’ (Libro de buen amor, st. 1571c)”,
Romance Notes, 14 (1973), 631-635.
11 Bruce Wardropper,
en un artículo clásico, traduce los dos términos por
“story” y “history”: “Don Quixote: Story
or History?”, Modern Philology, 63 (1965), 1-11.
12 El canónigo,
en su discusión sobre la comedia, defiende que una obra que es fingida
debería también ser imitada (II, 349, 26-350, 9).
13 Además
de la calificación de “historia verdadera” (supra,
nota 7), hay numerosas referencias a la verdad de la historia de Don Quijote:
I, 50, 10-11 (donde, como en I, 127, 23, es llamada cuento); II, 402, 11;
III, 101, 7-9; III, 128, 4; III, 200, 9-10 y 16-17; III, 226, 16-18; IV,
10, 27; IV, 276, 23; y IV, 406, 12.
14 Por ejemplo:
“Otras algunas menudencias avía que advertir; pero todas son
de poca importancia, y que no hazen al caso a la verdadera relación
de la historia, que ninguna es mala como sea verdadera” (I, 132, 11-15).
Este pasaje viene justo antes de que se indique que es posible que un historiador
árabe no sea exacto, y justo después de que se diga que Sancho
Panza también se llama Sancho Zancas, nombre éste que no vuelve
a usarse en todo el libro.
15 I, 128, 26-132,
8. Véase el ingenioso artículo de Thomas Lathrop, “Cide
Hamete Benengeli y su manuscrito”, en Cervantes. Su obra y su
mundo, ed. Manuel Criado de Val (Madrid: Edi-6, 1981), págs.
693-697.
16 Véase el
capítulo 1, nota 110 y el capítulo 2, nota 55. El equivalente
moderno es un nuevo tipo de relato, la telenovela; los personajes ficticios
reciben cartas con regularidad.
17 El texto contiene
ejemplos paradigmáticos de razonamientos erróneos, como la
respuesta de Don Quijote a Vivaldo, I, 173, 1-3, o el relato de Sancho como
“testigo de vista”, I, 268, 1-8. Contiene ejemplos igualmente claros
de la forma en que se llega a conclusiones a partir de hechos que aparentemente
no son importantes. Véanse, entre otros, las discusiones de Sancho
y Don Quijote en los capítulos 48-49 de la Primera Parte y en el
capítulo 8 de la Segunda Parte; en el capítulo 48 Sancho comienza
explicando que “yo le quiero provar evidentemente como no va
encantado” (II, 356, 17-18). Parece probable que Cervantes estudiara
argumentos y pruebas. Considerando la importancia de la justicia en sus obras
(véase el capítulo 4, nota 120 y el capítulo 5, nota
20), su estudio habría tenido un carácter judicial. En el II
Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas, Nápoles,
4/98 de abril de 1994, 8 abrilPeter Geltman presentó la comunicación
“‘Tú tienes ahora el ingenio como el que siempre tienen
los moros’: Acerca de la argumentación premoderna en el discurso
de Lotario, Quijote, I, 33”.
18 “A no
contármelo un hombre tan verdadero como él, lo tuviera por
conseja, de aquellas que las viejas cuentan el invierno al fuego” (II,
270, 7-10; II, 271, 25-26); del mismo modo, “no son sino palabras de
consejas o cuentos de viejas” (“Coloquio de los perros”, III,
227, 1-2), y “aun hasta en las consejas que en las largas noches del
invierno en la chimenea sus criadas contavan, por estar él presente,
en ninguna ningún género de lascivia se descubría”
(“El celoso extremeño”, II, 168, 19-22).
19 II, 365, 23-26;
Don Quijote también cita este encantamiento en I, 167, 13-25. Es un
ejemplo de fábula, como se indica en Persiles, I, 118, 3-5.
La transformación de personas en animales o viceversa siempre es mentira
(Persiles, I, 117, 21-22), justamente lo que tienen los libros de
caballerías, pero no Don Quijote. (La obra que se cita en ocasiones
como equivalente clásico o predecesor de esos libros, el Asno de
oro de Apuleyo, también contiene un hombre que se transforma en
animal, como se indica en el “Coloquio de los perros”, III, 214,
3-7; véase mi introducción a Alejo Venegas, págs. 27-30.)
Para observaciones adicionales, véase el capítulo 5.
20 II, 358, 6-18;
III, 296, 1-22.
21 Compárese
la afirmación de la duquesa: “El buen Sancho, pensando ser el
engañador, es el engañado, y no ay poner más duda
en esta verdad que en las cosas que nunca vimos” (III, 416, 1-4).
La duquesa está mintiendo, y en cuanto a la verdad de las cosas que
no se han visto nunca, se debería ser especialmente escéptico.
22 III, 302, 11-30;
en III, 284, 16-23 y en III, 286, 25-287, 5 se sugiere al lector que Don
Quijote soñó. La duquesa somete el relato que narra Sancho
de su viaje imaginario por los cielos al mismo tipo de examen. El propio
Sancho, un mentiroso desde la Primera Parte (por ejemplo, I, 326, 21-24;
II, 72, 31-32; y I, 265, 7-11), propone la base para evaluar si “di[ce]
verdad o no”: “las señas de las...cabras”, que afirma
que eran verdes, rojas y azules (IV, 45, 9-15).
23 Persiles
también es una historia fingida, aunque de un género distinto,
y algunas Novelas ejemplarestambién lo habrán sido.
Sin embargo, las tres novelas en el manuscrito de Porras se califican de
verdaderas: “La tía fingida” es “verdadera historia”
(Novelas ejemplares, III, 253, 4), “Rinconete y Cortadillo”
eran “famosos ladrones que hubo en Sevilla, la qual [novela] pasó
así en el año de 1569” (I, 209, 4-6), y el “caso”
de “El celoso extremeño”, “aunque parece fingido y
fabuloso, fue verdadero” (II, 265, 10). También, el caso de Preciosa
fue celebrado en verso por “el famoso licenciado Poço”
(“La gitanilla”, I, 130, 30); “dio ocasión la historia
de la fregona illustre a que los poetas del dorado Tajo exercitassen sus
plumas en solenizar y en alabar la simpar hermosura de Costança”
(“La ilustre fregona”, II, 352, 20-24). El propio Cervantes
escribió sonetos acerca de “tres sugetos fregoniles”
(Parnaso, 55, 28), y una de ellas, perseguida sin éxito por
un soldado con una exagerada hoja de servicios que busca “uno de tres
castillos y plaças que están vacas en el reino de
Nápoles”, aparece en La guarda cuidadosa y otra en La
entretenida. En El castigo del penséque de Tirso encontramos
que “cuando los [sucesos] llegue a saber / Madrid, los ha de poner /
en sus novelas Cervantes” (Obras dramáticas completas,
ed. Blanca de los Ríos, I, 30 edición [Madrid: Aguilar, 1969],
686b), lo que implica la conclusión que Cervantes convertía
hechos reales en ficción. Los especialistas en Cervantes todavía
tienen que asimilarlo (sobre la afirmación de Porras acerca de
“Rinconete”, por ejemplo, véase Amezúa, Cervantes,
creador de la novela corta española, II, 111-114; sobre las fuentes
de “La ilustre fregona”, II, 295-308).
