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1. La persistencia de los estilos

Domingo, 9 de Octubre de 2011

Aunque no se transforma la concepción arquitectónica por es­tilos, la línea de 1930 sí marca el inicio de una serie de nuevas modas estilísticas que se apartan de las referencias academicistas y que en términos generales pueden dividirse en dos

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2. Para ampliación de este tema, ver: “Anuario de la Arquitectura en Co­lombia” No. 13 – Ediciones SCA, 1984.

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336. EDIFICIO DE APARTAMENTOS. BOGO­TÁ. Arq. Santiago Medina, 1948. Hoy, remo­delado para hotel.

337. EDIFICIO DE APARTAMENTOS DETA­LLE INTERIOR.

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338. SEMINARIO MAYOR, Bogotá. Arq. José María Montoya Valenzuela, 1942.

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Aún en edificios de carácter monumental, el ladrillo se trabajó con minuciosidad en el detalle.
grandes categorías: la de los estilos nacionalistas y la de los es­tilos modernos.

a)   Los estilos nacionalistas

Es tarea de sociólogos explicar por qué en estos años se exten­dió el deseo de hacer casas nuevas que parecieran antiguas. Los sentimientos nacionalistas, en ascenso vertiginoso en Eu­ropa, se manifestaron en arquitectura en la exacerbación de las tradiciones populares y autóctonas. En Francia se puso de moda el estilo normando, en Inglaterra el tudor y el georgian y en la España, de tantas diversidades regionales, se abrió paso un equívoco estilo español… En un gesto de loable modestia. en Colombia, junto a las tímidas búsquedas de estilos propios, se importaron los nacionalismos de los demás, con alegres efectos, sorprendentes y paradójicos. Puede decirse que lo que esta actitud revela es amplitud cosmopolita, o una saluda­ble debilidad de los resortes nacionalistas; no importa. El he-

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339.DETALLES EN LADRILLO. En Bogotá se llegó a un impecable manejo artesanal del ladrillo.

a. Foto: Sergio Trujillo Jaramillo.

b. Foto: Germán Téllez.

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c. Foto: Sergio Trujillo Jaramillo.

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cho es que nuestros barrios se poblaron de casas inglesas, es­pañolas, normandas, mediterráneas, moriscas y hasta egip­cias, en un despliegue de eclecticismo folclorista que las clases medias y pudientes hicieron en los barrios residenciales en las afueras de las ciudades.

Los arquitectos escarbaban afanosamente en manuales tu­rísticos, postales, libros y, sobre todo, en las revistas especiali­zadas para encontrar fotos donde alimentar estos modelos, y sin reticencias aceptaban que efectivamente estos modelos se escogían según los gustos, inclinaciones o experiencias de sus clientes. El arquitecto Carlos U. Salamanca nos cuenta la si­guiente anécdota: dicen que los Hermanos Herrera Carrizosa habían hecho una serie de casas inglesas ‘por la calle 70′ en Bogotá, y el maestro de obra Manuel M. Franco, que era muy hábil, decidió hacer una fila de casas prácticamente idéntica en frente de las de los conocidos arquitectos. Ante tan eviden­te descaro, los arquitectos decidieron demandar al maestro por robo intelectual; el juicio no prosperó, sin embargo, pues a la primera audiencia el maestro llevó una revista donde esta­ba el modelo original, donde según el constructor tanto los profesionales como él se habían inspirado.3 Es la etapa de su carrera que Nel Rodríguez llama de “imitación y copia”, cuando él mismo utilizó preferentemente el “estilo español”, por considerar que era el que más se adaptaba a nuestro siste­ma de vida.4 Refiriéndose a estos años, el arquitecto José María Martínez Cárdenas también dice: “Copié un 200 x 100%”.5

La amplitud estilística de los barrios residenciales fue con­trarrestada por dos factores homogenizadores: por un lado, el ya referido unanimismo tipológico respecto a su distribución, lo que se manifestó en una similaridad volumétrica; y por otro lado, la concepción urbanística dentro de los patrones de la ciudad jardín inglesa, con calles arborizadas, antejardines y un parque centralizador. En estas circunstancias, la unidad del conjunto primaba sobre las unidades arquitectónicas y el significado general descansaba sobre el barrio como totalidad y no estaba adscrito a cada casa y su propietario, como en las décadas anteriores.

El grado de estandarización y de regularidad volumétrica y estilística variaron mucho en los diferentes casos, dependien­do de las particularidades del crecimiento urbano de cada ciu­dad, del diseño de la urbanización, de las características del terreno y del tiempo que tardaran en consolidarse. En barrios de procesos lentos, como El Prado de Medellín, o el Centena­rio en Cali, se reconoce una gran diversidad estilística que re­corre los estilos neoclásicos iniciales y varias versiones espa­ñolas, mediterráneas y modernas.6 En barrios de procesos de consolidación más acelerados como Versalles en Manizales encontramos que a los factores homogenizadores tipológicos y urbanísticos se sumó la similaridad estilística. Lamentable­mente Versalles fue muy alterado posteriormente. En Bogotá el trazado de urbanizaciones como unidades de diseño, si­guiendo la topografía, la rápida consolidación, la predomi­nancia del “estilo inglés” y la utilización persistente de ladrillo

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3. Conversación con el arquitecto Carlos U. Salamanca, en noviembre de 1983.
4. Trabajo sobre la obra del arquitecto Nel Rodríguez. De los estudiantes Rodríguez y García, en el Seminario sobre Arquitectura Colombiana de las profesoras O. Pizano y S. Arango – Fac. Arquitectura – U. de los Andes, 2o. Semestre de 1983.
5. Conversación con José María Martínez Cárdenas, Octubre de 1984.
6. Sobre el Barrio Prado de Medellín, referencia: Tesis de grado en La Pon­tificia Universidad Javeriana, 1983, estudiantes.

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a la vista produjeron una gran coherencia formal en los barrios residenciales de la época, dejando pedazos de ciudad armóni­cos que han resistido con éxito el transcurso del tiempo. Ba­rrios como La Merced, Quinta Camacho, El Nogal o Teusaquillo fueron sin embargo construidos por muy diversos dise­ñadores.

