Dubravka Đurić

 

MODERNIZAM U POEZIJI I ŽENSKA SPISATELJSKA POZICIJA: SLUČAJ MIRJANE STEFANOVIĆ


Rezime

          Činjenica je da je u poslednih nekoliko godina kritika počela više da se bavi poezijom Mirjane Stefanović. Gotovo svi koji su poslednjih petnaestak godina o njoj  pisali, istakli su da ona ne postoji u kanonu srpske poezije. U ovom tekstu ću se zato ukratko baviti pojmom kanona, ali i kulturalnim kapitalom, koji pesniku, i po nekoj pesnikinji, osigurava mesto u kanonu. Poeziju Mirjane Stefanović smestiću  u kontekst beogradske pesničke scene, ali ću tu scenu prethodno opisati u njenim dominantnim aspektima, kako ju je opisao kritičar Aleksandar Petrov. Zatim ću se detaljno baviti poezijom ove autorke, kao predstavnice druge generacije srpskih modernista/modernistkinja, koji deluju u uslovima jugoslovenskog socijalizma, kao i pojmom ženska poezija.

Ključne reči: antimodernizam, kanon, kulturalni kapital, modernistička poezija,  socijalizam, ženska poezija

          Analizu poezije Mirjane Stefanović sprovešću s obzirom na dva aspekta. Prvi aspekt u prvi plan postavlja status njene poezije s obzirom na uspostavljenu modernističku pesničku paradigmu u jugoslovenskoj i srpskoj poeziji posle Drugog svetskog rata. Pošto je u pitanju pesnikinja, drugi pristup se po automatizmu nameće, a to je odnos pesnikinje prema polju poezije koje je tradicionalno definisano kao polje u kojem se izražava muški subjekt. Dakle, baviću se njenom poezijom s aspekta teorije roda. Ali pre toga, na samom početku teksta, daću nekoliko kratkih napomena o kanonu s obzirom na pojmove Pjera Burdijea kulturalni i simbolički kapital.

Kanon i kulturalni kapital

          Poezija Mirjane Stefanović postavljena je na margine srpskog pesničkog kanona. Tu njenu poziciju je pesnik, kritičar i antologičar Stevan Tontić nazvao pozicijom pesnika i pesnikinje „disonantnog pjeva“, jer taj pev „proizvodi i estetski užitak i nelagodu“.1 Kritičar i pesnik Saša Radojčić njenu poeziju i poziciju unutar kanona srpske poezije opisao sintagmom „pevanje razlike“.2 Radmila Lazić je u obrazloženju žirija za dodelu nagrade Desanka Maksimović objasnila da nagrada ima za cilj da zapostavljenu poeziju Mirjane Stefanović uvede u kanon. Postavlja se pitanje zašto pesnikinja nije u kanonu? Ali pre nego što pokušam odgovoriti na to pitanje, najpre bih objasnila na koji način se stiče mesto u nacionalnom pesničkom kanonu. To ću učiniti uz pomoć pojmova kulturalni kapital  Pjera Burdijea, koji podrazumeva znanje, umeće i druga svojstva koja dobijamo zahvaljujući obrazovanju. Kulturalni kapital garantuje moć koju neko u određenom trenutku uspostavlja nad određenim poljem kulture (na primer, poljem poezije). Važan je i Burdijeov termin simbolički kapital, a odnosi se na akumulirani prestiž koji je neko stekao. Po Burdijeu društveno polje se može opisati kao multidimenzionalni prostor pozicija, a svaka se pozicija može definisati terminima jednog multidimezionalnog sistema koordinata čija vrednost korespondira sa vrednošću različitih pertinentnih varijabla.3 Drugim rečima, u svakom istorijskom trenutku određeni ljudi u polju kulture zauzimaju pozicije moći, stičući tako pravo da ga definišu. To polje nije autonomno, ono je na složen način povezano sa poljem politike i ekonomije. Agenti koji  u borbama u polju kulture steknu moć da definišu polje poezije određuju definiciju toga šta je Tradicija jedne književnosti, šta je Poezija kao polje i čiji rad ulazi, a čiji ne ulazi u nacionalni kanon.4    