24 Relego a esta
nota la propuesta de que Don Quijote pertenece a la picaresca,
noción que defienden algunos críticos no hispanistas. No es
una obra picaresca porque Don Quijote no es un pícaro, que es un joven
que sirve a varios amos, según la reciente historia literaria
española. (He cuestionado la validez de “picaresca” como
término genérico para obras del Siglo de Oro en “Does
the Picaresque Novel Exist?”, ya citado.)
25 Romantic
Approach, págs. 15-28; en mayor extensión en “Don
Quixote as a Burlesque Hero: A Re-Constructed Eighteenth-Century View”,
Forum for Modern Language Studies, 10 (1974), 365-378.
26 López Pinciano,
I, 284; véase Don Quijote, III, 114, 16-28. Sobre la
definición de sátira, véase la bibliografía citada
por Julian Weiss, “Juan de Mena's Coronación: Satire or
Sátira?”, Journal of Hispanic Philology, 6 (1982
[1983]), 113-138, en la pág. 120, nota 14.
27 Véase Alison
Weber, “Don Quijote with Roque Ginart: The Case for an Ironic
Reading”, Cervantes, 6 (1986), 123-140, y las obras citadas en
la nota 85, infra.
28 Vernon A. Chamberlin
y Jack Weiner, “Color Symbolism: A Key to a Possible New Interpretation
of Cervantes' ‘Caballero del Verde Gabán’”, Romance
Notes, 10 (1969), 324-347; Narciso Alonso Cortés, Cervantes
en Valladolid (Valladolid: Casa de Cervantes, 1916), pág. 96;
Astrana, VI, 102-105. Chamberlin y Weiner sugieren que Diego de Miranda es
descrito con la libertad que Sansón atribuye al poeta: no tal como
era, sino como debería haber sido (III, 64, 25-27).
29 Acerca de Pasamonte,
véase mi “Cervantes, Lope y Avellaneda”.
30 Acerca de la familia
Ricote de Esquivias, véase Astrana, VII, 692-697.
31 Ángel Ligero
Mostoles, “Autenticidad histórica de personajes citados en el
Quijote y otras obras de Miguel de Cervantes”, en Cervantes.
Su obra y su mundo, págs. 183-195. La compañía de
Angulo el Malo, acerca del cual no tenemos información externa, es
presentada en el capítulo 11 de la Segunda Parte; véase
también “Coloquio de los perros”, III, 239, 1-240, 16.
32 III, 51, 13-18;
III, 205, 5-6; III, 207, 3-5; III, 260, 9-12; La Galatea, II, 65,
16-18;Parnaso, 27, 7-9; 96, 25-27; 98, 12-14; y 99, 4-6;
Persiles, I, 96, 30-97, 13; está relacionado “Coloquio
de los perros”, III, 163, 16-24.
33 Esta sugerencia
también la hace Anthony Close, aunque en un contexto distinto al de
su artículo citado en la nota 25: “Don Quixote and the
‘Intentionalist Fallacy’”, pág. 30.
34 Bruce Wardropper,
“Comedias”, pág. 159. Sobre el tema general de las relaciones
entre la ficción del Siglo de Oro y la comedia, véase Marcos
A. Morínigo, “La comedia como sustituto de la novela en el Siglo
de Oro”, Revista de la Universidad de Buenos Aires, 50 época,
2.1 (1957), 41-61.
35 Nicolás
Marín, con argumentos convincentes, ha atribuido a Lope el prólogo
de Avellaneda, “La piedra y la mano en el prólogo del
Quijote apócrifo”, en Homenaje a Guillermo
Guastavino(Madrid: Asociación Nacional de Bibliotecarios, Archiveros
y Arqueólogos, 1974), págs. 253-288; las conclusiones de este
artículo se hallan en el artículo de Marín “Lope
y el prólogo del Quijote apócrifo”,
Ínsula, 336 (noviembre, 1974), 3.
36 I, 7, 2-3 de la
edición de Martín de Riquer, Clásicos castellanos, 174-176
(Madrid: Espasa-Calpe, 1972).
37 Morínigo,
pág. 61.
38 Véase la
pág. 51. No entenderemos totalmente las ideas literarias de Cervantes
hasta que sepamos por qué alabó las comedias que alabó.
No ha habido ningún estudio reciente y completo de este tema, aunque
Lavonne C. Poteet-Bussard ha empezado a examinarlo en “La ingratitud
vengada y La Dorotea: Cervantes y la ingratitud”, Hispanic
Review, 48 (1980), 347-360, y las comedias en cuestión fueron
estudiadas brevemente por William Stapp Moody, El teatro de Cervantes
(Madrid: Editorial de la Universidad Complutense, 1981), págs. 81-82.
Quizás una colección de Comedias alabadas por Cervantes
facilitaría un tratamiento exhaustivo.
39 Salingar,
“Don Quixote as a Prose Epic”, Forum for Modern Language
Studies, 2 (1966), 53-68; Murillo, “Don Quixote as Renaissance
Epic”, en Cervantes and the Renaissance. Papers of the Pomona College
Cervantes Symposium, November 16-18, 1978, ed. Michael D. McGaha (Easton,
Pennsylvania: Juan de la Cuesta, 1980), págs. 51-70. La postura de
Michael D. McGaha, aun sin ser explícita, es probablemente que Don
Quijote es una épica. Véase su artículo “Cervantes
and Virgil: A New Look at an Old Problem”, Comparative Literature
Studies, 16 (1979), 96-109, después incluido en Cervantes and
the Renaissance. Papers of the Pomona College Cervantes Symposium. November
16-18, 1978, ed. Michael D. McGaha (Easton, Pennsylvania: Juan de la
Cuesta, 1980), págs. 34-50.
40
Riley,Teoría, pág. 97.