En Bogotá, la mayor parte de los arquitectos de la época procedían de familias selectas y su figuración arquitectónica se confundió en muchos casos con su figuración social; varios de ellos fueron destacados personajes en la vida pública del país. La firma de Casanovas y Manheimm va a ser una de las pioneras en la utilización de estilos nacionalistas y ejercerá no­table influencia en la época. Conformada por dos chilenos educados en Alemania, Julio Casanovas (1885?-1960?), el di­señador de la firma y Raúl Manheimm (1880-1960?), historia­dor y constructor, que habían llegado al país en 1928 a termi­nar la obra del Hotel Granada y otros edificios inconclusos como la Facultad de Medicina y el Pedro A. López, represen­tan la nueva imagen del arquitecto.7 De maneras refinadas y vasta cultura, estos dos arquitectos que siempre andaban jun­tos, combinaron el ejercicio de la arquitectura con la pasión por la música y la cátedra universitaria. Poseedores de un ele­gante automóvil Packard negro y asiduos asistentes de conciertos en el Teatro Colón, su personalidad aristocrática y dis­tante y su habilidad en el diseño los convirtieron en ejemplari­zante modelo orientador de arquitectos jóvenes;8 algunos de ellos, como Gabriel Serrano, trabajaron en su oficina. Aun­que Casanovas y Manheimm también hicieron edificios mo­dernos en el centro, su trabajo pionero a comienzos del 30 se concentró en las casas de estilo español e inglés en Teusaquillo y Palermo; en los 12 años que permanecieron en Colombia (regresan a Chile en 1940) introdujeron un estilo arquitectóni­co y un modelo vital de gran repercusión en los arquitectos lo­cales. En los años siguientes un nuevo contingente de arqui­tectos bogotanos se incorpora a la seducción inglesa: los her­manos Guillermo (1901-1984) y Hernando (1903-1950) He­rrera Carrizosa, la firma de Pablo Rocha (1914-1952) y Julio Santander (n.1907), la de Santiago Trujillo y José María Mar­tínez Cárdenas (n.1910), Gonzalo Samper y Manuel de Vengoechea (n.1910), para no citar sino algunos de los mejores, construyeron serenas residencias que contribuyeron a formar la armonía elegante y grata de los barrios residenciales bogo­tanos de estos años.

Es importante anotar que en Bogotá se hizo de la excelencia constructiva un hábito. En este sentido se destaca el edificio de apartamentos de la calle 70 en Bogotá (Santiago Medina, 1948), un excepcional ejemplo que combina un lenguaje de tradición europea con una distribución interna “moderna” cu­yos detalles fueron ejecutados manualmente por el mismo ar­quitecto. En estos años era común que los mejores arquitectos de la capital siguieran cuidadosamente el proceso de construc­ción y desplegaran gran habilidad y creatividad en los detalles; escaleras, chimeneas, portadas, etc., se realizaron con un cari­ñoso y minucioso alarde artesanal que elevó la calidad de la ar­quitectura y fortaleció una tradición de habilidad y excelencia manual por parte de los obreros de la construcción. La delica­deza en los detalles se presentó sobre todo en el tratamiento del ladrillo. Varias firmas de la capital se unieron para crear la ladrillen Santa Fe, con el fin de producir ladrillo en forma semi-industrial de mayor calidad y resistencia y con distintas formas y proporciones. Las bases sentadas en los años 30 per­mitirán la evolución posterior de una arquitectura de ladrillo de impecable realización artesanal que es hoy reconocida como factor fundamental de nuestra identidad arquitectónica.

Respecto a las casas residenciales, otros hábiles diseñado­res cumplieron una labor comparable en otros lugares del país. Gerardo Posada (1910-1973), quien estudió en Roma y permaneció en Italia 11 años antes de regresar al país, cons­truyó casas de tipo español y mediterráneo en Bogotá y Medellín, pero su principal actividad profesional la desarrolló en Cali. Varias de las mejores residencias de los barrios Granada y Centenario con gráciles esquinas, balcones y terrazas circulares, son obras de posada.9 En Barranquilla, Fernando J. Restrepo, en Medellín Nel Rodríguez, la firma Vieira Vásquez y el estudio Nuti y en Manizales Jorge Arango Uribe (19007-1972) jugaron un rol semejante en el diseño de resi­dencias particulares en los barrios suburbanos.

En casi todos los arquitectos del período se presenta sin embargo una especie de esquizofrenia arquitectónica que revela claramente el carácter transicional del período. Una parte de su obra -las casas residenciales- está dedicada a “satisfacer al cliente”: en ellas logran estabilidad económica y notoriedad social pero una íntima insatisfacción se muestra en su despreció por este tipo de actividad profesional. En la otra parte de sus obras -edificios de apartamentos, de oficinas o de otras destinaciones- se expresan en estilos muy diferentes; es ahí donde se sienten responder a los llamados de su profesión y a las transformaciones arquitectónicas mundiales. En la evolu­ción de sus vidas se hace notorio que si su formación inicial y sus primeras admiraciones están aún enraizadas en Casanovas y Manheimm o en arquitectos semejantes, las últimas lo esta­rán por los lados de Le Corbusier. El libro monográfico de Vi­cente Nasi, por ejemplo, o el desarrollo de Nel Rodríguez, son muy dicientes de este, proceso.10

La ideología nacionalista tendrá también una veta de nacio­nalismo propio. Como se mencionó, las primeras reacciones contra la arquitectura republicana a finales de los años 20 lle­garon en dos direcciones: una anacrónica, que criticaba la poca coherencia interna de los estilos académicos y otra pro­gresista, que intentaba acabar con las referencias a los estilos “cultos” y reemplazarlos por alusiones afianzadas en las tradi­ciones autóctonas. A nivel de América Latina, la confianza en sí mismas que empezaban a adquirir unas naciones nuevas ya consolidadas, se manifestó en un amplio movimiento ideoló­gico de carácter nacionalista que recorrió el continente. Las artes plásticas y la literatura buscaron revivir las tradiciones locales olvidadas; en lo que respecta a la arquitectura, los ojos tornaron hacia un pasado colonial ya tan alejado en el tiempo, que permitía el distanciamiento emocional y el frío análisis: la austeridad y la sobriedad justificaron la adopción de las anéc­dotas formales de la tradición local con mezclas confusas del estilo español. En países con importantes culturas precolombinas -como México o Perú- la revitalización colonial marchó de mano con la revalorización del pasado indígena y el tema del mestizaje fue la metáfora privilegiada en las expresiones li-

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7. Trabajo de los arquitectos Casanovas y Manheimm, de los estudiantes M. Isabel Ángulo y Myriam Ramírez, en el Seminario de Historia, Universidad de los Andes, 1983. Profesoras: Silvia Arango y Olga Pizano.
8. Referencias biográficas: arquitecto Carlos U. Salamanca.
9. Para ampliación de la vida y obra de Gerardo Posada: trabajo de Beatriz García y Carlos Esteban Mejía, Facultad de Arquitectura, Universidad del Valle, 1983-84. Este trabajo no ha sido publicado.
10. “La arquitectura de Vicente Nasi”. Ed. Escala. 1984.

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340.CASA EN CALI. Arq. Gerardo Posada 1946.