Polje srpske poezije od šezedesetih godina 20. veka

          U razgovoru povodom mog teksta, Mirjana Stefanović  kaže da se trudila da u svakoj novoj zbirci razvije novi pristup, što može da dovede do problema pri nužnim kritičarskim generacijskim ili poetičkim svrstavanjima pesnika i pesnikinja. Ovo može biti jedan od odgovora na pitanje zašto poezija Mirjana Stefanović nije ušla u kanon. Drugi odgovor je možda u tome da ženski pesnički autoritet nikad ne može da se nametne na isti način kao muški pesnički autoritet. Postavlja se i pitanje da li njena poezija može da se odredi generacijski. U kritikama, antologijama i  tekstovima koji mapiraju ovo polje, često se uzimaju u obzir pesnici i pesnikinje koji pripadaju jednoj generaciji. Da li je njen opus izmakao generacijskoj podeli? Odnosno, koliko se njena poezija razlikovala od poezije pesnika i pesnikinja njene sopstvene generacije i u kakvom je odnosu njena poetika prema generacijama koje su dolazile, a koje su se od sedamdesetih godina 20. veka nametnule kao dominantni tok.
        Da bih objasnila polje srpske poezije od 1960. godine, poslužiću se određenjem koje je početkom osamdesetih formulisao Aleksandar Petrov:

Novu srpsku poeziju, stvaranu tokom pedesetih i šezdesetih godina, bitno su obeležili pesnici jedne naglašeno antiromantičarske usmerenosti. Mada su i oni, kao i pesnici ispovedne ili intimističke poezije, pokazali veliko interesovanje za čovekovo Ja, njihovu poeziju odlikuje drugačiji pristup i poeziji i ličnosti. Poezija za njih nije izražavanje nečeg što bi se dalo iskazati u bilo kom drugom obliku osim u pesničkom, niti je to ispovest koju jedan čovek  kazuje drugom. Poezija je za njih iznad svega stvaralaštvo u jeziku. Kada je predmet njihove poezije čovekova ličnost, ili Ja, onda to svakako nije samo njihova privatna ličnost, kao ni samo emotivno ili samo racionalno ja. U poeziji novih pesnika zapaža se složeni odnos između svesnog i podsvesnog (...)“5

          Ali gde se u ovoj priči koja uokviruje diskurzivno polje srpske poezije nastale u uslovima socijalizma, nalazi poezija Mirjane Stefanović? I koje su njene odlike?


Politika jezika i diskurzivna pozicija pesnikinje kao pesnika

       U interpretaciji poezije Mirjane Stefanović pošla bih od teksta „Ljubavna lirika Mirjane Stefanović („Ljubezenska lirika Mirjane Stefanović“), Janeza Rotara, objavljenog 1982. godine. Rotar je na početku zapazio kako u knjigama ove pesnikinje postoji „beleška o pesniku“ i „beleška o piscu“, ali nigde nema beleške o pesnikinji ili spisateljici. On komentariše: „kao da srpski jezik ne poznaje ženske oblike tih imenica, kao da je samo po sebi razumljivo da je pesnik muškarac pa samim tim i pisac“.6 Ova primedba mu je neophodna, jer Rotar poeziju Mirjane Stefanović opisuje kroz prizmu odrednice ženska poezija. Kasnije ću pokazati da politika jezika na koju je Rotar ukazao ima veze sa pozicioniranjem pesnikinje u srpskoj pesničkoj kulturi tog vremena. Ali vratimo se Rotarevom tekstu. Njenu prvi zbirku Rotar je opisao na sledeći način:

Još u prvoj zbirci Mirjana Stefanović razotkriva svoja temeljna životna središta, svoje najčešće reakcije na život. Otkriva ga kao autonomna i punokrvna, ontološki potpuno neobremenjena žena. Kod nje je sve prirodno, prirodno mišljenje i čuvstvovanje, (...) elementarno žensko osećanje same sebe je s onu stranu muške poze i s onu stranu muške racionalnosti, daleko od muških oblika samopotvrđivanja.“7