41 En III, 60, 7-13,
Don Quijote reflexiona acerca de la existencia de un “libro” con
“sus altas caballerías”; Diego de Miranda también
compara un libro sobre Don Quijote con los “innumerables de los fingidos
cavalleros andantes” (III, 200, 8-21), y las hazañas de Don Quijote
son comparadas por la Dueña Dolorida con las de “los Amadisses,
Esplandianes y Belianisses” (IV, 10, 27-29). Todo el plan de Don Quijote
de vivir como un caballero andante, reviviendo “la ya muerta andante
cavallería” (III, 199, 4), y llevando a cabo caballerías
da a entender que un libro sobre él sería un libro de
caballerías.
42 Uno de los primeros
traductores, Lorenzo Franciosini, en su dedicatoria de la Primera Parte a
Fernando Seracinelli, lo llamó “il presente Libro di
Cavalleria”. Según Quilter, muchos veían a Don Quijote
como “simplemente otro caballero andante” (pág. 74;
también pág. 51).
43 La historia de
Cardenio y Dorotea tiene claros vínculos con la literatura caballeresca.
Como se señala en el capítulo 5, tanto Cardenio como Dorotea
leían libros de caballerías. El encuentro con Cardenio es llamado
una “aventura” (I, 319, 13), su soneto introduce una breve
discusión del talento poético de los caballeros andantes (I,
320, 30-321, 11), y el comentario de Sancho sobre la carta de Cardenio
(“lea vuestra merced algo..., que gusto mucho destas cosas de amores”,
I, 321, 19-20) es casi el mismo que los de Maritornes y de la hija de Juan
Palomeque sobre sus libros de caballerías (II, 81, 25-82, 10).
Sin embargo, la historia en cuestión
es principalmente épica, en el mismo sentido en que Persiles
lo es. Pasa de la oscuridad a la luz, de la barbarie a la civilización,
del desespero y la locura, causados por el amor, al matrimonio. Tiene, como
Persiles, un acusado tema cristiano. (Véase Javier Herrero,
“Sierra Morena as Labyrinth: From Wildness to Christian Knighthood”,
Forum for Modern Language Studies, 17 [1981], 55-67.) También
es una épica en la forma en que es presentada y contada.
44 Peter Dunn, “Two
Classical Myths in Don Quijote”, Renaissance and
Reformation, 9 (1972), 2-10.
45 Los lectores,
naturalmente más conservadores que los autores, no estaban de acuerdo
con Cervantes en que la forma de los libros de caballerías fuera
excepcionalmente libre. Una significativa innovación de Don
Quijote con respecto a los libros de caballerías anteriores fue
el uso de “novelas y cuentos agenos” (III, 68, 28), y fue una
característica que recibió comentarios negativos (III, 67,
17-23).
46 “Desreglado,
sin orden ni méthodo” (Diccionario de autoridades).
47 Aún más
curiosamente, son las cristianas nuevas Zoraida/María y Ana Félix
quienes más merecen esta calificación.
48 I, 129, 21; II,
402, 12; Parnaso, 54, 25. Se dice que los personajes proporcionan
pasatiempo en I, 286, 25; IV, 22, 18; y IV, 141, 11.
49 II, 7, 16; III,
62, 2.
50 I, 343, 29, y
los pasajes citados en las notas 32 y 33 del capítulo 1.
51 “Lea estos
libros, y verá como le destierran la melancolía que tuviere”
(II, 373, 30-32); éste es también el significado del comentario
de Juan Palomeque cuando dice que las aventuras de Cirongilio de Tracia le
dejan “loco de plazer” (II, 85, 16). Don Quijote tenía cierta
tendencia a la melancolía, y quizás eso explica parte del atractivo
que los libros de caballerías tenían para él.
52 Parnaso,
54, 26; Don Quijote, I, 37, 32; y IV, 322, 7-8, donde las gracias
de los dos protagonistas bastan para “alegrar a la misma
melancolía”. Se califica al libro de “alegre” en II,
7, 16.
53 Como en Don
Quijote, en los libros de caballerías “la tierra [es] alegre,
el cielo claro, el aire limpio, la luz serena” (III, 443, 15-16). Para
poder comparar, incluyo la siguiente descripción de Don Quijote:
“El y su escudero se entraron por el mesmo bosque donde vieron que se
avía entrado la pastora Marcela; y aviendo andado más de dos
horas por él, buscándola por todas partes sin poder hallarla,
vinieron a parar a un prado lleno de fresca yerva, junto del qual corría
un arroyo apazible y fresco, tanto, que combidó, y forçó,
a passar allí las horas de la siesta, que rigurosamente començava
ya a entrar” (I, 193, 12-21). La descripción que sigue es del
capítulo 24 de la Primera Parte de Cirongilio de Tracia (pág.
173 de la edición de James Ray Green, Jr., tesis, Johns Hopkins, 1974):
“Aviendo rodeado la espesura no con pequeño temor, oyeron a una
parte della no muy lexos de sí un pequeño ruydo, que a su parecer
era de agua que por la espessa arboleda se deslizava, y, llegando más
de cerca, vieron una fuente pequeña que manava de lo hueco de una
fuerte peña, que de los prados amenos en la selva interclusos algún
tanto se levantava”.
Riley, en “‘El alba bella’”,
ha señalado que la naturaleza para Cervantes no es sólo feliz,
es auténtica, en contraste con los artificios de los hombres, y, como
creación de Dios, no podría ser de otra manera. Para confirmarlo,
y debido a su belleza, citaré otro pasaje, del capítulo 30
del primer libro de la Primera Parte del Espejo de príncipes y
caballeros (I, 257-258 de mi edición): “Una noche que muy
claras y serenas las sosegadas aguas del mar con los claros rayos de Diana
se mostravan, yendo los dos príncipes echados de pechos en el borde
de la nao, y Rosicler en medio dellos, gozando todos tres de la hermosa vista
de los estrellados cielos y el apazible ruido quel delicado viento en las
claras y profundas agua hazía, y luziendo la grande y maravillosa
armonía con que todo parescía moverse, y el poder del universal
Hazedor, por cuya voluntad todo se hazía...”.
54 Romances of
Chivalry in the Spanish Golden Age, págs. 66-67.
55 Como un caballero
andante, dejando que su caballo escoja el camino (tal como lo hizo Loyola;
véase nota 60 del capítulo 1).
56 “Si vuessa
merced, señor cavallero, no lleva camino determinado, como no le suelen
llevar los que buscan las aventuras, vuessa merced se venga con nosotros”
(III, 239, 10-13); Don Quijote los acompaña.
57
VéaseRomances of Chivalry in the Spanish Golden Age, capítulo
5.