341. CASA EN EL BARRIO CENTENARIO, CALI.

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342 CASA EN EL BARRIO PRADO. MEDE-LLIN. INTERIOR. Arq. Vieira Vásquez. 1943.

343. CASA EN EL BARRIO VERSALLES. MANIZALES. En la ma­yor parte de ciudades colombianas, sobre todo en aquellas de climas cálidos, las referencias españolas y mediterráneas fueron las más utili­zadas.

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terarias y plásticas. En Colombia esta corriente ideológica tendría su representación más coherente en el grupo Bachué, en pintura y escultura. Su correlato arquitectónico ha sido poco relevado, en parte porque rara vez se trató de una posi­ción conciente. La mayor parte de los arquitectos utilizaron el “neocolonial” como un estilo más dentro del repertorio dispo­nible a la hora de las escogencias.

Son muy pocos los arquitectos que hicieron de la actitud na­cionalista una posición ética, conceptual y formal coherente. Los tres que lo expresaron de manera más clara son José María González Concha, Roberto Sicard y Pedro Nel Gómez. José María González Concha (18957-1952) fue un entusiasta admirador de la arquitectura colonial, la que utilizó tanto en sus diseños originales (como el de una iglesia en Buenaventura) como en sus restauraciones (como la de la recoleta de San Diego en Bogotá o la del Convento de la Popa en Cartagena). Fue un intelectual un tanto bohemio, educado en Roma y Pa­rís, amante de la música y las artes y hermano de activos cons­tructores e ingenieros; defendió la necesidad de salvar y man­tener el patrimonio arquitectónico nacional, y se destacó en su alegato a favor de mantener el Convento de Santo Domingo

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344. HOTEL, SOATA, BOYACA Proyecto del Arq. Pablo Bahamón, 1945.

345. IGLESIA, BUENAVENTURA, VALLE. De José María González Concha, quien fue uno de los arquitectos que más insistió en la ar­quitectura colonial como base de sus diseños.

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en Bogotá. Sus remodelaciones o restauraciones fueron, sin embargo, muy discutidas, porque su excesivo celo lo llevó a ser “más papista que el papa” y reformaba los vestigios exis­tentes con el fin de que resultaran más perfectos o más acordes con su imagen idealizada de una correcta arquitectura colo­nial. Sus posiciones arquitectónicas se explicitaron en varios artículos que escribieron él o sus hermanos en la época: “abri­go mil temores, pero estoy convencido de que en la tierra en que nacimos y pasamos nuestros primeros pasos es nuestro campo de acción… Voy resuelto a hacer una campaña sana­mente nacionalista. Si seguimos copiando malamente el arte europeo, jamás llegaremos a hacer obra artística; pero si en cambio dejamos hablar a nuestro corazón, ayudado por los conocimientos técnicos que hayamos adquirido, haremos obra estable y nuestra”.11 La mejor obra de González Concha y donde dejó hablar más libremente a su corazón, fue la Catedral de Sal de Zipaquirá, pensada a partir de la ampliación de los túneles para la explotación de sal que habían sido construi­dos por los indios desde antes del descubrimiento de Améri­ca y utilizados y ampliados durante el período colonial; la igle­sia fue diseñada por González Concha en 1932, pero la obra no puede comenzarse sino 10 años después. La construcción fue adelantada por el español Alfredo Rodríguez Orgaz y ter­minada en 1954.

El caso de Roberto Sicard (1907-1966) es muy peculiar pues aunque de él no se poseen escritos, su obra es muy explícita. Trabajó siempre como arquitecto independiente (entre 1933 y 1944 asociado con Carlos Tapia), nunca ocupó cargos públicos ni ejerció la docencia; tal vez por estas razones su obra es poco conocida. Sin embargo, Sicard es tal vez el único arquitecto de su generación que intenta conciliar la nueva arquitectura con los vestigios plásticos indígenas, en una búsqueda solitaria y difícil. Esta actitud se revela en el edificio de “El Tiempo”, en 1935, donde concilia un lenguaje exterior “decó” con detalles y decoraciones de origen chibcha. En otra de sus obras -la

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11. La cita procede del trabajo adelantado por estudiantes de la Universidad Nacional en un seminario dirigido por el profesor Hans Rother – 1er. Semes­tre de 1981.

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346. CATEDRAL DE SAL, ZIPAOUIRA. CUNDINAMARCA. Diseña­da en 1932 por J.M. González Concha, esta impresionante iglesia sub­terránea no pudo terminarse sino hasta 1954, bajo la dirección cons­tructiva de A. Rodríguez Orgaz.

347. NUESTRA SEÑORA DE LAS LAJAS, NARIÑO. Otro ejemplo de victoria sobre la geografía. Tras la aparición de la virgen a finales del siglo XVIII se construyeron varias iglesias superpuestas. La iglesia gótica actual, con planos del Ing. ecuatoriano Gualberto Pérez se comenzó en 1915; tras múltiples vicisitudes en su construcción, se inauguró finalmente en 1952.

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Iglesia de Espíritu Santo en Bogotá (1944)- hace francamente neocolonialismo aunque en ladrillo. Para la intención global de Sicard, la expresión más adecuada es la de su edificio inicial y sería precisamente esta mezcla de formas modernas con de­coración indígena la que utilizará con éxito cuando, a partir de 1944 se radica en Palmira. El Teatro Rienzi y la Sede de los Juzgados Municipales en esta ciudad son sus edificios más lo­grados, y donde se manifiesta de manera más madura su bús­queda personal y su coherencia conceptual.12

Pedro Nel Gómez (1899-1984) es mucho más conocido como pintor que como arquitecto, a pesar de ser ésta su formación inicial, porque indudablemente fue en plástica donde dejó su contribución más importante. Pedro Nel Gómez es, sin embargo, el diseñador de algunos edificios en Medellín, donde se destaca uno excelente: la Facultad de Minas, concebido entre 1940 y 1944 como una síntesis entre arte, escultura y arquitec­tura. La Facultad de Minas consiste en una serie de edificios imponentes y simétricos de estirpe neoclásica relacionados entre sí por un eje ascendente que remata en un paraninfo re­dondo. Los murales exteriores e interiores de sabor naciona­lista, con indudables vínculos con los muralistas mexicanos, el tratamiento de los pisos con motivos indígenas, el diseño de puertas, ventanas y pasamanos, se integran en la construcción para formar una unidad artística. Es muy interesante destacar el hecho de que en esta búsqueda de identidad nacional, Pe­dro Nel Gómez haya escogido un estilo arquitectónico que puede caracterizarse como “neoclásico estilizado” y que re­cuerda expresiones similares en Alemania, Inglaterra y Esta­dos Unidos en los años 30. La escogencia de este estilo, que re­presentaba en lo arquitectónico lo que explícitamente manifestaban sus demás expresiones artísticas, amerita unos rápi­dos comentarios acerca del signo político con que se identifi­caron las opciones arquitectónicas en esta época de polariza­ciones.