       Kritičar polazi od temeljne činjenice da rod pesnika/pesnikinje određuje mnogo toga u poeziji, te poeziju Mirjane Stefanović interpretira kao tipičan primer ženske poezije. Moja interpretacija će pokazati da je problem rodnog identiteta i spisateljske prakse složeniji. Ali, pođimo od  pesnikinjine prve zbirke, objavljene 1960. godine pod naslovom Voleti. Za razliku od Stevana Tontića i Saše Radojčića, mislim da je ova prva knjiga za doba u kojem je objavljena bila prilično zreo rukopis. Ona je urbana po karakteru i odlikuje se modernističkom „strukturom osećanja“. Naslov bi nas mogao navesti da je u pitanju tipična  ženska ljubavna poezija, ali ova zbirka to nije. Da bi se shvatila pozicija ženskog subjekta koji piše, mora se uzeti u obzir kontekst u kojem je zbirka nastala. To je kontekst socijalističke zemlje, koja je deklarativno, a dobrim delom i u praksi, izjednačavala žene i muškarce pred zakonom i zalagala se za rodnu ravnopravnost. Na nivou spisateljske prakse, to je  spisateljicama omogućilo da napuste tradicionalne ženske spisateljske pozicije sentimentalne, preterano osećajne, ženstvene žene (nazvaću je arhaičnim nazivom, poetesa).8 Pesnikinje su simbolički prisvajale mušku spisateljsku poziciju. Ovo se može objasniti konstrukcijom polja poezije, namenjene izražavanju muškog subjekta, koji je u polju poezije sebi mogao da dozvoli razvijanje ženske strane – osećajnosti i  iracionalnost.9 U kontekstu angloameričkog visokog modernizma pesnici su se kritički odnosili prema ovoj tradicionalnoj konstrukciji pesnika. Veliki modernisti,  poput T. S. Eliota i Ezre Paunda, posebno su se tokom 20. veka zalagali za remaskulinizaciju polja poezije. S druge strane, velika modernistkinja Virdžinija Vulf je govorila o tome da spisateljice treba da izgrade androginu spisateljsku poziciju. Odbacivanje uverenja da je poezija vezana za izražavanje osećanja modernisti su razradili posredstvom pojmova maska, persona i objektivni korelativ. Možda je Mirjana Stefanović prva autorka koja u kontekstu jugoslovenskog socijalizma u srpskoj poeziji zauzima onu stvaralačku poziciju, koju će posle mnoge autorke prisvojiti. Kao primer navodim Juditu Šalgo, koja je ovu poziciju realizovala u okviru novosadske neoavangarde sedamdesetih godina 20. veka i beogradsku pesnikinju Ljuljanu Đurđić, koja je u istom periodu kao i Šalgo, izgradila sličnu poziciju, ali u okviru beogradske modernističke pesničke paradigme urbane poezije,10 kojoj je pripadala i Mirjana Stefanović.
          U razgovoru, Mirjana Stefanović objašnjava da ova zbirka pokazuje hedonizam, uživanje u životu, ili ljubav prema životu, što će Stevan Tontić opisati rečima „mladalački vitalizam debitantske zbirke“.11 Zbirka Voleti je u mnogome anticipirala poeziju kasnijih generacija, posebno urbanih pesnikinja. Pesme se izgrađuju postupkom kolažiranja urbanih impresija, a posebno su zanimljive reference koje upućuju na popularnu kulturu, što pokazuje da je od kraja pedesetih popularna kultura konačno prodrla u socijalističku Jugoslaviju.  
        Kada pogledamo narednu zbirku, postavlja se pitanje zašto nije bilo moguće da autorka nastavi u ovom maniru (i pored njene opaske da joj je namera bila da se ne ponavlja iz knjige u knjigu). Pošto u svojim koordinatama uzimam pojam moderno kao vrednosni (što on najčešće i jeste), rekla bih da je naredna zbirka, objavljena 1967. naslovljena Proleće na Terazijama, korak unazad u odnosu na zbirku Voleti. Moglo bi se čak pomisliti i to da je ona prva nastala. Pesme u zbirci Proleće na Terazijama konstituisane su postupcima koji su možda više primereni onome što se u kritici naziva socijalističkim modernizmom. Većina pesama je ispisana u rimi, a uočljiv je i uticaj narodne poezije. Stevan Tontić pominje uticaj Branka Miljkovića, dok Saša Radojčić objašnjava da je na „delu ironijska prerada mitskog obrasca“.12
Zbirka Indigo pojavljuje se 1973. godine. Autorka je dala okvir za njeno razumevanje:

Preko Indiga pokušavam da ohlađeno i objektivno prepišem neka fiziološka stanja, čulne senzacije i najopštije emocije. Njih same, ne njihove uzroke ni posledice. Svrhu ove knjige verovatno bi mnogo bolje ispunio rad neke apsolutno precizne i neutralne kamere. Budući da ona još ne postoji, morala sam da se služim jezikom i pritom, naravno, upadam u sve njegove zamamne zamke.“13

       Božo Vukadinović je objasnio da je ovakva namera mogla voditi odbacivanju reči i kretanju ka konkretnoj poeziji, ali to nije bio slučaj, jer autorka nije delovala u okvirima neoavangardnih pesničkih formacija, već u okvirima pesničkog modernizma. Prikaz zbirke Vukadinović je završio rečima:

Indigo je knjiga maštovitog pisca koji je na svoj način omogućio život pesme usred jednog fantastičnog sveta ljudskog tela, gde je fiziološko naprosto neprekidni proces jedne neprekidne civilizacije ljudskog tela, koja se odvija blizu duha i blizu oka, ali nema povlastice da su joj čula i pesnički um okrenuti onoliko koliko su to spoljnoj sredini.“14  

          Janez Rotar će smatrati da pesnikinja15 u ovoj zbirci pokazuje  šta se skriva ispod maske ljudi. Zato je, smatra on, napustila stih kao formu koja signalizira poetsko i zato jeupotrebila mirni, nestilizovani način otkrivanja i označavanja različitih misaonih i čulnih senzacija i njihovih spoznaja koje su same po sebi svakidašnje, oblikujući ih kao pesme u prozi.16  Po Rotaru, ove pesme pokazuju raspon od  pesama koje insistiraju na misaonosti do onih koje se usredsređuju na čulno i telesno. Možda bismo mogli ovo bavljenje telesnim, ali na neemocionalan način, dovesti u vezu sa tim da ovu poeziju piše pesnikinja, a ne pesnik. Pa ipak, poezija u ovoj zbirci u svojoj neekspresivnosti teži da bude impersonalna i u tom smislu pripada modernističkoj  paradigmi koja je ovde izvedena u prilično čistoj formi. Napomena koju je Mirjana Stefanović dala uokviruje zbirku i služi da pesničkom jeziku oduzme tipično lirsku emocionalnost, koja se uvek, kada su poetese u pitanju, pojavljuje u svom preobilju i prekomernom intenzitetu.
          Pesme u prozi iz zbirke Indigo, o kojima je bilo reči, kao i prvi ciklus pod nazivom „Prizori“ iz zbirke Radni dan objavljene 1979, Stevan Tontić je povezao sa pesmama u prozi Fransisa Ponža. Po Zvonimiru Mrkonjiću, Ponž je koristio metodu opisa koji „strpljivo i sustavno obuhvaća predmet mrežom analogija i metafora“17 Primetan je i izvesan uticaj poznog nadrealizma. Ponž je čitaoce i čitateljke, objašnjava Mrkonjić, „učio gledati“, s ciljem da se i na čoveka počne gledati s gledišta stvari. Kod Ponža je na delu nagoveštaj decentriranja ljudskog subjekta kao aktera univerzuma u smislu antihumanističkog pogleda na svet.18 Za razliku od Ponža, Mirjana Stefanović ljudski subjekt dovodi u vezu sa predmetima, koji imaju svoje značenje za čoveka u ljudskoj kulturi, u kojoj je ono ljudsko centrirano kao središnje, u smislu temeljno humanističkog pogleda na svet, karakterističnog za srpsku socijalističku kulturu.
        Važno mi je da još jednom naglasim da pesme u ovoj zbirci  pripadaju modernističkoj paradigmi, što je njihov kvalitet. Modernizam pesama u prozi se pokazuje u njihovoj izuzetnoj kultivisanosti, usredsređenosti na jezik, što nam govori o konačno osvojenoj  modernosti u poznom jugoslovenskom socijalizmu. (Važna napomena: Naravno, ovde se ne podrazumeva da modernizam u srpskoj poeziji počinje sa Mirjanom Stefanović, opšte je mesto da su istorijski najznačajnije pesničke figure u tom procesu osvajanja modernosti bili Vasko Popa i Miodrag Pavlović.)