58 La palabra
“burla” y sus afines son tratadas con detalle por Monique Joly,
La Bourle et son interprétation. Recherches sur le passage de la
facétie au roman (Espagne, XVIe -XVIIe
siècles), tesis, Universidad de Montpellier III, 1979 (Toulouse:
France-Ibérie Recherche, 1982); se publicó anteriormente un
fragmento con el título “Casuística y novela: de las malas
burlas a las burlas buenas”, Criticón, 16 (1981), 7-45.
59 “Burlas”
y “veras”, oposición común en el Siglo de Oro, son
contrastadas en Don Quijote en I, 277, 2-3; I, 360, 4; II, 97, 25-26;
II, 306, 12-13; II, 390, 32; III, 443, 23-24; IV, 42, 22-23; IV, 22-23; IV,
47, 7-9; IV, 66, 25-27; IV, 126, 23; IV, 317, 2-3; en “La gitanilla”
en I, 59, 28-29; y en Persiles en II, 234, 2. En “El casamiento
engañoso” el engaño también se llama burla (III,
141, 6-10).
60 Por esta razón
Don Quijote no debe saber que ser lavado por las doncellas de los duques
es una burla (III, 396, 17-21). La respuesta a una burla (un ataque
simbólico) puede ser violenta. Camacho y sus hombres, cuando se vieron
“burlados y escarnidos” (III, 271, 6-7) se dispusieron a usar sus
espadas. Sancho es golpeado cuando Don Quijote se entera que Sancho
“hazía burla dél” (I, 276, 28-277, 1), y cuando uno
de los rebuznadores creyó lo mismo (III, 348, 31-349, 4).
61 Nicolás
Antonio lo llamó un “Amadís a lo ridículo”
(“novum Amadisio de grege heroem ridiculum configens”, Bibliotheca
hispana nova [1783-1788; reimpr. Torino: Bottega d'Erasmo, 1963], II,
133).
62 Una
interpretación más moderna del mayor éxito que tuvo
Don Quijote al atacar los libros de caballerías (que Cervantes
probablemente no habría suscrito) es que razonamientos y argumentos
difícilmente cambian opiniones, y menos frecuentemente aún
cambian la conducta. Un llamamiento por medio del humor y del ejemplo puede
ser más eficaz.
63 Sobre las imitaciones
en Cervantes, véase Riley, “Don Quixote and the Imitation of
Models”, Bulletin of Hispanic Studies, 31 (1954), 3-16, y
Teoría, págs. 101-116.
64 De igual forma,
cuando Don Quijote es armado caballero se celebran “hasta allí
nunca vistas ceremonias” (I, 76, 4-5), y el libro en conjunto consiste
de “pensamientos...nunca imaginados de otro alguno” (I, 29, 11-12).
Para otros ejemplos, véase John G. Weiger, “Lo nunca visto en
Cervantes”, Anales cervantinos, 17 (1978), 111-122.
65 Es decir, que
era como los otros libros de caballerías castellanos que seguían
el modelo de Amadís de Gaula, aunque Tirant es en realidad
una obra catalana del siglo XV. La traducción castellana de 1511,
que usó Cervantes (capítulo 1, nota 21), no indica en ningún
lugar los nombres de los autores catalanes, ni que era una traducción,
ni que contiene el fondo histórico que los especialistas han encontrado.
Cervantes no sabía nada de eso, y si juzgó mal el libro, la
explicación puede estar aquí. La edición recomendada
de esta traducción es la de Martín de Riquer, Clásicos
castellanos, 188-192 (Madrid: Espasa-Calpe, 1974), que sustituye su edición
bibliófila anterior (capítulo 1, nota 18) y la muy difundida
de Felicidad Buendía, en el volumen Libros de caballerías
españoles, 20 edición (Madrid: Aguilar, 1960, que plagia
a Riquer (véase su edición de Clásicos castellanos,
I, cii), y acerca de la cual Juan Antonio Tamayo escribió una reseña
negativa en Anales cervantinos, 4 (1954), 343-347. Hay una nueva
traducción española de J. F. Vidal Jové (Madrid: Alianza,
1969). Se puede adquirir fácilmente el original catalán,
también editado por Riquer: “Tirant lo blanc” i altres
escrits de Joanot Martorell (Barcelona: Ariel, 1979). Sobre las ediciones
y traducciones del Tirant hay una útil nota de Luis Alberto
de Cuenca, “Tirant lo blanc (1490-1990)”, Esopo,2
(enero1991), 37-43.
66 Algunos de las
observaciones que hay que hacer acerca del papel de Tirant como modelo
podrían hacerse también acerca de las obras de Feliciano de
Silva; véase el artículo de Cravens y el libro de Daniels,
citados en el capítulo 1, nota 10.
67 I, 101, 13-102,
4. En la discusión sobre Tirant, las citas de Don Quijote
que no estén identificadas pertenecen a este pasaje.
68 “Cervantes'
Criticism of Tirant lo blanch”, Hispanic Review, 21 (1953),
142-144, en la pág. 142. Lo que sigue es una ampliación de
la postura de Bates, que deriva de los artículos de Bernardo Sanvisenti,
“Il passo più oscuro del Chisciotte”, Revista
de filología española, 9 (1922), 58-62, y Augusto Centeno,
“Sobre el pasaje del Quijotereferente al Tirant lo
blanch”, Modern Language Notes, 50 (1935), 375-378. También
es la postura de Schevill y Bonilla (Don Quijote, I, 454-455).
69 A excepción
de señalar que la forzada propuesta de Riquer que “echado a
galeras” significa “enviado a la imprenta” ha sido refutada
por Manuel de Montolíu (“El juicio de Cervantes sobre el Tirant
lo blanch”, Boletín de la Real Academia Española,
29 [1949], 263-277) y Giuseppe Sansone (“Ancora del giudizio di Cervantes
sul Tirant lo blanch”, Studi mediolatini e volgari, 8
[1960], 235-253, levemente revisado en su Saggi iberici [Bari: Adriatica,
1974], págs. 168-191), no voy a cansar al lector con la historia de
esta controversia. En “Pero Pérez the Priest and His Comment
on Tirant lo blanch”, en Romances of Chivalry in the Spanish
Golden Age págs. 147-158, en las págs. 147-148, he incluido
referencias a catorce artículos y a otros veintitrés pasajes
que tratan de la opinión de Cervantes sobre Tirant. A ellos
debería añadirse Robert Southey, “Tirante el blanco”,
en Omniana, or Horae Otiosiores (Fontwell, Sussex: Centaur Press,
1969), págs. 275-280 (publicado por primera vez en 1812, aunque fue
escrito algunos años antes); Juan Givanel Mas, La novela caballeresca
española. Estudio crítico de “Tirant lo blanch”.