En Europa tanto el nacionalismo folclorista para la vivienda residencial como el neoclasicismo se identificaron con posi­ciones políticas de derecha; en efecto es reconocido el énfasis otorgado a las expresiones locales y a la grandeza y esplendor de los períodos clásicos por parte del nazismo y el explícito re­chazo y persecusión de este régimen a las vanguardias raciona­listas y modernas, que subrayaban el internacionalismo y que se identificaban con las transformaciones políticas por las que propugnaba la izquierda. En América Latina el nacionalismo se rodeó de signos políticos opuestos; desde México emanó un sentimiento considerado a sí mismo revolucionario que locali­zaba en la búsqueda de las tradiciones propias la afirmación de unas jóvenes naciones recientemente consolidadas. Colombia, estas dos influencias se mezclaron de manera curiosa, sin que pudiera claramente identificarse políticamente a la ar­quitectura: quienes utilizaron preferentemente los estilos mo­dernos se sentían, en términos generales, progresistas -a la europea-, quienes utilizaron los estilos nacionalistas para encontrar una identidad, también se sintieron progresistas-a la

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12. Datos generales sobre Sicard fueron obtenidos a través de su hijo, Gui­llermo Sicard. exdecano de la Fac. de Arquitectura de la Universidad Nacio­nal.

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348. EDIFICIO DE "EL TIEMPO", BOGOTÁ. Arq. Roberto Sicard, 1935. Hoy desaparecido. En su lugar el arq. Bruno Violi construyó una nueva sede para el periódico en 1959.

349. TEATRO RIENZI, PALMIRA, VALLE. Arq. Roberto Sicard.

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350. JUZGADOS MUNICIPALES, PALMIRÁ, VALLE. Arq. Roberto Sicard.

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latinoamericana-. El neoclásico, por ejemplo, fue indiscrimi­nadamente utilizado para afirmar la identidad americanista –como en el caso de Pedro Nel Gómez-, o como una alternativa formal dentro del repertorio moderno. El mayor grado de polarización política alrededor de la arquitectura en Colombia se presentó por razones hasta cierto punto anecdóticas, a par­tir de un evento que desató una gran polémica en 1936: la de­molición del Convento de Santo Domingo en Bogotá, impul­sada por el presidente liberal Eduardo Santos y combatida por la oposición conservadora, con Laureano Gómez a la cabeza. A los argumentos liberales de que la arquitectura colonial sig­nificaba una continuación de las ataduras a los lazos hispáni­cos y un estorbo al progreso, se opusieron los argumentos con­servadores que favorecían la continuidad histórica y la conser­vación del patrimonio arquitectónico. Aunque estas posicio­nes dicotómicas siguieron teniendo algún tiempo connotacio­nes partidistas, lo cierto es que unos años más tarde, la necesidad de “tumbar” para progresar, así como el respeto por cier­tos monumentos coloniales, se presentó de manera indiferericiada entre arquitectos de distintos matices ideológicos. Las anteriores anotaciones, y la contradictoria situación colom­biana respecto a este punto, sirven para demostrar lo tenue que resulta a la larga la calificación política de la arquitectura; no puede decirse que un estilo sea intrínsecamente portador de un espíritu ideológico, sino más bien que éste se le atribuye dependiendo de las condiciones y de los contextos específicos en que eventualmente surgen las preferencias estéticas.

b)    Los estilos modernos

En Europa, el Movimiento Moderno fue un sueño cultural proyectado a sociedades futuras y donde la arquitectura juga­ba un rol fundamental como inductora de las transformacio­nes sociales. En América Latina, la modernidad se plasmó so­bre todo en un proyecto económico y social y sólo de manera secundaria y subordinada como un proyecto cultural y estéti­co. Los estilos modernos llegaron a Colombia en los años 30 dentro de una difusa vigencia de contemporaneidad y actuali­zación, con el modelo concreto de las sociedades que se consi­deraban más avanzadas. Se trataba de ponerlo todo al día: la economía, las ciudades, el Estado, las vías de comunicación, las obras de ingeniería. Curiosamente, el movimiento cultural había marchado hasta entonces a otro ritmo; cuando se desata el reformismo liberal de López Pumarejo, todavía se escribía novela seminaturalista y se continuaba pintando con una es­tética figurativa que a duras penas y en forma superficial había asimilado algo del impresionismo. El arte abstracto, los pri­meros tanteos de narrativa experimental y la poesía surrealis­ta, por ejemplo, sólo aparecen en Colombia en los años 50. En este contexto, y si se tiene en cuenta lo lerda en reaccionar que normalmente es la arquitectura, es sorprendente lo manifiestamente precoces que fueron los edificios modernos en Co­lombia, así fuera entendidos como un estilo más dentro del amplio repertorio disponible. Las características básicas de los estilos modernos consistieron, en primer lugar, en reem-

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351. FACULTAD NACIONAL DE MINAS, MEDELLIN. Perspectiva general. Arq. Pedro Nel Gómez, 1940-44.

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352. FACULTAD NACIONAL DE MINAS, MEDELLIN. Interior Sala Magna.

353. FACULTAD NACIONAL DE MINAS. ME­DELLIN. Detalle de escalera.

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354. FACULTAD NACIONAL DE MINAS, MEDELLIN. Dentro de una composición neoclásica, un recorrido axial revela los detalles de sabor nacionalista.

a. Foto: Mercedes Lucía Vélez.

b. Foto: Mercedes Lucía Vélez.

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c. Foto: Sergio Trujillo Jaramillo.

d. Foto: Mercedes Lucía Vélez.

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355. CASA EN BOGOTÁ. Arq: Alberto Manrique Martín, 1932.

356. REFORMA DE CASA EN BOGOTÁ. INTERIOR. Arq. Alberto Manrique Martín, 1933. Una vez pasada la crisis del 30 muchos de los arquitectos más jóvenes cambiaron la decoración neoclásica por moti­vos "decó"

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357. ESTACIÓN DE FERROCARRIL. BUENAVENTURA, VALLE Arq. Vicente Nasi, 1930. Este es, posiblemente, el primer proyecto "moderno" que se diseña en Colombia.

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plazar las referencias académicas o nacionalistas por motivos decorativos de índole geométrico y ahistórico, y en segundo lugar, en ser utilizado fundamentalmente en edificios cons­truidos en el centro de las ciudades, con un subrayamiento ur­bano que se contraponía a las expresiones dominantes en los suburbios residenciales.