        Deo nazvan kao i cela zbirka „Radni dan“ započinje pesmom koju prepoznajem kao popinski socijalistički modernizam, po uplivu stilizovanog nadrealizma i stilizovanom korišćenju motiva i postupaka izvedenih iz narodne poezije. Nakon toga sledi urbana poezija, koja se potpuno odvojila od popinskog modela. Nailazimo na nekoliko pesama koje se bave statusom Pesnika, odnosno Poetese,19 tj. Pesnikinje. Pesme konstruišu različite diskurzivne pozicije pesnika i pesnikinja u periodu poznog socijalizma. Indikativna je pesma posvećena „Pesnikinji“. „Pesnikinja“ je ovde konstruisana kao netalentovana, bleda Poetesa, koja se trudi da piše, ali joj ne uspeva. Zaključujemo da se autorka zbirke ne oseća kao pesnikinja-poetesa, ona je Pesnik. Ona prihvata i izražava mizogin odnos prema poetesi, kako je ona definisana dominantnom muškom pesničkom tradicijom. Drugim rečima, da bi bila tretirana kao pisac autorka mora da kritikuje tradicionalnu žensku spisateljsku poziciju.20 Dok pesma „Pesnikinji“ opisuje žensku spisateljsku poziciju, pesma „Kad pesnik peva“ opisuje mušku spisateljsku poziciju. Ona pokazuje da je biti Pesnik ozbiljan posao. Ovde je pesnik, zapravo učeni modernista, i to onog tipa koji su u angloameričkom svetu konstruisali T.S. Eliot i Ezra Paund. On se kreće između prošlosti i sadašnjosti, između različitih kultura, poznaje savremene i drevne jezike, učen je ali može pisati i o ljubavi, pa do toga, da autorka unosi malo ironije, kada ukazuje na pesnika u ulozi oca i na bolno telo, koje pati usled napornog spisateljskog posla. Pesma „Pesnik i narod“ podsmeva se socijalističkom „narodnom pesniku“, koji, što je relikvija revolucionarnog perioda u uslovima stabilnog, birokratizovanog socijalizma, mora da se po dužnosti pojavi pred „narodom“. Zanimljiva je i pesma „Pevanje i življenje“ u kojoj autorka pesničku praksu pokazuje kao deo životne prakse. Prikazuje se svet umetnosti, svet poezije, svet svakodnevnog, i heteroseksualni odnos dvoje ljudi koji pišu. U ovoj pesmi i muškarac i žena su u stanju da u svojoj poeziji komplementarno proizvode značajnu pesničku vrednost.
     Pesme u delu naslovljenom „Putni nalog“ predstavljaju simbolički trijumf poznog jugoslovenskog socijalizma i to u sledećim aspektima: u pitanju je urbana, optimistička poezija koja mapira kretanje spisateljskog subjekta različitim tačkama zemaljske kugle.21 Ovo doslovno i simboličko kretanje omogućeno je političkim pozicioniranjem socijalističke Jugoslavije između socijalističkog Istoka i kapitalističkog Zapada.    
          I na kraju dolazimo do zbirke Pomračenje, objavljene 1996. godine. Izbor iz ove zbirke pojavio se najpre u časopisu Književnost  br. 3-4,  1993. godine, a zatim i u prvom broju časopisa ProFemina. Na kraju teksta „Ideologija i poezija: Pomračenje Mirjane Stefanović“  zapisala sam da su pesme Mirjane Stefanović nastale početkom devedesetih

anti-ratne, jer pokazuju bezumlje aktuelnog rata i dimenzije stradanja nevinih žrtava. Konstanta pesnikinjine ideologije, humanistička univerzalnost  ljudskih vrednosti, ovde se pojavljuje u sasvim konkretnom i eksplicitnom obličju. Ideologizacija okružja ponovo zahteva eksplicitnu ideologizaciju poetskog jezika. Služeći se naturalističkim opisima, pesma postaje ratni izveštaj ili svedočenje protagonista koji govore o činjenicama, o zločinima, zločincima i žrtvama.“22     