Comentario a un pasaje del capítulo VI de la Primera Parte de “Don
Quijote” (Madrid: Victoriano Suárez, 1912), lo mismo que
su artículo “Estudio crítico de la novela caballeresca
Tirant lo blanch”, Archivo de investigaciones
históricas,1 (1911), 213-248, 319-345 y 2 (1911), 392-445, 477-513
(citado por Riquer en su edición en Clásicos castellanos de
la traducción anónima de Tirante el blanco, I, cvi),
Otis Green, “El Ingenioso Hidalgo”, Hispanic Review, 25
(1957), 175-193, en la pág. 192, pág. 183 de la reimpresión
en su libro The Literary Mind of Medieval & Renaissance Spain
(Lexington: University Press of Kentucky, 1970), págs. 171-184; Edward
T. Aylward, “The Influence of Tirant lo blanchon the
Quijote”, tesis, Princeton, 1974 (resumen en Dissertation
Abstracts International, 35 [1974], 1085A), Primera Parte, capítulo
3, Martorell's “Tirant lo blanch”: A Program for Military and
Social Reform in Fifteenth-Century Christendom, North Carolina Studies
in the Romance Languages and Literatures, 225 (Chapel Hill: Department of
Romance Languages, University of North Carolina, 1985), págs. 198-200,
“Tirant lo blanch and the Artistic Intent of Joanot Martorell”,
Hispanófila, 83 (1985), 23-32, y “Tirant lo blanc
comentado en los capítulos 6 y 21 del Quijote (1605): una
relación invertida”, en Actes del Symposion “Tirant lo
blanc” (Barcelona: Quaderns Crema, 1993), págs. 21-33; Antonio
Torres[‑Alcalá],El realismo del “Tirant lo blanch”
y su influencia en el “Quijote” (Barcelona: Puvill, 1979);
Nobuaki Ushijima, “Don Kihoote no Mottomo Nankaina Issetsu
Nitsuite” [“On the ‘Most Difficult Passage’ of Don
Quixote”], Tokyo Gaikokugo Daigaku Ronsho [Estudios de
comarca y cultura], 29 (1979), 241-247 [la postura de este artículo,
por el que debo agradecer a mi colega Joe Ree la ayuda prestada, es que
según el cura el autor de Tirant debería ser condenado
a cadena perpetua porque escribió disparates sin un propósito
claro]; Katherine McNerney, “Tirant lo blanc” Revisited. A Critical
Study (Detroit: Fifteenth-Century Symposium, 1983), págs. 60-64;
Francisco Fernández Turienzo, “El ‘pasaje más
oscuro’ del Quijote y las ideas estéticas de Cervantes”,
Anales cervantinos, 21 (1983 [1984]), 51-72; Jeanne Louise Barnes
Ellis, “The Saved and the Damned. Cervantes, the Libros de
caballerías, and the Novel”, tesis, Cornell, 1984, págs.
139-197, especialmente pág. 175, nota 19 (resumen en Dissertation
Abstracts International, 45 [1985], 2542A); Josep M. Solà-Solé,
“El Tiranti el Quixot”, en Estudis universitaris
catalans, 23 (30 época, 1), Estudis de llengua i literatura
catalanes oferts a R. Aramon i Serra en el seu setante aniversari (Barcelona:
Curial, 1979), I, 543-552; Vicente Gaos, en su edición de Don
Quijote (Madrid: Gredos, 1987), III, 203-208; Jean Canavaggio,
“‘Aquí duermen los caballeros’: el poco dormir de don
Quijote visto desde la perspectiva del Tirant”, en Actes del
Symposion “Tirant lo blanc” (Barcelona: Quaderns Crema, 1993),
págs. 207-222); Solà-Solé y Gaos incluyen bibliografía
más antigua. En la discusión de la influencia de
Tiranten Cervantes he utilizado los estudios de Torres y
Solà-Solé.
70
“¿Cómo puede agradar un desatino, / si no es que de
propósito se haze, / mostrándole el donaire su camino?”
(Parnaso, 85, 3-5). Como se ha señalado en la pág. 13,
Cervantes continuamente subraya la importancia de la intención con
que se realizan los actos.
71 En otro contexto,
se señala lo ofensivo de esa situación: “es muy gran blasfemia
dezir ni pensar que una reina esté amancebada con un cirujano....
Pensar que ella era su amiga es disparate, digno de muy gran castigo”
(I, 348, 28-349, 4).
72 “Blanco”
tiene dos asociaciones caballerescas. La primera es el color del escudo de
un nuevo e inexperto caballero, que no es únicamente blanco, sino
que está “en blanco” (I, 57, 28; se citan dos pasajes de
los libros de caballerías en Romances of Chivalry in the Spanish
Golden Age, pág. 62). El segundo es el blanco al que se tira,
también sugerido por el nombre “Tirante”, que recuerda
tirar (“sé al blanco que tiras”, observa Don Quijote
a Sancho, III, 103, 27). (El título fue la base de un juego de palabras
de Jerónimo de San Pedro en el prefacio de su Caballería
celestial del pie de la rosa fragante: “no un solo Tirante el Blanco,
mas muchos tirantes al blanco de la gloria” [citado por Thomas, pág.
134, nota 44].)
73 El mero hecho
de que Cervantes, aproximadamente diez años más tarde, hiciera
que su protagonista testara y muriera en la cama, no significa que considerara
estas actividades apropiadas para un protagonista de un libro de
caballerías. Alonso Quijano es un caballero rural, que juega a ser
caballero andante. Asimismo, el deseo de Cervantes de anticiparse a otras
continuaciones es suficiente para explicar esta ruptura con la práctica
caballeresca.
74 I, 142, 13-143,
18; I, 167, 3-6; I, 199, 18-200, 1; III, 91, 17-92, 8; III, 222, 7-223, 13;
III, 390, 9-14.
75 Para una
discusión más amplia de los aspectos anti-caballerescos y no
caballerescos de Tirant, véase la tesis de Ellis citada en
la nota 69.
76 Los finales
inadecuados de los libros de caballerías son parodiados al final del
capítulo 8 de la Primera Parte. Para su discusión véase
Romances of Chivalry in the Spanish Golden Age, págs. 127-128,
y para la oposición de Cervantes a la estructura abierta de los libros
de caballerías, infra, pág. 125.
77 IV, 10, 27-29;
también III, 200, 15-19; y II, 353, 17-18.
78 II, 370, 22-371,
19; III, 92, 9-20; III, 402, 28-403, 11.