A pesar del precedente pionero y aislado de la Estación de Ferrocarril de Buenaventura, diseñada por Vicente Nasi en 1930, puede decirse que la primera manifestación colectiva de arquitectura considerada “moderna” se expresó en lo que va­rios historiadores actuales prefieren denominar estilo “decó”13 por su cercanía a motivos ornamentales de fugaz re­sonancia en Europa y sobre todo de amplia aceptación en Es­tados Unidos a finales de los años 20, a raíz de la influencia ejercida por la obra tardía y “prehispánica” de F.L. Wright. Lo cierto es que en Colombia, ya en 1931, arquitectos que ha­bían utilizado persistentemente los estilos académicos en los años inmediatamente anteriores, como Alberto Manrique Martín y Pablo de la Cruz, empiezan a envolver sus edificaciones con este “decó” criollo con connotaciones modernas, que consistía en hacer fachadas planas, blancas, con remates rec­tos, decoración geométrica y acentuación de las líneas vertica­les como principio compositivo. La reforma de una casa en Bogotá, de Alberto Manrique Martín en 1933 es uno de los ejemplos más puros de la aplicación de este nuevo estilo. Al­berto Wills-Ferro (1906-1968), cuya tesis de grado en 1932 es el edificio para la Biblioteca Nacional, con un estilo vagamen­te morisco, le cambia el envoltorio a su edificación para mo­dernizarla cuando se va efectivamente a construir, bajo el in­flujo de su maestro y jefe, Pablo de la Cruz. La utilización del “decó” en esta obra, no obsta para que el mismo Wills-Ferro diseñe en estilo morisco el edificio de Correos y Telégrafos en Neiva por las mismas fechas y que unos años más tarde ensa­yara el estilo neoclásico monumental en otras edificaciones institucionales.

Los ejemplos, de diversas calidades, se multiplican en el te­rritorio colombiano en los primeros años 30; en términos cro­nológicos el estilo “decó” sirve de colchón estilístico entre el academicismo de los años 20 y los procesos estilísticos más evolucionados del modernismo de la segunda mitad de los años 30. La temprana y en cierto modo insólita adopción de

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13. Al respecto ver la monografía sobre Alberto Wills Ferro y el estilo Decó en Colombia, de Juan Carlos Pérgolis, Ed. Escala. 1986.

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358. BIBLIOTECA NACIONAL, BOGOTÁ. Arq. Alberto Wills Ferro. 1933-34. Diseñada en la oficina de Edificios Nacionales bajo la dirección de Pablo de la Cruz.

359. BIBLIOTECA NACIONAL, BOGOTÁ. La distribución simétrica revela una atadura a las tipologías convencionales aunque el ropaje fuera moderno.

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360. CORREOS Y TELÉGRAFOS, NEIVA. Arq. Alberto Wills Ferro. 1932. Este, como otros arquitectos, usó indiferentemente estilos mo­dernos o exóticos.

361. TEATRO COLOMBIA, BOGOTÁ. Proyecto de F.T. Ley. Cons­trucción: Hermanos Herrera Carrizosa. 1937-40.

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esta moda estilística puede explicar la reiterada influencia que el “decó” mantuvo a lo largo de los siguientes 15 años en edifi­cios tan disímiles como teatros (como el San Jorge y el Colom­bia en Bogotá, el Lido en Medellín y el Tolima en Ibagué), hospitales (como la Samaritana en Bogotá), edificios comer­ciales y, eventualmente, casas de habitación. El estilo “decó” fue evolucionando con los años: las blancas superficies, la paulatina reducción de ornamentos, la utilización reiterada de techos planos y volúmenes prismáticos y la regularización de la estructura, lo harán derivar en una arquitectura claramente racionalista, aunque en muchas ocasiones siga siendo simétri­ca. Los pormenores de este proceso se pueden perseguir estu­diando la evolución de la Oficina de Edificios Nacionales del Ministerio de Obras Públicas, donde se reunieron la dinámica interacción de varios profesionales destacados y las posibilida­des efectivas de construcción de edificios institucionales en todo el territorio colombiano.14

Entre los distintos arquitectos que actuaron en la oficina de Edificios Nacionales durante los años 30, el más importante, sin lugar a dudas, fue Leopoldo Rother (1894-1978), un arqui­tecto alemán que llega a Colombia a finales de los años 30 y rápidamente se integró al equipo que adelantaba el diseño de los edificios de la Universidad Nacional. La obra de Rother está muy unida a la evolución del Movimiento Moderno en Colombia: sus primeras obras fueron “racionalistas” blancas y luego incursiona por los lados del neoclasicismo estilizado, pero sus obras más significativas, donde logra una real inte­gración entre las formas modernas y los principios estructura­les y constructivos las realizará a finales de los años 40. El in­flujo de Leopoldo Rother se ejercerá también desde la docen­cia; en 1938 entra a la Facultad como profesor de Teoría en primer año, desde donde difundía la arquitectura de la van­guardia alemana y la de Le Corbusier. Su fuente básica, para estar siempre actualizado, eran los libros que publicaba el Mu­seo de Arte Moderno de Nueva York y diversas revistas; la transmisión de esta rica información a sus alumnos, les permi­tió un contacto y una comprensión de los procesos mundiales. La tarea docente, que continuó por largas décadas a varias ge­neraciones de arquitectos, hace que para muchos de nosotros,

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14. Está próximo a aparecer un trabajo del arquitecto Carlos Niño sobre los inicios del Movimiento Moderno en Colombia, como resultado de una inves­tigación de varios años de los archivos de la Sección de Edificios Nacionales del MOP.

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362. FACULTAD DE INGENIERÍA CIUDAD UNIVERSITARIA, BOGOTÁ. Arqs. Leopoldo Rother y Bruno Violi, 1941.

que fuimos sus alumnos, el recuerdo de Leopoldo Rother esté indisolublemente unido al del maestro.15