          U kontekstu srpske poezije, ova zbirka je redak primer „ratnog pisma“, koje je u drugim postjugoslovenskim kulturama bilo, ne bez razloga, artikulisanije i uobičajenije. Mnogi su interpretatori i interpretatorke, koji su se poslednjih dvadesetak godina bavili srpskom poezijom i prozom, isticali da se srpski pesnici/pesnikinje i prozaisti/prozaistkinje nisu mnogo bavili ratom, što je indikativno. Prikazujući ovu zbirku u tekstu „Kako prepoznati Noja“, Drinka Gojković je to objasnila na sledeći način:

Javnost se opire da rat pretvori u predmet svog (sa)znanja i time ga, svesno ili nesvesno, neguje kao skriveno jezgro svoje ne samo političke dezorijentisanosti. (...) Otpor prema 'neposrednoj stvarnosti' u književnosti verovatno je samo još jedan alibi za izbegavanje ove teme. On je najčešće predstavljen kao odbacivanje književnog 'angažmana'.“23

Zaključak

          Mirjana Stefanović  pripada drugoj generaciji srpskih modernista (uz njeno ime pominju se Borislav Radović, Aleksandar Ristović, a sama pesnikinja pominje da su joj školski drugovi bili Milovan Danojlić i Dragan Kolundžija24). U većini zbirki ona je  uspela da realizuje modernističku poeziju, prilično visokog dometa. Pa ipak, da bi opstala kao pesnikinja,  ona je, što je tipično za beogradsku scenu, morala povremeno da posegne za takozvanim niskim, temeljno antimodernističkim, žanrovima, koji upošljavaju ironiju, grotesku i sarkazam. Ovo objašnjavam činjenicom da kanon srpske poezije nije definisan kao ekskluzivno modernistički u dominantnom toku. U kanonu srpske poezije antimodernistička pesnička paradigma je podjednako važna, ako nije i važnija od modernističke. Ova činjenica određuje diskurzivne granice pesničke prakse.25
          Želim i da postavim pitanja za neka nova istraživanja: koje su paradigme bile aktivirane u drugoj generaciji modernista kojoj je pripadala Mirjana Stefanović? Na koji način poezija ove generacije razlikovala u odnosu na prvu (Popa, Pavlović) i treću generaciju (Petrović, Tadić, Đurđić, Lazić)? Koje je mesto Mirjane Stefanović u drugoj generaciji i da li je uopšte moguće poetički govoriti o postojanju druge generacije?


1 Stevan Tontić, „Disonantni pjev Mirjane Stefanović“, tekst koji će biti objavljen u zborniku o poeziji Mirjane Stefanović, zahvaljujem Mirjani Stefanović koja mi je omogućila uvid u ovaj rukopis.

2 Saša Radojčić, „Pevanje razlike“, u Mirjana Stefanović, Iskisli čovek, izbor i pogovor Saša Radojčić, Nolit, Beograd, 2003, str. 120.

3 Pierre Bourdieu. Language & Symbolic Power, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, seventh printing 2003, str.  230-231. O Burdijeu videti i u Dubravka Đurić, Jezik, poezija, postmodernizam, Oktoih, Beograd,  2002, str. 138.

4 O kanonu i pojmu Tradicija videti u Dubravka Đurić, Poezija teorija rod, OrionArt, Beograd 2010, str. 42-47, i drugde i istoj knjizi.

5 Aleksandar Petrov, Krila i vazduh, Narodna knjiga, Beograd, 1983, str. 148.

6 Janez Rotar, Dijalogi, št. 5/1982, str. 458. Ova opaska je zanimljiva jer aktualizuje ono što će u narednoj deceniji, od devedesetih godina 20. veka postati globalni zahtev u smislu politike jezika: uvođenje imenica ženskog roda, gde će se paradigma srpskog jezika pokazati kao rigidna i izuzetno konzervativna, jer će njeni zakonodavci negirati da u srpskom jeziku postoje imenice ženskog roda, smatrajući ovu tendenciju nasiljem nad „prirodnim stanjem“ srpskog jezika. O problematici roda i jezika videti u knjigama i tekstovima novosadske lingvistkinje Svenke Savić, koja se u polju ove discipline ustrajno bori za uvođenje imenica ženskog roda.