79 “Nos cuentan
el padre, la madre, la patria, los parientes, la edad, el lugar y las
hazañas” (II, 370, 14-16). Compárese la conversación
de Don Quijote con Vivaldo acerca de Dulcinea, I, 173, 15-174, 27, o su
fantasía de una aventura caballeresca, II, 372, 8-373, 24.
80 Los detalles
innecesarios son una preocupación constante en Don Quijote.
La inquietud de Cide Hamete por los “átomos” (IV, 22, 13;
IV, 140, 8; compárese III, 70, 12) y “cosas mínimas y
rateras” (I, 210, 3-5; adaptado), tan distintas de la práctica
de “los historiadores graves”, que dejan lo que es irónicamente
llamado “lo más sustancial de la obra” (I, 210, 6-11), ni
siquiera tiene la aprobación del “traductor”, que lo abrevia
y llama estos detalles “menudencias” (III, 226, 13-18). En la primera
de sus dos historias (I, 266, 18-269, 30), Sancho se mete en tantos detalles
que no la termina, aunque los detalles de su segunda historia (III, 384,
10-386, 14) le dan una apariencia de veracidad, según el distorsionado
juicio de su amo: “Tú das tantos testigos, Sancho, y tantas
señas, que no puedo dexar de dezir que deves de dezir verdad”
(III, 384, 26-28). El exagerado énfasis de Sancho en los detalles
(que también se ve en III, 63, 1-7 y III, 63, 29-64, 2), recae sobre
él, muy a disgusto suyo, con Pedro Recio de Agüero (IV, 99, 19-24)
y el labrador de Miguel Turra (IV, 104, 18-106, 31).
Cervantes admitió, y quiso enseñar
a sus lectores, que la verdad en una historia, aun siendo necesario incluir
elementos embarazosos o poco ejemplares que el poeta puede omitir (III, 64,
8-30; III, 112, 30-113, 18; compárese I, 278, 3-5), no significa incluirlo
todo. Hay que incluir los detalles sólo cuando son pertinentes (I,
335, 24-32; II, 382, 25-28; III, 133, 10-16; III, 288, 20-289, 6;
Persiles, II, 100, 9-14). Acerca de este tema, véase Alan S.
Trueblood, “Sobre la selección artística en el
Quijote, ‘...lo que ha dejado de escribir’ (II, 44)”,
Nueva revista de filología hispánica, 10 (1956), 44-50.
81 El amigo termina
sus consejos con un resumen: “en efecto, llevad la mira puesta a derribar
la máquina mal fundada destos cavallerescos libros” (I, 38, 3-5);
no es ninguna distorsión ver que todos sus consejos se encaminan a
este fin.
Francisco Vindel (Cervantes, Robles y Juan
de la Cuesta [Madrid: sin editor, 1934]) ha identificado al amigo descrito
como el editor de Cervantes, el librero Francisco de Robles, basándose
en la amistad de Cervantes con la familia Robles (de la que hay algunas pruebas,
aunque no contundentes), y en la afirmación de su amigo que llenará
“cuatro pliegos” al final del libro, una afirmación, sostiene
Vindel, que sólo el editor del libro tendría la libertad de
hacer. Yo añadiría a esta plausible sugerencia que el amigo
es calificado de “bien entendido” (I, 30, 30). No sólo sabe
latín, sabe mucho de libros, y puede añadir “anotaciones
y acotaciones” al de Cervantes (I, 36, 10-11). El amigo menciona un
gran número de ellos, señalando uno después de otro
(“ahí está el Obispo de Mondoñedo”,
I, 35, 22-23), incluyendo algunos que son más recientes que los
mencionados en el propio texto, y quiere que Cervantes mencione muchos,
añadiendo un “catálogo de autores” al final (I, 36,
27-28). Sabe “de coro” una historia de ladrones (I, 35, 22-23),
lo cual sugiere que es un librero, y dice que encontrará otro libro
“en vuestra casa” (I, 36, 4). Alguien que estuviera a punto de
publicar a Cervantes, que en aquella época no era muy conocido,
lógicamente demostraría la confianza que el amigo muestra
(“siempre os he tenido por discreto y prudente”, I, 32, 29-30),
y al mismo tiempo, sin embargo, podría ofrecerle consejos que le ayudaran
a pulir su obra. No quiere ver a Cervantes “dexar de sacar a la luz
del mundo la historia de vuestro famoso don Quixote” (I, 33, 12-13),
y parece aludir a otros proyectos literarios de Cervantes (“un ingenio
tan maduro como el vuestro, y tan hecho a romper y atropellar por otras
dificultades mayores”, I, 33, 3-5). Incluso el ataque apenas disimulado
a la superficial erudición de Lope concuerda con la identificación
del amigo con Robles; Lope era publicado por la competencia. Además,
un librero bien podría haber sido amigo de un bibliófilo como
Cervantes.
82 I, 37, 15-18;
del mismo modo, II, 349, 26-28.
83 Que la nobleza
no se hereda, que todos deben ser valorados por lo que hacen, y que en algunos
casos los que tienen títulos nobiliarios no los merecen, son puntos
de vista que surgen de los textos de Cervantes: I, 295, 8-26; I, 296, 25-31;
los comentarios de Teresa en el capítulo 5 de la Segunda Parte; III,
93, 31-96, 28; III, 153, 21-29; III, 401, 24-26; IV, 51, 27-52, 9; IV, 145,
15-27. Ésta es una de las lecciones que hay que sacar del gobierno
de Sancho, discutido en el capítulo 5, y de las frecuentes referencias
a “cada uno es hijo de sus obras”, enumeradas en el próximo
capítulo, nota 78.
84 En su
Bibliografía crítica de las obras de Miguel de Cervantes
Saavedra (1895-1904; reimpr., New York: Burt Franklin, 1970), III,
capítulo 11, Leopoldo Rius presenta una lista de obras del siglo
diecinueve sobre temas como Pericia geográfica de Miguel de Cervantes,
Cervantes, marino, Afición e inteligencia militar de Miguel de
Cervantes y Jurispericia de Cervantes; Rodríguez Marín
ofrece otra en su edición de Rinconete y Cortadillo, 20
edición (Madrid, 1920), pág. 334, nota 66 (pág. 345,
nota 49 de la primera edición, Sevilla, 1905), y todavía otra,
con algunas coincidencias, se encuentra en el artículo de Miguel Herrero,
“Repertorio analítico de estudios cervantinos”, Revista
de filología española, 32 (1948), 39-106, en las págs.