Entre los proyectos que se desarrollaron en la oficina del MOP, el más ambicioso fue el de la Universidad Nacional en Bogotá. Los primeros edificios de la Ciudad Universitaria, como el de Arquitectura (E. Lange, E. Blumenthal, 1938), el de Derecho (A. Wills-Ferro, 1940), las Residencias Estudian­tiles (J. Bonilla Plata, 1940) y el de Ingeniería (L. Rother, B. Violi, 1941), si bien poseen ya una influencia Le Corbuseriana, están aún anclados en una concepción semiacadémica; la horizontalidad predominante, la volumetría prismática y la austeridad de sus blancas fachadas se orientan hacia el racio­nalismo europeo, pero la terca simetría de su composición a partir de ejes, el ritmo de sus ventanas y su decoración recuer­dan aún el espíritu republicano revestido de los motivos ornamentales del “decó” criollo. De estos edificios de la primera fase de la Universidad Nacional, el de Ensayo de Materiales (L. Rother, 1940) es el primero en romper la simetría, formar­se a partir de una composición libre y poseer ventanas corridas en sus fachadas. Desde el punto de vista estructural, estos edificios se hicieron casi siempre con muros de carga y siguiendo sistemas constructivos tradicionales. Los techos, por ejemplo, son a dos aguas y con cubiertas de teja de barro y no techos planos, como aparentan. El disfraz modernista bajo formas estructurales y constructivas convencionales es común en otros edificios similares de la época, como el del Instituto Na­cional de Radium (hoy Instituto de Cancerología) o el Teatro del Parque Nacional. La Universidad Nacional o «Ciudad Blanca» queda, pues, como testimonio de una época de transi­ción; según lo que desee enfatizarse, sus edificios pueden leer­se como las últimas expresiones de la arquitectura republica­na, con decoración geométrica, o como los ejemplos primeros de arquitectura moderna en Colombia.

La dinámica de los estilos modernos de usos institucionales, que tan ejemplarmente representa la oficina del MOP, tenía dos evoluciones posibles, interconectadas entre sí. La prime­ra, ya descrita, se refiere al desarrollo del “decó” hacia un ra­cionalismo blanco, con su expresión culminante en la Ciudad Universitaria de Bogotá. La segunda se refiere al neoclasicis­mo moderno, con vínculos con esta expresión en Alemania y en Italia, y también con los rascacielos norteamericanos de los años 20. Ya se mencionó cómo el neoclásico adquirió signifi­caciones nacionalistas cuando se cubrió con los frescos de Pe­dro Nel Gómez; distintas connotaciones adquirirá el neoclá­sico moderno, es decir, estilizado, monumental y heroico como expresión estilística de ciertos edificios gubernamenta­les. Su representante más claro es Bruno Violi (1909-1971), arquitecto italiano que, tras trabajar en Francia y en Suiza, llega a Colombia con un contrato para trabajar en el equipo del Mi­nisterio de Obras Públicas. Aunque Violi no permaneció mu­cho tiempo en esta oficina, su influencia allí es muy visible en los proyectos que se desarrollaron hacia 1939 y 1940. Violi fue también catedrático en la Universidad Nacional, a la que llega como profesor de dibujo al carbón (técnica que dominaba) y modelado y unos años más tarde se desempeñará como profe­sor de taller en penúltimo año.16 Con Violi, Rother, Karl Brunner y Gabriel Serrano, la Facultad de arquitectura de la Universidad Nacional desterraría definitivamente la influen­cia de las primeras épocas, representada en los profesores vie­jos, como Arturo Jaramillo (apodado por sus estudiantes “monolito”), Pablo de la Cruz y Casanovas e ingresaría en un período decididamente orientado hacia el Movimiento Mo­derno.

El neoclasicismo heroico más pretencioso se hizo en algu­nos edificios para la administración estatal, como el Palacio Nacional de Cúcuta (Alberto Wills-Ferro, 1939), el de Pasto

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15. Para ampliación de la vida y obra de L. Rother y del plan inicial de la Universidad Nacional, ver: Arquitecto Leopoldo Rother de Hans Rother. Edito­rial Escala, 1984.

16. Para ampliación ver: libro monográfico sobre la vida y obra de Bruno Violi, de Hans Rother. Ediciones Universidad Nacional de Colombia y Esca­la. 1986.

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363. FACULTAD DE DERECHO. CIUDAD UNIVERSITARIA, BOGOTA. Arq. Alberto Wills Ferro. 1938-40.

364. ENSAYO DE MATERIALES CIUDAD UNIVERSITARIA, BOGO­TÁ. Arq. Leopoldo Rother. 1940.

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365. ENSAYO DE MATERIALES CIUDAD UNIVERSITARIA, BOGO­TÁ. Este edificio es el primero en romper la simetría en la ciudad uni­versitaria.

366. ADMINISTRACIÓN - AULA MÁXIMA CIUDAD UNIVERSITA­RIA, BOGOTÁ. Arq. Leopoldo Rother. 1938. Este proyecto nunca se construyó.

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367. TEATRO CULTURAL PARQUE NACIONAL, BOGOTÁ. Arq. Carlos Martínez Jiménez.

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368. PALACIO NACIONAL, CUCUTA. Arq. Alberto Wills-Ferro 1939-41.

369. PALACIO DE COMUNICACIONES EDIF. MURILLO TORO. BO­GOTÁ. Arqs. H. González Barona y Bruno Violi, 1939.

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370. EDIFICIO DE MINISTERIOS, BOGOTÁ. Planos hechos en Esta­dos Unidos. Constructores: Uribe, García, Alvarez y Cía.

371. PALACIO DE JUSTICIA, IBAGUE. Arqs. G. AmayayC. Lasca-no 1944-49. Este proyecto no se realizó así.

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(Bruno Violi, 1940), el Palacio de Correos o Murillo Toro de Bogotá, construido en reemplazo del demolido convento de Santo Domingo (planos de H. González Barona y terminado por Bruno Violi, 1940) y el Palacio de los Ministerios en Bogotá, en reemplazo del demolido convento de San Agustín (pla­nos norteamericanos, construcción, Hnos. Herrera Carrizosa). La moda neoclásica fue, afortunadamente, muy fugaz; aunque algunos edificios posteriores, sobre todo de Violi, re­flejan su impronta, como la Facultad de Química (L. Rother, B. Violi, 1942-46), puede decirse que en términos generales el neoclásico estilizado de finales de los 30 no dejó en Colombia huellas significativas; los pocos edificios que se hicieron, con escaso valor arquitectónico, poseen hoy un interés histórico menor y en cierto modo anecdótico.

Más allá de los ensayos antiacadémicos de la oficina del MOP y sus destacados representantes, el movimiento moder­no realmente avanzó en Colombia por el impulso desenfada­do, confuso y alegre que le imprimieron varios arquitectos que en su práctica privada mezclaron el pintoresquismo naciona­lista de las residencias individuales con la experimentación formal moderna en sus edificios centrales. La “experimenta­ción formal moderna” de estos arquitectos se basó en una mezcla no digerida de distintas procedencias: la alegoría náu­tica (edificios como trasatlánticos, grandes líneas curvas en­volventes, ventanas circulares de “ojo de buey”), la adopción de motivos y recursos del expresionismo alemán, los ecos optimistas del influyente libro de Le Corbusier Hacia una Nueva Arquitectura y el sentimiento de libertad compositiva y de ori­ginalidad en el diseño.