7 Ibid, str. 459.

8 O statusu pesnikinje u angloameričkoj pesničkoj kulturi videti tekst Vladislave Felbabov, „H.D. imažistkinja“, ProFemina br. 21-22, Beograd, 2000.

9 O ovome videti u Dubravka Đurić, Poezija teorija rod, str. 132.

10 O Šalgo i Đurđić videti u knjizi Dubravka Đurić, Govor druge, Rad, Beograd, 2006, str. 16-25.

11 Stevan Tontić. „Disonantni pjev Mirjane Stefanović“.

12 Videti belešku 2, str. 120.

13 Navedeno na klapini korice.

14 Božo Vukadinović, „Fiziološka metafora“, u njegovoj knjizi Interpretacije II, Nova knjiga - Prosveta, Beograd, 1985, str. 137.

15 Obratiti pažnju na politiku jezika u tekstu Vukadinovića i Rotara. Vukadonović govori o pesniku, a Rotar o pesnikinji.

16 Videti belešku 6, str. 461.

17 Zvonimir Mrkonjić, „Od pjesništva tradicije do pjesničke revolucije“, u Povijest svjetske književnosti, knjiga 3, Mladost, Zagreb, 1982, str. 642.

18 O pojmovima humanizam i antihumanizam videti u Đurić, Poezija teorija rod, str. 297-298.

19 Koristim arhaizam poetesa da bih označila sve ono što tradicija pesničke kulture projektuje na tu diskurzivnu poziciju kao na nešto  negativno, suštinski izvan Poezije koja ima umetničku vrednost.

20 Zanimljivo je kako će kasnije Jelena Lengold na dramatičan način u nekoliko pesama tretirati odnos pesma-pesnikinja, videti Dubravka Đurić, Govor druge, str. 41-42.

21 Temu putovanja i poezije na kontrastima osamdesetih i devedesetih godina 20. veka obradila sam u tekstu „Ideologija i značenje prostora u ženskoj poeziji“, u Dubravka Đurić, All Over - Izabrane i nove pesme sa esejima koji određuju fazu moje poezije od 1996-2004, Feministička 94, Beograd, 2004,  str. 117-128.

22 Dubravka Đurić, „Ideologija i poezija: Pomračenje Mirjane Stefanović“, ProFemina, br. 1, Beograd, 1994/1995, str. 89.

23 Drinka Gojković, „Kako prepoznati Noja“, Književne novine, 1. 4. 1997, str. 14.

24 Mirjana Stefanović, „Slatka guska mladosti“, Sarajevske sveske, br. 29-30, Sarajevo, 2010, str. 12.

25 Videti knjigu Dubravka Đurić, Politika poezije , Ažin, Beograd, 2010.

Dubravka Đurić (1961, Dubrovnik), feministička pesnikinja i teoretičarka. Diplomirala je i magistrirala na grupi za Opštu književnost i teoriju književnosti na Filološkom fakultetu u Beogradu, a doktorirala na Filozofskom fakultetu u Novom Sadu. Bavi se teorijom kulture, teorijom medija, teorijom moderne i postmoderne poezije, teorijom roda, umetničkim i pesničkim performansom. Jedna je od osnivačica i urednica časopisa ProFemina, a u Asocijaciji za žensku inicijativu pokrenula Ažinovu školu poezije i teorije. Zbirke poezije: Priroda meseca, priroda žene (1989), Knjiga brojeva (1994), Klopke (1995),  All-Over: izabrane i nove pesme sa esejima koji određuju fazu moje poezije od 1996-2004 (2004). Objavila je brojne kritike i studije o poeziji, umetnosti i plesu, kao i knjige Jezik, poezija, postmodernizam (2001), Govor druge (2006), Poezija, teorija, rod (2009) i Politika poezije (2010). Kourednica je antologije tekstova Impossible Histories – Historical Avant-Gardes, Neo Avant-Gardes, Post-Avant-Gardes in Yugoslavia 1918-1991 (2003). Živi u Beogradu.

Objavljivala u Agonu:
Agon br. 6, Pesnikinje u američkoj i srpskoj poeziji