92-93. Estas críticas encomiásticas están ahora anticuadas,
pero sus equivalentes modernos, en lo que respecta a la documentación
de los conocimientos de Cervantes, son los estudios que examinan un tema
en Cervantes, que son muy numerosos. Para citar una selección: Margarita
Levisi sobre pintura, citada supra, nota 10, “El telar de
Cervantes” de Louis C. Pérez, en Filología y crítica
hispánica. Homenaje al Prof. Federico Sánchez Escribano
(Madrid: Alcalá, 1969), págs. 99-114, y dos artículos
de Justino Pollos Herrera, veterinario, quien ha señalado la
precisión de Cervantes (y la vaguedad de Avellaneda) en sus descripciones
de caballos, mulos y asnos: “Algunos vocablos y locuciones albeiterescas
o chalanescas en las obras de Miguel de Cervantes”, Anales
cervantinos, 19 (1981), 185-196, y “Rocinante y el rucio en el
Quijotede Avellaneda”, en Cervantes. Su obra y su mundo,
págs. 837-848. (No he podido ver Las cabalgaduras de don Quijote
y Sancho[Zamora: Heraldo de Zamora, 1976] de este último, que
cita en “Algunos vocablos”, pág. 196, nota 1.)
85 Naturalmente eso
no ha sido nunca comprobado, ni puede comprobarse en su totalidad, y los
extremos a los que se ha llevado la búsqueda de los modelos reales
del protagonista desgraciadamente han dado mala fama a este tipo de estudio.
(Para la identificación de la casa de Don Quijote, a la que, según
el autor, desafortunadamente incluso le falta una placa, véase Rubert
Croft-Cooke, Through Spain with Don Quixote [New York: Knopf, 1960],
págs. 72-74.)
Los eruditos, sin embargo, han ido descubriendo
a personas reales escondidas tras los personajes de Cervantes y sus historias
(véase pág. 82 y nota 23, supra). Muchos de estos personajes
son muy oscuros, y es poco probable que lleguemos a conocer algo más
que sus nombres, pero uno que es conocido, Roque Guinart, es, según
los comentaristas, muy fiel (aunque no he podido ver el libro indicado por
Rodríguez Marín, Luis M0 Soler y Terol, Perot Roca Guinarda.
Història d'aquèst bandoler: Ilustració als capítols
LX y LXI, segona part, del “Quixot” [Manresa, 1909]; este libro
fue utilizado por Lorenzo Riber, “Al margen de un capítulo de
Don Quijote (el LX de la segunda parte)”, Boletín de
la Real Academia Española, 27 [1947-1948], 79-90, y por Geoffrey
Stagg, “Cervantes and Catalonia”, Actes del Tercer Colloqui
d'Estudis Catalans a Nord-Amèrica. Toronto, 1982. Estudis en honor
de Josep Roca-Pons, ed. Patricia Boehne, Josep Massot i Muntaner y Nathaniel
B. Smith [Barcelona: Abadía de Montserrat, 1983], 187-199, citado
en su “La Galatea and ‘Las dos doncellas’ to the Rescue
of Don Quixote, Part II”, en Essays in Honour of Robert Brian
Tate from his Colleagues and Pupils [Nottingham: University of Nottingham,
1984], págs. 125-130, en la pág. 130; véase también
el artículo de Weber citado en la nota 27, supra); parece que
Diego de Miranda fue retratado en respuesta a su realidad histórica
(véase Chamberlin and Weiner, “Color Symbolism”). Un
descubrimiento reciente sorprendente es que Zoraida estaba basada en una
persona real, aunque no huyó a España como hace en la historia
del capitán (Jaime Oliver Asín, “La hija de Agi Morato
en la obra de Cervantes”, Boletín de la Real Academia
Española, 27 [1947-1948], 245-333, ahora ampliado por Jean Canavaggio,
“Le ‘Vrai’ visage d'Agi Morato”, Les langues
néo-latines, 239, Hommage à Louis Urrutia[1981],
22-38, resumido en Anales cervantinos, 20 [1982], 242-243). Es lamentable
el hecho de que no haya ninguna revisión moderna de la tesis que sostuvo
Pellicer en el siglo XVIII, según la cual los duques, que, a
excepción de Don Quijote y Sancho, son los personajes que están
presentes en más capítulos, son los de Villahermosa, acerca
de los cuales imagino que pueden averiguarse bastantes cosas.
Cervantes distingue sus personajes por su lenguaje,
pero tienden a usar “su propio” lenguaje sólo al principio
de un largo discurso, y el habla de todos los personajes de Don Quijote
es más similar que distinta. Así, tenemos a Juan Palomeque,
descrito como ignorante, diciendo “¡Bueno es que quiera darme vuestra
merced a entender que todo aquello que estos buenos libros dizen sea disparates
y mentiras, estando impresso con licencia de los señores del Consejo
Real, como si ellos fueran gente que avían de dexar imprimir tanta
mentira junta...!” (II, 86, 12-17), mientras que Don Quijote, para el
cual el lenguaje anterior hubiera sido apropiado, dice
“¿Católicas? ¡Mi padre!” (II, 331, 5), como dice
Juan Palomeque “¡Tomaos con mi padre!” (II, 84, 19) y otro
ventero “¿Polla? ¡Mi padre!” (IV, 245, 31). Sancho, aunque
simple, dice “me parece que sería mejor, salvo el mejor parecer
de vuestra merced, que nos fuéssemos a servir a algún emperador,
o a otro príncipe grande que tenga alguna guerra, en cuyo servicio
vuestra merced muestre el valor de su persona, sus grandes fuerças
y mayor entendimiento; que visto esto del señor a quien
sirviéremos...” (I, 289, 16-24); “¡O liberal sobre
todos los Alexandros, pues por solos ocho meses de servicio me tenías
dada la mejor ínsula que el mar ciñe y rodea!” (II, 396,
27-30); “si con alguna destas cosas puedo servir a vuestra grandeza,
menos tardaré yo en sufrir que vuestra señoría en
mandar” (III, 408, 23-25); y “de mi ruin ingenio no se puede ni
deve presumir que fabricasse en un instante tan agudo embuste, ni creo yo
que mi amo es tan loco que con tan flaca y magra persuasión como la
mía creyesse una cosa tan fuera de todo término” (III,
416, 22-27). Para que no se crea que este elocuente lenguaje deriva de la
atención que presta Palomeque a los libros de caballerías y
de las pocas semanas que Sancho lleva con Don Quijote y del mes en la corte
(I, 297, 31-32), el cabrero del capítulo 23 de la Primera Parte, quien
se describe como “rústico” (I, 328, 32), dice
“pedímosle también que quando huviesse menester el sustento,
sin el qual no podía passar, nos dixesse donde le hallaríamos”
(I, 328, 10-13). Varios personajes, no sólo Sancho, utilizan refranes,
e intentan usar palabras poco corrientes. La mayoría hablan, en resumen,
de forma pintoresca, preguntando, exclamando, contando historias, haciendo
chistes, escuchando y respondiendo cuidadosamente a lo que se ha dicho. El
lenguaje que usa Cervantes en sus prólogos y dedicatorias y el que
usan los personajes y narradores en sus demás obras confirma que este
núcleo común en el habla de los personajes es del propio autor.