Este tipo de edificios fueron construidos en todas las ciuda­des del país, ya fuera por firmas tradicionales o por firmas nuevas. En Medellín, por ejemplo, junto al remezón modernizante que conmovió a H.M. Rodríguez e hijos, otros cons­tructores como Paul Williams (Hotel Nutibara, 1941-45) y Vieira, Vásquez y Dothée (edif. Naviera Colombiana, 1946), hacen edificios modernos. En Cali, junto al viraje moderno de Borrero y Ospina (ej. edificios Lloreda y Banco de Bogotá, 1945-48), encontramos las airosas esquinas curvadas de Ge­rardo Posada y de otros arquitectos en los edificios centrales. En Bucaramanga, el Hotel Bucarica (Tejero de la Torre, 1941) se alinea en esta corriente y en Manizales se construye el único de estos edificios que por su hermoso emplazamiento en la cima de una colina logra adquirir una dimensión urbana im­portante: el Palacio de Bellas Artes (Gómez Mejía, 1944). En Bogotá, finalmente, algunos de los edificios de apartamentos en el centro, de Montoya Valenzuela y de Vengoechea, de ciertos teatros -como el Rex- o de ciertos edificios de ofici­nas -como el de Seguros Bolívar (Trujillo Martínez Cárdenas y Urigar)- ayudan a conformar la imagen colectiva y urbana de la modernidad en los primeros años 40.

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372. EDIFICIO ALVAREZ, MEDELLIN. Arq. Roberto Vélez. Airoso ejemplo de alegoría náutica.

373. EDIFICIO EN LA PLAZA DE CAICEDO, CALI. Arq. Gerardo Posada.

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374. EDIFICIO COLSEGUROS, BOGOTÁ. Arq. Trujillo Gómez y Martínez Cárdenas. Constructores. Uribe, García Alvarez y Cía. 1943.

375. PALACIO DE BELLAS ARTES, MANIZALES. Arq. José María Gómez. 1949.

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376. HOTEL BUCARICA. BUCARAMANGA. Arq. Tejero de la To­rre.

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Los arquitectos que producen una obra más contundente en este período y que merecen una mayor atención son Nel Ro­dríguez y Manuel Carrera. Nel Rodríguez (n.1905), tuvo el privilegio de participar en la oficina y ambiente familiar de su padre y hermanos mayores que tenían la oficina de arquitectu­ra y construcción más importante de Medellín en las primeras décadas del siglo. Después de un viaje por Europa y Estados Unidos, donde adelantó estudios de arquitectura y se empapó del ambiente arquitectónico internacional, Nel regresa a Me­dellín en 1926, donde, como vimos, diseña muchas casas de estilo español y otros estilos “exóticos” (es muy conocida, por ejemplo, su “casa egipcia” y su “castillo”). El impacto de su llegada y su asimilación de las nuevas corrientes se reflejarán en los proyectos más importantes de la firma: el Palacio Muni­cipal (1927-37) es claramente transicional, pues utiliza una acentuación de las verticales y los recursos ornamentales del art decó americano, dentro de la típica planta con patios inte­riores; el Palacio de Bellas Artes (1926-32) parece no poder conciliar su compacta masa con la intención manifiesta de li­bre descomposición volumétrica. Las obras que conjugan me­jor las distintas influencias de Nel Rodríguez en esta época se­rán diseñadas, sin embargo, para Bogotá. El edificio de apar­tamentos de la calle 22 (1939), con su textura en ladrillo y su interesante contraposición de líneas horizontales y verticales, permanece aún, con leves transformaciones. El proyecto para la Lotería de Bogotá, con el que Nel Rodríguez ganó un con­curso en el que participó con la firma Urigar, comprendía vi­vienda, comercio y un teatro pero nunca se construyó; de sus proyectos, este edificio era el más cercano a las vanguardias alemanas del momento. La obra posterior de Nel, como la de

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377. PALACIO MUNICIPAL, MEDELLIN. Di­señado dentro de la firma H.M. Rodríguez e Hijos, bajo la dirección de Martín Rodríguez en 1927, fue construido entre 1931 y 1937. Es un edificio claramente intermedio entre la arq, re­publicana y la moderna.

a. Detalle de Fachada


b. Planta.

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casi todos los arquitectos de su generación, oscilará entre la planeación urbana y la arquitectura moderna a lo Le Corbusier.

Manuel Carrera (1911-1981) nació en Cuba y adelantó estu­dios en la Universidad de Columbia en Nueva York. Allí tra­bó amistad con Samuel Hollpeter, un barranquillero que lo llevará más tarde a su ciudad. Carrera trabajaba con la firma norteamericana Cornelissen y Salzedo cuando construye su primera obra en Barranquilla, el Edificio de Avianca, en 1935. El conocimiento de las tendencias internacionales y la gran habilidad de diseño de Carrera se manifiestan en dos excelentes obras inmediatamente posteriores: el hoy demolido Club-Jardín Águila, construido en la temprana fecha de 1936, poseía una fuerza en su curva superficie digna de los posterio­res ejemplos brasileros y una premonitoria estructura sobre pilotes; y el edificio García (1939), de apartamentos, cuya descomposición volumétrica con terrazas a distintos niveles es tremendamente original y de una calidad escultórica excep­cional; este edificio se conserva aún gracias al orgullo que des­pertó en su propietario, quien supo comprenderlo como un excelente ejemplo pionero de la arquitectura moderna en Co­lombia. Carrera construirá otros edificios en Santa Marta y se desempeñará como profesor de la facultad de arquitectura de la Universidad del Atlántico. Sobre este importante arquitec­to, muy poco conocido, sería valioso realizar estudios más pormenorizados sobre su vida y obra.17

La introducción del Movimiento Moderno tendrá un freno en lo que respecta a las determinaciones constructivas. Así como muchas residencias particulares, gran parte de la arqui­tectura moderna de los edificios centrales, se construyó en la-

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17. Una de las mejores fuentes sobre Carrera es el historiador Alfredo de la Espriella, quien fuera su amigo, y quien escribió algunos artículos sobre su vida y obra en periódicos locales a raíz de su muerte.

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379. PALACIO DE BELLAS ARTES, MEDELLIN. Primer proyecto di­señado por Nel Rodríguez a su regreso al país en 1926.

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380. EDIFICIO DE APARTAMENTOS, BOGO­TÁ. Arq. Nel Rodríguez.


381. PROYECTO PARA EDIFICIO BENEFICENCIA, BOGOTÁ. Pro­yecto de concurso desarrollado por Nel Rodríguez para la firma Uribe García Alvarez. Nunca se construyó.

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drillo y con muros de carga. Las técnicas constructivas basadas en el concreto armado eran en esta época muy costosas; la ma­yor parte del cemento y del hierro era aún importado, pues aunque algunas fábricas como la de Cementos Samper am­pliaron sus instalaciones a partir de 1933, la plena sustitución de importaciones en este renglón no se logra sino a comienzos de la década de los 50; la producción masiva de hierro nacional para construcción será aún más tardía. La plena introducción de estos nuevos materiales en las técnicas constructivas marca la real introducción de la arquitectura moderna en Colombia.

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382. EDIFICIO AVIANCA.BARRANQUILLA. Arq. Manuel Carrera, 1935.

383. CLUB JARDÍN ÁGUILA. BARRANQUILLA. Arq. Manuel Ca­rrera. 1936. La gran curva del voladizo en la entrada muestra una pure­za formal muy excepcional para su época. Lamentablemente fue de­molido.

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384. EDIFICIO GARCÍA, BARRANQUILLA. Arq. Manuel Carrera, 1939. Muy interesante y temprana descomposición volumétrica para un edificio de apartamentos.

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A este factor técnico se suman otros de carácter ideológico. Durante los años 30 son pocos los arquitectos que compren­den a cabalidad el carácter de las transformaciones arquitec­tónicas que sobrevenían. Exceptuando a Leopoldo Rother, cuya formación inicial y disciplina de estudio le permitieron una apreciación más acertada del confuso panorama interna­cional, para la mayor parte de los arquitectos colombianos, la arquitectura moderna era ante todo un estilo, una opción for­mal. La adquisición de una conciencia clara acerca del alcance ideológico y técnico de las nuevas propuestas hubiese sido más lenta si no hubiera sido acelerada por algunos de los más jóve­nes y perspicaces arquitectos, como Gabriel Serrano.

Gabriel Serrano (1909-1982) se había formado como inge­niero en la Universidad Nacional, pero su inclinación hacia la arquitectura era muy evidente, pues trabajó desde muy joven en oficinas de connotados arquitectos, como las de Alberto Manrique Martín y Casanovas Manheimm. Fue con estos últi­mos con quienes Serrano desarrolló el conjunto de vivienda de clase media de la Cité Restrepo, en Bogotá (construido en 1939), con ladrillo a la vista y esquinas curvadas. Este conjun­to, la casa que le hiciera a su socio en 1937 y su propia casa de 1939, son los proyectos más memorables de Serrano en esta época y los que demuestran sus iniciales inclinaciones hacia lo moderno. Profesor de la Facultad de Arquitectura en 1939,

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385. CITE RESTREPO, BOGOTÁ. Arq. Gabriel Serrano, 1939. Pri­mer conjunto de edificios de apartamentos con clara concepción mo­derna en la distribución arquitectónica y urbanística.

386. CITE RESTREPO, BOGOTÁ. Arq. Ga­briel Serrano, dentro de la firma de "Casanovas y Manheimm".

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387-388. CASA GABRIEL SERRANO, BOGO­TÁ. Plantas de los 3 pisos, donde se advierte una nítida y racional separación funcional. Arq. Gabriel Serrano. 1939.

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era ya un profesional de conocida trayectoria cuando decide obtener su grado de arquitecto en 1949. La sociedad que esta­bleció con José Gómez Pinzón y Camilo Cuéllar, a la que lue­go se sumaría Gabriel Largacha, constituyó en los años 50 y 60 la más poderosa firma de arquitectura en Colombia, como se verá luego.18 Sin embargo, para la historia de la introducción del Movimiento Moderno posiblemente, más importantes que sus proyectos iniciales, sean los escritos de Gabriel Serra­no a finales de los 30, publicados sobre todo en la revista Ingeniería y Arquitectura y en gran parte motivados por dos cortos viajes que hizo a Estados Unidos. En un artículo titulado “¿Existe un estilo siglo XX?” (Ingeniería y Arquitectura No. 2, Mayo 1939), Serrano se pregunta, como muchos de sus contemporáneos, hasta qué punto dentro de la “anarquía actual” es posible encontrar una estética distintiva de la época. Es in­dudable que el contacto de Serrano con las universidades nor­teamericanas, la admiración que le produjo la Feria Exposi­ción de Nueva York de 1939 y las prédicas de Gropius y de otros profetas el Movimiento Moderno tuvieron un hondo im­pacto en él, pues ya en 1940, ganado para el nuevo credo, em­pieza a expresarse en otros términos y precisa cómo la arqui-

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18. Para ampliación, ver: “Semblanza de Gabriel Serrano, arquitecto”. Cua­derno Proa No. 2, 1984.

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tectura moderna “ha eliminado todo lo superfluo” y la má­quina ha venido a ser vital para las necesidades del hombre” (Ingeniería y Arquitectura No. 12, Mayo de 1940).

El proceso teórico y arquitectónico de Gabriel Serrano comprendido entre sus dos casas de habitación (la de 1943 y la de 1950), es posiblemente similar al que tuvieron otros de sus colegas, pero nadie como él lo comunicó tan claramente ni lo asumió tan íntima y éticamente tanto en su práctica de diseño como en su reflexión. Si nos viéramos obligados a escoger una sola figura paradigmática para explicar los pormenores del ci­clo biológico de la arquitectura moderna en Colombia, esta sería, sin lugar a dudas, la de Gabriel Serrano.

Posiblemente llegados a este punto sea necesario introducir una aclaración de carácter semántico. Un lector atento habrá notado que se ha hecho una excesivamente generosa utiliza­ción de la palabra “moderno” para describir fenómenos estéti­cos e ideológicos de diferentes matices. La eventual confusión que este término produce en el lector puede tal vez justificar­se, por ser esa la denominación que insistentemente han utili­zado los arquitectos para describir su labor en los últimos 60 años. Efectivamente, a pesar de las protuberantes diferencias, se autobautizaron “modernos” los últimos republicanos, los nacionalistas, los neoclásicos, los expresionistas y los Lecorbuserianos y aun muchos de los movimientos actuales. Subya­cente tras los envoltorios estilísticos de dinámicas generacio­nales, es posible que un mismo espíritu haya alentado toda la arquitectura del siglo XX y que en el futuro, tal vez con otra denominación, sea comprendida como un único y gran fenó­meno. Inmersos como estamos hoy en día en una discusión acerca de “la modernidad”, es difícil cobrar la suficiente dis­tancia para comprender con nitidez el perfil vital de este vasto movimiento. Por ello, a pesar de las confusiones que pueda acarrear, se seguirá utilizando esta denominación en el si­guiente capítulo. Debemos sin embargo recordar que los hombres del siglo XIX también decidieron llamarse a sí mis­mos “modernos”, en un afán siempre reiterado de actualidad que no reconocía evolución histórica ante el constante progre­so.

1. La persistencia de los estilos