86 La parodia puede
explicar el uso de personajes ignorantes, estúpidos o de clase social
baja. Pero Don Quijote incluye a gente de todas las clases sociales
a excepción de la realeza, con distintos niveles de conocimientos
e inteligencia, y con una impresionante variedad de ocupaciones.
87 InclusoLa
Galatea, según Noël Salomon (Lo villano en el teatro del
Siglo de Oro, trad. de Beatriz Chenot [Madrid: Castalia, 1985], pág.
435), está “más impregnada de realismo rústico”
que las otras novelas pastoriles; el ejemplo analizado es el tratamiento
de instrumentos musicales.
88 La caída
de Sancho en la sima, en el capítulo 55 de la Segunda Parte, también
contrasta la realidad con las aventuras literarias subterráneas, como
por ejemplo la esbozada por don Quijote al principio del capítulo
50 de la Primera Parte.
89 La afirmación
que hace el amigo en el prólogo de la Primera Parte (I, 37, 30-38,
3) lo da a entender. Sin embargo, no debería interpretarse como un
apoyo a la autonomía del lector. De los capítulos 2 y 3 de
la Segunda Parte, en que se discute la reacción hacia Don
Quijote, se deduce que, aunque los lectores pueden decidir qué
episodio del libro prefieren (III, 63, 11-23), y si quieren tratar al autor
con censura o misericordia (III, 70, 10-20), la reacción en su conjunto
es de grupo: “vulgo, hidalgos y caballeros” (III, 55, 13-15; III,
56, 14-25); “moços, hombres y viejos” (III, 68, 8-9). En
los capítulos 4 y 6 de este libro se discuten con más detalle
las distintas repuestas de los lectores a Don Quijote.
90 I, 38, 1-2;
véase también II, 353, 19-20. Tuvo esta aprobación;
numerosos comentarios de contemporáneos, recogidos por Adolfo Bonilla
y San Martín (“¿Qué pensaron de Cervantes sus
contemporáneos?”, en su Cervantes y su obra [Madrid: Francisco
Beltrán, 1916], págs. 165-184) y por Quilter, confirman la
información dada en la aprobación de Márquez Torres
(“general aplauso”, III, 20-26) y por Sansón (“tan
leída, y tan sabida de todo género de gentes”, III, 68,
10-11; “infinitos son los que han gustado de tal historia”, III,
70, 29-30), la duquesa (“general aplauso”, III, 400, 19), y la
gente de Barcelona (“quantos le miravan le nombravan y
conocían”, IV, 284, 3).
91 I, 37, 32-38,
3; así que era especialmente satisfactorio que Don Quijote
alcanzara el amplio público que dan a entender los pasajes citados
en la nota anterior. Es el mismo amplio público que Don Quijote
decía que tenían los libros de caballerías (II, 370,
7-12).
92 Como dice el mismo
Don Quijote, el vulgo no se limita solamente a “la gente plebeya y humilde;
que todo aquel que no sabe, aunque sea señor y príncipe, puede
y deve entrar en número de vulgo” (III, 205, 14-17).
93 Mientras que el
canónigo dice que los libros de caballerías existentes no pueden
producir “admiración y alegría”, ese es exactamente
el resultado de las hazañas de Don Quijote: “los sucessos de
don Quixote, o se han de celebrar con admiración o con risa”
(IV, 67, 25-27; II, 181, 22-31). Admiración y risa son las respuestas
de la duquesa a Sancho (III, 414, 14-15 y 420, 12-13), y Sansón tiene
la misma reacción ante ambos (IV, 362, 19-22). Los ejemplos de los
actos y las palabras de Don Quijote y Sancho que son causa de admiración
o risa son demasiado numerosos para enumerarlos.
94 “Esta nuestra
edad, necessitada de alegres entretenimientos” (II, 7, 15-16).
95 Uno es
Tirant, el otro es Los diez libros de Fortuna de amor de Antonio
de Lofrasso (I, 103, 13-28), que “por su camino” es el mejor de
su clase, como Tirant lo es “por su estilo”. Los comentarios
del cura sobre los dos libros son tan parecidos que Cervantes debía
de apreciarlos por el mismo motivo, y Lofrasso es, de los nombrados, el autor
más severamente atacado en el Parnaso (45, 29-46, 26; 97, 11-13).
El cura dice acerca del libro de Lofrasso: “tan gracioso ni tan disparatado
libro como ésse no se ha compuesto...y el que no le ha leído
puede hazer cuenta que no ha leído jamás cosa de gusto”;
eso no es una alabanza de un libro admirable. La fortuna de amor cuenta
al lector en un castellano abominable mucho más de lo que quiere saber
sobre la patria del autor, Cerdeña, donde, por ejemplo, “la más
parte de todos los pastores de los ganados ovejunos, vaqueros y cabreros,
viendo los estragos y enormes daños que los civiles y baxos grosseros
porquerizos, con las crescidas manadas de sus colmilludos puercos, en nuestras
dehesas y pastos cada día hazen, no solamente comiendo y devorando,
las tiernas y delicadas pasturas a nuestros mansos corderillos delicados,
pero aun lo que peor es, van quebrando y previrtiendo nuestros antiguos
privilegios estatutos y reales ordinaciones, de nuestros antepassados...an
elegida [sic] a mi persona, para que de tales agravios los librasse, y en
paz y concordia la república reduxesse, y desto dar quexa al gran
mayoral por que informándole de la pretención y preheminencia
que los ganaderos de antigos tiempos desta parte tienen y gozan, teniendo
pastos particulares, y vedados, en los quales la entrada de los puercos en
todo tiempo es prohibida” (fol 152r-v ). “La crítica
ha actuado con rara unanimidad y ha condenado nuevamente a Lofrasso al
equivalente literario del infierno dantesco. ¡Bien hecho!”,
escribió Juan Bautista Avalle-Arce, La novela pastoril
española, pág. 178.
96 Éste era
un tópico en la psicología renacentista, y todavía hoy
es vigente hasta cierto punto. “Los ojos fueron las lenguas que descubrieron
sus alegres y honestas pensamientos” (IV, 325, 13-15).